文 / 让-吕克·戈达(🎟)尔(🍋) & 曼(🕙)努(🔓)埃(🤱)尔·德·奥利维拉

（(🚉)本(🎗)文(🕚)由(🐏)Gemini AI翻译，再经过了人工的(✋)逐(🐑)句(⏯)校(🐞)对与润色，并添加了一(🅿)些(😛)必(🏏)要(🕘)的(🎦)注释。由于并未找到法(💊)语(🚵)原(🦌)文(🤬)，本文翻译同时比照了(😋)西(🌹)班(🐀)牙(👿)语和葡萄牙语译文。）(♒)

1993年(🙉)9月(♿)，曼(🧖)努(🌜)埃尔·德·奥利维拉(⚽)的(🔡)《亚(♍)伯(🎈)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⏫)-吕(💐)克(🤯)·(👆)戈达尔的《悲哀于我》（(🕛)Hé(🤕)las pour moi）(🐖)几(😨)乎(🤹)同时在巴黎的银幕(🆚)上(♟)映(🌈)。借(🤼)此(📼)契机，戈达尔提议与奥(🆚)利(🔳)维(🍩)拉(🛀)会面，旨在就这两部影(🚺)片(🍣)展(🚼)开(🏹)一场“科学性”（scientifique）的探(📴)讨(👘)。

让(🤼)-吕(✴)克(👩)·戈达尔：没问题，巨(🦕)大(🔰)的(📉)声(🛫)响是我对公众做出的(🌹)唯(💦)一(🤓)妥(📈)协。您知道儒勒·列纳(🎐)尔(🈶)（(🐉)Jules Renard）(🎤)对(🌻)“批评”的定义吗？“批评(😿)就(🗻)像(🖼)溃(🔸)败军队里的士兵，他开(📝)了(👬)小(⛰)差(📲)，投奔了敌营。谁是敌人(🎣)？(🐍)是(🤬)公(🔭)众(🎦)。”

曼努埃尔·德·奥(🤩)利(😣)维(🚢)拉(⛪)：(🌎)那您呢，您知道伯格曼(🌡)是(🔩)怎(🌱)么(🍆)评价影评人的吗？“某(🏞)些(📋)影(🤝)评(🎧)人在我看来就像是在(🕘)试(🕟)图(🎹)教(🤯)我(🐶)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍨)-吕(🍸)克(🔏)·(🖲)戈达尔：我请求让我(🐅)以(🖌)评(👛)论(㊙)家的身份展开这次对(🌽)话(😠)。与(🙀)其(🎅)扮(🔲)演“作者”，我更愿意去见(⬅)某(😟)个(🧣)人(📅)，谈论他的电影，或许偶(➿)尔(🔝)也(♌)让(🌠)那个人谈谈我的电影(✝)。如(👷)果(⏱)这(👋)能(🏚)从宣传角度对两部(🖌)影(🐵)片(🗨)有(⛸)所(🐳)助益，那我们就这么做(🌰)吧(🍸)。电(🦖)影(😾)是对现实的一种批判(🌍)，从(🈶)这(♓)个(➕)角度看，我是非常传统(🕒)的(🐔)；(🍽)而(💯)且(🏍)作为一名用法语拍摄(💔)的(👕)电(🎹)影(🧡)人，我始终带有对电影(🗻)的(🧑)批(🤖)判(♟)态度。一直以来，法国的(📻)伟(🌚)大(🥎)之(👆)处(🤹)之一在于拥有批判性(🐮)的(🤚)视(🎫)点(👰)，即便这个国家对此一(🈚)无(🕙)所(🎌)知(📄)。从狄德罗[1]开始，所有的(👬)艺(🔓)术(🌳)评(👒)论(👃)家都是法国人，经过(✖)波(🏳)德(🔡)莱(🔬)尔(🔕)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😽)罗(⭐)[4]，也(📅)就(💜)是说，无论是不是作家(💮)，他(📚)们(🤰)都(🈺)是有“风格”（style）的人。糟(⬇)糕(🎵)的(🍽)评(💠)论(🥪)家没有风格。美国只有(💠)两(😤)个(🍣)影(🚰)评人：詹姆斯·阿吉(🐗)（(📓)James Agee）(🐏)和(🗄)（长久以来被忽视的(🔚)）(🐅)来(🎆)自(🚚)圣(🐒)地亚哥的曼尼·法伯(⛩)（(🥖)Manny Farber）(❎)。既(🌚)然我们的电影同时上(🌝)映(💼)，我(🤝)想(🚖)提出第一个问题：我(📅)们(🛏)要(😕)如(🎩)何(🛸)理解“上映”（sortir）一部(🍑)电(🍽)影(👃)[5]？(💳)为(⚪)什么要让电影“上映”？(❇)我(📺)们(🍽)在(💵)让它们“进入”这里或那(🥥)里(😵)时(🦆)遇(🌨)到了很多困难，然后还(💡)有(🆖)些(📧)人(🐪)没(🥓)做什么大事，但无论如(🕜)何(🥎)，他(🍺)们(🍲)还是做了必要的事来(🎴)把(🐗)它(👧)们(🔍)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌅)·(📄)德(🐸)·(🧝)奥(🕐)利维拉：在葡萄牙语(💟)里(🥪)我(🦔)们(🧢)不用同一个词，因此也(🗒)就(🎨)没(🛳)有(⤵)这种双关语。我们不说(🏩)“sortir un film”（(🏍)让(🥠)电(😥)影(🔓)出去/上映）。不过，这(🐨)是(👙)个(🏧)困(👦)扰(🎌)我的问题。我之所以感(🌖)到(💴)困(➕)扰(📠)，是因为对我来说，必须(🔵)先(🎾)展(🤕)示(🐹)电影，然而，在针对电影(🕴)的(🔯)评(🥫)论(⛓)完(🏾)成之前，电影并未完成(🎫)。一(💓)个(🛢)好(🏤)的、聪明的、专注的(🎆)、(📟)敏(📐)感(🛤)的评论家，是观众的代(🖍)表(🕯)，他(🔒)去(🗺)寻(😃)找那部在我看来——(🐠)即(🛃)便(👒)我(🔛)已经拍完了——尚不(🗨)存(📑)在(🕊)的(💥)电影，他要去完成它。观(🈚)影(🍶)者(♟)与(📎)银(🔃)幕之间的动态关系(📙)实(⬅)际(🔋)上(☕)是(🐁)至关重要的，它是电影(🏩)的(📣)一(👰)部(🍞)分。我说的是观影者（(👤)espectador）(🗜)，不(🚡)是(⛲)观众（público）[6]。观众，是某(😢)种(✡)抽(🙊)象(⤴)的(🗳)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐏)戈(🆕)达尔：观众是现存的观影(🌻)者(💧)，是被商业化了的观影者，是(🎓)买(💵)了(🌫)票的观影者，他变成了观众(🔶)。然(🛍)而，他身上仍有一部分保留(📤)着(🧒)观影者的特质，就像读者一(🎲)样(🕴)。如(🌙)果我们谈论的是一部电影(📃)，我(🕐)们会说观影者是剧本，而观(😥)众(🐩)则是观影者的实现（realización）(🤕)，是(🚔)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(📪)时(🎑)会问自己：如果电影没人(👍)看(⌛)——我的许多电影都没人(🦍)看(😷)，或者被误读，甚至连我自己(💅)也(💎)…(🤶)…我想我们是为了一两个(🎾)人(🙅)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎩)奥(📹)利维拉：但这就足够了。

让(✊)-吕(🏓)克(🚊)·戈达尔：当然。但我还是(💀)想(🥜)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🧓)不(🌐)仅仅是文字游戏。应该有一(💺)些(🤬)小词典，告诉我们每种语言中(💓)电(💥)影的技术术语。例如，我们在(😤)影(😱)院看到的电影拷贝，带有图(♋)像(🕡)和声音的拷贝，在法语中被(🐋)称(🦋)为(🥓)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⭐)德(🏣)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌺)是(🉐)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚩)克(🦆)·(🌝)戈达尔：英语里叫“声画合(🥞)成(🐃)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💏)拷(🌬)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👘)较(😬)真，因为例如俄国人对纪录片(💆)和(💢)剧情片的区分就与我们不(🆔)同(㊙)。他们把有演员的电影称为(🌍)“扮(🚖)演的电影”，而纪录片——不(🐂)一(🏪)定(🎭)没有演员——被称为“非扮(📽)演(🎣)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🤧)词(🕗)本身：对美国人来说，它没(🆖)什(👽)么(🐉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🗜)是(⛺)照片。他们甚至没有一个词(🐣)来(🌧)指代电视，他们突然变得非(🈳)常(📕)商业化，他们说“network”（网络）。如果(⚫)我(🎢)们对语言如此不加注意，那(😆)么(🍤)当人们说一部电影“上映/出(🦒)去(😄)”时，我们会产生一种错觉：(❇)是(🤹)某(🎳)种东西真的出去了，还是我(🍃)们(🎉)把它弄出去了？

曼努埃尔(⏭)·(😕)德·奥利维拉：我会用“出(🙇)来(🛳)/出(🥌)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕹)个(🥈)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📫)牙(💵)语中这意味着“带她去床上(🆑)”。

让(❕)-吕克·戈达尔：如今，对于好(🏟)电(🎠)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📠)了(🐻)一个“出口在这边”的指示，这(🔶)是(🚕)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔲)埃(🎩)尔(✡)·德·奥利维拉：我们的(🚨)电(🕋)影也变成了电影节电影。电(🏅)影(🌙)节的作用是向多样化的公(🤲)众(👏)展(🦃)示电影的多样性。它是不同(🍊)电(📼)影人、国家、习俗的一种(💠)对(🚘)照。仅此而已，但这也不算太(🤵)坏(🕑)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(🙈)述(🏯)的是一个过去的时代，而我(😇)见(🐞)证了它的终结。我以为那是(🏿)开(🤝)始，其实那是终结。那是一个(🌊)电(💑)影(🐮)节确实能帮助人们相遇、(🧐)讨(🍄)论电影、讨论任何想讨论(🚮)之(🍄)事的时代。一切都变了，电影(🙄)也(🛎)变(🍭)了。现在，电影人抱怨他们的(⛷)孤(🕧)独，但他们不再交谈，不再讨(🍯)论(🍹)，这是他们的错。今天，电影节(🍡)越(🎸)来越多。无论是强者还是弱者(🔬)，每(🍾)个人都在各自利用自己能(🧓)利(🔫)用的东西。但在我看来，总体(🍒)而(🌷)言，举办电影节是为了延续(🏆)一(🗼)种(🍧)对媒体或电视而言很重要(🥞)的(✍)“电影观念”，一种关于电影神(🙌)话(🔂)的观念，这种神话曼努埃尔(🍵)（(💇)指(🛺)奥利维拉——编者注）经(😋)历(🚟)了一整个世纪，而我只经历(🖥)了(🕸)后三分之二。也许您能感觉(🧜)到(🎵)20年代（那时没有电影节）与(💡)今(🎺)天之间的差异？

曼努埃尔(🍄)·(📈)德·奥利维拉：新现象是(🍸)电(🏳)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🎟)构(🕡)，因(✋)为那早就存在，而是因为有(⛴)越(🤓)来越多的观众——比如在(🏚)里(🚃)斯本——去资料馆看那些(🌭)没(🥎)进(🎊)院线的电影。这很有趣，因为(😙)你(🌬)必须真的热爱电影才会去(🌐)电(🎢)影俱乐部或资料馆看片…(🤳)…(🛍)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(💼)与(⌛)对话的故事……这就是我(🕖)想(🚾)对您说的：作为评论家，我(🤦)不(🐸)指望别人对我说好话，我不(🎪)想(✍)人(🍰)们对我说或写：“您的电影(🐉)太(👬)残暴了，太棒了，太天才了，太(📨)非(🍄)凡了！”那时我会问他们：“好(🔫)吧(🍾)，那(💚)到底哪里非凡？”他们回答(🎭)：(🕵)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍎)是(🔜)重复：“它是非凡的！”然而如(😩)果(➕)他们对我说这真的很丑，这里(✍)有(🕧)错误，那我就会想，或许对话(🚊)是(🦐)可能的：你能告诉我有错(🏈)误(💸)的都在哪里吗？这证明了(🌮)今(🤹)天(🦖)的评论家不再想交谈，而电(🍡)影(🍇)人也不想被批评。而我，作为(🌂)一(💩)个评论家出身的人，我只需(🎎)要(🗼)别(🚢)人告诉我：这行不通。您是(🐨)否(🦇)感觉到需要别人告诉您这(🔜)不(😒)好？这会困扰您吗？因为(😗)我(😑)对您电影中行不通的地方有(🌳)些(🚲)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔍)努(🌶)埃尔·德·奥利维拉：“当(🤪)我(😑)拿自己与人相较，我会感到(🕜)骄(🥉)傲(⬛)；当别人来评价我，我会感(🔌)到(🌐)谦卑。”这是您电影里的一句(🚋)话(🚵)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📡)那(🗝)是(🔘)圣人说的，或者是诚实的人(🌄)说(🕖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⚾)拉(🎆)：我是个悲观主义者。当有(📜)人(🌺)告诉我我的电影里有什么行(🚈)不(🤛)通时，我会受影响。不过，我想(👳)我(🐛)已经麻木很久了。但这取决(🦗)于(🔭)他们触碰哪里。如果我拳头(🌨)上(🙍)有(🔅)个伤口，但有人碰了碰我的(🧥)二(🍽)头肌，我就会没什么感觉。但(🦗)如(🙆)果那个人把手指戳进伤口(🤵)里(🔇)，那(🎂)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍭)尔(✅)：必须懂得区分什么是好(🚸)的(⬜)，什么是坏的。这不仅仅是说(🧒)出(🌕)我们的感受，而是对电影进行(🚁)技(🚻)术性或科学性的批评。只有(💙)新(🤹)浪潮这么做过。以前谁会说(👘)：(🎫)这个移动镜头是好的，我们(🕥)觉(💼)得(🧛)它好是因为这个，相对于另(🏤)一(🚶)个我们觉得坏的镜头而言(🐥)？(🚱)或者：这段对白是好的，相(🍶)比(🗂)之(🎥)下那段对白是坏的。今天，这(💬)完(🚚)全丢失了。“作者”的概念变得(🥛)如(📯)此重要，以至于连副导演都(🤲)不(🚽)敢对你说。唯一有时敢说的人(💙)，唯(🦆)一我能与之维持一种奇怪(🍾)的(👫)艺术关系的人，是制片人。因(💞)为(⏩)制片人投了钱，或者至少他(🏖)拿(🌅)别(😪)人的钱去冒险，所以以这种(🥜)风(📍)险的名义，他敢对我说：“让(🗄)-吕(🦐)克，这行不通。”然后我说：“噢(🆗)”，然(🧣)后(🗓)我思考。至少，这提供了一种(🦁)反(🕤)思的可能性，让我能更好地(😫)站(📔)稳脚跟。如果说今天的科学(🌞)家(🤔)如此强大，那是因为他们是唯(🦐)一(🏄)还在互相批评的人。一位天(👔)文(🧠)学家说：“我看到了月食，我(🛢)把(💫)它拍下来了。”另一位说：“给(🏙)我(🍞)看(🛑)看。”他看了之后断言：“但这(🈚)明(🌝)明是月亮！你说什么月食？(🌅)”另(💰)一位说：“啊，是啊……”；他(⏹)很(🤧)恼(🕰)火，但他会重新开始。在艺术(🚮)中(🍡)，在艺术批评中，例如波德莱(🍠)尔(🤬)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(Ⓜ)过(🏦)这样的对抗时刻。否则，就无法(🍝)前(🦐)进。这是我唯一需要的：批(🏜)评(📇)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🌪)尔(👕)·德·奥利维拉：我需要(😫)的(😗)更(👌)多是拍电影的手段。我永远(⚓)不(🚯)知道电影会变成什么样。我(🖖)有(🌾)分镜脚本（découpage），我有演员(🥎)，我(🎨)有(💹)布景，但我从未拥有电影。在(🚿)拍(㊙)摄期间，“执导工作”（realización）在(👝)时(🔎)时刻刻地改变着那团“星云(📍)”的(🗿)整体构造。具体的东西只有在(🍐)我(⬆)看样片（rushes）的那一刻才会(🥝)出(🧙)现。我讨厌看样片，我总是感(🛬)到(🤩)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🕝)想(🆕)我(🚠)们都是这样。只有希区柯克(🦇)在(👠)看样片时是高兴的。所以，作(🤲)为(🍗)评论家，这就是我想对您的(🛀)电(💺)影(🖋)说的话：起初我随着电影(👥)（(🍩)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚙)注(🏖)）行进，但在某一刻我跳脱(👌)了(🎃)出来，开始思考别的事情。我想(🏬)：(🐤)啊，这里没那么好了，然后，与(🤶)此(😤)同时，我在做梦，我想着引力(🕎)（(🚒)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🐪)，回(🔹)到(😇)了自我意识当中，而就在那(🖼)一(🍎)刻，电影里有人说出了“引力(📟)”这(🛄)个词。于是我对自己说：最(😦)终(🛴)，这(🥈)部电影是好的，我必须重看(🎣)一(🕎)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💭)拉(🔔)：的确，这就是电影的主题(🗓)：(🕸)引力与万有引力定律。

让-吕克(🤸)·(✖)戈达尔：从更科学、更技(🤼)术(⬛)的角度来看，如果我是您电(😻)影(🈯)的副导演，我会对您说：“您(🈳)确(🐅)定(💡)吗，或者您能更好地向我解(🍽)释(💜)一下，以便我能帮助您，为什(🐠)么(💪)您选择这位女演员来演年(🌎)轻(🐿)时(🎺)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍸)艾(📄)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏔)两(🚁)者如此不同？这是故意的(🏦)吗(🕑)？”这便是我的批评：第二位(🐧)女(🌪)演员不如第一位，或者至少(🐁)，当(🦊)第二位女演员出现时，电影(💢)下(⛱)坠了，这就是引力。然后它又(💳)升(⛰)起(🏇)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🆖)维(🌔)拉：答案很简单：起初，我(🧦)是(🔫)为第二位女演员莱奥诺·(🏐)西(🎊)尔(👱)韦拉写的这部电影。这个女(🕳)人(💃)当时处于危机和抑郁状态(🚩)。我(💜)的制片人保罗·布兰科（(🔷)Paulo Branco）(🐨)试(🐝)图说服我不要选她。在我改(🏰)编(🕑)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎳)萨(➿)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚚)，有(🥋)一句非常美的话，说艾玛的(🆚)头(🔕)发(🔉)“像一滩黑墨水一样落在她(🎊)毛(🥌)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍦)，我(⭕)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐅)拉(🍠)的(💶)发色，她是金发。她对此感到(🚃)很(🐫)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎂)，不(💽)得不找另一位女演员来演(🥍)青(🎷)少(⏲)年的艾玛。这就是对您技术(👢)性(🍵)批评的技术性回答。我想补(🎂)充(🤢)一点，电影总是伴随着“偶然(🏣)”和(🎀)运气。正是这些使我振奋：(🚊)所(🚷)有(⚾)那些在实现过程中涌现的(👅)小(⛷)事件。这是一种我不太理解(🎣)的(🚀)现象，它既可能导致最坏的(🥣)结(🏃)果(👷)，也可能导致最好的结果。没(🈵)有(🎖)一部电影是不靠运气的。它(📟)是(🕹)一种创造，一部电影是一个(🔅)人(📒)的(🎭)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔱)·(🧦)戈达尔：创造可以被准备(🏼)吗(🤕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐒)拉(🧗)：可以准备，但不能修复（(👏)reparada）(🎍)。就(🕛)像生活。事物就在那里，等着(👈)我(🗨)们去拍摄。您想修复什么？(🏺)饥(🔆)饿、在非洲死去的孩子，是(🌩)的(💯)，这(❕)很重要，值得修复，需要尽可(🎽)能(🍆)广泛的公众。但一部电影不(🛫)是(🥚)，它是一团巨大的混乱，我因(⏸)此(🗜)在(🐸)我自己面前感到渺小。话虽(🔲)如(📂)此，我接受您关于您“离开”我(🌫)的(🈶)电影又“回来”的批评：必须(🔤)非(💍)常敏感才能进出电影而不(📌)迷(🦊)失(🌕)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⛎)克(🍗)·戈达尔：我非常谦虚地(📰)认(🌙)为，新浪潮的人是从博物馆(🤘)出(🕸)发(🕚)做电影的。我们发现了电影(🔄)资(🕹)料馆。我们在那里出生。当然(❗)，我(😇)们小时候看过卓别林，但没(😽)人(👾)会(🥨)在四岁时说，看了《救火员》后(🎪)我(🙎)要拍电影。所以我脑子里总(🤢)有(👨)一个参照系。因此我认为作(📸)品(😕)比人更重要。这并非对每个(🔭)人(🚤)来(🕔)说都那么显而易见。女人的(🚁)作(⬅)品是庇护男人。而男人，为了(🎌)处(⛩)于相对平等的地位，所能做(🎶)的(🐟)一(❣)切就是制造作品：绘画、(🛬)文(🏄)学或政治、战争、失业、(🕧)贸(📊)易。归根结底，我对“人”（这里(🎖)戈(📈)达(🌄)尔专指作为创作者的人—(😦)—(💻)译者注）不怎么感兴趣。我(🤽)对(👛)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏝)这(❣)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍣)们(👭)住(📲)在同一个城市，比邻而居，我(🛵)想(🐁)我也不会比现在更多地见(🍒)到(✔)您。当然，见面时我们会更好(💉)地(🥄)谈(✈)论电影，但也仅此而已。如今(🏯)让(💤)我震惊的是，媒体对“个性”这(⌚)一(🈴)概念的开发远甚于对“人”的(📄)开(🕥)发(🐜)。人在作品中，作品在人中。有(🦂)些(🔝)人不创作作品，而是创作生(🌀)活(🚏)，尤其是女人，这本身就是一(🎡)件(🐣)作品。男人被迫创作作品，因(🧔)为(🔏)他(🛷)们通常什么都不做。我常像(🍭)布(🛳)努埃尔那样说，电影对我来(🚎)说(🌦)是最重要的。但如果把一个(🛎)孩(🏦)子(🎗)的生命和一部电影的上映(🙉)放(🀄)在一起权衡，我不会犹豫一(🏠)秒(🔚)钟：孩子优先于电影。

曼努(🙊)埃(✒)尔(🤓)·德·奥利维拉：自然如(🎏)此(📹)。从这个角度看，我也断言艺(Ⓜ)术(📣)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍊)尔(🌴)：但既然如此，如果不那么(😟)重(🤣)要(🌊)，那就不必做了。女人们更合(🎺)乎(🔹)逻辑，她们在生活中做这事(💀)。我(📔)不确定能否如此轻易地说(🚇)艺(🈂)术(👷)不重要。尤其是今天，当艺术(🌺)稀(👈)缺而许多孩子死去时。这是(👸)否(📄)意味着我们让艺术活得太(😇)久(🚌)，而(🥟)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😓)德(🛳)·奥利维拉：艺术不是艺(🤦)术(⛹)家。艺术家，艺术家的位置，是(♎)人(😴)类的虚荣。那种表达世界观(⏩)的(😧)方(🛄)式，说“这个，这个，这个，这个行(📤)不(🛀)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧒)世(📢)俗的。艺术比艺术家更崇高(✂)、(⤴)更(🔄)有趣。一部电影总是比电影(💼)人(♿)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🧝)所(🧞)说。导演或艺术家走出来展(🖐)示(🍄)自(🤜)己的那种方式，仅仅表明了(🍳)他(💂)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(❔)这(🌊)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎞)，我(🖖)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥘)·(🔘)奥(🥩)利维拉：是的，当然，但这幅(🚷)画(🏕)通常也很漂亮。艺术与艺术(😭)家(🐗)之间的这种差异，也是历史(🥫)与(🎅)艺(🏕)术之间的差异。历史展示了(🚵)民(🔱)族、文明、情感、趣味的(🛢)演(🖕)变。艺术展示了这些演变中(🥊)的(🎥)实(👳)体。我们都有责任，尽管作为(🦃)导(❤)演我什么也做不了。作为导(🐚)演(🔻)我只能做一件事，就是拍电(🛰)影(😶)。仅此而已。然而，艺术家在创(😻)作(⬇)的(⏭)那一刻总是对的。那是他们(🍮)的(😣)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🤣)克(🚾)·戈达尔：啊，我不这么认(📛)为(⛲)，一(🏓)切都在外面。

曼努埃尔·德(😝)·(📮)奥利维拉：是的，在那之前(🤸)（(🏨)是这样）。但之后，一切都会(⭕)进(🐙)入(🐆)脑海中，然后再出来。例如，面(🕊)对(🏤)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍯)样(🤱)面对电影，准备好吸收一切(🐑)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：我不确定(🔩)这(🎞)是(👋)个好比喻。当然，电影有其奇(🌒)观(🔹)性和诗意的一面，这是电影(⤵)的(😦)深层使命。但这一使命只有(📥)在(⛸)最(🐚)初进行了实验、验证和劳(📴)动(📞)——我们可以称之为电影(📙)的(🗣)纪录片层面——之后才能(🛳)实(🍶)现(🦑)。伟大的艺术家身上都有这(🥨)一(📱)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😣)-玛(🎠)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🈺)特(👪)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👑)蒂(🖼)、(🛅)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚅)人(🕣)身上都有，我有时也有。以爱(👑)森(🦌)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥑)更(🌿)抽(🌅)象、更风格家或更风格化(👔)的(♎)人了。然而，如果今天我们要(😪)展(💔)示十月革命的镜头，我们不(🍗)会(🍟)在(🚻)当时的新闻片里找，新闻片(😵)使(👷)用的是爱森斯坦关于十月(🎫)革(🥨)命的影像，那完全是被调度(🙈)（(🔯)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🗺)拉(🐛)哈(⬜)迪拍摄《北方的纳努克》的相(✈)关(💽)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🧢)付(😵)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥙)架(🧘)，强(💩)迫他们每天去捕鱼（即使(📠)他(😥)们不想去）。总之，他和他们(📙)组(🍡)成了一个电影摄制组，并变(👧)成(🥕)了(🐂)一位了不起的人类学家。因(⬆)此(🚫)，这里存在着整全的纪录片(🍼)层(🧐)面。在今天，这种方式——即(🍘)使(😊)不能完美了解电影史，也至(💒)少(🌘)对(🔨)其有所感觉的方式——对(🛴)许(🐵)多人来说已经遗失了。必须(🎪)拥(🕥)有这种对电影史的感觉，有(🗿)点(❓)像(🕑)乔伊斯，他对文学史有着深(🏸)刻(😫)的感觉，他知道当他写下一(🎅)个(❌)句子时，其中有些词是在拉(💰)丁(⛓)语(👖)时代发明的，有些是在中世(😋)纪(⛷)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏥)的(🌶)时刻，通常背负着所有的精(🏚)神(🥣)重担和他所感知到的所有(🔉)过(🚩)去(🔩)，正处于文学的现代，处于其(⚫)成(🤶)熟期。在电影中，很快，在世界(🗞)所(🌰)接受的美国影响下，部分纪(⚓)录(🍓)片(💏)式的工作被抛弃了。我们立(✨)刻(🕴)走向了奇观，而这只不过是(📨)最(🎼)终的使命，是电影的弥撒。在(🔏)今(😹)天(🚥)的电影中，人们举行弥撒，却(🎙)不(🧖)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(✍)实(🌁)的艺术家，首先进行他们的(🎦)祈(🐶)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕊)或(🏇)少(🥀)忠实的公众。美国人规范了(💈)弥(🤡)撒。对他们来说，在弥撒中重(👶)要(❣)的是募捐（quête）：一场成(🦗)功(❔)的(🔎)弥撒就是教堂里座无虚席(👪)、(🍕)募捐数额可观的弥撒。

曼努(♐)埃(🏚)尔·德·奥利维拉：募捐(🔚)（(🏬)quê(🍆)te）是我下一部电影的主题(😷)。[10]

让(🦋)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎍)（(🍎)quête），我只调查（enquête），我专(😚)注(💳)于做一名预审法官。我审理(🗳)投(📦)诉(🛤)。批评应该通过祈祷来表达(🆎)，而(🚖)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🛃)们(📪)无话可说。或者只能说：“美(🏴)丽(🍈)的(👅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥝)种(🙄)练习，就像运动员的训练、(🕰)钢(🧛)琴家的音阶练习一样。当人(🍽)们(🙅)进(🏭)行批评时，应当批评那些音(⛽)阶(😽)以及这些音阶所能带来的(📚)效(🥤)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔚)拉(🤡)：奇观和弥撒我不感兴趣(📰)。重(🐒)要(🕖)的是行动的欲望。您想拍电(🍥)影(🤝)，我想拍电影，就像此刻我想(💐)撒(😭)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚽)影(🏑)的(🍄)方式就像某些英国人独自(📗)去(🧙)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🤗)着(🥂)枪守夜。但每天早上他们都(🍹)会(🦐)刮(🍹)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚡)这(🌤)很好。必须反思这一点，关于(🦎)欲(😺)望。它就在人心里，就像一个(🌛)画(🍤)家画着没人看的画，但他不(🐙)会(🦈)停(♉)下。欲望就像独自绽放于原(❕)始(🎳)森林中心的绝美花朵，它凝(👴)聚(🕝)着对果实的向往，为了自己(🐈)，也(💼)依(🎷)靠自己。如果遇到一道注视(🎵)着(🏣)它、并发现它的美丽的目(👴)光(📊)，它便会绽放光采，她的美丽(⏳)会(🖊)变(🕶)得引人注目、脱颖而出。但(🙊)这(🍏)样的目光往往来得太迟，人(🍱)们(💛)为了抢占土地，已经烧毁并(🚤)铲(📏)平了森林。在您和我之间，有(🎩)许(🥟)多(📱)差异，这是幸事。语言、国家(🏉)、(🚋)文化的差异。您选择了一种(🐟)略(🧝)带挑衅性的电影，它破坏了(🎣)叙(🌚)事(🚼)的传统秩序。您从混沌中出(🍫)发(🤹)寻找，为了将无序变为有序(🍜)。我(📁)也试图将无序变为有序，虽(🌠)然(🕎)徒(🚎)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👲)想(👨)这就是我们的电影的区别(💱)：(🤸)我的电影较为接近一般意(🏠)义(🏃)上的电影，而您的电影是某(🤹)种(🙍)特(💊)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔗)：(📀)我会说我们做的是同一件(🚗)事(🌤)，但您抵达了，而我尚未真正(💧)成(🔚)功(🕥)过。所有人自然地遵循着科(👂)学(🕗)的图景，从混沌出发以建立(😾)某(🤮)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏢)少(😠)有(🛸)些不确定，人们也或多或少(🍏)能(🏻)抵达一点。有些时候我们做(💞)不(🚈)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😒)我(😽)》中，有一块时间被提取了出(🎌)来(🏦)，在(🌷)另一部电影里将会是另一(🛺)块(❗)。从一块碎片、一张照片出(🥫)发(💻)，我为自己创造一个世界。看(🀄)到(🏴)您(😬)电影的一些片段，我想到了(🍫)皮(🏹)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥡)是(🎎)我喜欢的。用简单的词，如内(🔛)部(💻)（(😠)interior）和外部（exterior）——尽管区(🛢)分(📧)它们没有太大意义，我会说(🤖)皮(🍘)亚拉在他的《梵高》中停留在(🕊)外(🗻)部，但他只谈论内部。在这个(🏂)意(🕥)义(🏯)上，他更接近维斯康蒂的传(🍙)统(🕥)。而您恰恰相反。您停留在内(🛰)部(🤑)。但在电影中我们无法展示(🚎)内(⛱)部(🐙)，只能感受它，但它依然是不(💤)可(🔉)见的，否则它就不再是内部(🗡)了(✳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(〽)：(💪)甚(👌)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💰)戈(⬆)达尔：当然。小时候人们说(📩)：(⛎)鸡是由内部和外部组成的(🎋)。掀(🍇)开外部，看到内部；如果掀(🚊)开(💊)内(📒)部，就看到了灵魂。我会说您(💭)从(🤣)背面拍摄内部，尽管您总是(😜)从(💂)正面拍摄人物。考虑到这种(📄)严(🥠)谨(🏇)而有强度的方式，您电影中(👰)让(🎂)我一度感到困扰的，是一种(🤩)幸(⛲)好还算人性化的不完美，这(😅)种(🔦)不(🦋)完美使得您有必要去拍其(😂)他(💫)电影。让我困扰的是没有侧(🌴)面(⚾)拍摄的镜头，摄影机离放映(🗨)机(👾)太近了。摄影机并不是生来(👩)就(👍)是(🌒)要与放映机保持一致的。放(👇)映(🕤)机会进行传输。就像放射科(🏢)医(🔸)生拍X光片：他不满足于从(📁)正(🌪)面(👯)拍，他也从侧面、背面、对(🥣)角(💤)线拍。然而在开始时，在放映(😬)的(🕑)那一刻，所有图像都将是平(🚖)面(⚫)的(🦌)。当然，我们会说这是一个图(♌)像(🌺)，但我们是和图像打交道的(💐)人(💉)。这并不意味着摄影机必须(🈺)一(💬)直移动。

这就是导致您电影(🐛)中(🐄)某(🈁)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌨)就(🐙)是那些观众——糟糕的观(🥜)众(⏩)，如今的观众——称之为“冗(💫)长(⛄)”的(👤)东西。我不是说我抱怨电影(🧣)长(♑)，甚至如果一开始我看到有(💥)好(🤟)东西，我会很高兴电影很长(✈)。我(🐚)可(🏂)以安心地打个盹，我确信我(💶)会(🐙)找到它们。这就是我所说的(🍇)对(🥊)一部电影进行科学性的讨(🚋)论(🔤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖍)：(⏯)我(🤦)和您一样，把摄影机放在我(⛵)认(🦃)为它必须在的精确位置。就(➖)是(🛒)这样。为什么那里比这里好(🦊)？(🔬)我(😉)不知道为什么。

让-吕克·戈(😾)达(🎋)尔：如果我们能稍微解释(🍅)一(🚲)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏟)·(🎊)德(㊗)·奥利维拉：力量来自固(🤜)定(🐭)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐼)贞(🔨)德的审判》教会了我这一点(🚉)。我(🌎)们也可以称之为客观性。

让(🅿)-吕(😑)克(🐻)·戈达尔：我有种感觉，电(👇)影(🛂)人，无论是好是坏，都有一个(🍃)想(🕊)法，一种需求，然后，好吧，他们(😷)寻(🎼)找(😡)有足够钱的人来实现这种(⛩)需(♐)求。他们的工作方式就像一(🚵)个(🗽)人说：今晚我想吃肉酱意(🌻)面(🤰)。于(🥍)是他看看口袋里有多少钱(🎨)，或(🗣)者让妻子或朋友做肉酱意(🚔)面(🌨)。老实说，我一直是反着来的(📱)。制(🌤)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🚣)档(🌤)期(🌠)，也许是时候和他拍部电影(😊)了(🌋)。”既然我们不富裕，我们接受(🚾)，也(📽)许我们能马上拿到钱。然后(🕝)，签(🥢)了(🛂)合同。再然后，必须拍这部电(🔸)影(🔙)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(〰)利(🚊)维拉：我做的完全相反。我(😤)表(📨)现(🔀)得好像合同早已签好一样(💅)。我(📳)写故事，预测一切，然后在最(🏟)后(🕝)一刻，救星来了，那就是制片(🚍)人(👰)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🛐)荣(🚱)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🧐)一(🏃)直跟我谈论福楼拜，当然还(🉐)有(💲)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🕐)法(📌)利(🗼)夫人》是不可能的，况且我还(🐆)是(🏙)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧒)尔(🦄)[12]正在拍他的版本。于是我想(📁)，可(🎲)以(👮)做点更有趣的事：可以问(➡)问(🏼)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌽)易(🎫)斯是否愿意基于《包法利夫(👔)人(😖)》写一部小说，一部我随后就会(🌬)改(🏄)编的小说。她接受了。必须等(🕙)她(😾)写完，等它出版。在此期间，借(🌃)作(🏂)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔳)兰(🚣)科(🌡)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💰)望(💲)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🗨)尔(💪)：您说：我知道这部电影(🥟)将(🖨)会(🔍)是什么，但我不知道是否能(⛳)拍(🐓)成。我说：我知道电影会拍(🐯)成(🙋)，但我不知道会是怎样的电(👃)影(🏇)。我不仅知道某部电影会拍，而(🏗)且(🌼)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏴)。因(⏯)为我总是害怕拍不了下一(🉑)部(🔴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(🔺)这(🏼)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚛)达(🎛)尔：但您对我电影的批评(🤤)是(📺)什么？就像美食评论家会(💡)说(🐧)：(🥥)“这里的肉煮过头了，这里的(📖)肉(🥑)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏖)奥(🧣)利维拉：一部电影不仅仅(📳)是(♑)我们所看到的图像。图像是符(🧑)号(🌥)，声音是其他符号，词语是另(🚶)外(👥)的符号，它们又会唤起其他(🖼)符(🧜)号，引用其他时代、书籍、(🐞)电(🐎)影(📲)。如果我们不了解这些符号(♿)及(☔)其所召唤的东西，我们就无(🏅)法(🐧)理解电影。词语在您的电影(🏍)中(👣)强(😧)有力，它赋予了电影力量。图(🦅)像(👉)有另一种与词语无关的力(🆑)量(🎓)。这很美妙。但我距离完全理(💒)解(🗜)您的电影还缺了点什么。电影(🚦)是(🐧)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏯)。您(🐊)电影中的仪式，是那些在镜(⌚)头(🏣)间或镜头中穿梭的人。我们(🗄)并(🐯)不(👺)完全了解这种仪式的含义(🐊)，我(🥌)们遗失了它们的意义。例如(💨)，在(🐈)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔥)式(🤟)。我(🙏)们看到女演员在婚礼当天(🏎)，在(😐)教堂里自己掀起了面纱。如(🚺)果(📣)我们不了解古代包办婚姻(🦔)的(🦊)仪式——要求由丈夫掀起妻(🍡)子(👃)的面纱，第一次展示她的脸(✨)，以(🏢)此确认他的幸运或不幸—(❔)—(📞)我们就无法理解她这一举(💧)动(⛺)的(🐏)放肆。因为我的主角知道自(🧑)己(🛸)很美，她可以放肆地掀起面(⛽)纱(💷)：看我多美！如果我们不了(🐕)解(🌶)这(🚸)个仪式，这场戏的意义就丢(🍽)失(😬)了。我错过了您电影中许多(📸)仪(🚍)式的含义。我真希望有人能(😛)在(🛄)我耳边悄悄向我解释。您在特(➡)殊(🥧)效果上做了很多工作，不断(👡)用(🏒)声音、词语、图像进行挑(👤)衅(🎶)。这是您的形式，是另一种形(💶)式(🤾)，无(🥦)所谓好坏。您做得很好。我更(🌜)喜(😿)欢没有特殊效果的电影。我(📳)更(👲)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(⛽)达(🚨)尔(🐐)：如果英语说得不好却去(♊)看(🏏)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌖)，但(🎋)我们依旧能分辨它是好是(🌁)坏(⭐)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(🥈)的(🔵)东西构成。

曼努埃尔·德·(📺)奥(🚕)利维拉：是的，但即便这些(🗃)符(🍊)号实际上难以理解，但它们(🏎)反(💺)倒(🈴)更清晰、更可见。我喜欢这(🎾)部(👚)电影的地方，在于符号的清(🥇)晰(🏔)性与其深刻的模糊性相并(🤐)存(🥠)。另(🧤)一方面，这也是我喜欢电影(💪)的(🔼)原因：大量精彩的符号沐(☔)浴(🕉)在无需解释的光芒之中。正(🛫)因(🌭)如此，我才相信电影。

让-吕克·(✳)戈(😊)达尔：那么，非常感谢。

本次(👸)会(🔕)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📖)rard Lefort）(🍻)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐌)9月(🛠)4-5日(🕥)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💪)纪(🌹)法国启蒙运动核心人物，唯(📡)物(🈴)主义哲学家、文艺批评家(🕞)与(🕝)作(🐦)家，百科全书派代表，代表作(🦎)有(🏩)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😛)克(♓)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤭)埃(📭)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(✴)派(💪)诗歌先驱、现代主义文学(🧔)奠(🎴)基人，兼具诗人、艺术评论(🏞)家(😯)与散文诗之祖等多重身份(🤧)。他(🙉)的(🗝)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌛)最(🔀)具影响力的诗集之一。

3、埃(🙏)利(🙈)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🙂)学(🐵)家(😶)、评论家与散文家。他率先(📮)关(🚧)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌛)力(📪)，对塞尚等现代艺术家的评(👯)论(👇)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🚷)术(🙄)批评的发展方向。

4、安德烈(😔)・(👕)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍼)、(🈴)艺术史学家、抵抗运动战(🦃)士(🎏)，还(👗)担任过戴高乐时期的文化(🕴)部(👯)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍧)融(🏴)合了存在主义哲思与历史(🏡)使(🚌)命(🐧)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍀)、(👩)某部电影推出”的意思，但其(🏕)核(💷)心意义为“出去、离开”，所以(🌇)戈(📐)达尔才会玩这样一个文字游(👸)戏(🌩)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👧)广(🧤)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍧)应(🥑)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⏺)洛(🚯)瓦(😸)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👱)画(⏳)派的领袖与核心人物，代表(🐟)作(🔢)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐟)波(🤔)德(🕦)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📅)安(🌥)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐹)，瑞(🐹)士电影导演、视频艺术家(🔘)，戈(😆)达尔晚年的生活伴侣与合作(🎥)者(👦)。她与戈达尔共同创立制作(🤢)公(🥎)司，并与其联合执导了《第二(🐿)号(🎏)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(💶)部(🧑)作(🔘)品，深刻影响了戈达尔后期(⛏)创(🛑)作中私密对话与家庭影像(🛏)的(🔚)风格转向。她本人亦是一位(🚠)独(🕦)立(⛲)的创作者，其作品以哲学思(🍡)辨(⚓)探索两性关系、语言与日(🌻)常(💀)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐇)，法(👝)国导演、人类学家，真实电影(🕶)（(🍴)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎼)影(🛅)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌗)日(🎪)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌧)影(🏕)之(🤸)父”，其跨学科实践深刻影响(🕚)了(🗄)纪录片与视觉人类学发展(🚹)。

10、(⬆)奥利维拉下一部电影为《盒(🛣)子(👩)》（(🐟)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎚)为(🧓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐝)（(🚊)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕖)片(🌱)人、导演与跨界企业家，是法(🙇)国(🦃)电影黄金时代的标志性人(📈)物(👣)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍊)电(🤧)影新浪潮的先驱导演之一(🏡)，与(🍭)特(🧦)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐓)维(💤)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎎)产(👋)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🔦)社(🚴)会(🥄)批判视角闻名。由他执导的(📺)《包(🔚)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐏)佩(📗)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚮)米(😼)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎣)是(😲) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🈯)浪(🏘)漫主义小说家、剧作家与(👺)文(🦄)学评论家。