文 / 让-吕克(🥀)·(🌭)戈(👯)达(🚹)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📔)利(🌒)维(🚔)拉(🦆)

（(🦁)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🆓)人(🈹)工(🕞)的(🦇)逐句校对与润色，并添(🏒)加(🍭)了(🏮)一(🍃)些必要的注释。由于并(⛓)未(🌖)找(📀)到(👊)法(💐)语原文，本文翻译同(💘)时(🍖)比(🎓)照(🥪)了(🕹)西班牙语和葡萄牙语(🕛)译(🍥)文(Ⓜ)。）(🍅)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🧛)奥(⛴)利(🦆)维(💮)拉(💭)的《亚伯拉罕山谷》（(👼)Vale Abraã(🕑)o）(👋)与(👣)让(😝)-吕克·戈达尔的《悲哀(🍩)于(🍊)我(🛋)》（(🏁)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🎱)的(🐁)银(👅)幕(🔏)上映。借此契机，戈达尔(🗻)提(🎈)议(🍉)与(🦉)奥(💂)利维拉会面，旨在就这(🍄)两(📯)部(👥)影(🧑)片展开一场“科学性”（(🍙)scientifique）(🦈)的(💏)探(🐦)讨。

让-吕克·戈达尔：(✉)没(🦑)问(🐂)题(🚳)，巨(🥟)大的声响是我对公(🏤)众(🐳)做(🔼)出(😺)的(🆎)唯一妥协。您知道儒勒(🎠)·(🥉)列(👈)纳(💪)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🤞)吗(📑)？(🍤)“批(🏺)评(🛤)就像溃败军队里的(📏)士(🔅)兵(🧕)，他(🕦)开(🔹)了小差，投奔了敌营。谁(🍔)是(♎)敌(😷)人(🍄)？是公众。”

曼努埃尔·(🐘)德(🌷)·(🚚)奥(🔋)利维拉：那您呢，您知(🐔)道(🌨)伯(🔋)格(🧔)曼(🤶)是怎么评价影评人的(🧕)吗(🀄)？(💪)“某(🔌)些影评人在我看来就(❔)像(🃏)是(♒)在(🖋)试图教我们如何奔跑(🐍)的(🚠)瘸(⛳)子(📛)。”

让(🙊)-吕克·戈达尔：我(👍)请(📻)求(📭)让(🤠)我(👭)以评论家的身份展开(👐)这(⛓)次(📪)对(🈂)话。与其扮演“作者”，我更(🤧)愿(🕦)意(📓)去(😛)见(🛡)某个人，谈论他的电(⬇)影(🌤)，或(🕴)许(🛒)偶(🔏)尔也让那个人谈谈我(🎎)的(📟)电(🎇)影(🍦)。如果这能从宣传角度(🌯)对(🍞)两(💶)部(🎶)影片有所助益，那我们(🐐)就(🍲)这(🦖)么(🆒)做(💿)吧。电影是对现实的一(🌕)种(🦊)批(🌋)判(📘)，从这个角度看，我是非(🌮)常(⤴)传(🎲)统(💧)的；而且作为一名用(🌳)法(👻)语(🕞)拍(🔲)摄(🥒)的电影人，我始终带(💲)有(🍫)对(⛏)电(🐅)影(🐓)的批判态度。一直以来(🌌)，法(🚕)国(😳)的(📧)伟大之处之一在于拥(🔸)有(🍨)批(😺)判(📌)性(🧥)的视点，即便这个国(🌬)家(🏯)对(😠)此(👗)一(🏳)无所知。从狄德罗[1]开始(🔢)，所(🐾)有(🖼)的(👂)艺术评论家都是法国(🖱)人(🏯)，经(🚏)过(🧝)波德莱尔[2]、埃利·福(🗣)尔(💊)[3]、(⏬)马(🏟)尔(🥥)罗[4]，也就是说，无论是不(🥎)是(📁)作(🐄)家(🥢)，他们都是有“风格”（style）(🧔)的(🏭)人(💤)。糟(💻)糕的评论家没有风格(🏀)。美(🕐)国(🆑)只(🎤)有(🔋)两个影评人：詹姆(♈)斯(⏰)·(🕤)阿(📘)吉(🐸)（James Agee）和（长久以来被(🕜)忽(👕)视(🛁)的(🎥)）来自圣地亚哥的曼(🎸)尼(🥢)·(➗)法(⭐)伯(🔫)（Manny Farber）。既然我们的电(📎)影(🕤)同(🔼)时(🍕)上(📎)映，我想提出第一个问(💳)题(⏳)：(👝)我(🆖)们要如何理解“上映”（(💺)sortir）(📭)一(⛷)部(🗃)电影[5]？为什么要让电(✨)影(👴)“上(🐃)映(🤰)”？(🆕)我们在让它们“进入”这(➰)里(📕)或(📤)那(✝)里时遇到了很多困难(🏵)，然(🎬)后(💅)还(📴)有些人没做什么大事(⏳)，但(💈)无(🧗)论(📛)如(😒)何，他们还是做了必(🔏)要(💰)的(♟)事(🎃)来(📵)把它们“推出去”（sortir）。

曼(✏)努(⏲)埃(🚬)尔(🙎)·德·奥利维拉：在(💝)葡(😡)萄(🌻)牙(㊙)语(🍫)里我们不用同一个(🏓)词(💴)，因(🏃)此(🧦)也(🗡)就没有这种双关语。我(✳)们(🍦)不(😇)说(📝)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏒)。不(♏)过(🤺)，这(🤖)是个困扰我的问题。我(🔔)之(🏁)所(🎲)以(♊)感(👺)到困扰，是因为对我来(🚬)说(😠)，必(🈷)须(📀)先展示电影，然而，在针(🥀)对(⚪)电(😛)影(😫)的评论完成之前，电影(🏦)并(🌑)未(🕵)完(🍧)成(🥩)。一个好的、聪明的(⏹)、(👢)专(🥠)注(🕑)的(🥄)、敏感的评论家，是观(😨)众(💶)的(🤐)代(🍰)表，他去寻找那部在我(🐹)看(〰)来(🔳)—(💩)—(🌋)即便我已经拍完了(🤸)—(⚾)—(💆)尚(🎎)不(🤮)存在的电影，他要去完(🔕)成(♍)它(🎽)。观(🌃)影者与银幕之间的动(🚺)态(🍋)关(🚂)系(🐈)实际上是至关重要的(🚦)，它(🎮)是(👓)电(🚌)影(⬇)的一部分。我说的是观(🐺)影(🙌)者(⛔)（(😎)espectador），不是观众（público）[6]。观(💵)众(🔘)，是(🤗)某(🔕)种抽象的东西，是非个人的(🐖)。

让(🍌)-吕(🌪)克·戈达尔：观众是现存(👹)的(💕)观影者，是被商业化了的观(😹)影(🥫)者，是买了票的观影者，他变(🏭)成(🛷)了(😘)观众。然而，他身上仍有一部(📽)分(🔬)保留着观影者的特质，就像(📖)读(⤴)者一样。如果我们谈论的是(⚓)一(⛽)部电影，我们会说观影者是剧(🚥)本(😪)，而观众则是观影者的实现(🤐)（(🌹)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😲)ne）(🎙)。但我有时会问自己：如果(🏜)电(🎭)影(🎠)没人看——我的许多电影(🏊)都(🏢)没人看，或者被误读，甚至连(🎧)我(🚄)自己也……我想我们是为(🙅)了(🌕)一(🌮)两个人拍电影的。

曼努埃尔(✝)·(🍛)德·奥利维拉：但这就足(🌑)够(🌑)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💼)。但(👾)我还是想回到“上映”（sortir）这个(🍥)话(⛷)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛹)该(🖌)有一些小词典，告诉我们每(🧀)种(😩)语言中电影的技术术语。例(✒)如(🅾)，我(♊)们在影院看到的电影拷贝(📙)，带(🔶)有图像和声音的拷贝，在法(⏬)语(🤟)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍀)努(📜)埃(🔰)尔·德·奥利维拉：葡萄(✅)牙(💛)语也是，标准拷贝或同步拷(🍫)贝(⛄)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔛)叫(🏾)“声画合成拷贝”（married print），意大利语(🎖)叫(🚴)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⛎)词(🏳)汇上较真，因为例如俄国人(💨)对(🛂)纪录片和剧情片的区分就(📍)与(➿)我(🐦)们不同。他们把有演员的电(🧐)影(🐪)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔉)—(🔍)—不一定没有演员——被(⤵)称(🚦)为(✋)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🍚)image）(🌗)这个词本身：对美国人来(♿)说(🥍)，它没什么大不了的含义。他(⛪)们(♊)用“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🛢)一(♋)个词来指代电视，他们突然(🔴)变(🐱)得非常商业化，他们说“network”（网(🎨)络(💬)）。如果我们对语言如此不(💲)加(🎂)注(🍶)意，那么当人们说一部电影(🐡)“上(💚)映/出去”时，我们会产生一种(🧢)错(⛅)觉：是某种东西真的出去(㊙)了(🍝)，还(😲)是我们把它弄出去了？

曼(📔)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉：我(🏷)会(🖲)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛂)像(✋)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🗜)，在(🖲)葡萄牙语中这意味着“带她(⛲)去(🐝)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🅱)今(😖)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🔧)已(🌐)经(🍓)变成了一个“出口在这边”的(🍢)指(📕)示，这是一种摆脱它们的方(👜)式(🧝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐅)：(🖋)我(🕌)们的电影也变成了电影节(❗)电(💥)影。电影节的作用是向多样(🛥)化(🦕)的公众展示电影的多样性(🔌)。它(🕹)是不同电影人、国家、习俗(🐇)的(🔖)一种对照。仅此而已，但这也(💁)不(🗾)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⛩)我(🥥)想您描述的是一个过去的(😨)时(😆)代(🅿)，而我见证了它的终结。我以(📧)为(🔒)那是开始，其实那是终结。那(🎧)是(🛐)一个电影节确实能帮助人(🕹)们(👀)相(🕠)遇、讨论电影、讨论任何(🍹)想(🎢)讨论之事的时代。一切都变(🥜)了(👣)，电影也变了。现在，电影人抱(📜)怨(📷)他们的孤独，但他们不再交谈(♓)，不(🔐)再讨论，这是他们的错。今天(🛍)，电(🎍)影节越来越多。无论是强者(🐘)还(🔲)是弱者，每个人都在各自利(🆚)用(💉)自(🤭)己能利用的东西。但在我看(🎎)来(🏖)，总体而言，举办电影节是为(🚨)了(💽)延续一种对媒体或电视而(🚫)言(🕵)很(🍂)重要的“电影观念”，一种关于(⛽)电(✈)影神话的观念，这种神话曼(🌹)努(🐸)埃尔（指奥利维拉——编(🌴)者(🕧)注）经历了一整个世纪，而我(🦅)只(🖌)经历了后三分之二。也许您(⛅)能(👲)感觉到20年代（那时没有电(🤙)影(🧔)节）与今天之间的差异？(🐮)

曼(👚)努(💴)埃尔·德·奥利维拉：新(🥚)现(🏵)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🦃)作(📢)为机构，因为那早就存在，而(😉)是(😰)因(🌋)为有越来越多的观众——(🈶)比(🏬)如在里斯本——去资料馆(🤕)看(👠)那些没进院线的电影。这很(🚵)有(📗)趣，因为你必须真的热爱电影(😨)才(🧣)会去电影俱乐部或资料馆(✂)看(🌓)片……

让-吕克·戈达尔：(💄)关(😥)于相遇与对话的故事……(☝)这(🎓)就(✅)是我想对您说的：作为评(🔍)论(😜)家，我不指望别人对我说好(🈶)话(🥩)，我不想人们对我说或写：(🕓)“您(😡)的(🕒)电影太残暴了，太棒了，太天(💢)才(🏂)了，太非凡了！”那时我会问他(😌)们(🐅)：“好吧，那到底哪里非凡？(💖)”他(📨)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🧑)词(📬)汇，只是重复：“它是非凡的(🕊)！”然(🙍)而如果他们对我说这真的(🏌)很(🍌)丑，这里有错误，那我就会想(♏)，或(📉)许(📗)对话是可能的：你能告诉(🚐)我(🛸)有错误的都在哪里吗？这(🔎)证(🦖)明了今天的评论家不再想(🚨)交(💆)谈(😇)，而电影人也不想被批评。而(🦅)我(🐳)，作为一个评论家出身的人(🀄)，我(👿)只需要别人告诉我：这行(🧤)不(🕛)通。您是否感觉到需要别人告(👹)诉(📊)您这不好？这会困扰您吗(🅿)？(🙇)因为我对您电影中行不通(🛫)的(♊)地方有些话要说，但我不想(🚹)困(🐟)扰(📸)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🦉)：“当我拿自己与人相较，我(🗺)会(😙)感到骄傲；当别人来评价(💟)我(🐓)，我(📊)会感到谦卑。”这是您电影里(🤲)的(💻)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌹)达(🤧)尔：那是圣人说的，或者是(🚋)诚(🚶)实的人说的。

曼努埃尔·德·(🐛)奥(🚹)利维拉：我是个悲观主义(🐺)者(🤗)。当有人告诉我我的电影里(🏦)有(📰)什么行不通时，我会受影响(🏞)。不(🖤)过(🤢)，我想我已经麻木很久了。但(💙)这(🤪)取决于他们触碰哪里。如果(💷)我(🆚)拳头上有个伤口，但有人碰(🖌)了(🐵)碰(🥡)我的二头肌，我就会没什么(🔢)感(🔆)觉。但如果那个人把手指戳(📪)进(🔹)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏭)克(🚮)·戈达尔：必须懂得区分什(💨)么(🥀)是好的，什么是坏的。这不仅(🗽)仅(🎧)是说出我们的感受，而是对(🛵)电(⛑)影进行技术性或科学性的(🎌)批(🔠)评(😥)。只有新浪潮这么做过。以前(👥)谁(📬)会说：这个移动镜头是好(🏯)的(⏬)，我们觉得它好是因为这个(👜)，相(📈)对(🔣)于另一个我们觉得坏的镜(🧗)头(💽)而言？或者：这段对白是(💡)好(🎤)的，相比之下那段对白是坏(💴)的(👮)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🎌)念(🙈)变得如此重要，以至于连副(🏃)导(🔼)演都不敢对你说。唯一有时(🍍)敢(🗾)说的人，唯一我能与之维持(😯)一(🌒)种(🎺)奇怪的艺术关系的人，是制(🍶)片(😾)人。因为制片人投了钱，或者(🛣)至(👸)少他拿别人的钱去冒险，所(⚫)以(⏰)以(📼)这种风险的名义，他敢对我(🏞)说(😧)：“让-吕克，这行不通。”然后我(😽)说(🍕)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🍖)供(🏍)了一种反思的可能性，让我能(👷)更(🤣)好地站稳脚跟。如果说今天(🎚)的(💷)科学家如此强大，那是因为(🈳)他(🍭)们是唯一还在互相批评的(😦)人(🌪)。一(🐭)位天文学家说：“我看到了(📢)月(🎷)食，我把它拍下来了。”另一位(🖕)说(🕤)：“给我看看。”他看了之后断(👩)言(🚽)：(🚮)“但这明明是月亮！你说什么(⚡)月(🔊)食？”另一位说：“啊，是啊…(🥔)…(🍿)”；他很恼火，但他会重新开(⚽)始(🌅)。在艺术中，在艺术批评中，例如(😿)波(🌑)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚝)，必(🥘)定有过这样的对抗时刻。否(⬇)则(🍁)，就无法前进。这是我唯一需(📟)要(⛵)的(🤙)：批评。但我甚至得不到它(💎)。

曼(🥚)努埃尔·德·奥利维拉：(📫)我(🍖)需要的更多是拍电影的手(🗨)段(🚊)。我(🐐)永远不知道电影会变成什(📏)么(📱)样。我有分镜脚本（découpage），我(😘)有(🚏)演员，我有布景，但我从未拥(🌙)有(🗯)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏎)realizació(🤥)n）在时时刻刻地改变着那(🥨)团(🚚)“星云”的整体构造。具体的东(🏍)西(🎚)只有在我看样片（rushes）的那(😸)一(⭕)刻(🏹)才会出现。我讨厌看样片，我(🎋)总(🥦)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🏥)尔(⛅)：我想我们都是这样。只有(🏍)希(🤲)区(💵)柯克在看样片时是高兴的(🏇)。所(💑)以，作为评论家，这就是我想(💠)对(✔)您的电影说的话：起初我(✏)随(🤳)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🥂)—(🐮)译者注）行进，但在某一刻(😐)我(🤯)跳脱了出来，开始思考别的(㊗)事(🌍)情。我想：啊，这里没那么好(📖)了(🈳)，然(🍟)后，与此同时，我在做梦，我想(🥎)着(✔)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍅)我(🌼)醒了，回到了自我意识当中(🥓)，而(🏥)就(🍹)在那一刻，电影里有人说出(🥙)了(💩)“引力”这个词。于是我对自己(✊)说(🐚)：最终，这部电影是好的，我(🐕)必(🏏)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🏚)奥(📓)利维拉：的确，这就是电影(🚋)的(🌤)主题：引力与万有引力定(🈲)律(👛)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💔)学(👿)、(💴)更技术的角度来看，如果我(☕)是(😾)您电影的副导演，我会对您(🦑)说(🌖)：“您确定吗，或者您能更好(📫)地(🛄)向(♓)我解释一下，以便我能帮助(😧)您(🦊)，为什么您选择这位女演员(🧖)来(🅾)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤮)成(🏓)年后的艾玛却选择了另一位(💊)（(🖱)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💙)故(👥)意的吗？”这便是我的批评(🐫)：(🗿)第二位女演员不如第一位(😿)，或(👐)者(🥔)至少，当第二位女演员出现(🚚)时(👈)，电影下坠了，这就是引力。然(💊)后(❇)它又升起来了。

曼努埃尔·(⭕)德(🆓)·(🐷)奥利维拉：答案很简单：(♑)起(🔒)初，我是为第二位女演员莱(🙄)奥(💯)诺·西尔韦拉写的这部电(🍓)影(🕍)。这个女人当时处于危机和抑(🐩)郁(🐈)状态。我的制片人保罗·布(🔫)兰(📬)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💲)她(😇)。在我改编的那本书，阿古斯(🔽)蒂(🏥)娜(🦒)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🎷)山(🎿)谷》中，有一句非常美的话，说(🕧)艾(🉑)玛的头发“像一滩黑墨水一(✒)样(👚)落(♒)在她毛衣的背上”。为了拍摄(📟)这(📨)句话，我要求改变莱奥诺·(🙈)西(👊)尔韦拉的发色，她是金发。她(🛫)对(😮)此感到很受伤。那场戏拍得很(📆)糟(😒)。于是，不得不找另一位女演(❔)员(💱)来演青少年的艾玛。这就是(🍻)对(👜)您技术性批评的技术性回(🍃)答(🎣)。我(🚌)想补充一点，电影总是伴随(🎎)着(😧)“偶然”和运气。正是这些使我(🌔)振(🆘)奋：所有那些在实现过程(⛑)中(🏷)涌(🎛)现的小事件。这是一种我不(💩)太(🥞)理解的现象，它既可能导致(🐿)最(🐨)坏的结果，也可能导致最好(✴)的(🚔)结果。没有一部电影是不靠运(🈵)气(🧥)的。它是一种创造，一部电影(⬇)是(⌛)一个人的构想，很难进入其(🚄)中(🍨)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐪)以(👑)被(🔄)准备吗？

曼努埃尔·德·(🎍)奥(🔧)利维拉：可以准备，但不能(👲)修(🙎)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐃)那(💏)里(🕳)，等着我们去拍摄。您想修复(😭)什(🚊)么？饥饿、在非洲死去的(⏲)孩(⏹)子，是的，这很重要，值得修复(💕)，需(🔍)要尽可能广泛的公众。但一部(🔫)电(🍌)影不是，它是一团巨大的混(🏀)乱(💊)，我因此在我自己面前感到(㊙)渺(🈳)小。话虽如此，我接受您关于(🍷)您(🌼)“离(🐝)开”我的电影又“回来”的批评(👌)：(🥞)必须非常敏感才能进出电(🕒)影(🛂)而不迷失。的确，这就是引力(🛅)定(👖)律(🚜)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🤨)谦(💦)虚地认为，新浪潮的人是从(🍷)博(📘)物馆出发做电影的。我们发(🏠)现(🐰)了电影资料馆。我们在那里出(🆕)生(📖)。当然，我们小时候看过卓别(🗻)林(✖)，但没人会在四岁时说，看了(🍤)《救(🏦)火员》后我要拍电影。所以我(🍪)脑(🍊)子(🥫)里总有一个参照系。因此我(👬)认(🤛)为作品比人更重要。这并非(🌻)对(🦇)每个人来说都那么显而易(🚍)见(🛳)。女(🙉)人的作品是庇护男人。而男(🐾)人(🎟)，为了处于相对平等的地位(🥣)，所(🈸)能做的一切就是制造作品(👎)：(⛎)绘画、文学或政治、战争、(🍘)失(🗾)业、贸易。归根结底，我对“人(❇)”（(🚽)这里戈达尔专指作为创作(🐑)者(🥫)的人——译者注）不怎么(🔧)感(🕥)兴(😷)趣。我对曼努埃尔·德·奥(♓)利(🈲)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚔)。如(🤼)果我们住在同一个城市，比(🌕)邻(🧒)而(🛳)居，我想我也不会比现在更(🐒)多(👕)地见到您。当然，见面时我们(✒)会(🚃)更好地谈论电影，但也仅此(🗾)而(🔖)已。如今让我震惊的是，媒体对(🌏)“个(🍖)性”这一概念的开发远甚于(⚫)对(🔚)“人”的开发。人在作品中，作品(😄)在(📩)人中。有些人不创作作品，而(🥕)是(🚂)创(📑)作生活，尤其是女人，这本身(📡)就(🏼)是一件作品。男人被迫创作(😃)作(👇)品，因为他们通常什么都不(🍑)做(💃)。我(🎃)常像布努埃尔那样说，电影(🕜)对(🔓)我来说是最重要的。但如果(🛤)把(📜)一个孩子的生命和一部电(🤫)影(♓)的上映放在一起权衡，我不会(🔰)犹(🔯)豫一秒钟：孩子优先于电(🐲)影(🗺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔰)：(🐖)自然如此。从这个角度看，我(🗼)也(🏓)断(🏧)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤕)·(🧝)戈达尔：但既然如此，如果(🌠)不(👬)那么重要，那就不必做了。女(🍰)人(🚕)们(♒)更合乎逻辑，她们在生活中(🧤)做(🚰)这事。我不确定能否如此轻(🎷)易(♏)地说艺术不重要。尤其是今(📭)天(🆙)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🛐)时(🔩)。这是否意味着我们让艺术(📽)活(🧟)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🕉)努(📱)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏨)术(😾)不(🌅)是艺术家。艺术家，艺术家的(🔇)位(😇)置，是人类的虚荣。那种表达(➗)世(👜)界观的方式，说“这个，这个，这(🌌)个(🤕)，这(💛)个行不通”，是一种虚荣的发(🎆)作(🐡)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏏)更(📡)崇高、更有趣。一部电影总(👻)是(⛑)比电影人更聪明，正如斯特劳(😡)布(♌)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🚖)出(🎫)来展示自己的那种方式，仅(😖)仅(🍱)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🦌)戈(🌫)达(🖐)尔：这也是孩子的态度：(🎈)“看(🕋)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🥙)尔(🖊)·德·奥利维拉：是的，当(🕶)然(🆚)，但(🦓)这幅画通常也很漂亮。艺术(⭐)与(🐆)艺术家之间的这种差异，也(🚷)是(💪)历史与艺术之间的差异。历(🅿)史(🏤)展示了民族、文明、情感、(🆎)趣(🐱)味的演变。艺术展示了这些(🖲)演(🥙)变中的实体。我们都有责任(☔)，尽(🐥)管作为导演我什么也做不(🤹)了(🏉)。作(🔘)为导演我只能做一件事，就(🤴)是(🕕)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🤸)家(🚪)在创作的那一刻总是对的(🌯)。那(🏢)是(🃏)他们的虚构，是他们的内在(👻)化(🧝)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🧐)这(🥖)么认为，一切都在外面。

曼努(🉑)埃(⛩)尔·德·奥利维拉：是的，在(🎯)那(🙋)之前（是这样）。但之后，一(🕌)切(😳)都会进入脑海中，然后再出(💠)来(🏠)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚐)块(🙆)海(🦍)绵一样面对电影，准备好吸(👥)收(🤙)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🏍)不(🌟)确定这是个好比喻。当然，电(😂)影(🤰)有(📽)其奇观性和诗意的一面，这(🚵)是(🕎)电影的深层使命。但这一使(📬)命(✏)只有在最初进行了实验、(🚟)验(🤝)证和劳动——我们可以称之(🍹)为(👽)电影的纪录片层面——之(🌟)后(🤣)才能实现。伟大的艺术家身(🌓)上(🖤)都有这一点，您、皮亚拉（(🗨)Pialat）(🕜)、(🌥)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍁)ville）(🕟)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎈)维(🍃)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚙)常(🐞)不(🕶)同的人身上都有，我有时也(🧣)有(🚈)。以爱森斯坦为例，没有比爱(😆)森(🤤)斯坦更抽象、更风格家或(🎄)更(🧖)风格化的人了。然而，如果今天(👦)我(👡)们要展示十月革命的镜头(🌈)，我(💔)们不会在当时的新闻片里(📼)找(🌦)，新闻片使用的是爱森斯坦(🙊)关(🥇)于(🚴)十月革命的影像，那完全是(🥪)被(🖲)调度（mise en scène）出来的影像。当(🏉)读(🏓)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👜)努(💃)克(🏄)》的相关叙述时，我们得知弗(😔)拉(🔆)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(👹)他(🤣)们吵架，强迫他们每天去捕(🧢)鱼(🎯)（即使他们不想去）。总之，他(⭕)和(📧)他们组成了一个电影摄制(🛄)组(🛤)，并变成了一位了不起的人(🛏)类(🅰)学家。因此，这里存在着整全(💐)的(🏣)纪(⛪)录片层面。在今天，这种方式(🕗)—(👺)—即使不能完美了解电影(🥟)史(🚦)，也至少对其有所感觉的方(🤨)式(🏷)—(🎲)—对许多人来说已经遗失(🎛)了(🤥)。必须拥有这种对电影史的(📷)感(🔰)觉，有点像乔伊斯，他对文学(💳)史(🤸)有着深刻的感觉，他知道当他(😏)写(🚈)下一个句子时，其中有些词(🛄)是(👲)在拉丁语时代发明的，有些(📥)是(🅱)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(❄)下(🥣)这(🕡)个词的时刻，通常背负着所(👕)有(🍩)的精神重担和他所感知到(⛑)的(🥡)所有过去，正处于文学的现(🥔)代(🔅)，处(😒)于其成熟期。在电影中，很快(⛩)，在(🥔)世界所接受的美国影响下(🌂)，部(🈸)分纪录片式的工作被抛弃(🌱)了(💛)。我们立刻走向了奇观，而这只(💌)不(🗯)过是最终的使命，是电影的(➗)弥(✡)撒。在今天的电影中，人们举(🤭)行(👽)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⏪)艺(💵)术(🌈)家，诚实的艺术家，首先进行(🧥)他(🌴)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🏫)对(🆎)或多或少忠实的公众。美国(♑)人(🔯)规(🔫)范了弥撒。对他们来说，在弥(🏌)撒(⛓)中重要的是募捐（quête）：(♌)一(🐐)场成功的弥撒就是教堂里(🏧)座(💩)无虚席、募捐数额可观的弥(🐍)撒(🛣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧗)：(🍱)募捐（quête）是我下一部电(🎺)影(🍄)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏅)我(⚓)不(🕧)募捐（quête），我只调查（enquê(🎅)te）(🈲)，我专注于做一名预审法官(🤫)。我(😧)审理投诉。批评应该通过祈(🧘)祷(🕣)来(🤲)表达，而不是通过弥撒。关于(🖼)弥(🤕)撒，人们无话可说。或者只能(🕕)说(❔)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🧚)祷(🥀)也是一种练习，就像运动员的(🕜)训(🎞)练、钢琴家的音阶练习一(🉐)样(🚋)。当人们进行批评时，应当批(🌡)评(🏵)那些音阶以及这些音阶所(🥄)能(💷)带(🏈)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍂)奥(👴)利维拉：奇观和弥撒我不(🧚)感(👨)兴趣。重要的是行动的欲望(🚪)。您(〰)想(❌)拍电影，我想拍电影，就像此(✌)刻(📰)我想撒尿一样。伯格曼说：(📟)“我(🏆)拍电影的方式就像某些英(🚩)国(🥛)人独自去森林打猎。他们搭起(🎫)帐(🏙)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😄)他(🏿)们都会刮胡子，纯粹为了乐(⏪)趣(🔔)。”我觉得这很好。必须反思这(🛏)一(🦗)点(🤥)，关于欲望。它就在人心里，就(🚜)像(⛳)一个画家画着没人看的画(🚗)，但(🐦)他不会停下。欲望就像独自(👟)绽(🔡)放(💏)于原始森林中心的绝美花(🕍)朵(🚈)，它凝聚着对果实的向往，为(🧢)了(👺)自己，也依靠自己。如果遇到(➗)一(🐚)道注视着它、并发现它的美(🌙)丽(🖊)的目光，它便会绽放光采，她(🐹)的(👏)美丽会变得引人注目、脱(🏰)颖(🔡)而出。但这样的目光往往来(🔵)得(🐭)太(🏃)迟，人们为了抢占土地，已经(📪)烧(🐊)毁并铲平了森林。在您和我(🔤)之(👨)间，有许多差异，这是幸事。语(📪)言(💯)、(🏢)国家、文化的差异。您选择(🎲)了(🛒)一种略带挑衅性的电影，它(🍏)破(🐀)坏了叙事的传统秩序。您从(🌁)混(🧠)沌中出发寻找，为了将无序变(💩)为(🚆)有序。我也试图将无序变为(💥)有(📚)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🥀)在(🐟)寻找。我想这就是我们的电(🍘)影(🔠)的(🐲)区别：我的电影较为接近(⏯)一(🌺)般意义上的电影，而您的电(✴)影(🎡)是某种特殊的电影。

让-吕克(📕)·(🎢)戈(🚳)达尔：我会说我们做的是(🏈)同(🌔)一件事，但您抵达了，而我尚(🙊)未(😫)真正成功过。所有人自然地(👈)遵(🔁)循着科学的图景，从混沌出发(🛢)以(🉐)建立某种秩序。这“某种秩序(🚍)”或(🕗)多或少有些不确定，人们也(🔨)或(🌂)多或少能抵达一点。有些时(🔒)候(〰)我(🕒)们做不到，我们抵达不了。在(🍳)《悲(🍃)哀于我》中，有一块时间被提(🧒)取(🌨)了出来，在另一部电影里将(🏍)会(📟)是(😡)另一块。从一块碎片、一张(🏠)照(👌)片出发，我为自己创造一个(🌴)世(😐)界。看到您电影的一些片段(💆)，我(🌽)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(📸)刻(🏐)，那也是我喜欢的。用简单的(⛎)词(🎑)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌅)—(🎙)尽管区分它们没有太大意(💬)义(🎵)，我(🐇)会说皮亚拉在他的《梵高》中(♓)停(🀄)留在外部，但他只谈论内部(🦕)。在(🍤)这个意义上，他更接近维斯(📼)康(🛃)蒂(😝)的传统。而您恰恰相反。您停(🏑)留(🐩)在内部。但在电影中我们无(🎊)法(🎒)展示内部，只能感受它，但它(✏)依(🚁)然是不可见的，否则它就不再(🐙)是(♊)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😜)利(🦆)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🙈)。

让(🕟)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍕)候(✅)人(♈)们说：鸡是由内部和外部(😸)组(🤨)成的。掀开外部，看到内部；(🔃)如(⛪)果掀开内部，就看到了灵魂(🏹)。我(🗂)会(📫)说您从背面拍摄内部，尽管(🔅)您(🌱)总是从正面拍摄人物。考虑(🚪)到(🀄)这种严谨而有强度的方式(😺)，您(📅)电影中让我一度感到困扰的(😲)，是(📪)一种幸好还算人性化的不(😋)完(🗽)美，这种不完美使得您有必(⌛)要(🔹)去拍其他电影。让我困扰的(🐲)是(🐑)没(🗣)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🚼)离(🎮)放映机太近了。摄影机并不(🕳)是(🏗)生来就是要与放映机保持(⛴)一(💁)致(🗺)的。放映机会进行传输。就像(🚤)放(🚐)射科医生拍X光片：他不满(💚)足(🏓)于从正面拍，他也从侧面、(➗)背(😵)面、对角线拍。然而在开始时(👠)，在(⛓)放映的那一刻，所有图像都(🛶)将(🎪)是平面的。当然，我们会说这(👚)是(📎)一个图像，但我们是和图像(🥎)打(😠)交(✨)道的人。这并不意味着摄影(🌋)机(👥)必须一直移动。

这就是导致(💕)您(💈)电影中某些时刻出现“空洞(🚋)”的(🤷)原(🍨)因，也就是那些观众——糟(👄)糕(♋)的观众，如今的观众——称(🌩)之(🚵)为“冗长”的东西。我不是说我(🔵)抱(📛)怨电影长，甚至如果一开始我(📕)看(📄)到有好东西，我会很高兴电(🕚)影(🅱)很长。我可以安心地打个盹(🧡)，我(🏂)确信我会找到它们。这就是(🔝)我(👥)所(🥎)说的对一部电影进行科学(👗)性(😓)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🕊)利(🐵)维拉：我和您一样，把摄影(🦃)机(🚞)放(🚙)在我认为它必须在的精确(🔛)位(🥅)置。就是这样。为什么那里比(🍉)这(🔊)里好？我不知道为什么。

让(📺)-吕(🛥)克·戈达尔：如果我们能稍(🌸)微(🤑)解释一下为什么就好了。

曼(🕢)努(🛩)埃尔·德·奥利维拉：力(🧦)量(💨)来自固定性（fixidez）。是布列松(🏈)通(⬅)过(🐸)《圣女贞德的审判》教会了我(🔈)这(⏮)一点。我们也可以称之为客(🆔)观(🦓)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👗)种(🏊)感(🐞)觉，电影人，无论是好是坏，都(🥁)有(🦓)一个想法，一种需求，然后，好(🐏)吧(🐃)，他们寻找有足够钱的人来(🎼)实(🤲)现这种需求。他们的工作方式(🌐)就(🐩)像一个人说：今晚我想吃(🧙)肉(🍦)酱意面。于是他看看口袋里(🧠)有(🦎)多少钱，或者让妻子或朋友(🤺)做(💧)肉(🔙)酱意面。老实说，我一直是反(🚧)着(🖇)来的。制片人对我说：“德帕(🔅)迪(🍚)[11]约有档期，也许是时候和他(🧠)拍(🌠)部(♉)电影了。”既然我们不富裕，我(🌮)们(🍇)接受，也许我们能马上拿到(🏾)钱(🆚)。然后，签了合同。再然后，必须(🚸)拍(🗞)这(🔭)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚚)德(🛁)·奥利维拉：我做的完全(😊)相(🔉)反。我表现得好像合同早已(🌘)签(🍨)好一样。我写故事，预测一切(🈺)，然(🖐)后(😪)在最后一刻，救星来了，那就(👸)是(😱)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🛒)于(🎧)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐇)间(🆗)。剪(🍌)辑师一直跟我谈论福楼拜(➰)，当(🧟)然还有《包法利夫人》。在法国(⛅)拍(👭)摄《包法利夫人》是不可能的(🕟)，况(🍠)且(✍)我还是个葡萄牙导演。而且(🐁)夏(😡)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🗽)是(😼)我想，可以做点更有趣的事(🐖)：(🎼)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍟)·(🍐)贝(🚜)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐹)法(💃)利夫人》写一部小说，一部我(🤛)随(🔎)后就会改编的小说。她接受(🏾)了(🔺)。必(🍲)须等她写完，等它出版。在此(🥔)期(➰)间，借作家卡米洛·卡斯特(🌥)洛(🛂)·布兰科[13]逝世五周年之际(👧)，我(🥄)拍(🍫)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🧠)·(🌹)戈达尔：您说：我知道这(🧦)部(⬆)电影将会是什么，但我不知(🏃)道(💾)是否能拍成。我说：我知道(👢)电(🆎)影(🏏)会拍成，但我不知道会是怎(🥧)样(👋)的电影。我不仅知道某部电(🏿)影(🕸)会拍，而且我还承诺了要拍(🗒)，这(🏿)更(🐕)糟糕。因为我总是害怕拍不(⛹)了(🌲)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🐷)维拉：这也是我的噩梦。

让(📍)-吕(😵)克(🐁)·戈达尔：但您对我电影(🦖)的(🛡)批评是什么？就像美食评(🦂)论(⛲)家会说：“这里的肉煮过头(🧡)了(🔂)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍺)尔(🖌)·(🏣)德·奥利维拉：一部电影(🔄)不(🗒)仅仅是我们所看到的图像(🥃)。图(🍢)像是符号，声音是其他符号(🐴)，词(✍)语(🦄)是另外的符号，它们又会唤(🐖)起(🛤)其他符号，引用其他时代、(🎆)书(🕰)籍、电影。如果我们不了解(🐉)这(🔚)些(👽)符号及其所召唤的东西，我(🕔)们(🔪)就无法理解电影。词语在您(🏯)的(🈯)电影中强有力，它赋予了电(🤪)影(😛)力量。图像有另一种与词语(🧖)无(💦)关(👋)的力量。这很美妙。但我距离(😎)完(🧑)全理解您的电影还缺了点(⛄)什(💋)么。电影是一种旨在拍摄仪(🎲)式(🏸)的(🍱)仪式。您电影中的仪式，是那(😷)些(🌤)在镜头间或镜头中穿梭的(♐)人(🤪)。我们并不完全了解这种仪(🌮)式(😆)的(🥌)含义，我们遗失了它们的意(🖊)义(⭕)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔽)纱(🎫)的仪式。我们看到女演员在(🌜)婚(🍌)礼当天，在教堂里自己掀起(🚓)了(⏭)面(✌)纱。如果我们不了解古代包(👈)办(Ⓜ)婚姻的仪式——要求由丈(🌴)夫(🐨)掀起妻子的面纱，第一次展(🃏)示(🖤)她(😣)的脸，以此确认他的幸运或(〽)不(🎁)幸——我们就无法理解她(📆)这(🥖)一举动的放肆。因为我的主(😈)角(🦌)知(🔑)道自己很美，她可以放肆地(🦉)掀(🤓)起面纱：看我多美！如果我(🚻)们(🏎)不了解这个仪式，这场戏的(🐕)意(😫)义就丢失了。我错过了您电(🚀)影(🌡)中(🐉)许多仪式的含义。我真希望(🏠)有(🔒)人能在我耳边悄悄向我解(🙇)释(⛽)。您在特殊效果上做了很多(🚤)工(🛸)作(😤)，不断用声音、词语、图像(😭)进(👛)行挑衅。这是您的形式，是另(🕓)一(😟)种形式，无所谓好坏。您做得(🥐)很(✈)好(👈)。我更喜欢没有特殊效果的(🆑)电(😼)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🥇)克(🌪)·戈达尔：如果英语说得(🤑)不(👉)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚠)很(🌨)多(🆚)东西，但我们依旧能分辨它(♋)是(⏰)好是坏。《德国九零》由许多仪(💲)式(💱)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🗺)尔(🛶)·(🏬)德·奥利维拉：是的，但即(🙁)便(🛶)这些符号实际上难以理解(🥡)，但(🚭)它们反倒更清晰、更可见(💌)。我(🔇)喜(🎬)欢这部电影的地方，在于符(➿)号(💞)的清晰性与其深刻的模糊(💞)性(🥞)相并存。另一方面，这也是我(🛎)喜(🎵)欢电影的原因：大量精彩(🏃)的(🥇)符(🐬)号沐浴在无需解释的光芒(🔌)之(♿)中。正因如此，我才相信电影(😥)。

让(🐙)-吕克·戈达尔：那么，非常(✈)感(🤝)谢(🚐)。

本次会面由热拉尔·勒福(🍁)尔(💮)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🌂)放(⛲)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📉)罗(📆)（(📺)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(📣)人(🐗)物，唯物主义哲学家、文艺(🛷)批(🧐)评家与作家，百科全书派代(📑)表(🧡)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🧔)命(🎬)论(🦖)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🧠)尔(😲)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏮)，法(🚁)国象征派诗歌先驱、现代(🦉)主(🎮)义(🌎)文学奠基人，兼具诗人、艺(🌌)术(✅)评论家与散文诗之祖等多(🔚)重(📘)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐎)19世(💖)纪(🌒)欧洲最具影响力的诗集之(🏉)一(👭)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🕹)艺(📴)术史学家、评论家与散文(🌳)家(🐒)。他率先关注电影作为 "第七(🌏)艺(✒)术(🐏)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕟)家(🍟)的评论极具前瞻性，深刻影(😷)响(🍁)现代艺术批评的发展方向(💵)。

4、(🕌)安(🐯)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔈)小(🔢)说家、艺术史学家、抵抗(😰)运(👪)动战士，还担任过戴高乐时(🧔)期(👥)的(🧒)文化部长（1958-1969），其作品与行(👄)动(👻)深度融合了存在主义哲思(🥙)与(🔍)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🆕)然(🍬)有“上映、某部电影推出”的(⤴)意(🚊)思(🌦)，但其核心意义为“出去、离(🏥)开(🎌)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏘)个(🍍)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📪)中(🕥)既(🕉)可指广义的“公众”，也可以指(🙃)“观(🚂)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎧)德(💃)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(➗)浪(🍝)漫(📝)主义画派的领袖与核心人(🚩)物(📑)，代表作有《自由引导人民》（(🔪)La Liberté(💌) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(😃)的(🏰)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏃)尔(🐼)（(🛫)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👋)艺(🐌)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏭)侣(🌐)与合作者。她与戈达尔共同(😀)创(🏬)立(🔌)制作公司，并与其联合执导(🗳)了(🅾)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚜)1983）(💶)等多部作品，深刻影响了戈(🉑)达(😉)尔(👺)后期创作中私密对话与家(🦐)庭(🥢)影像的风格转向。她本人亦(😃)是(😆)一位独立的创作者，其作品(🚏)以(🚌)哲学思辨探索两性关系、(💮)语(🆕)言(🏭)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌀)（(🏝)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍙)，真(😢)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏎)志(👖)虚(🦊)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🎥)作(😛)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐧)日(🚻)尔电影之父”，其跨学科实践(🔼)深(😓)刻(🌱)影响了纪录片与视觉人类(🔺)学(👊)发展。

10、奥利维拉下一部电(🙇)影(🐨)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👷)募(🚤)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🦃)德(🎌)帕(🥨)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🌝)员(🥃)、制片人、导演与跨界企(☔)业(🚃)家，是法国电影黄金时代的(🥔)标(📗)志(🥑)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚷)尔(🌝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📷)演(🐝)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏠)侯(♉)麦(🌃)和里维特并称 "新浪潮五虎(🛣)将(🥕)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(☝)冷(🤺)峻的社会批判视角闻名。由(📃)他(🌠)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕵)贝(🏪)尔(🧀)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😺)映(🗜)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📑)兰(🕌)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚤)影(📝)响(🚓)力的浪漫主义小说家、剧(🌧)作(🚜)家与文学评论家。