一(🍎)声不知来自(🐊)何处的异响，把杰西(🥇)卡带入了她(🐇)从未接触过的世界(🍊)，她进入了超(🛐)时空，过(🧛)去、未来和(🔡)现在同时拥入她的(🐳)生命，她无从(🔄)分辨。

她(🕛)寻找医生，医(🏈)生认为这是(🐨)幻想症(👔)，给了她强镇(🅿)静剂，她只能继续寻(⛰)找答案。

那个(🌈)响声一(🌶)直在杰西卡(🎅)脑中回荡。

杰(🙀)西卡来(🥏)到了一个安(😫)静的小镇，遇到了埃(🤯)尔南。

埃尔南(🏟)从出生(🚐)起就未离开(🍭)过小镇。知道自己怎(🔩)么出生，来自(✔)何处。 了(🍱)解这里的一(⛽)切： 记得每(🎫)块石头(🤱)上发生的故(💻)事，记得一生吃过的(💹)所有食物和(🧐)每天的(🚶)天气 ， 知道太(➿)阳还有几分(📏)钟下山(⏪) ， 听懂大自然(㊙)和动物的语言。他自(🍌)觉地限制目(⚡)之所及(⚾)，不让更多的(🗼)经历混乱自(🎼)己纯净(🕑)的感知。

交流(🥑)中，杰西卡读取了埃(📪)尔南的记忆(🚫)，进入了(🎁)他的经历。

两(🧚)个人的相遇：杰西(🐡)卡拥有整个(🙍)宇宙的(🙍)认知，埃尔南(👙) 在内心世界(💘)拥有自(🚮)己的宇宙。这(🏬)是两个无限的共振(📢)，一个是外在(🏥)的无限(💗)大，一个是内(🏯)在的无限深(🦂)耕。两人(📽)愕然相对。

原(🆙)来一个人可以拥有(🐬)两个宇宙。

埃(🦖)尔南叹(🐩)息，那是过去(🥂)时代的事了(🕕)。

一块巨(😿)石飞离地球(🏔)。

广播中在播放寻找(🤠)巨石碎片的(🐹)新闻，谈(📡)及它可能造(🚲)成的危害。而人们正(🎂)在眼睁睁地(🖇)错失神(🦂)秘。

这世界赠(🙎)予我们的，我(🗑)们到底(💔)拒收了多少(📸)？

我们解读真相只(🎞)在乎它是否(🏌)关乎我(🎮)们的利益而(🎋)不是探索它(😝)与宇宙(🃏)的关联 。我们(📄)早已失去了认知宇(🅰)宙的直觉，却(🗡)在自行(🍧)其是地创建(🧟)自己的科学。

谁能知(⛪)道，我们所有(🤯)的认知是不是在作(💔)茧自缚?

在阿(💙)彼察邦(👨)的世界里，仿(🤾)佛按了暂停键，时间(🤷)在他悠长的(📧)凝视中(🧠)放缓， 俗世的(👣)安闲和来自(⛔)宇宙的(👪)异响交汇 ，于(🚔)认知被颠覆的惊雷(🏇)中又可窥见(📪)悠然的(🤤)南山。

平静并(🚖)震惊着，在只(📋)属于他(📻)的时间里，我(🦕)们慢慢捡拾曾经的(🆘)错失和遗漏(🚜)。

文 / 让-吕克·戈达(🏭)尔(🕍) & 曼(🙉)努(🖼)埃尔·德·奥利维拉(🍱)

（(🌯)本(🕊)文(⛩)由(🎢)Gemini AI翻译，再经过了人工(😄)的(🍓)逐(💰)句(📏)校(🧝)对与润色，并添加了一(🏜)些(♍)必(🐹)要(🥒)的注释。由于并未找到(🍪)法(🎫)语(🎠)原(🏉)文，本文翻译同时比照(🈹)了(✔)西(🍫)班(👔)牙(🌖)语和葡萄牙语译文。）(🐴)

1993年(🏴)9月(🍃)，曼(📟)努埃尔·德·奥利维(🎛)拉(🧘)的(🦊)《亚(⛺)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐨)让(🎖)-吕(💜)克(🐴)·(🆑)戈达尔的《悲哀于我》（(⛴)Hé(😐)las pour moi）(🔑)几(🐕)乎同时在巴黎的银幕(🎈)上(🌯)映(⬆)。借(🚏)此契机，戈达尔提议与(💭)奥(🍃)利(🐭)维(🍓)拉(🌤)会面，旨在就这两部(😄)影(🦈)片(🧔)展(🥒)开(👓)一场“科学性”（scientifique）的探(🔤)讨(🛣)。

让(😦)-吕(🏻)克·戈达尔：没问题(🕧)，巨(🤷)大(🥓)的(💓)声响是我对公众做出(😰)的(🛋)唯(🔹)一(🏆)妥(🦈)协。您知道儒勒·列纳(🔝)尔(👵)（(🌤)Jules Renard）(🏀)对“批评”的定义吗？“批(🅰)评(🦖)就(🔦)像(🥄)溃败军队里的士兵，他(❄)开(🦎)了(😉)小(⛳)差(🥁)，投奔了敌营。谁是敌人(💡)？(🏜)是(⬆)公(〽)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎃)利(🏔)维(🔔)拉(🚿)：那您呢，您知道伯格(🌘)曼(💉)是(🔦)怎(🍖)么(📊)评价影评人的吗？(🚵)“某(😊)些(🍹)影(⬜)评(🥧)人在我看来就像是在(💍)试(🏍)图(✔)教(💗)我们如何奔跑的瘸子(🤫)。”

让(🌐)-吕(📞)克(👌)·戈达尔：我请求让(⛎)我(🌦)以(🥣)评(🏉)论(🌵)家的身份展开这次对(🚶)话(🎩)。与(🈲)其(❄)扮演“作者”，我更愿意去(✅)见(🍔)某(👔)个(🕙)人，谈论他的电影，或许(🍝)偶(🖇)尔(🙀)也(🐋)让(👢)那个人谈谈我的电影(🈹)。如(🛑)果(🏈)这(⤴)能从宣传角度对两部(🈁)影(🕓)片(🤫)有(💰)所助益，那我们就这么(🔇)做(👽)吧(📔)。电(🎏)影(😹)是对现实的一种批(🚝)判(🦉)，从(🚰)这(❗)个(🎿)角度看，我是非常传统(😝)的(㊙)；(🐚)而(🥣)且作为一名用法语拍(🚼)摄(🏰)的(🛐)电(🛳)影人，我始终带有对电(🙆)影(🏊)的(🦃)批(♑)判(😶)态度。一直以来，法国的(🎸)伟(📜)大(🚦)之(📗)处之一在于拥有批判(🕵)性(🥡)的(📃)视(🥨)点，即便这个国家对此(➰)一(🧗)无(🏭)所(📲)知(👊)。从狄德罗[1]开始，所有的(🍟)艺(👝)术(👸)评(🎀)论家都是法国人，经过(🔝)波(🎩)德(✴)莱(🚴)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔖)尔(🃏)罗(🛠)[4]，也(🔦)就(📜)是说，无论是不是作(🚘)家(📩)，他(🔎)们(🍲)都(👌)是有“风格”（style）的人。糟(🚘)糕(🍕)的(😄)评(🚔)论家没有风格。美国只(🕵)有(🅿)两(🍇)个(♌)影评人：詹姆斯·阿(⛵)吉(➕)（(🛩)James Agee）(🔣)和(🦌)（长久以来被忽视的(📡)）(♉)来(🖱)自(📝)圣地亚哥的曼尼·法(✏)伯(🐱)（(😣)Manny Farber）(🛁)。既然我们的电影同时(🚅)上(🗡)映(🦊)，我(🤓)想(🎏)提出第一个问题：我(👗)们(🥙)要(📚)如(🖥)何理解“上映”（sortir）一部(🌻)电(⛵)影(🧒)[5]？(✝)为什么要让电影“上映(🔛)”？(📊)我(🏭)们(🚤)在(🕰)让它们“进入”这里或(🌱)那(😯)里(🎁)时(🆎)遇(🛸)到了很多困难，然后还(🍆)有(🈳)些(🏌)人(🚩)没做什么大事，但无论(🧛)如(🐲)何(⌛)，他(📋)们还是做了必要的事(📻)来(✡)把(🕢)它(🥝)们(🍓)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🐢)·(❇)德(😆)·(🏭)奥利维拉：在葡萄牙(📞)语(🕓)里(🍦)我(🤯)们不用同一个词，因此(❌)也(📤)就(😭)没(➡)有(✈)这种双关语。我们不说(🚙)“sortir un film”（(🎳)让(📸)电(🎈)影出去/上映）。不过，这(🏪)是(⏲)个(🔖)困(👹)扰我的问题。我之所以(🌫)感(👲)到(⏺)困(💷)扰(🕘)，是因为对我来说，必(🥣)须(🙆)先(🚡)展(🧞)示(🛀)电影，然而，在针对电影(🕜)的(🆒)评(✈)论(😙)完成之前，电影并未完(🔊)成(🕕)。一(🆔)个(🚀)好的、聪明的、专注(🏦)的(🍈)、(🤘)敏(🚉)感(Ⓜ)的评论家，是观众的代(👣)表(🥒)，他(🎛)去(🌍)寻找那部在我看来—(⭐)—(🌺)即(🤳)便(🤑)我已经拍完了——尚(🕷)不(🐞)存(🙌)在(🛴)的(📀)电影，他要去完成它。观(🗓)影(🥔)者(💓)与(📇)银幕之间的动态关系(🅾)实(😌)际(🗓)上(🤩)是至关重要的，它是电(🤱)影(✖)的(🎷)一(🏊)部(🗞)分。我说的是观影者(🛴)（(🤲)espectador）(🏤)，不(🤼)是(🏿)观众（público）[6]。观众，是某(🐜)种(🎁)抽(🐽)象(😔)的东西，是非个人的。

让-吕克(🥈)·(🅾)戈达尔：观众是现存的观影(👔)者(🍯)，是被商业化了的观影者，是(🛬)买(😚)了票的观影者，他变成了观(❎)众(👫)。然而，他身上仍有一部分保(✋)留(🎌)着(🥏)观影者的特质，就像读者一(👧)样(🗝)。如果我们谈论的是一部电(♍)影(😙)，我们会说观影者是剧本，而(🗑)观(⏫)众(⛽)则是观影者的实现（realización）(🕕)，是(🤭)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌻)有(🔖)时会问自己：如果电影没(🚁)人(💴)看——我的许多电影都没人(🆒)看(🦇)，或者被误读，甚至连我自己(🈲)也(🆘)……我想我们是为了一两(💦)个(♍)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💹)·(🔣)奥(⛲)利维拉：但这就足够了。

让(🖊)-吕(🙄)克·戈达尔：当然。但我还(😋)是(💚)想回到“上映”（sortir）这个话题(💤)，这(🕞)不(🐎)仅仅是文字游戏。应该有一(👻)些(🉑)小词典，告诉我们每种语言(🏋)中(🗻)电影的技术术语。例如，我们(😿)在(🥎)影院看到的电影拷贝，带有图(🌜)像(😩)和声音的拷贝，在法语中被(🎏)称(🤑)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🛅)·(♍)德·奥利维拉：葡萄牙语(🧟)也(🖍)是(🧖)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📁)克(👟)·戈达尔：英语里叫“声画(🐍)合(🕐)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🕚)本(📵)拷(👵)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💭)较(😻)真，因为例如俄国人对纪录(🛃)片(🍻)和剧情片的区分就与我们(🐁)不(🌶)同(🈶)。他们把有演员的电影称为(⛵)“扮(🚊)演的电影”，而纪录片——不(👰)一(🔼)定没有演员——被称为“非(🕍)扮(🌱)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💿)个(📢)词(🏚)本身：对美国人来说，它没(⏳)什(🛍)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚽)就(🤗)是照片。他们甚至没有一个(🗡)词(⬛)来(📛)指代电视，他们突然变得非(🈸)常(👞)商业化，他们说“network”（网络）。如(📡)果(🔛)我们对语言如此不加注意(📔)，那(➕)么(🖼)当人们说一部电影“上映/出(🦅)去(🈴)”时，我们会产生一种错觉：(👔)是(🏍)某种东西真的出去了，还是(🤬)我(🌟)们把它弄出去了？

曼努埃(🥉)尔(🕘)·(➡)德·奥利维拉：我会用“出(👭)来(🐞)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛶)一(🍒)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💂)萄(🤓)牙(🏟)语中这意味着“带她去床上(🚵)”。

让(🖥)-吕克·戈达尔：如今，对于(⛪)好(🔓)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏜)成(📆)了(😜)一个“出口在这边”的指示，这(🥅)是(🖊)一种摆脱它们的方式。

曼努(💷)埃(🛩)尔·德·奥利维拉：我们(💼)的(🏩)电影也变成了电影节电影(⚓)。电(🏩)影(🍥)节的作用是向多样化的公(⛲)众(👴)展示电影的多样性。它是不(🚪)同(🔝)电影人、国家、习俗的一(🚹)种(🛴)对(🚎)照。仅此而已，但这也不算太(🎳)坏(🎫)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎍)描(🤚)述的是一个过去的时代，而(🐤)我(💎)见(🛃)证了它的终结。我以为那是(➕)开(🎹)始，其实那是终结。那是一个(🎣)电(🤖)影节确实能帮助人们相遇(👡)、(🛑)讨论电影、讨论任何想讨(🗯)论(🔧)之(💭)事的时代。一切都变了，电影(🏏)也(🌀)变了。现在，电影人抱怨他们(🚨)的(🧕)孤独，但他们不再交谈，不再(❄)讨(🍋)论(🔣)，这是他们的错。今天，电影节(🎂)越(🚢)来越多。无论是强者还是弱(💌)者(💎)，每个人都在各自利用自己(🗼)能(⬅)利(➡)用的东西。但在我看来，总体(🧜)而(🗒)言，举办电影节是为了延续(😊)一(🏠)种对媒体或电视而言很重(👐)要(🦇)的“电影观念”，一种关于电影(🥞)神(📇)话(📸)的观念，这种神话曼努埃尔(👘)（(🍟)指奥利维拉——编者注）(🚙)经(💨)历了一整个世纪，而我只经(🔘)历(🥗)了(🍑)后三分之二。也许您能感觉(🔂)到(🤵)20年代（那时没有电影节）(🗿)与(🛬)今天之间的差异？

曼努埃(🎿)尔(🏆)·(😍)德·奥利维拉：新现象是(🍛)电(👴)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚫)构(🚲)，因为那早就存在，而是因为(🍕)有(✴)越来越多的观众——比如(🐙)在(🔮)里(🍐)斯本——去资料馆看那些(💋)没(👕)进院线的电影。这很有趣，因(🦗)为(😝)你必须真的热爱电影才会(➗)去(🔊)电(🛡)影俱乐部或资料馆看片…(🌯)…(🆘)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎖)遇(🛶)与对话的故事……这就是(🚆)我(📧)想(📛)对您说的：作为评论家，我(🥤)不(🧦)指望别人对我说好话，我不(🐇)想(😇)人们对我说或写：“您的电(🍷)影(🍛)太残暴了，太棒了，太天才了(🚠)，太(🥒)非(🐒)凡了！”那时我会问他们：“好(🦊)吧(🈴)，那到底哪里非凡？”他们回(🎱)答(🔎)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥧)，只(🥙)是(☕)重复：“它是非凡的！”然而如(🔏)果(🧒)他们对我说这真的很丑，这(🚦)里(🥘)有错误，那我就会想，或许对(🌘)话(🍸)是(⏯)可能的：你能告诉我有错(🛃)误(🔽)的都在哪里吗？这证明了(🍬)今(♉)天的评论家不再想交谈，而(🍝)电(🖋)影人也不想被批评。而我，作(👥)为(😶)一(🥗)个评论家出身的人，我只需(🔗)要(😄)别人告诉我：这行不通。您(📕)是(🚚)否感觉到需要别人告诉您(🛰)这(📱)不(🏽)好？这会困扰您吗？因为(🎐)我(👅)对您电影中行不通的地方(🌄)有(💀)些话要说，但我不想困扰您(🤾)。

曼(🙊)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥅)我(💡)拿自己与人相较，我会感到(🦔)骄(✋)傲；当别人来评价我，我会(㊙)感(📡)到谦卑。”这是您电影里的一(🚮)句(❗)话(📭)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😘)那(🌙)是圣人说的，或者是诚实的(🐹)人(🤑)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🗄)维(🏤)拉(🦃)：我是个悲观主义者。当有(🐤)人(🖊)告诉我我的电影里有什么(⛎)行(🥠)不通时，我会受影响。不过，我(🧖)想(〽)我(🏴)已经麻木很久了。但这取决(🗓)于(👪)他们触碰哪里。如果我拳头(🍻)上(🎩)有个伤口，但有人碰了碰我(😠)的(✉)二头肌，我就会没什么感觉(😀)。但(🎨)如(🚬)果那个人把手指戳进伤口(⏲)里(🍔)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💄)达(🔪)尔：必须懂得区分什么是(🏤)好(🕳)的(🗝)，什么是坏的。这不仅仅是说(🛠)出(🎈)我们的感受，而是对电影进(🔁)行(😨)技术性或科学性的批评。只(⏰)有(🥙)新(🌐)浪潮这么做过。以前谁会说(💁)：(🕥)这个移动镜头是好的，我们(🆒)觉(〰)得它好是因为这个，相对于(🔤)另(📠)一个我们觉得坏的镜头而(🤳)言(🛶)？(➕)或者：这段对白是好的，相(👢)比(🌩)之下那段对白是坏的。今天(💶)，这(💆)完全丢失了。“作者”的概念变(🍿)得(🎻)如(🏏)此重要，以至于连副导演都(🛌)不(🍐)敢对你说。唯一有时敢说的(🐥)人(🛐)，唯一我能与之维持一种奇(🔨)怪(🛎)的(🕔)艺术关系的人，是制片人。因(🛬)为(🧘)制片人投了钱，或者至少他(🏉)拿(⛴)别人的钱去冒险，所以以这(🐛)种(📘)风险的名义，他敢对我说：(📦)“让(💹)-吕(🔳)克，这行不通。”然后我说：“噢(⬆)”，然(💘)后我思考。至少，这提供了一(🏺)种(🎨)反思的可能性，让我能更好(🏂)地(❣)站(🔢)稳脚跟。如果说今天的科学(🕓)家(🐿)如此强大，那是因为他们是(🗑)唯(🤘)一还在互相批评的人。一位(⛵)天(🐽)文(🚜)学家说：“我看到了月食，我(🚋)把(🎃)它拍下来了。”另一位说：“给(📯)我(👆)看看。”他看了之后断言：“但(😺)这(🌿)明明是月亮！你说什么月食(😡)？(🔼)”另(🛫)一位说：“啊，是啊……”；他(🍉)很(🎹)恼火，但他会重新开始。在艺(🗜)术(🕐)中，在艺术批评中，例如波德(🌎)莱(🗄)尔(🥋)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🈵)过(💸)这样的对抗时刻。否则，就无(🤞)法(⏺)前进。这是我唯一需要的：(🙈)批(👿)评(😔)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚑)尔(👦)·德·奥利维拉：我需要(🗻)的(🏂)更多是拍电影的手段。我永(🌔)远(🔇)不知道电影会变成什么样(🏻)。我(📌)有(👎)分镜脚本（découpage），我有演员(🎼)，我(🔦)有布景，但我从未拥有电影(🥜)。在(🗻)拍摄期间，“执导工作”（realización）(👐)在(⏹)时(🎓)时刻刻地改变着那团“星云(🏽)”的(🧡)整体构造。具体的东西只有(🆎)在(🐆)我看样片（rushes）的那一刻才(🎞)会(📪)出(🚫)现。我讨厌看样片，我总是感(🐞)到(🧤)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💈)想(🈺)我们都是这样。只有希区柯(👵)克(👖)在看样片时是高兴的。所以(🌁)，作(🔘)为(🙌)评论家，这就是我想对您的(😠)电(🙃)影说的话：起初我随着电(🔻)影(🕤)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌧)者(🍮)注(🤢)）行进，但在某一刻我跳脱(🐮)了(🈴)出来，开始思考别的事情。我(🔚)想(🌸)：啊，这里没那么好了，然后(📹)，与(🧠)此(🛵)同时，我在做梦，我想着引力(🐙)（(🍈)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(♎)，回(🚜)到了自我意识当中，而就在(🗾)那(🔙)一刻，电影里有人说出了“引(🐋)力(🐊)”这(📨)个词。于是我对自己说：最(🈷)终(🧛)，这部电影是好的，我必须重(🕦)看(👯)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(🦒)拉(😔)：的确，这就是电影的主题(🍹)：(〽)引力与万有引力定律。

让-吕(🕸)克(🛩)·戈达尔：从更科学、更(🌻)技(🔪)术(😵)的角度来看，如果我是您电(🏸)影(🍾)的副导演，我会对您说：“您(🛀)确(🔷)定吗，或者您能更好地向我(🆎)解(🚗)释一下，以便我能帮助您，为(🎁)什(♋)么(🗣)您选择这位女演员来演年(🏰)轻(⛓)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(☝)的(🏬)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐞)，且(🏈)两(⛽)者如此不同？这是故意的(🐥)吗(🍞)？”这便是我的批评：第二(💐)位(😅)女演员不如第一位，或者至(👐)少(🛵)，当(🍀)第二位女演员出现时，电影(🤺)下(😽)坠了，这就是引力。然后它又(🏯)升(😼)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💞)利(🔑)维拉：答案很简单：起初(☔)，我(🌤)是(💈)为第二位女演员莱奥诺·(📼)西(🤧)尔韦拉写的这部电影。这个(🥕)女(🍄)人当时处于危机和抑郁状(🗄)态(🐊)。我(🥀)的制片人保罗·布兰科（(😘)Paulo Branco）(🍣)试图说服我不要选她。在我(👥)改(🕶)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👹)贝(🍄)萨(🐀)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍮)，有(🧞)一句非常美的话，说艾玛的(🍊)头(📫)发“像一滩黑墨水一样落在(🍖)她(🚎)毛衣的背上”。为了拍摄这句(😖)话(🦆)，我(🍐)要求改变莱奥诺·西尔韦(🧚)拉(🤡)的发色，她是金发。她对此感(🤯)到(🌊)很受伤。那场戏拍得很糟。于(✅)是(🥈)，不(🌩)得不找另一位女演员来演(🍿)青(😙)少年的艾玛。这就是对您技(💞)术(🍸)性批评的技术性回答。我想(📲)补(⚪)充(🔬)一点，电影总是伴随着“偶然(🔂)”和(🚛)运气。正是这些使我振奋：(🖤)所(😣)有那些在实现过程中涌现(🧑)的(🏳)小事件。这是一种我不太理(⏳)解(🍕)的(🌬)现象，它既可能导致最坏的(👶)结(🌪)果，也可能导致最好的结果(🆔)。没(🎗)有一部电影是不靠运气的(🤱)。它(🥧)是(✒)一种创造，一部电影是一个(🙂)人(👌)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌋)克(🧘)·戈达尔：创造可以被准(📫)备(🎷)吗(🤘)？

曼努埃尔·德·奥利维(📞)拉(📗)：可以准备，但不能修复（(🍪)reparada）(🖖)。就像生活。事物就在那里，等(🈵)着(🥋)我们去拍摄。您想修复什么(🔲)？(🈹)饥(😏)饿、在非洲死去的孩子，是(🚈)的(🔵)，这很重要，值得修复，需要尽(💶)可(🐄)能广泛的公众。但一部电影(🗄)不(🔛)是(🏤)，它是一团巨大的混乱，我因(👒)此(💾)在我自己面前感到渺小。话(🔭)虽(📼)如此，我接受您关于您“离开(🚢)”我(💇)的(🗣)电影又“回来”的批评：必须(💬)非(🔏)常敏感才能进出电影而不(🌏)迷(💽)失。的确，这就是引力定律。

让(🕘)-吕(➖)克·戈达尔：我非常谦虚(🛶)地(🔛)认(📨)为，新浪潮的人是从博物馆(♌)出(🍂)发做电影的。我们发现了电(💠)影(⌛)资料馆。我们在那里出生。当(👨)然(🗜)，我(🧡)们小时候看过卓别林，但没(🐮)人(♿)会在四岁时说，看了《救火员(👺)》后(🥃)我要拍电影。所以我脑子里(🤔)总(👔)有(🎩)一个参照系。因此我认为作(😮)品(✉)比人更重要。这并非对每个(😜)人(🕗)来说都那么显而易见。女人(🔡)的(🌻)作品是庇护男人。而男人，为(🥡)了(❗)处(🗞)于相对平等的地位，所能做(✖)的(🌛)一切就是制造作品：绘画(👿)、(🦉)文学或政治、战争、失业(💸)、(🛡)贸(🏉)易。归根结底，我对“人”（这里(🖊)戈(✡)达尔专指作为创作者的人(🍏)—(😵)—译者注）不怎么感兴趣(🧚)。我(🎪)对(🍲)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚤)这(🤲)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😳)们(🖼)住在同一个城市，比邻而居(👟)，我(📌)想我也不会比现在更多地(⏭)见(😎)到(🥔)您。当然，见面时我们会更好(📨)地(😠)谈论电影，但也仅此而已。如(🎑)今(🤝)让我震惊的是，媒体对“个性(😲)”这(🏩)一(🐛)概念的开发远甚于对“人”的(🧠)开(🚂)发。人在作品中，作品在人中(😭)。有(🌍)些人不创作作品，而是创作(💫)生(🌍)活(🐳)，尤其是女人，这本身就是一(😍)件(😛)作品。男人被迫创作作品，因(🍘)为(🌰)他们通常什么都不做。我常(🕛)像(〽)布努埃尔那样说，电影对我(🚹)来(👨)说(🤬)是最重要的。但如果把一个(🛏)孩(🛰)子的生命和一部电影的上(🎶)映(🐝)放在一起权衡，我不会犹豫(📪)一(😮)秒(🕎)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌪)埃(🔕)尔·德·奥利维拉：自然(🥅)如(😺)此。从这个角度看，我也断言(❣)艺(💵)术(🥏)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏋)尔(🐰)：但既然如此，如果不那么(🐸)重(🐜)要，那就不必做了。女人们更(🏷)合(📽)乎逻辑，她们在生活中做这(👦)事(⏪)。我(😑)不确定能否如此轻易地说(🍣)艺(🈸)术不重要。尤其是今天，当艺(🍇)术(🌬)稀缺而许多孩子死去时。这(🍮)是(✴)否(🍵)意味着我们让艺术活得太(♊)久(㊙)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌐)·(🐪)德·奥利维拉：艺术不是(🤾)艺(🕣)术(🚩)家。艺术家，艺术家的位置，是(🥤)人(🙏)类的虚荣。那种表达世界观(㊗)的(🚈)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏆)行(👿)不通”，是一种虚荣的发作。它(😳)是(🔕)世(💧)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎰)、(🌦)更有趣。一部电影总是比电(📧)影(🍝)人更聪明，正如斯特劳布（(🕶)Jean-Mari Straub）(🕥)所(🔗)说。导演或艺术家走出来展(⛩)示(🐽)自己的那种方式，仅仅表明(😯)了(🍧)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💸)：(🐳)这(🐯)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌱)，我(🚹)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎋)·(🎨)奥利维拉：是的，当然，但这(👈)幅(⏩)画通常也很漂亮。艺术与艺(🥏)术(🌍)家(🎂)之间的这种差异，也是历史(👡)与(🕸)艺术之间的差异。历史展示(🔇)了(🥎)民族、文明、情感、趣味(📼)的(🈵)演(❤)变。艺术展示了这些演变中(💽)的(💊)实体。我们都有责任，尽管作(💖)为(🎍)导演我什么也做不了。作为(📹)导(🥅)演(🧖)我只能做一件事，就是拍电(📨)影(🌯)。仅此而已。然而，艺术家在创(👸)作(🎇)的那一刻总是对的。那是他(🌶)们(🛋)的虚构，是他们的内在化。

让(🍈)-吕(🙌)克(🚍)·戈达尔：啊，我不这么认(⛷)为(🌙)，一切都在外面。

曼努埃尔·(♐)德(🍮)·奥利维拉：是的，在那之(🔼)前(🐊)（(💊)是这样）。但之后，一切都会(👃)进(⏩)入脑海中，然后再出来。例如(🚶)，面(⏺)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔽)一(🧢)样(💧)面对电影，准备好吸收一切(👁)。

让(🍫)-吕克·戈达尔：我不确定(💡)这(💡)是个好比喻。当然，电影有其(🏄)奇(📅)观性和诗意的一面，这是电(🚾)影(💆)的(👻)深层使命。但这一使命只有(🧙)在(🐟)最初进行了实验、验证和(🚚)劳(🚓)动——我们可以称之为电(🈸)影(🤛)的(🚬)纪录片层面——之后才能(🍸)实(🤾)现。伟大的艺术家身上都有(🧣)这(📳)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚯)娜(⛳)-玛(🏜)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💏)特(🥢)劳布、卡萨维蒂、维斯康(♊)蒂(🥦)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📆)的(🕴)人身上都有，我有时也有。以爱(🚾)森(⏹)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚁)更(🛍)抽象、更风格家或更风格(👎)化(❤)的人了。然而，如果今天我们(🍵)要(🤷)展(✖)示十月革命的镜头，我们不(🎸)会(🧝)在当时的新闻片里找，新闻(👕)片(😒)使用的是爱森斯坦关于十(🧖)月(🕑)革(📰)命的影像，那完全是被调度(🛫)（(⛄)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌞)拉(🏀)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(💕)相(🐏)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌍)付(🐯)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔀)架(⚪)，强迫他们每天去捕鱼（即(🛌)使(⛹)他们不想去）。总之，他和他(👉)们(🖌)组(😾)成了一个电影摄制组，并变(🕧)成(💌)了一位了不起的人类学家(✈)。因(🔼)此，这里存在着整全的纪录(🍅)片(🧣)层(🏎)面。在今天，这种方式——即(🤼)使(🔙)不能完美了解电影史，也至(🚵)少(🚸)对其有所感觉的方式——(🍫)对(🌤)许多人来说已经遗失了。必须(🍠)拥(👀)有这种对电影史的感觉，有(😙)点(🚾)像乔伊斯，他对文学史有着(👥)深(👦)刻的感觉，他知道当他写下(⤴)一(🃏)个(🐬)句子时，其中有些词是在拉(🍉)丁(🏓)语时代发明的，有些是在中(🕎)世(🐝)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🎟)词(🛒)的(📊)时刻，通常背负着所有的精(🐆)神(🔧)重担和他所感知到的所有(👦)过(🔧)去，正处于文学的现代，处于(👛)其(🎵)成熟期。在电影中，很快，在世界(♈)所(♓)接受的美国影响下，部分纪(🔀)录(👎)片式的工作被抛弃了。我们(💩)立(🥊)刻走向了奇观，而这只不过(🥜)是(🤶)最(💖)终的使命，是电影的弥撒。在(🕛)今(🖇)天的电影中，人们举行弥撒(🚔)，却(🏽)不进行祈祷。伟大的艺术家(📠)，诚(🐟)实(🔳)的艺术家，首先进行他们的(🍯)祈(🔗)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌻)或(🎷)少忠实的公众。美国人规范(🍈)了(⭕)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🎑)要(🥉)的是募捐（quête）：一场成(🌯)功(🏔)的弥撒就是教堂里座无虚(🍽)席(🥘)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍤)努(🥙)埃(🎙)尔·德·奥利维拉：募捐(📑)（(📬)quête）是我下一部电影的主(🏐)题(🏵)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👪)捐(🏜)（(🤚)quête），我只调查（enquête），我专(🌀)注(🤵)于做一名预审法官。我审理(✊)投(❎)诉。批评应该通过祈祷来表(🎬)达(😠)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(🆎)们(🙉)无话可说。或者只能说：“美(🖊)丽(🍩)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🕦)一(👻)种练习，就像运动员的训练(🏒)、(🐠)钢(🈂)琴家的音阶练习一样。当人(😩)们(🎨)进行批评时，应当批评那些(👌)音(🦓)阶以及这些音阶所能带来(🐶)的(🏼)效(🎞)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐨)拉(🕞)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌾)。重(🕟)要的是行动的欲望。您想拍(🕚)电(🥟)影，我想拍电影，就像此刻我想(📲)撒(🐲)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌂)影(🍈)的方式就像某些英国人独(📐)自(🏣)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌰)，拿(💙)着(👶)枪守夜。但每天早上他们都(🔷)会(🍫)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(〽)得(🚍)这很好。必须反思这一点，关(😴)于(🚘)欲(🤗)望。它就在人心里，就像一个(🍕)画(📍)家画着没人看的画，但他不(🎣)会(🔖)停下。欲望就像独自绽放于(💫)原(🥙)始森林中心的绝美花朵，它凝(🌰)聚(🥫)着对果实的向往，为了自己(💆)，也(😪)依靠自己。如果遇到一道注(🧠)视(🌕)着它、并发现它的美丽的(🏸)目(📤)光(🔠)，它便会绽放光采，她的美丽(🚒)会(🥋)变得引人注目、脱颖而出(🎟)。但(🌎)这样的目光往往来得太迟(🆘)，人(🎹)们(➡)为了抢占土地，已经烧毁并(🕘)铲(🧔)平了森林。在您和我之间，有(💯)许(🎻)多差异，这是幸事。语言、国(👭)家(🤥)、文化的差异。您选择了一种(📿)略(🌺)带挑衅性的电影，它破坏了(🏄)叙(👬)事的传统秩序。您从混沌中(🍴)出(🤬)发寻找，为了将无序变为有(🐪)序(🛶)。我(🈴)也试图将无序变为有序，虽(🌞)然(💡)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚬)。我(🚽)想这就是我们的电影的区(🧢)别(♿)：(🙁)我的电影较为接近一般意(🤭)义(♑)上的电影，而您的电影是某(🐚)种(🌃)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌚)尔(🎥)：我会说我们做的是同一件(🏰)事(🙂)，但您抵达了，而我尚未真正(🏋)成(🦉)功过。所有人自然地遵循着(🔏)科(🎃)学的图景，从混沌出发以建(🏓)立(🚀)某(🌻)种秩序。这“某种秩序”或多或(🦀)少(🏘)有些不确定，人们也或多或(🎛)少(🚄)能抵达一点。有些时候我们(🖕)做(📞)不(🚊)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎬)我(🕡)》中，有一块时间被提取了出(🚛)来(😋)，在另一部电影里将会是另(🎦)一(🌉)块。从一块碎片、一张照片出(🥑)发(🍮)，我为自己创造一个世界。看(🉐)到(🚠)您电影的一些片段，我想到(🏬)了(🐘)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎀)也(🧀)是(🚽)我喜欢的。用简单的词，如内(🌉)部(👨)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔙)区(📞)分它们没有太大意义，我会(🎃)说(🦍)皮(📞)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌟)外(🌸)部，但他只谈论内部。在这个(🎢)意(🤸)义上，他更接近维斯康蒂的(🍖)传(♌)统。而您恰恰相反。您停留在内(🥦)部(🖌)。但在电影中我们无法展示(👩)内(❗)部，只能感受它，但它依然是(🏵)不(⛑)可见的，否则它就不再是内(🎪)部(🥘)了(🆔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦎)：(💳)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😛)·(🐂)戈达尔：当然。小时候人们(🍛)说(🍢)：(👨)鸡是由内部和外部组成的(😣)。掀(😅)开外部，看到内部；如果掀(🏓)开(🤗)内部，就看到了灵魂。我会说(🏠)您(🖊)从背面拍摄内部，尽管您总是(😙)从(💸)正面拍摄人物。考虑到这种(🐊)严(🦕)谨而有强度的方式，您电影(🚮)中(🍪)让我一度感到困扰的，是一(⛎)种(😽)幸(⛅)好还算人性化的不完美，这(👿)种(♓)不完美使得您有必要去拍(🎽)其(📜)他电影。让我困扰的是没有(🍍)侧(🍪)面(👧)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐺)机(🤒)太近了。摄影机并不是生来(🤥)就(🕒)是要与放映机保持一致的(😤)。放(🐉)映机会进行传输。就像放射科(🆘)医(🍩)生拍X光片：他不满足于从(🍔)正(💲)面拍，他也从侧面、背面、(🍏)对(🛑)角线拍。然而在开始时，在放(🌯)映(🤽)的(🦒)那一刻，所有图像都将是平(🎥)面(📐)的。当然，我们会说这是一个(🐢)图(🏌)像，但我们是和图像打交道(🎹)的(🥜)人(🌏)。这并不意味着摄影机必须(👮)一(🙃)直移动。

这就是导致您电影(💆)中(💂)某些时刻出现“空洞”的原因(🎲)，也(🙍)就是那些观众——糟糕的观(🔰)众(😨)，如今的观众——称之为“冗(🎁)长(🥃)”的东西。我不是说我抱怨电(🙊)影(😔)长，甚至如果一开始我看到(📘)有(🎲)好(📰)东西，我会很高兴电影很长(🔆)。我(🥀)可以安心地打个盹，我确信(🎪)我(🎗)会找到它们。这就是我所说(🍍)的(🚋)对(📟)一部电影进行科学性的讨(😟)论(🈹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛎)：(👞)我和您一样，把摄影机放在(🖖)我(💯)认为它必须在的精确位置。就(🏯)是(✝)这样。为什么那里比这里好(🔶)？(⛸)我不知道为什么。

让-吕克·(🗃)戈(⛽)达尔：如果我们能稍微解(😹)释(🕍)一(💌)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔻)·(🥁)德·奥利维拉：力量来自(🥧)固(🆗)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⛲)女(🦐)贞(👤)德的审判》教会了我这一点(🍈)。我(⛓)们也可以称之为客观性。

让(🔆)-吕(🏙)克·戈达尔：我有种感觉(🐖)，电(🖱)影人，无论是好是坏，都有一个(😨)想(👸)法，一种需求，然后，好吧，他们(📅)寻(🙇)找有足够钱的人来实现这(🌕)种(🚜)需求。他们的工作方式就像(📔)一(🐹)个(🛸)人说：今晚我想吃肉酱意(🔙)面(🌒)。于是他看看口袋里有多少(👁)钱(🍓)，或者让妻子或朋友做肉酱(👃)意(🌊)面(📹)。老实说，我一直是反着来的(💖)。制(🉐)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📀)档(👳)期，也许是时候和他拍部电(🖱)影(👶)了。”既然我们不富裕，我们接受(✌)，也(🛳)许我们能马上拿到钱。然后(📽)，签(👵)了合同。再然后，必须拍这部(🤺)电(🆘)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎍)奥(🕳)利(🏦)维拉：我做的完全相反。我(🌄)表(🧕)现得好像合同早已签好一(🌜)样(🈵)。我写故事，预测一切，然后在(🔊)最(➡)后(🏀)一刻，救星来了，那就是制片(🥡)人(🥁)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(✉)的(🎀)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐝)师(🏜)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🏮)有(🥄)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔍)法(🔇)利夫人》是不可能的，况且我(🌲)还(🃏)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐹)洛(🤓)尔(🎓)[12]正在拍他的版本。于是我想(😄)，可(🤜)以做点更有趣的事：可以(🏿)问(🥉)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🕸)-路(💐)易(🎐)斯是否愿意基于《包法利夫(🏮)人(🎾)》写一部小说，一部我随后就(〽)会(🍺)改编的小说。她接受了。必须(🔍)等(⛏)她写完，等它出版。在此期间，借(🛌)作(🖊)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚒)兰(🎥)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎃)《绝(🔔)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎂)达(🎫)尔(🧞)：您说：我知道这部电影(🎉)将(🎣)会是什么，但我不知道是否(✈)能(🏕)拍成。我说：我知道电影会(🙁)拍(🦉)成(👙)，但我不知道会是怎样的电(🈸)影(🅱)。我不仅知道某部电影会拍(💶)，而(💦)且我还承诺了要拍，这更糟(💀)糕(👶)。因为我总是害怕拍不了下一(🌱)部(🐿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐺)：(🔰)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🦒)戈(🐟)达尔：但您对我电影的批(🤡)评(📰)是(🚿)什么？就像美食评论家会(✈)说(✌)：“这里的肉煮过头了，这里(😫)的(➿)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤶)·(🔓)奥(👺)利维拉：一部电影不仅仅(🦕)是(🧔)我们所看到的图像。图像是(🆔)符(🖨)号，声音是其他符号，词语是(🍓)另(🥌)外的符号，它们又会唤起其他(👠)符(🤡)号，引用其他时代、书籍、(😐)电(🔊)影。如果我们不了解这些符(🚃)号(🔯)及其所召唤的东西，我们就(🏏)无(💛)法(🏉)理解电影。词语在您的电影(⌛)中(🐢)强有力，它赋予了电影力量(🛀)。图(📠)像有另一种与词语无关的(😈)力(👬)量(🔕)。这很美妙。但我距离完全理(🥑)解(✋)您的电影还缺了点什么。电(🔱)影(🎠)是一种旨在拍摄仪式的仪(🤗)式(🕙)。您电影中的仪式，是那些在镜(👳)头(👷)间或镜头中穿梭的人。我们(⛺)并(🌆)不完全了解这种仪式的含(🐝)义(🐟)，我们遗失了它们的意义。例(💇)如(🗜)，在(➖)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌺)式(🎾)。我们看到女演员在婚礼当(👂)天(🔱)，在教堂里自己掀起了面纱(🌬)。如(🛁)果(😧)我们不了解古代包办婚姻(🏄)的(♎)仪式——要求由丈夫掀起(➰)妻(📻)子的面纱，第一次展示她的(🕒)脸(🤤)，以此确认他的幸运或不幸—(🏍)—(🏴)我们就无法理解她这一举(⛵)动(🎄)的放肆。因为我的主角知道(🔰)自(🕸)己很美，她可以放肆地掀起(🏎)面(➖)纱(😕)：看我多美！如果我们不了(🌐)解(🚇)这个仪式，这场戏的意义就(👤)丢(💱)失了。我错过了您电影中许(🥋)多(😵)仪(🤔)式的含义。我真希望有人能(🎑)在(🐸)我耳边悄悄向我解释。您在(⏬)特(💻)殊效果上做了很多工作，不(㊗)断(🦂)用声音、词语、图像进行挑(🌖)衅(🐋)。这是您的形式，是另一种形(👉)式(🌱)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔰)更(⛲)喜欢没有特殊效果的电影(🚂)。我(🐣)更(🏥)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐉)达(🤰)尔：如果英语说得不好却(📡)去(🈚)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⏹)西(🎴)，但(🎶)我们依旧能分辨它是好是(🉑)坏(🧖)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔻)涩(😶)的东西构成。

曼努埃尔·德(✂)·(🍘)奥利维拉：是的，但即便这些(🐫)符(🏘)号实际上难以理解，但它们(📫)反(🏉)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏻)这(📓)部电影的地方，在于符号的(😔)清(🥤)晰(📽)性与其深刻的模糊性相并(😼)存(😹)。另一方面，这也是我喜欢电(🦈)影(🕟)的原因：大量精彩的符号(🥇)沐(🥏)浴(♌)在无需解释的光芒之中。正(💶)因(🌹)如此，我才相信电影。

让-吕克(👶)·(🥘)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💙)次(🔻)会面由热拉尔·勒福尔（Gé(💡)rard Lefort）(🚛)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍲)9月(🙁)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🗼)，18世(🌮)纪法国启蒙运动核心人物(🍰)，唯(🗼)物(🔌)主义哲学家、文艺批评家(⭕)与(🚩)作家，百科全书派代表，代表(🤝)作(🛹)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💗)雅(🔅)克(🐧)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎍)埃(🌹)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😴)征(🛑)派诗歌先驱、现代主义文(🎛)学(🕧)奠基人，兼具诗人、艺术评论(💒)家(🎛)与散文诗之祖等多重身份(🕹)。他(👉)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🖌)洲(🔂)最具影响力的诗集之一。

3、(🐶)埃(🍗)利(⛩)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥑)学(🏜)家、评论家与散文家。他率(🌕)先(🚶)关注电影作为 "第七艺术" 的(⭐)潜(💁)力(🦌)，对塞尚等现代艺术家的评(💧)论(🤱)极具前瞻性，深刻影响现代(🎟)艺(🥒)术批评的发展方向。

4、安德(🥞)烈(🔤)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⛩)、(✋)艺术史学家、抵抗运动战(🕴)士(👝)，还担任过戴高乐时期的文(🛡)化(🐵)部长（1958-1969），其作品与行动深(👁)度(🧀)融(👲)合了存在主义哲思与历史(🥊)使(🔇)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🎀)映(💺)、某部电影推出”的意思，但(👴)其(⤵)核(🕘)心意义为“出去、离开”，所以(🖐)戈(❄)达尔才会玩这样一个文字(🐚)游(👥)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏹)指(⛲)广义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕟)应(🐘)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔔)洛(🎣)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⏯)义(⏫)画派的领袖与核心人物，代(🛵)表(🌸)作(😴)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍳)波(👌)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🚾)"。

8、(🗳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔠)ville，1945- ）(🚰)，瑞(⏩)士电影导演、视频艺术家(⛺)，戈(🎄)达尔晚年的生活伴侣与合(🚏)作(🧤)者。她与戈达尔共同创立制(🚖)作(💶)公司，并与其联合执导了《第二(📤)号(🦖)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👜)部(🍬)作品，深刻影响了戈达尔后(🍸)期(👤)创作中私密对话与家庭影(🔡)像(📿)的(🔁)风格转向。她本人亦是一位(📡)独(🤢)立的创作者，其作品以哲学(🎆)思(🏯)辨探索两性关系、语言与(📿)日(🔮)常(🔋)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔤)，法(🎄)国导演、人类学家，真实电(🈹)影(🦄)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😜)电(🧣)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🕙)日(🌋)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛠)影(🎚)之父”，其跨学科实践深刻影(🥌)响(🈸)了纪录片与视觉人类学发(⤴)展(🎍)。

10、(📔)奥利维拉下一部电影为《盒(🌛)子(🛥)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍄)处(💭)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛵)约(👼)（(🧙)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐭)片(🏡)人、导演与跨界企业家，是(😪)法(🌠)国电影黄金时代的标志性(🦄)人(🏡)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕹)电(😒)影新浪潮的先驱导演之一(🚇)，与(🚕)特吕弗、戈达尔、侯麦和(✴)里(🌭)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👆)中(🥔)产(⚡)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤠)社(🛠)会批判视角闻名。由他执导(🗜)的(🍞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🛺)于(🧑)佩(🚮)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💾)米(🌁)洛・卡斯特洛・布兰科（(👄)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌺)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎥)的(🚻)浪漫主义小说家、剧作家与(⛄)文(🌼)学评论家。