文 / 让(🔄)-吕(🧦)克(🚛)·(🙋)戈(❗)达尔 & 曼努埃尔·德·(💪)奥(🔐)利(🔯)维(👼)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📯)过(🕳)了(🛳)人(🙅)工的逐句校对与润色(📹)，并(🎛)添(⏹)加(👧)了(🖤)一些必要的注释。由于(🚻)并(📝)未(🦀)找(🎭)到法语原文，本文翻译(🏠)同(🧜)时(🍻)比(😝)照了西班牙语和葡萄(👢)牙(🌌)语(👺)译(🥈)文(🏤)。）

1993年9月，曼努埃尔·(📷)德(🚳)·(🏟)奥(🏮)利(🌂)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍬)》（(⭕)Vale Abraã(👲)o）(⏺)与让-吕克·戈达尔的(🚋)《悲(😩)哀(📙)于(🚔)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👣)巴(🤱)黎(🥠)的(🎪)银(💶)幕上映。借此契机，戈达(🎚)尔(🐾)提(💤)议(📂)与奥利维拉会面，旨在(🎻)就(🔖)这(🤳)两(🥛)部影片展开一场“科学(🆔)性(🏔)”（(🛑)scientifique）(❇)的(🌝)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥓)：(🏧)没(🏁)问(👦)题，巨大的声响是我对(🙏)公(😁)众(🐲)做(⏮)出的唯一妥协。您知道(🛎)儒(♌)勒(🈯)·(🔑)列(⛔)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚶)定(👌)义(🤘)吗(❎)？(⛵)“批评就像溃败军队里(👬)的(🕥)士(📛)兵(🏙)，他开了小差，投奔了敌(🤽)营(🐡)。谁(🎐)是(🤷)敌人？是公众。”

曼努埃(♎)尔(🌚)·(🏕)德(🧚)·(🕴)奥利维拉：那您呢，您(🖤)知(🏰)道(💤)伯(🏿)格曼是怎么评价影评(🛐)人(🚈)的(😇)吗(🗻)？“某些影评人在我看(🤶)来(🌠)就(👬)像(📤)是(🎤)在试图教我们如何奔(🏾)跑(🍣)的(🔔)瘸(🎋)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏴)我(🧗)请(🎄)求(🙋)让我以评论家的身份(🗞)展(😽)开(⌚)这(✳)次(♐)对话。与其扮演“作者(🚋)”，我(😑)更(🚢)愿(📕)意(🤜)去见某个人，谈论他的(⚡)电(🛴)影(👂)，或(❄)许偶尔也让那个人谈(🖍)谈(🧔)我(📘)的(👜)电(🏷)影。如果这能从宣传(🙉)角(👭)度(👿)对(😔)两(🍐)部影片有所助益，那我(👞)们(👏)就(🐄)这(🏂)么做吧。电影是对现实(🥂)的(🍫)一(😰)种(🐲)批判，从这个角度看，我(🏚)是(🆒)非(🧢)常(⚾)传(⤴)统的；而且作为一名(💰)用(🛣)法(♎)语(💡)拍摄的电影人，我始终(💔)带(🎮)有(👬)对(🌮)电影的批判态度。一直(👃)以(🚋)来(🔝)，法(🥞)国(🍙)的伟大之处之一在(🙊)于(🌭)拥(🐍)有(🏌)批(🏵)判性的视点，即便这个(👏)国(🌽)家(😶)对(⏫)此一无所知。从狄德罗(🍊)[1]开(⛔)始(🤷)，所(📎)有(🦀)的艺术评论家都是(🍧)法(🎟)国(👳)人(🐵)，经(🙆)过波德莱尔[2]、埃利·(🕦)福(🕐)尔(🚓)[3]、(🎦)马尔罗[4]，也就是说，无论(⚫)是(😉)不(🤼)是(🎂)作家，他们都是有“风格(📯)”（(🚽)style）(🍣)的(📈)人(🏢)。糟糕的评论家没有风(🌞)格(😺)。美(🗂)国(🎈)只有两个影评人：詹(🦓)姆(🍒)斯(🕐)·(🌔)阿吉（James Agee）和（长久以(🌯)来(🙆)被(🤝)忽(🎙)视(🔈)的）来自圣地亚哥(✌)的(🛡)曼(🥛)尼(🦈)·(🎪)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📺)电(🌙)影(👁)同(💪)时上映，我想提出第一(➡)个(🍉)问(🌋)题(🚺)：(🚧)我们要如何理解“上(💷)映(♓)”（(🔗)sortir）(⛴)一(🌚)部电影[5]？为什么要让(🐈)电(🐝)影(🌛)“上(🍏)映”？我们在让它们“进(🍆)入(🔶)”这(🥐)里(🤕)或那里时遇到了很多(🙎)困(🐪)难(🏚)，然(🦋)后(🤹)还有些人没做什么大(📴)事(🏄)，但(🚒)无(👯)论如何，他们还是做了(🤚)必(🔨)要(🦔)的(🎇)事来把它们“推出去”（(🛩)sortir）(🎐)。

曼(🔫)努(🤣)埃(🌍)尔·德·奥利维拉(✳)：(🚊)在(🤺)葡(🎈)萄(👵)牙语里我们不用同一(♿)个(⏭)词(🏿)，因(🛎)此也就没有这种双关(🕛)语(👳)。我(🌻)们(👳)不(🙍)说“sortir un film”（让电影出去/上(📙)映(✅)）(🅱)。不(😳)过(⚓)，这是个困扰我的问题(🤳)。我(🖥)之(🧙)所(🌧)以感到困扰，是因为对(🤼)我(🎲)来(🕷)说(👶)，必须先展示电影，然而(🏅)，在(🗽)针(🌸)对(🦍)电(👲)影的评论完成之前，电(🏓)影(🚊)并(🆗)未(✡)完成。一个好的、聪明(🏷)的(🔩)、(🍒)专(⏱)注的、敏感的评论家(🐮)，是(👡)观(🎞)众(📕)的(😜)代表，他去寻找那部(🥜)在(📼)我(♊)看(🗄)来(📶)——即便我已经拍完(🏬)了(🈶)—(😠)—(😢)尚不存在的电影，他要(🐣)去(🚄)完(🐋)成(🕕)它(💚)。观影者与银幕之间(📠)的(🍳)动(🥛)态(🈚)关(🥥)系实际上是至关重要(🐒)的(⭕)，它(🥤)是(🗄)电影的一部分。我说的(🤦)是(🐟)观(🏵)影(📮)者（espectador），不是观众（pú(😯)blico）(🥩)[6]。观(🤔)众(🍀)，是(🔋)某种抽象的东西，是非个人(💛)的(👿)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥦)现(👜)存的观影者，是被商业化了(🎈)的(🍞)观(🤕)影者，是买了票的观影者，他(🐫)变(🚾)成了观众。然而，他身上仍有(🎑)一(💠)部分保留着观影者的特质(🍲)，就(😟)像(🍈)读者一样。如果我们谈论的(🌜)是(🐵)一部电影，我们会说观影者(🗞)是(⏸)剧本，而观众则是观影者的(😦)实(🏤)现（realización），是他的场面调度(🤚)（(🌗)mise-en-scè(🧒)ne）。但我有时会问自己：如(⛴)果(🌜)电影没人看——我的许多(🚓)电(🈯)影都没人看，或者被误读，甚(📸)至(🔧)连(😧)我自己也……我想我们是(🖖)为(🏺)了一两个人拍电影的。

曼努(⏩)埃(⏹)尔·德·奥利维拉：但这(🚗)就(⛸)足(😎)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🦖)然(✨)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚕)这(🍬)个话题，这不仅仅是文字游(💂)戏(🥢)。应该有一些小词典，告诉我(🔵)们(🌡)每(🔴)种语言中电影的技术术语(♟)。例(👬)如，我们在影院看到的电影(📂)拷(🚀)贝，带有图像和声音的拷贝(✨)，在(🙉)法(〽)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐩)。

曼(🤭)努埃尔·德·奥利维拉：(🚓)葡(🔓)萄牙语也是，标准拷贝或同(🦅)步(🕕)拷(🛶)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(😡)里(🎠)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕊)利(💑)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎱)要(🏝)在词汇上较真，因为例如俄(🐛)国(🧥)人(🕓)对纪录片和剧情片的区分(🌟)就(🖥)与我们不同。他们把有演员(💕)的(🧒)电影称为“扮演的电影”，而纪(🙊)录(🏽)片(🍽)——不一定没有演员——(🚷)被(🎶)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤔)像(🌯)”（image）这个词本身：对美国(♑)人(🦉)来(👢)说，它没什么大不了的含义(😶)。他(📗)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛺)没(🅰)有一个词来指代电视，他们(🏡)突(🎚)然变得非常商业化，他们说(💈)“network”（(🛣)网(🔓)络）。如果我们对语言如此(🎈)不(😾)加注意，那么当人们说一部(🎩)电(💜)影“上映/出去”时，我们会产生(🗿)一(🤓)种(🧓)错觉：是某种东西真的出(🕋)去(😤)了，还是我们把它弄出去了(🍳)？(⛷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚓)：(📷)我(💲)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏁)，就(📬)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👻)那(🗑)样，在葡萄牙语中这意味着(🏂)“带(🕸)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💟)：(⚓)如(⏩)今，对于好电影来说，“上映”（(➡)sortie）(🐻)已经变成了一个“出口在这(🎏)边(🏙)”的指示，这是一种摆脱它们(🤴)的(💨)方(🚓)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚤)拉(🏢)：我们的电影也变成了电(💹)影(🎢)节电影。电影节的作用是向(🥍)多(☕)样(🌦)化的公众展示电影的多样(👽)性(🍙)。它是不同电影人、国家、(🦁)习(🤭)俗的一种对照。仅此而已，但(🍞)这(🚿)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😪)尔(🔺)：(🗿)我想您描述的是一个过去(🐻)的(🌷)时代，而我见证了它的终结(🧘)。我(🎇)以为那是开始，其实那是终(🐑)结(🚟)。那(👋)是一个电影节确实能帮助(📘)人(📞)们相遇、讨论电影、讨论(🏃)任(👺)何想讨论之事的时代。一切(🤠)都(💥)变(💢)了，电影也变了。现在，电影人(👲)抱(📣)怨他们的孤独，但他们不再(🎸)交(🥉)谈，不再讨论，这是他们的错(🥣)。今(😾)天，电影节越来越多。无论是(🈺)强(🔰)者(🤖)还是弱者，每个人都在各自(🐳)利(🚽)用自己能利用的东西。但在(🥙)我(💯)看来，总体而言，举办电影节(🦄)是(🐱)为(🏚)了延续一种对媒体或电视(😉)而(⛏)言很重要的“电影观念”，一种(🖕)关(🌃)于电影神话的观念，这种神(😛)话(❌)曼(🎖)努埃尔（指奥利维拉——(🈷)编(🏕)者注）经历了一整个世纪(🏙)，而(🌰)我只经历了后三分之二。也(📁)许(🔋)您能感觉到20年代（那时没(🌉)有(🛩)电(🐦)影节）与今天之间的差异(🐊)？(🌛)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚇)：(💯)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐌)，不(🤾)是(🛩)作为机构，因为那早就存在(🗳)，而(🧙)是因为有越来越多的观众(🎈)—(🧢)—比如在里斯本——去资(😺)料(🦌)馆(🐼)看那些没进院线的电影。这(⛏)很(🐮)有趣，因为你必须真的热爱(💩)电(📖)影才会去电影俱乐部或资(🍣)料(🎯)馆看片……

让-吕克·戈达(🎮)尔(🏠)：(🚰)关于相遇与对话的故事…(👑)…(🎐)这就是我想对您说的：作(🐨)为(🍕)评论家，我不指望别人对我(🏋)说(💏)好(🚼)话，我不想人们对我说或写(♈)：(🏀)“您的电影太残暴了，太棒了(💀)，太(👶)天才了，太非凡了！”那时我会(🕰)问(🥣)他(🕙)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚇)？(🍘)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚝)没(📹)有词汇，只是重复：“它是非(📞)凡(🤩)的！”然而如果他们对我说这(〽)真(📱)的(⏰)很丑，这里有错误，那我就会(📠)想(🎠)，或许对话是可能的：你能(🖇)告(💝)诉我有错误的都在哪里吗(🌝)？(🧡)这(🚃)证明了今天的评论家不再(🏡)想(➰)交谈，而电影人也不想被批(💱)评(🐑)。而我，作为一个评论家出身(🧙)的(🐆)人(🗝)，我只需要别人告诉我：这(🤲)行(🍆)不通。您是否感觉到需要别(🗜)人(👜)告诉您这不好？这会困扰(🌧)您(🦑)吗？因为我对您电影中行(🌕)不(💓)通(❗)的地方有些话要说，但我不(👩)想(🐘)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🆕)利(👾)维拉：“当我拿自己与人相(🚿)较(🤼)，我(🕍)会感到骄傲；当别人来评(🔀)价(📄)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍨)影(🗯)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐖)·(🚇)戈(🥌)达尔：那是圣人说的，或者(💾)是(🛵)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🏸)德(🤫)·奥利维拉：我是个悲观(🦀)主(🏭)义者。当有人告诉我我的电(😻)影(🍫)里(😢)有什么行不通时，我会受影(🤧)响(💣)。不过，我想我已经麻木很久(🐥)了(🔍)。但这取决于他们触碰哪里(⚡)。如(😭)果(🍱)我拳头上有个伤口，但有人(📕)碰(👭)了碰我的二头肌，我就会没(🔔)什(👕)么感觉。但如果那个人把手(🎻)指(🏀)戳(📔)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🏽)-吕(😠)克·戈达尔：必须懂得区(💀)分(💊)什么是好的，什么是坏的。这(🌛)不(🕳)仅仅是说出我们的感受，而(🚟)是(➡)对(♒)电影进行技术性或科学性(📗)的(🏠)批评。只有新浪潮这么做过(👁)。以(➿)前谁会说：这个移动镜头(🍰)是(🦃)好(🔰)的，我们觉得它好是因为这(🐘)个(⛵)，相对于另一个我们觉得坏(🖌)的(🌏)镜头而言？或者：这段对(〽)白(🔅)是(🤐)好的，相比之下那段对白是(❓)坏(🏷)的。今天，这完全丢失了。“作者(🗽)”的(🦃)概念变得如此重要，以至于(🥄)连(💍)副导演都不敢对你说。唯一(🍄)有(🐫)时(💳)敢说的人，唯一我能与之维(💢)持(💠)一种奇怪的艺术关系的人(🤡)，是(〽)制片人。因为制片人投了钱(🚈)，或(📱)者(🎧)至少他拿别人的钱去冒险(🍢)，所(👳)以以这种风险的名义，他敢(🌵)对(🤦)我说：“让-吕克，这行不通。”然(✉)后(♌)我(👶)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🍴)提(🥔)供了一种反思的可能性，让(😐)我(🧢)能更好地站稳脚跟。如果说(💴)今(🚇)天的科学家如此强大，那是(☔)因(🐉)为(✳)他们是唯一还在互相批评(😧)的(😌)人。一位天文学家说：“我看(📟)到(🍑)了月食，我把它拍下来了。”另(🤭)一(⭐)位(😲)说：“给我看看。”他看了之后(🐥)断(🚏)言：“但这明明是月亮！你说(🎪)什(📷)么月食？”另一位说：“啊，是(🛶)啊(📮)…(💍)…”；他很恼火，但他会重新(📥)开(💨)始。在艺术中，在艺术批评中(🔩)，例(🈹)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏎)[7]之(㊙)间，必定有过这样的对抗时(📑)刻(🏀)。否(🀄)则，就无法前进。这是我唯一(🍬)需(📟)要的：批评。但我甚至得不(✴)到(📑)它。

曼努埃尔·德·奥利维(〽)拉(🎼)：(🔴)我需要的更多是拍电影的(🛹)手(🔽)段。我永远不知道电影会变(🤘)成(🏍)什么样。我有分镜脚本（dé(🚄)coupage）(🥡)，我(🏍)有演员，我有布景，但我从未(🥞)拥(🤵)有电影。在拍摄期间，“执导工(🦍)作(👞)”（realización）在时时刻刻地改变(🤔)着(🈁)那团“星云”的整体构造。具体(💶)的(🏸)东(🐰)西只有在我看样片（rushes）的(🍼)那(💘)一刻才会出现。我讨厌看样(✏)片(🔦)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌷)戈(🏉)达(🥤)尔：我想我们都是这样。只(🏀)有(🌉)希区柯克在看样片时是高(🐔)兴(🧑)的。所以，作为评论家，这就是(⛎)我(🖥)想(⛏)对您的电影说的话：起初(🎣)我(📺)随着电影（指《亚伯拉罕山(😈)谷(🕠)》——译者注）行进，但在某(😀)一(🦐)刻我跳脱了出来，开始思考(💴)别(🗺)的(🌋)事情。我想：啊，这里没那么(🈚)好(✈)了，然后，与此同时，我在做梦(📁)，我(🐅)想着引力（gravitación），想着牛顿(✡)。后(⚪)来(🚎)我醒了，回到了自我意识当(🌾)中(🐶)，而就在那一刻，电影里有人(🧐)说(🐠)出了“引力”这个词。于是我对(🗻)自(🛂)己(😢)说：最终，这部电影是好的(🥦)，我(🏳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😹)德(🍱)·奥利维拉：的确，这就是(🥉)电(🎒)影的主题：引力与万有引(💒)力(😆)定(🏕)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌃)科(🌜)学、更技术的角度来看，如(💁)果(🕓)我是您电影的副导演，我会(👰)对(😓)您(🎍)说：“您确定吗，或者您能更(🕗)好(🥟)地向我解释一下，以便我能(🥑)帮(🚌)助您，为什么您选择这位女(📤)演(🅱)员(🎌)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(📯)，而(🍈)成年后的艾玛却选择了另(🌹)一(🐈)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📣)这(🚯)是故意的吗？”这便是我的(🎨)批(🚾)评(🌽)：第二位女演员不如第一(🏋)位(💔)，或者至少，当第二位女演员(⬆)出(♏)现时，电影下坠了，这就是引(🗒)力(🍑)。然(🌋)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐽)·(🦎)德·奥利维拉：答案很简(⬛)单(🚸)：起初，我是为第二位女演(😧)员(🕞)莱(♌)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏳)电(🍛)影。这个女人当时处于危机(🔜)和(💢)抑郁状态。我的制片人保罗(♿)·(⛄)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚙)要(💸)选(🌄)她。在我改编的那本书，阿古(🍴)斯(🍌)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛁)拉(🍤)罕山谷》中，有一句非常美的(🎑)话(🧣)，说(🍥)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🐅)一(📘)样落在她毛衣的背上”。为了(👫)拍(🥋)摄这句话，我要求改变莱奥(😤)诺(🐠)·(☕)西尔韦拉的发色，她是金发(🤗)。她(🐽)对此感到很受伤。那场戏拍(😂)得(🧢)很糟。于是，不得不找另一位(👮)女(🎣)演员来演青少年的艾玛。这(🥟)就(🍴)是(🥤)对您技术性批评的技术性(💍)回(🅾)答。我想补充一点，电影总是(😳)伴(🙂)随着“偶然”和运气。正是这些(🕠)使(🐔)我(🐇)振奋：所有那些在实现过(🤸)程(🐵)中涌现的小事件。这是一种(🛫)我(🗑)不太理解的现象，它既可能(🏮)导(🛍)致(🆔)最坏的结果，也可能导致最(💧)好(🍦)的结果。没有一部电影是不(🍒)靠(🔢)运气的。它是一种创造，一部(🦃)电(📼)影是一个人的构想，很难进(🏹)入(👴)其(🥨)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👞)可(😴)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏮)德(🍤)·奥利维拉：可以准备，但(🍗)不(🦅)能(🏢)修复（reparada）。就像生活。事物就(🖨)在(😅)那里，等着我们去拍摄。您想(🕑)修(🖍)复什么？饥饿、在非洲死(⛷)去(🚾)的(🏖)孩子，是的，这很重要，值得修(🦎)复(㊙)，需要尽可能广泛的公众。但(🤳)一(🚋)部电影不是，它是一团巨大(⏱)的(🛰)混乱，我因此在我自己面前(🔮)感(💛)到(🚓)渺小。话虽如此，我接受您关(🐛)于(🍵)您“离开”我的电影又“回来”的(🕶)批(📌)评：必须非常敏感才能进(🐶)出(🎗)电(🐗)影而不迷失。的确，这就是引(💂)力(🐓)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚌)非(📡)常谦虚地认为，新浪潮的人(💨)是(🦍)从(🥁)博物馆出发做电影的。我们(🍟)发(🚮)现了电影资料馆。我们在那(🖖)里(💹)出生。当然，我们小时候看过(✴)卓(🕶)别林，但没人会在四岁时说(😔)，看(💦)了(🌈)《救火员》后我要拍电影。所以(📌)我(🅰)脑子里总有一个参照系。因(🎷)此(🖲)我认为作品比人更重要。这(🔕)并(🗝)非(🖤)对每个人来说都那么显而(😚)易(🌽)见。女人的作品是庇护男人(🦍)。而(🚽)男人，为了处于相对平等的(⭕)地(😅)位(📼)，所能做的一切就是制造作(🕊)品(🌖)：绘画、文学或政治、战(💉)争(🚪)、失业、贸易。归根结底，我(🅾)对(🤝)“人”（这里戈达尔专指作为创(😈)作(🥃)者的人——译者注）不怎(📠)么(🕹)感兴趣。我对曼努埃尔·德(♉)·(😼)奥利维拉这个“人”不怎么感(⏲)兴(👘)趣(🛎)。如果我们住在同一个城市(👚)，比(🏛)邻而居，我想我也不会比现(🤵)在(👾)更多地见到您。当然，见面时(🦁)我(🌖)们(♟)会更好地谈论电影，但也仅(🗺)此(🔜)而已。如今让我震惊的是，媒(🕳)体(🌙)对“个性”这一概念的开发远(♋)甚(📒)于对“人”的开发。人在作品中，作(🥘)品(🕊)在人中。有些人不创作作品(📆)，而(🔓)是创作生活，尤其是女人，这(🎦)本(😶)身就是一件作品。男人被迫(🔖)创(🕐)作(🛫)作品，因为他们通常什么都(🔵)不(🔏)做。我常像布努埃尔那样说(🔗)，电(🦁)影对我来说是最重要的。但(🤡)如(📏)果(✍)把一个孩子的生命和一部(🏉)电(🤖)影的上映放在一起权衡，我(📼)不(🚷)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌍)于(🕷)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(📂)：自然如此。从这个角度看(💙)，我(🗝)也断言艺术没那么重要。

让(🌞)-吕(🐔)克·戈达尔：但既然如此(🥅)，如(🏁)果(😤)不那么重要，那就不必做了(🤼)。女(✒)人们更合乎逻辑，她们在生(🗾)活(🔽)中做这事。我不确定能否如(📦)此(🔜)轻(😽)易地说艺术不重要。尤其是(🔥)今(📃)天，当艺术稀缺而许多孩子(🈯)死(🐵)去时。这是否意味着我们让(🏋)艺(🍣)术活得太久，而牺牲了孩子？(😕)

曼(🌊)努埃尔·德·奥利维拉：(🌹)艺(🙌)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏄)家(🐼)的位置，是人类的虚荣。那种(🏹)表(🐄)达(🍙)世界观的方式，说“这个，这个(🤥)，这(🍗)个，这个行不通”，是一种虚荣(📭)的(📇)发作。它是世俗的。艺术比艺(⭕)术(🏯)家(🆓)更崇高、更有趣。一部电影(⛪)总(🙇)是比电影人更聪明，正如斯(🧡)特(🚫)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😌)家(📚)走出来展示自己的那种方式(🆚)，仅(🔘)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔋)·(🐎)戈达尔：这也是孩子的态(😇)度(🏘)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😁)努(🤧)埃(➗)尔·德·奥利维拉：是的(😳)，当(⛺)然，但这幅画通常也很漂亮(🥙)。艺(🤨)术与艺术家之间的这种差(♋)异(🔅)，也(🐲)是历史与艺术之间的差异(🚯)。历(💴)史展示了民族、文明、情(💙)感(🌻)、趣味的演变。艺术展示了(🍱)这(🗾)些演变中的实体。我们都有责(🦆)任(🕴)，尽管作为导演我什么也做(⛩)不(🦔)了。作为导演我只能做一件(🈶)事(🎬)，就是拍电影。仅此而已。然而(✳)，艺(🕶)术(🍄)家在创作的那一刻总是对(🗨)的(🛑)。那是他们的虚构，是他们的(🌞)内(🐧)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😗)，我(👶)不(🐄)这么认为，一切都在外面。

曼(😐)努(🧙)埃尔·德·奥利维拉：是(🐠)的(🌧)，在那之前（是这样）。但之(❗)后(🐠)，一切都会进入脑海中，然后再(📶)出(🍽)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔱)一(🐝)块海绵一样面对电影，准备(🦖)好(🍄)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📙)：(🤖)我(🤰)不确定这是个好比喻。当然(🚝)，电(⏪)影有其奇观性和诗意的一(🗿)面(⌚)，这是电影的深层使命。但这(💚)一(🔩)使(🍣)命只有在最初进行了实验(👚)、(🐦)验证和劳动——我们可以(⏭)称(🕟)之为电影的纪录片层面—(🕐)—(🐱)之后才能实现。伟大的艺术家(🐑)身(🚦)上都有这一点，您、皮亚拉(🚕)（(🚗)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⤴)（(📨)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛁)蒂(🔸)、(😩)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🎮)非(😩)常不同的人身上都有，我有(🤮)时(🙅)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏙)比(🕶)爱(🙇)森斯坦更抽象、更风格家(🚈)或(💱)更风格化的人了。然而，如果(🐌)今(📆)天我们要展示十月革命的(🍄)镜(🧖)头，我们不会在当时的新闻片(🗾)里(🥚)找，新闻片使用的是爱森斯(🙍)坦(🌚)关于十月革命的影像，那完(♐)全(👼)是被调度（mise en scène）出来的影(➖)像(🔬)。当(💤)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(📪)纳(👂)努克》的相关叙述时，我们得(📉)知(⬇)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👫)人(🚧)，和(🐞)他们吵架，强迫他们每天去(🖋)捕(⛵)鱼（即使他们不想去）。总(👷)之(⛪)，他和他们组成了一个电影(🧚)摄(🤲)制组，并变成了一位了不起的(🐱)人(🎄)类学家。因此，这里存在着整(💣)全(✌)的纪录片层面。在今天，这种(🚻)方(📼)式——即使不能完美了解(🍜)电(🏖)影(🍏)史，也至少对其有所感觉的(🍴)方(💍)式——对许多人来说已经(🎵)遗(🌻)失了。必须拥有这种对电影(😫)史(👘)的(🤰)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⏱)学(🥗)史有着深刻的感觉，他知道(🛣)当(🧝)他写下一个句子时，其中有(🍎)些(⛲)词是在拉丁语时代发明的，有(💔)些(🔕)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏝)写(🐩)下这个词的时刻，通常背负(🐃)着(📑)所有的精神重担和他所感(🗡)知(🚌)到(🛠)的所有过去，正处于文学的(😫)现(🙀)代，处于其成熟期。在电影中(⬛)，很(👬)快，在世界所接受的美国影(🔛)响(🏳)下(🅾)，部分纪录片式的工作被抛(🎷)弃(🔡)了。我们立刻走向了奇观，而(🚂)这(🥨)只不过是最终的使命，是电(🐆)影(🎩)的弥撒。在今天的电影中，人们(💪)举(💮)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🅾)的(➖)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐧)进(🗜)行他们的祈祷，然后才是弥(🖕)撒(💍)，面(🗿)对或多或少忠实的公众。美(🚎)国(🔳)人规范了弥撒。对他们来说(🛃)，在(🍏)弥撒中重要的是募捐（quê(🎌)te）(🕞)：(🥧)一场成功的弥撒就是教堂(👻)里(🚱)座无虚席、募捐数额可观(💺)的(⏲)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🈷)维(🅱)拉：募捐（quête）是我下一部(👑)电(😴)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎃)：(🍂)我不募捐（quête），我只调查(🎀)（(🔷)enquête），我专注于做一名预审(🤞)法(🐞)官(😸)。我审理投诉。批评应该通过(😭)祈(😴)祷来表达，而不是通过弥撒(🔝)。关(🥖)于弥撒，人们无话可说。或者(📤)只(📏)能(😶)说：“美丽的演出，宏伟壮观(⛱)。”祈(🚶)祷也是一种练习，就像运动(🎐)员(🤠)的训练、钢琴家的音阶练(📌)习(🍹)一样。当人们进行批评时，应当(💮)批(💙)评那些音阶以及这些音阶(🛢)所(📿)能带来的效果。

曼努埃尔·(✡)德(🌗)·奥利维拉：奇观和弥撒(➿)我(🗨)不(🏨)感兴趣。重要的是行动的欲(🥘)望(🍋)。您想拍电影，我想拍电影，就(😫)像(🔄)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😵)说(💙)：(😿)“我拍电影的方式就像某些(🔗)英(🔫)国人独自去森林打猎。他们(🤖)搭(🛫)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚹)早(📜)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🅰)乐(🥃)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍎)这(🕸)一点，关于欲望。它就在人心(📁)里(🐗)，就像一个画家画着没人看(🏒)的(🏗)画(✨)，但他不会停下。欲望就像独(🎣)自(🎼)绽放于原始森林中心的绝(🆒)美(🌻)花朵，它凝聚着对果实的向(👏)往(🍯)，为(💁)了自己，也依靠自己。如果遇(💉)到(🖐)一道注视着它、并发现它(🔇)的(🌹)美丽的目光，它便会绽放光(📬)采(💉)，她的美丽会变得引人注目、(📗)脱(🚓)颖而出。但这样的目光往往(💳)来(🛸)得太迟，人们为了抢占土地(🃏)，已(🐈)经烧毁并铲平了森林。在您(🎵)和(👧)我(📡)之间，有许多差异，这是幸事(✉)。语(🥨)言、国家、文化的差异。您(🏊)选(🏢)择了一种略带挑衅性的电(🚇)影(🧔)，它(🕓)破坏了叙事的传统秩序。您(🀄)从(🤛)混沌中出发寻找，为了将无(😚)序(🙊)变为有序。我也试图将无序(👳)变(🙅)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(☝)仍(🎅)在寻找。我想这就是我们的(🗝)电(🚻)影的区别：我的电影较为(🚂)接(🍷)近一般意义上的电影，而您(🤶)的(🌨)电(⚫)影是某种特殊的电影。

让-吕(🥊)克(🚠)·戈达尔：我会说我们做(💶)的(🥏)是同一件事，但您抵达了，而(😃)我(🐆)尚(🖌)未真正成功过。所有人自然(🛰)地(🍎)遵循着科学的图景，从混沌(🏸)出(🤜)发以建立某种秩序。这“某种(🍱)秩(🤣)序”或多或少有些不确定，人们(👿)也(👇)或多或少能抵达一点。有些(🔶)时(🐐)候我们做不到，我们抵达不(🔀)了(🍠)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🙀)被(🚍)提(😑)取了出来，在另一部电影里(💜)将(🍹)会是另一块。从一块碎片、(💚)一(♟)张照片出发，我为自己创造(😼)一(➡)个(🐋)世界。看到您电影的一些片(🌯)段(💶)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📇)的(👽)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐍)单(😞)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(⏲)—(👳)—尽管区分它们没有太大(🍃)意(💡)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐃)高(👗)》中停留在外部，但他只谈论(🚂)内(😬)部(🎒)。在这个意义上，他更接近维(🛑)斯(🉑)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕳)。您(📶)停留在内部。但在电影中我(👈)们(🏛)无(🗒)法展示内部，只能感受它，但(🍖)它(😅)依然是不可见的，否则它就(📳)不(🐦)再是内部了。

曼努埃尔·德(🙀)·(🤝)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(⏲)魂(🍔)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎥)时(🔍)候人们说：鸡是由内部和(🤙)外(👁)部组成的。掀开外部，看到内(🍉)部(🌞)；(🔳)如果掀开内部，就看到了灵(🛴)魂(🎨)。我会说您从背面拍摄内部(📄)，尽(🚅)管您总是从正面拍摄人物(📸)。考(🥚)虑(🔑)到这种严谨而有强度的方(😛)式(🚴)，您电影中让我一度感到困(🔣)扰(✒)的，是一种幸好还算人性化(📬)的(😥)不完美，这种不完美使得您有(🎄)必(🚏)要去拍其他电影。让我困扰(🎹)的(🗯)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🚞)影(📐)机离放映机太近了。摄影机(🉑)并(🔒)不(⚓)是生来就是要与放映机保(🌰)持(🐟)一致的。放映机会进行传输(🤩)。就(😾)像放射科医生拍X光片：他(➡)不(📮)满(🌽)足于从正面拍，他也从侧面(🕑)、(⛲)背面、对角线拍。然而在开(🚳)始(🆖)时，在放映的那一刻，所有图(🛴)像(😕)都将是平面的。当然，我们会说(🔨)这(⏲)是一个图像，但我们是和图(😷)像(🔎)打交道的人。这并不意味着(😈)摄(🍷)影机必须一直移动。

这就是(📲)导(🍮)致(💂)您电影中某些时刻出现“空(📈)洞(✋)”的原因，也就是那些观众—(🚞)—(🎡)糟糕的观众，如今的观众—(📆)—(⏭)称(🤗)之为“冗长”的东西。我不是说(🏵)我(Ⓜ)抱怨电影长，甚至如果一开(🚻)始(🔠)我看到有好东西，我会很高(🐋)兴(❓)电影很长。我可以安心地打个(🔽)盹(📎)，我确信我会找到它们。这就(〽)是(✊)我所说的对一部电影进行(🐔)科(🎶)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚦)·(👈)奥(📅)利维拉：我和您一样，把摄(❕)影(🥐)机放在我认为它必须在的(🌨)精(📻)确位置。就是这样。为什么那(🦍)里(😇)比(🧦)这里好？我不知道为什么(🙊)。

让(💈)-吕克·戈达尔：如果我们(🎌)能(🔠)稍微解释一下为什么就好(😶)了(🛫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦔)力(🚩)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎵)松(🦖)通过《圣女贞德的审判》教会(⌛)了(🙆)我这一点。我们也可以称之(❄)为(🕤)客(⛏)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🦆)有(🍣)种感觉，电影人，无论是好是(🌋)坏(👥)，都有一个想法，一种需求，然(👥)后(🚕)，好(👼)吧，他们寻找有足够钱的人(😐)来(🏭)实现这种需求。他们的工作(🤐)方(🛶)式就像一个人说：今晚我(🎢)想(🈷)吃肉酱意面。于是他看看口袋(🕍)里(🏈)有多少钱，或者让妻子或朋(🎉)友(🕣)做肉酱意面。老实说，我一直(🈶)是(⭐)反着来的。制片人对我说：(💾)“德(👴)帕(🏜)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍡)他(🙎)拍部电影了。”既然我们不富(😲)裕(🎷)，我们接受，也许我们能马上(🔏)拿(🧖)到(🔐)钱。然后，签了合同。再然后，必(✈)须(🍗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏾)尔(👢)·德·奥利维拉：我做的(🔣)完(📨)全相反。我表现得好像合同早(😟)已(🐧)签好一样。我写故事，预测一(🕹)切(🙎)，然后在最后一刻，救星来了(🚲)，那(📳)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐌)》诞(🌫)生(🔤)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💄)期(🌉)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌌)楼(📧)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⛑)法(🏘)国(🍒)拍摄《包法利夫人》是不可能(👫)的(🧢)，况且我还是个葡萄牙导演(🥪)。而(💷)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(✏)本(📯)。于是我想，可以做点更有趣的(📡)事(🎈)：可以问问作家阿古斯蒂(🕹)娜(🚼)·贝萨-路易斯是否愿意基(🐏)于(📲)《包法利夫人》写一部小说，一(✈)部(🏙)我(💅)随后就会改编的小说。她接(🔖)受(🚵)了。必须等她写完，等它出版(🎋)。在(🎉)此期间，借作家卡米洛·卡(😗)斯(🚤)特(📐)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🛤)际(🈯)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌭)-吕(👀)克·戈达尔：您说：我知(😫)道(🐕)这部电影将会是什么，但我不(👘)知(⬇)道是否能拍成。我说：我知(🧑)道(🚽)电影会拍成，但我不知道会(😂)是(💏)怎样的电影。我不仅知道某(🐮)部(💞)电(🚛)影会拍，而且我还承诺了要(🐖)拍(🚟)，这更糟糕。因为我总是害怕(🧞)拍(⏰)不了下一部。

曼努埃尔·德(💚)·(🌪)奥(🔁)利维拉：这也是我的噩梦(😢)。

让(🏩)-吕克·戈达尔：但您对我(😠)电(🛫)影的批评是什么？就像美(📔)食(🛥)评论家会说：“这里的肉煮过(🐣)头(🖐)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💌)埃(🐒)尔·德·奥利维拉：一部(🗾)电(🎬)影不仅仅是我们所看到的(🤫)图(🥚)像(📯)。图像是符号，声音是其他符(🚃)号(⛽)，词语是另外的符号，它们又(💳)会(🕟)唤起其他符号，引用其他时(🍑)代(✡)、(💧)书籍、电影。如果我们不了(🏹)解(💹)这些符号及其所召唤的东(🏚)西(🐰)，我们就无法理解电影。词语(📻)在(🛒)您的电影中强有力，它赋予了(🙁)电(🦇)影力量。图像有另一种与词(🏣)语(🎬)无关的力量。这很美妙。但我(🏜)距(🆙)离完全理解您的电影还缺(😍)了(🤧)点(👶)什么。电影是一种旨在拍摄(⤴)仪(🚦)式的仪式。您电影中的仪式(🚼)，是(🔑)那些在镜头间或镜头中穿(❕)梭(✂)的(🔺)人。我们并不完全了解这种(🌔)仪(🔋)式的含义，我们遗失了它们(🥃)的(🛰)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📈)》中(🍢)，面纱的仪式。我们看到女演员(😜)在(👍)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤲)起(🚿)了面纱。如果我们不了解古(🛺)代(🀄)包办婚姻的仪式——要求(🤓)由(📢)丈(👺)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏹)展(🗼)示她的脸，以此确认他的幸(🔍)运(🚉)或不幸——我们就无法理(🦕)解(🦕)她(🐂)这一举动的放肆。因为我的(📽)主(👵)角知道自己很美，她可以放(🐰)肆(🥞)地掀起面纱：看我多美！如(🗄)果(🐹)我们不了解这个仪式，这场戏(💎)的(🧣)意义就丢失了。我错过了您(🏴)电(🥂)影中许多仪式的含义。我真(🔞)希(♑)望有人能在我耳边悄悄向(😨)我(📻)解(⚽)释。您在特殊效果上做了很(🎞)多(🏟)工作，不断用声音、词语、(🚽)图(✏)像进行挑衅。这是您的形式(🔩)，是(👝)另(🍐)一种形式，无所谓好坏。您做(🏭)得(🏳)很好。我更喜欢没有特殊效(🚐)果(✳)的电影。我更喜欢《德国九零(💅)》。

让(📗)-吕克·戈达尔：如果英语说(💠)得(🍣)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔷)去(🐳)很多东西，但我们依旧能分(📰)辨(🗿)它是好是坏。《德国九零》由许(🤮)多(🚪)仪(🌜)式和晦涩的东西构成。

曼努(😼)埃(⛹)尔·德·奥利维拉：是的(🦑)，但(🏢)即便这些符号实际上难以(🛶)理(🌚)解(🈚)，但它们反倒更清晰、更可(✨)见(🐥)。我喜欢这部电影的地方，在(🔜)于(🐏)符号的清晰性与其深刻的(📑)模(📹)糊性相并存。另一方面，这也是(🌑)我(💄)喜欢电影的原因：大量精(🏬)彩(📙)的符号沐浴在无需解释的(🔨)光(📜)芒之中。正因如此，我才相信(🈶)电(😍)影(🎛)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🈸)常(😏)感谢。

本次会面由热拉尔·(♈)勒(🔄)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎙)于(🏈)《解(🗜)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🥗)德(🕍)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💮)核(🥁)心人物，唯物主义哲学家、(🎡)文(🍽)艺批评家与作家，百科全书派(🤫)代(🕠)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐌)《宿(🖲)命论者雅克和他的主人》等(📡)。

2、(♐)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⤴)（(🌰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💮)，法国象征派诗歌先驱、现(🈹)代(📌)主义文学奠基人，兼具诗人(🤓)、(🥝)艺术评论家与散文诗之祖(⛪)等(🎳)多(🔴)重身份。他的代表作《恶之花(🍀)》(1857) 是(🎽)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎛)集(💥)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤷)，法(🖥)国艺术史学家、评论家与散(🧡)文(👄)家。他率先关注电影作为 "第(🧟)七(🐕)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛣)艺(♐)术家的评论极具前瞻性，深(🚱)刻(⚾)影(🔂)响现代艺术批评的发展方(🌺)向(🕶)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😴)，法(👂)国小说家、艺术史学家、(➿)抵(🥃)抗(💚)运动战士，还担任过戴高乐(🍰)时(💕)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐪)与(📅)行动深度融合了存在主义(🌪)哲(🏫)思与历史使命感。

5、法语单词(🚄)sortir虽(🗝)然有“上映、某部电影推出(🔇)”的(📠)意思，但其核心意义为“出去(💪)、(🐎)离开”，所以戈达尔才会玩这(⏸)样(🥜)一(🥌)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐫)语(✨)中既可指广义的“公众”，也可(💭)以(🕳)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦁)仁(🍓)・(💩)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌿)国(🐱)浪漫主义画派的领袖与核(🍋)心(🙃)人物，代表作有《自由引导人(⏯)民(🗣)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎐)中(🅿)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(❤)维(🍯)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🙏)视(🐓)频艺术家，戈达尔晚年的生(😆)活(🛡)伴(💈)侣与合作者。她与戈达尔共(🌭)同(🔏)创立制作公司，并与其联合(🎾)执(➖)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🤔)门(🎼)》（(🌺)1983）等多部作品，深刻影响了(🎱)戈(👻)达尔后期创作中私密对话(🐍)与(🥩)家庭影像的风格转向。她本(👆)人(🏪)亦是一位独立的创作者，其作(💹)品(🎉)以哲学思辨探索两性关系(🌶)、(⏳)语言与日常的诗意。

9、让・(🕺)鲁(🗾)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏌)学(👃)家(🎳)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐈)族(🏣)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚯)，代(🗾)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🦇)为(🍞) “尼(📠)日尔电影之父”，其跨学科实(🆓)践(🖕)深刻影响了纪录片与视觉(🍐)人(🐋)类学发展。

10、奥利维拉下一(🙆)部(🕕)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📸)讨(🐓)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍉)・(🌊)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏒)级(🚾)演员、制片人、导演与跨(♑)界(🔸)企(🗯)业家，是法国电影黄金时代(👢)的(🆚)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚛)布(😪)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🆑)驱(📀)导(⛩)演之一，与特吕弗、戈达尔(😬)、(🍠)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐣)五(🥔)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍍)片(👩)和冷峻的社会批判视角闻名(💖)。由(🕛)他执导的《包法利夫人》由伊(📵)莎(🎸)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔢)1991年(😦)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤯)・(⏯)布(🐈)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(➖)具(💗)影响力的浪漫主义小说家(🍳)、(🍆)剧作家与文学评论家。