文 / 让-吕克·戈达尔(😩) & 曼(🐆)努(🐐)埃(🥟)尔·德·奥利维拉

（(🏚)本(🦎)文(🤜)由(🚞)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💑)逐(😐)句(🏻)校(🔼)对(🍀)与润色，并添加了一(🔦)些(🔅)必(🔈)要(🤽)的(🌰)注释。由于并未找到法(🍅)语(🈵)原(🏹)文(🦂)，本文翻译同时比照了(🗓)西(🦐)班(📨)牙(👏)语(⛳)和葡萄牙语译文。）(💹)

1993年(🏓)9月(👓)，曼(🏺)努(🤩)埃尔·德·奥利维拉(📨)的(🌯)《亚(😮)伯(🎿)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🕴)-吕(🍌)克(📸)·(❤)戈达尔的《悲哀于我》（(👤)Hé(😻)las pour moi）(🔴)几(♒)乎(⛷)同时在巴黎的银幕上(✳)映(🧖)。借(📽)此(🍡)契机，戈达尔提议与奥(💁)利(🔄)维(🐓)拉(🌏)会面，旨在就这两部影(🤞)片(😔)展(🕙)开(🐛)一(🎗)场“科学性”（scientifique）的探(😔)讨(🐖)。

让(🥈)-吕(🧒)克(🚀)·戈达尔：没问题，巨(⏩)大(😹)的(🐘)声(☝)响是我对公众做出的(🏖)唯(🏭)一(🤕)妥(💀)协(🍓)。您知道儒勒·列纳(⏬)尔(🗡)（(🏴)Jules Renard）(🖖)对(🍹)“批评”的定义吗？“批评(📩)就(🤪)像(🥅)溃(🚸)败军队里的士兵，他开(🌭)了(🏣)小(🏆)差(🔒)，投奔了敌营。谁是敌人(😆)？(🚲)是(🙆)公(🏏)众(🅿)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏉)维(📁)拉(🎡)：(🐏)那您呢，您知道伯格曼(🥋)是(🛤)怎(🥇)么(🏩)评价影评人的吗？“某(🌫)些(💫)影(🐠)评(🗾)人(🦆)在我看来就像是在(🌛)试(⛪)图(🆘)教(📱)我(✋)们如何奔跑的瘸子。”

让(🗒)-吕(🎪)克(🚌)·(🌝)戈达尔：我请求让我(🦏)以(🔼)评(🔐)论(🎶)家(💵)的身份展开这次对(👘)话(🛫)。与(💋)其(💪)扮(🛄)演“作者”，我更愿意去见(😸)某(📄)个(🎩)人(👐)，谈论他的电影，或许偶(🐜)尔(📢)也(🕋)让(🥠)那个人谈谈我的电影(🥏)。如(🚭)果(♟)这(🥡)能(🥪)从宣传角度对两部影(⛽)片(🐰)有(🚀)所(🤣)助益，那我们就这么做(📐)吧(😡)。电(🧡)影(🎢)是对现实的一种批判(🐪)，从(🌷)这(⛵)个(🧚)角(🐔)度看，我是非常传统(🐖)的(👒)；(🔙)而(🏉)且(😏)作为一名用法语拍摄(🏌)的(📧)电(🔌)影(🌏)人，我始终带有对电影(🌆)的(🔍)批(🌷)判(🅰)态(🏦)度。一直以来，法国的(🦔)伟(📌)大(🌊)之(🗝)处(📏)之一在于拥有批判性(🗳)的(🎨)视(🥞)点(🍛)，即便这个国家对此一(🏭)无(🖱)所(🔚)知(📡)。从狄德罗[1]开始，所有的(👠)艺(🧒)术(🏌)评(♑)论(⏫)家都是法国人，经过波(🖊)德(📒)莱(🥐)尔(🤭)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😰)罗(🍧)[4]，也(🦄)就(🏏)是说，无论是不是作家(👒)，他(💙)们(🚻)都(🔎)是(📌)有“风格”（style）的人。糟(🐅)糕(📎)的(🏰)评(📶)论(🐺)家没有风格。美国只有(🦔)两(🧟)个(🏷)影(🤢)评人：詹姆斯·阿吉(❗)（(👌)James Agee）(🥅)和(😵)（(🌾)长久以来被忽视的(🌠)）(📭)来(🎋)自(🐁)圣(👍)地亚哥的曼尼·法伯(😵)（(🚨)Manny Farber）(🛏)。既(🥕)然我们的电影同时上(🚇)映(🚤)，我(🌡)想(🥡)提出第一个问题：我(😞)们(🏓)要(👽)如(👮)何(🙇)理解“上映”（sortir）一部电(🍉)影(📄)[5]？(🏕)为(🖖)什么要让电影“上映”？(😨)我(⛹)们(🤳)在(🔷)让它们“进入”这里或那(🍴)里(🕞)时(🐍)遇(💲)到(⛓)了很多困难，然后还有(💝)些(🕺)人(⤵)没(🏙)做什么大事，但无论如(🎙)何(♌)，他(🔡)们(👠)还是做了必要的事来(🐋)把(✔)它(😉)们(🍩)“推(🕳)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎙)·(🧢)德(🅿)·(🐔)奥(🗂)利维拉：在葡萄牙语(🥫)里(🎳)我(👿)们(🏀)不用同一个词，因此也(🐏)就(🏐)没(🐳)有(💑)这种双关语。我们不说(🐶)“sortir un film”（(🕝)让(😫)电(🙈)影(🌎)出去/上映）。不过，这是(⛵)个(🙅)困(⏩)扰(🚪)我的问题。我之所以感(🤺)到(📩)困(🐾)扰(🌉)，是因为对我来说，必须(🛣)先(⏺)展(🚣)示(🏆)电(🎞)影，然而，在针对电影的(🈲)评(📯)论(📽)完(🥡)成之前，电影并未完成(🆗)。一(✏)个(🏐)好(🔻)的、聪明的、专注的(🏾)、(♈)敏(⛅)感(🐿)的(😜)评论家，是观众的代(⛴)表(🦋)，他(🌖)去(🐪)寻(🔚)找那部在我看来——(💧)即(🛁)便(🍒)我(🎚)已经拍完了——尚不(🗯)存(🎿)在(🖍)的(🚆)电影，他要去完成它。观(😱)影(🦑)者(🏽)与(🌔)银(🛂)幕之间的动态关系实(🤮)际(🚮)上(🤣)是(👻)至关重要的，它是电影(🛥)的(💔)一(🔝)部(🍼)分。我说的是观影者（(🕷)espectador）(🙉)，不(🏚)是(🎫)观(🏟)众（público）[6]。观众，是某种(👑)抽(🙃)象(🚰)的(🤥)东西，是非个人的。

让-吕克·(🌊)戈(🕯)达尔：观众是现存的观影(🚠)者(💜)，是(😴)被商业化了的观影者，是买(😵)了(🎹)票的观影者，他变成了观众(🎴)。然(🔲)而，他身上仍有一部分保留(😵)着(🧞)观影者的特质，就像读者一样(🦑)。如(📍)果我们谈论的是一部电影(📼)，我(🆙)们会说观影者是剧本，而观(♋)众(🍯)则是观影者的实现（realización）(📫)，是(👞)他(🔏)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏧)时(😆)会问自己：如果电影没人(🉑)看(👍)——我的许多电影都没人(📐)看(💇)，或(♿)者被误读，甚至连我自己也(🆓)…(🦒)…我想我们是为了一两个(🌔)人(🗾)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🥑)奥(🙇)利维拉：但这就足够了。

让-吕(⏮)克(💡)·戈达尔：当然。但我还是(🐼)想(💵)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💨)不(🏚)仅仅是文字游戏。应该有一(🤛)些(🔨)小(🏅)词典，告诉我们每种语言中(📏)电(🌦)影的技术术语。例如，我们在(🏘)影(🔧)院看到的电影拷贝，带有图(🥅)像(🤲)和(🏞)声音的拷贝，在法语中被称(📻)为(😲)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔜)德(🙎)·奥利维拉：葡萄牙语也(🧥)是(🕐)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💍)·(🎪)戈达尔：英语里叫“声画合(🌿)成(🤐)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚺)拷(🙋)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👁)较(🚮)真(🥢)，因为例如俄国人对纪录片(🐙)和(📌)剧情片的区分就与我们不(♈)同(🏠)。他们把有演员的电影称为(😔)“扮(🗾)演(🏺)的电影”，而纪录片——不一(♑)定(🥚)没有演员——被称为“非扮(⚾)演(📜)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👰)词(⏫)本身：对美国人来说，它没什(🛶)么(🛣)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐏)是(🤢)照片。他们甚至没有一个词(🆓)来(🐯)指代电视，他们突然变得非(🔄)常(💎)商(🐠)业化，他们说“network”（网络）。如果(〽)我(😻)们对语言如此不加注意，那(💳)么(🍈)当人们说一部电影“上映/出(🚉)去(🚜)”时(🦖)，我们会产生一种错觉：是(🍁)某(🍅)种东西真的出去了，还是我(💢)们(📈)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔳)·(✂)德·奥利维拉：我会用“出来(🛠)/出(😃)生”（sair）这个词，就像说“和一(🚜)个(💗)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚳)牙(🐟)语中这意味着“带她去床上(💿)”。

让(💐)-吕(🏏)克·戈达尔：如今，对于好(🍵)电(🐤)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🆕)了(👝)一个“出口在这边”的指示，这(🦄)是(🔝)一(🕝)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐿)尔(♟)·德·奥利维拉：我们的(🥜)电(🤺)影也变成了电影节电影。电(🏃)影(🔝)节的作用是向多样化的公众(〽)展(📖)示电影的多样性。它是不同(🚹)电(🏃)影人、国家、习俗的一种(🐫)对(🚤)照。仅此而已，但这也不算太(👆)坏(🤙)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：我想您描(🦕)述(😠)的是一个过去的时代，而我(🏏)见(🍧)证了它的终结。我以为那是(🍋)开(💆)始(🈁)，其实那是终结。那是一个电(🏻)影(💮)节确实能帮助人们相遇、(🎠)讨(📖)论电影、讨论任何想讨论(🎮)之(🐠)事的时代。一切都变了，电影也(🧡)变(🌳)了。现在，电影人抱怨他们的(🏤)孤(😒)独，但他们不再交谈，不再讨(📰)论(🍗)，这是他们的错。今天，电影节(😛)越(👣)来(🔰)越多。无论是强者还是弱者(😨)，每(🏷)个人都在各自利用自己能(⚡)利(❕)用的东西。但在我看来，总体(💄)而(🏆)言(🏕)，举办电影节是为了延续一(⏹)种(🤢)对媒体或电视而言很重要(🏽)的(🐗)“电影观念”，一种关于电影神(🤜)话(🏡)的观念，这种神话曼努埃尔（(🦎)指(🌞)奥利维拉——编者注）经(📊)历(📅)了一整个世纪，而我只经历(🏀)了(⏰)后三分之二。也许您能感觉(📵)到(🤚)20年(🤫)代（那时没有电影节）与(🚖)今(👰)天之间的差异？

曼努埃尔(⏩)·(🌙)德·奥利维拉：新现象是(💄)电(🔢)影(🖍)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📵)，因(🀄)为那早就存在，而是因为有(👓)越(😪)来越多的观众——比如在(🐧)里(🌹)斯本——去资料馆看那些没(♋)进(💢)院线的电影。这很有趣，因为(❄)你(✉)必须真的热爱电影才会去(🗃)电(🐕)影俱乐部或资料馆看片…(🆔)…(❗)

让(🕹)-吕克·戈达尔：关于相遇(🛒)与(⛽)对话的故事……这就是我(🏸)想(🚼)对您说的：作为评论家，我(👍)不(🎴)指(🙈)望别人对我说好话，我不想(🌓)人(🏢)们对我说或写：“您的电影(⛄)太(㊗)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎞)非(🖖)凡了！”那时我会问他们：“好吧(📥)，那(👨)到底哪里非凡？”他们回答(🦆)：(🍘)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👆)是(❎)重复：“它是非凡的！”然而如(🚀)果(⛅)他(💚)们对我说这真的很丑，这里(⛴)有(🀄)错误，那我就会想，或许对话(🚽)是(💵)可能的：你能告诉我有错(👹)误(🍞)的(☔)都在哪里吗？这证明了今(🥨)天(🍄)的评论家不再想交谈，而电(🚪)影(🔟)人也不想被批评。而我，作为(💌)一(♓)个评论家出身的人，我只需要(🎃)别(🎙)人告诉我：这行不通。您是(🙈)否(🙂)感觉到需要别人告诉您这(✂)不(〰)好？这会困扰您吗？因为(😬)我(🏤)对(💬)您电影中行不通的地方有(🌜)些(😟)话要说，但我不想困扰您。

曼(📦)努(📿)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚘)我(🎥)拿(🔚)自己与人相较，我会感到骄(🛑)傲(🥑)；当别人来评价我，我会感(📪)到(🌆)谦卑。”这是您电影里的一句(😔)话(🏴)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(📴)是(💈)圣人说的，或者是诚实的人(🌆)说(📲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(😔)：我是个悲观主义者。当有(🥘)人(🎽)告(🆙)诉我我的电影里有什么行(🍃)不(🤨)通时，我会受影响。不过，我想(🏁)我(⛩)已经麻木很久了。但这取决(🏼)于(💢)他(🛫)们触碰哪里。如果我拳头上(📓)有(🎟)个伤口，但有人碰了碰我的(🖋)二(😅)头肌，我就会没什么感觉。但(🔏)如(👌)果那个人把手指戳进伤口里(🌨)，那(🚇)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔊)尔(🆘)：必须懂得区分什么是好(🙍)的(🍲)，什么是坏的。这不仅仅是说(🧕)出(🚱)我(🦋)们的感受，而是对电影进行(📴)技(🐐)术性或科学性的批评。只有(🍙)新(🏧)浪潮这么做过。以前谁会说(🌙)：(👭)这(🤕)个移动镜头是好的，我们觉(😒)得(🧐)它好是因为这个，相对于另(🎇)一(💕)个我们觉得坏的镜头而言(😘)？(🥏)或者：这段对白是好的，相比(💅)之(🆕)下那段对白是坏的。今天，这(🌘)完(🛥)全丢失了。“作者”的概念变得(🥏)如(🕎)此重要，以至于连副导演都(🍍)不(🔄)敢(🤜)对你说。唯一有时敢说的人(🎹)，唯(🏾)一我能与之维持一种奇怪(👁)的(📄)艺术关系的人，是制片人。因(🏥)为(🥏)制(🏝)片人投了钱，或者至少他拿(🍜)别(🚒)人的钱去冒险，所以以这种(🐛)风(🕷)险的名义，他敢对我说：“让(🛂)-吕(😰)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🗄)后(🕌)我思考。至少，这提供了一种(🕣)反(🏆)思的可能性，让我能更好地(🎒)站(💉)稳脚跟。如果说今天的科学(🍊)家(📚)如(🐯)此强大，那是因为他们是唯(👧)一(🧛)还在互相批评的人。一位天(🚱)文(🦎)学家说：“我看到了月食，我(〰)把(🦄)它(😒)拍下来了。”另一位说：“给我(㊗)看(🈴)看。”他看了之后断言：“但这(😄)明(⬜)明是月亮！你说什么月食？(🧖)”另(✏)一位说：“啊，是啊……”；他很(🛶)恼(🌊)火，但他会重新开始。在艺术(🍍)中(🖱)，在艺术批评中，例如波德莱(🗽)尔(📣)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😎)过(📧)这(🤘)样的对抗时刻。否则，就无法(😝)前(🐭)进。这是我唯一需要的：批(🕟)评(🤳)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥍)尔(🌑)·(🍄)德·奥利维拉：我需要的(😐)更(🌳)多是拍电影的手段。我永远(🛫)不(🏯)知道电影会变成什么样。我(🔷)有(🚐)分镜脚本（découpage），我有演员，我(♑)有(🤭)布景，但我从未拥有电影。在(🚚)拍(✨)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐬)时(🥐)时刻刻地改变着那团“星云(🥢)”的(🌤)整(📊)体构造。具体的东西只有在(🏜)我(🎄)看样片（rushes）的那一刻才会(✉)出(🔂)现。我讨厌看样片，我总是感(🦀)到(📻)绝(💻)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🗓)我(📥)们都是这样。只有希区柯克(🌽)在(🤰)看样片时是高兴的。所以，作(🙃)为(🕣)评论家，这就是我想对您的电(🍳)影(🆙)说的话：起初我随着电影(🆚)（(🏐)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤑)注(🍸)）行进，但在某一刻我跳脱(🌤)了(🧦)出(🐪)来，开始思考别的事情。我想(🦋)：(🥑)啊，这里没那么好了，然后，与(🥈)此(🥄)同时，我在做梦，我想着引力(👪)（(🦁)gravitació(💩)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍶)到(🚖)了自我意识当中，而就在那(🐮)一(💞)刻，电影里有人说出了“引力(🔡)”这(🎠)个词。于是我对自己说：最终(🧟)，这(🥃)部电影是好的，我必须重看(🧚)一(🖐)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(👍)拉(🥤)：的确，这就是电影的主题(🍟)：(✔)引(🕣)力与万有引力定律。

让-吕克(🏽)·(⛷)戈达尔：从更科学、更技(⏭)术(♐)的角度来看，如果我是您电(🎰)影(📳)的(💦)副导演，我会对您说：“您确(🕶)定(🌺)吗，或者您能更好地向我解(🎞)释(🐸)一下，以便我能帮助您，为什(🔫)么(🌡)您选择这位女演员来演年轻(🏾)时(😨)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍹)艾(🦄)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🈷)两(🛃)者如此不同？这是故意的(🍰)吗(🍈)？(💞)”这便是我的批评：第二位(♓)女(🐭)演员不如第一位，或者至少(🔔)，当(⏺)第二位女演员出现时，电影(📼)下(😔)坠(🥋)了，这就是引力。然后它又升(🤸)起(📊)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🛸)维(🤲)拉：答案很简单：起初，我(💙)是(💥)为第二位女演员莱奥诺·西(🤯)尔(🌎)韦拉写的这部电影。这个女(🍟)人(🏈)当时处于危机和抑郁状态(🐿)。我(🤱)的制片人保罗·布兰科（(👻)Paulo Branco）(⭐)试(🍘)图说服我不要选她。在我改(🏟)编(🤐)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍗)萨(🤤)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🕋)，有(🕉)一(🔺)句非常美的话，说艾玛的头(💌)发(🤡)“像一滩黑墨水一样落在她(🌾)毛(🌏)衣的背上”。为了拍摄这句话(🦍)，我(🐖)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(♈)的(🙄)发色，她是金发。她对此感到(🥞)很(🚴)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🗽)，不(🛥)得不找另一位女演员来演(🤒)青(🙂)少(🌘)年的艾玛。这就是对您技术(🕡)性(🖱)批评的技术性回答。我想补(🤶)充(✅)一点，电影总是伴随着“偶然(🥟)”和(🍅)运(🚐)气。正是这些使我振奋：所(👇)有(👷)那些在实现过程中涌现的(📌)小(🈂)事件。这是一种我不太理解(🐇)的(🔼)现象，它既可能导致最坏的结(🖱)果(👬)，也可能导致最好的结果。没(🌒)有(🌔)一部电影是不靠运气的。它(🏁)是(⛸)一种创造，一部电影是一个(💺)人(🧒)的(🥁)构想，很难进入其中。

让-吕克(👫)·(🔆)戈达尔：创造可以被准备(🤭)吗(😥)？

曼努埃尔·德·奥利维(💋)拉(🐱)：(💠)可以准备，但不能修复（reparada）(✏)。就(🌊)像生活。事物就在那里，等着(🐸)我(👁)们去拍摄。您想修复什么？(😤)饥(📋)饿、在非洲死去的孩子，是的(♟)，这(🗿)很重要，值得修复，需要尽可(🙍)能(😳)广泛的公众。但一部电影不(😪)是(💛)，它是一团巨大的混乱，我因(🐄)此(🖲)在(😫)我自己面前感到渺小。话虽(🥢)如(📽)此，我接受您关于您“离开”我(🚟)的(🗳)电影又“回来”的批评：必须(🚫)非(🥁)常(🦌)敏感才能进出电影而不迷(🎩)失(🛵)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛂)克(🎼)·戈达尔：我非常谦虚地(🤢)认(❤)为，新浪潮的人是从博物馆出(🌭)发(🛢)做电影的。我们发现了电影(✅)资(🤔)料馆。我们在那里出生。当然(👨)，我(⏬)们小时候看过卓别林，但没(😲)人(🚔)会(🕎)在四岁时说，看了《救火员》后(😧)我(🥢)要拍电影。所以我脑子里总(💄)有(🕐)一个参照系。因此我认为作(🚶)品(⛰)比(💵)人更重要。这并非对每个人(🍧)来(🛒)说都那么显而易见。女人的(📠)作(🧢)品是庇护男人。而男人，为了(🎼)处(🐢)于相对平等的地位，所能做的(⏭)一(🥁)切就是制造作品：绘画、(🕔)文(🧟)学或政治、战争、失业、(⛏)贸(🏅)易。归根结底，我对“人”（这里(🍫)戈(🔪)达(🌹)尔专指作为创作者的人—(🐯)—(🚾)译者注）不怎么感兴趣。我(🐳)对(🔚)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔟)这(🤛)个(🛥)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📵)住(🕕)在同一个城市，比邻而居，我(🈴)想(🚗)我也不会比现在更多地见(🖤)到(⭐)您。当然，见面时我们会更好地(🚘)谈(💗)论电影，但也仅此而已。如今(🔜)让(🍜)我震惊的是，媒体对“个性”这(💙)一(🙂)概念的开发远甚于对“人”的(👍)开(📞)发(🚐)。人在作品中，作品在人中。有(🏠)些(💃)人不创作作品，而是创作生(🚊)活(👐)，尤其是女人，这本身就是一(🌾)件(💸)作(🗓)品。男人被迫创作作品，因为(🦎)他(🐣)们通常什么都不做。我常像(😉)布(🗣)努埃尔那样说，电影对我来(🔃)说(🌈)是最重要的。但如果把一个孩(🏐)子(🦎)的生命和一部电影的上映(🏌)放(🐡)在一起权衡，我不会犹豫一(🍹)秒(🏦)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏑)埃(👲)尔(📝)·德·奥利维拉：自然如(🚤)此(⭐)。从这个角度看，我也断言艺(🦂)术(✡)没那么重要。

让-吕克·戈达(🏽)尔(🏇)：(🈁)但既然如此，如果不那么重(🏅)要(🌀)，那就不必做了。女人们更合(🥞)乎(📓)逻辑，她们在生活中做这事(😪)。我(💙)不确定能否如此轻易地说艺(🔀)术(❇)不重要。尤其是今天，当艺术(🧥)稀(🖌)缺而许多孩子死去时。这是(🥦)否(😔)意味着我们让艺术活得太(❔)久(🐛)，而(🚛)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐾)德(🌡)·奥利维拉：艺术不是艺(😍)术(🧥)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌈)人(😡)类(✔)的虚荣。那种表达世界观的(🧥)方(🌍)式，说“这个，这个，这个，这个行(🛶)不(🕜)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌑)世(🐥)俗的。艺术比艺术家更崇高、(📲)更(🏾)有趣。一部电影总是比电影(🛂)人(📛)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌶)所(👗)说。导演或艺术家走出来展(⛹)示(💓)自(🍹)己的那种方式，仅仅表明了(⤴)他(💌)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🛺)这(🛳)也是孩子的态度：“看，妈妈(💎)，我(🍮)画(🔁)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥄)奥(🐻)利维拉：是的，当然，但这幅(🐹)画(🌑)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌒)家(👟)之间的这种差异，也是历史与(🎮)艺(😲)术之间的差异。历史展示了(🥚)民(🍖)族、文明、情感、趣味的(⏺)演(❄)变。艺术展示了这些演变中(🐱)的(🥧)实(🚒)体。我们都有责任，尽管作为(🦏)导(🏊)演我什么也做不了。作为导(📸)演(🍰)我只能做一件事，就是拍电(💛)影(🏙)。仅(🕊)此而已。然而，艺术家在创作(💔)的(🥅)那一刻总是对的。那是他们(💵)的(🙍)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🙊)克(😋)·戈达尔：啊，我不这么认为(🆖)，一(😲)切都在外面。

曼努埃尔·德(🛢)·(💏)奥利维拉：是的，在那之前(🎊)（(🗿)是这样）。但之后，一切都会(🌾)进(🏦)入(🍿)脑海中，然后再出来。例如，面(🎒)对(♌)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💖)样(🛹)面对电影，准备好吸收一切(🈁)。

让(🉐)-吕(⏺)克·戈达尔：我不确定这(🤖)是(🕑)个好比喻。当然，电影有其奇(🌓)观(👕)性和诗意的一面，这是电影(👴)的(✍)深层使命。但这一使命只有在(💥)最(📹)初进行了实验、验证和劳(🧝)动(🔊)——我们可以称之为电影(🐚)的(💉)纪录片层面——之后才能(😌)实(🛷)现(☝)。伟大的艺术家身上都有这(👄)一(👞)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🧞)-玛(🤖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🗜)特(🍌)劳(🌀)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏟)、(🥇)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎪)人(🏚)身上都有，我有时也有。以爱(🈯)森(🐦)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🌧)抽(👰)象、更风格家或更风格化(🎶)的(🎽)人了。然而，如果今天我们要(👳)展(🗾)示十月革命的镜头，我们不(⛄)会(👦)在(🤶)当时的新闻片里找，新闻片(🛐)使(📰)用的是爱森斯坦关于十月(🏟)革(😚)命的影像，那完全是被调度(🕹)（(🐃)mise en scè(🆕)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔀)哈(🌗)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥇)关(🐹)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎖)付(🈺)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(📩)，强(🍉)迫他们每天去捕鱼（即使(💠)他(😐)们不想去）。总之，他和他们(♍)组(🏁)成了一个电影摄制组，并变(👰)成(🍨)了(🌤)一位了不起的人类学家。因(🔼)此(🔭)，这里存在着整全的纪录片(🏹)层(📱)面。在今天，这种方式——即(😃)使(🐠)不(📏)能完美了解电影史，也至少(🍬)对(🗡)其有所感觉的方式——对(🕡)许(❄)多人来说已经遗失了。必须(💐)拥(🌈)有这种对电影史的感觉，有点(🖼)像(🎸)乔伊斯，他对文学史有着深(😅)刻(🍔)的感觉，他知道当他写下一(🌘)个(🏈)句子时，其中有些词是在拉(📤)丁(🍸)语(👕)时代发明的，有些是在中世(♟)纪(🏥)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🎱)的(🛋)时刻，通常背负着所有的精(📠)神(🍝)重(🐙)担和他所感知到的所有过(🕝)去(🔈)，正处于文学的现代，处于其(🏗)成(🕦)熟期。在电影中，很快，在世界(🏘)所(⛩)接受的美国影响下，部分纪录(🗃)片(⏱)式的工作被抛弃了。我们立(📄)刻(♉)走向了奇观，而这只不过是(🗿)最(🔳)终的使命，是电影的弥撒。在(👎)今(🔭)天(💯)的电影中，人们举行弥撒，却(🚴)不(🐄)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧀)实(🕵)的艺术家，首先进行他们的(🔡)祈(🕑)祷(🤔)，然后才是弥撒，面对或多或(😄)少(🥁)忠实的公众。美国人规范了(⏪)弥(🌚)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏰)要(💭)的是募捐（quête）：一场成功(🛋)的(🖕)弥撒就是教堂里座无虚席(💆)、(♏)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎮)埃(🛬)尔·德·奥利维拉：募捐(🖍)（(✳)quê(🥝)te）是我下一部电影的主题(➗)。[10]

让(🌯)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏷)（(🏒)quête），我只调查（enquête），我专(🐈)注(😝)于(🐈)做一名预审法官。我审理投(🌜)诉(📥)。批评应该通过祈祷来表达(🐿)，而(🕛)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎣)们(🐰)无话可说。或者只能说：“美丽(😂)的(🌤)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍣)种(🧟)练习，就像运动员的训练、(🏬)钢(🥥)琴家的音阶练习一样。当人(🦂)们(🔃)进(👺)行批评时，应当批评那些音(⛽)阶(👖)以及这些音阶所能带来的(⏸)效(📙)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🦏)拉(😖)：(📼)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌧)要(⏫)的是行动的欲望。您想拍电(🔤)影(🈵)，我想拍电影，就像此刻我想(🧢)撒(📜)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🔓)的(🍘)方式就像某些英国人独自(💁)去(😽)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🤘)着(💢)枪守夜。但每天早上他们都(🛠)会(❣)刮(🦈)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌥)这(💈)很好。必须反思这一点，关于(🛸)欲(💘)望。它就在人心里，就像一个(🤶)画(💒)家(🛤)画着没人看的画，但他不会(🤝)停(👎)下。欲望就像独自绽放于原(🥜)始(🔽)森林中心的绝美花朵，它凝(🕔)聚(🚱)着对果实的向往，为了自己，也(🔅)依(🗓)靠自己。如果遇到一道注视(🏼)着(🥞)它、并发现它的美丽的目(⛎)光(🏭)，它便会绽放光采，她的美丽(🥇)会(🖇)变(🤧)得引人注目、脱颖而出。但(🎗)这(🔰)样的目光往往来得太迟，人(💉)们(🤢)为了抢占土地，已经烧毁并(🔁)铲(🚈)平(🥎)了森林。在您和我之间，有许(🎫)多(🍠)差异，这是幸事。语言、国家(⛸)、(⛏)文化的差异。您选择了一种(💋)略(🛑)带(📦)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏷)事(📢)的传统秩序。您从混沌中出(🏢)发(🐹)寻找，为了将无序变为有序(👅)。我(😞)也试图将无序变为有序，虽(⛳)然(🤜)徒(🐱)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🗑)想(🐱)这就是我们的电影的区别(🎠)：(💦)我的电影较为接近一般意(🏤)义(🕯)上(🎊)的电影，而您的电影是某种(🌠)特(♋)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👠)：(🦈)我会说我们做的是同一件(🧚)事(🥘)，但(♑)您抵达了，而我尚未真正成(😒)功(🛸)过。所有人自然地遵循着科(🔹)学(🚞)的图景，从混沌出发以建立(👴)某(😇)种秩序。这“某种秩序”或多或(👗)少(🍙)有(🃏)些不确定，人们也或多或少(💐)能(📲)抵达一点。有些时候我们做(👽)不(🏋)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌙)我(🚣)》中(🥖)，有一块时间被提取了出来(💴)，在(🥖)另一部电影里将会是另一(🛃)块(🌔)。从一块碎片、一张照片出(🎾)发(🚢)，我(❎)为自己创造一个世界。看到(🏺)您(😢)电影的一些片段，我想到了(🐾)皮(🎸)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐌)是(💩)我喜欢的。用简单的词，如内(🛵)部(🌶)（(😖)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐽)分(🐴)它们没有太大意义，我会说(🧗)皮(🥟)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥔)外(⭕)部(😺)，但他只谈论内部。在这个意(🤱)义(🔏)上，他更接近维斯康蒂的传(🌰)统(📢)。而您恰恰相反。您停留在内(🚢)部(🧛)。但(🙌)在电影中我们无法展示内(🌽)部(🧑)，只能感受它，但它依然是不(🔬)可(👝)见的，否则它就不再是内部(❎)了(👸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😖)：(🥥)甚(🤮)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👝)戈(🥏)达尔：当然。小时候人们说(🎀)：(🚷)鸡是由内部和外部组成的(🏦)。掀(⛄)开(📣)外部，看到内部；如果掀开(🈯)内(🍘)部，就看到了灵魂。我会说您(🚄)从(🐸)背面拍摄内部，尽管您总是(🗑)从(💙)正(🅰)面拍摄人物。考虑到这种严(⭐)谨(📗)而有强度的方式，您电影中(🧛)让(💱)我一度感到困扰的，是一种(🐤)幸(🐿)好还算人性化的不完美，这(🌃)种(📓)不(➕)完美使得您有必要去拍其(🍧)他(🐴)电影。让我困扰的是没有侧(🚳)面(🏰)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔹)机(🦎)太(🦖)近了。摄影机并不是生来就(😨)是(🔐)要与放映机保持一致的。放(🔲)映(💭)机会进行传输。就像放射科(📒)医(🚧)生(🐋)拍X光片：他不满足于从正(🚯)面(😦)拍，他也从侧面、背面、对(💛)角(⤵)线拍。然而在开始时，在放映(🕠)的(🧚)那一刻，所有图像都将是平(💦)面(🚏)的(❎)。当然，我们会说这是一个图(♌)像(🏃)，但我们是和图像打交道的(🍌)人(🎁)。这并不意味着摄影机必须(✔)一(🐲)直(🈳)移动。

这就是导致您电影中(🕉)某(🎖)些时刻出现“空洞”的原因，也(🍌)就(🍹)是那些观众——糟糕的观(🔬)众(💩)，如(🌑)今的观众——称之为“冗长(🕴)”的(🤟)东西。我不是说我抱怨电影(🍢)长(🦈)，甚至如果一开始我看到有(🍴)好(🐟)东西，我会很高兴电影很长(🎹)。我(😝)可(🔉)以安心地打个盹，我确信我(♑)会(🎥)找到它们。这就是我所说的(🚓)对(🕚)一部电影进行科学性的讨(🎮)论(👞)。

曼(📃)努埃尔·德·奥利维拉：(🗡)我(🕸)和您一样，把摄影机放在我(🥉)认(🌿)为它必须在的精确位置。就(📧)是(🙅)这(⛩)样。为什么那里比这里好？(🕊)我(⬅)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏏)达(🤭)尔：如果我们能稍微解释(🌱)一(🔖)下为什么就好了。

曼努埃尔(📙)·(👱)德(😊)·奥利维拉：力量来自固(🍿)定(🚚)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐫)贞(🐙)德的审判》教会了我这一点(🧘)。我(🤤)们(👴)也可以称之为客观性。

让-吕(💳)克(😹)·戈达尔：我有种感觉，电(💹)影(🐺)人，无论是好是坏，都有一个(🌞)想(👥)法(🎍)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕟)找(👥)有足够钱的人来实现这种(😮)需(💕)求。他们的工作方式就像一(📨)个(✈)人说：今晚我想吃肉酱意(🐞)面(🚳)。于(💹)是他看看口袋里有多少钱(🕸)，或(✝)者让妻子或朋友做肉酱意(👒)面(🚡)。老实说，我一直是反着来的(🛸)。制(🍔)片(🌆)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💗)期(☔)，也许是时候和他拍部电影(🏦)了(🥔)。”既然我们不富裕，我们接受(💌)，也(⛑)许(❗)我们能马上拿到钱。然后，签(🎨)了(🗾)合同。再然后，必须拍这部电(💎)影(🏒)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(⏫)维拉：我做的完全相反。我(🥥)表(💷)现(🕶)得好像合同早已签好一样(❎)。我(⏰)写故事，预测一切，然后在最(🌓)后(✖)一刻，救星来了，那就是制片(🍵)人(⛺)。《亚(📎)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📜)荣(🙇)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👆)一(📬)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍕)有(📰)《包(🛵)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔛)利(😒)夫人》是不可能的，况且我还(🏛)是(😿)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😢)尔(🔙)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐩)，可(🍨)以(✋)做点更有趣的事：可以问(🎨)问(🌈)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖐)易(🤾)斯是否愿意基于《包法利夫(❣)人(🚲)》写(🐄)一部小说，一部我随后就会(🌤)改(🤾)编的小说。她接受了。必须等(🤠)她(✳)写完，等它出版。在此期间，借(🃏)作(🎬)家(➿)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎅)科(🕓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📷)望(🛀)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📮)尔(🥥)：您说：我知道这部电影(🅰)将(💳)会(🤔)是什么，但我不知道是否能(🤸)拍(💝)成。我说：我知道电影会拍(⛏)成(🥐)，但我不知道会是怎样的电(📇)影(👫)。我(🏖)不仅知道某部电影会拍，而(🎉)且(🎙)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏩)。因(🍩)为我总是害怕拍不了下一(🎭)部(⌚)。

曼(⬅)努埃尔·德·奥利维拉：(🙂)这(💂)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍛)达(📜)尔：但您对我电影的批评(🚙)是(💖)什么？就像美食评论家会(🐌)说(🚤)：(➖)“这里的肉煮过头了，这里的(🛷)肉(🔕)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👍)奥(🛃)利维拉：一部电影不仅仅(⛑)是(🎏)我(🔨)们所看到的图像。图像是符(🔰)号(🏻)，声音是其他符号，词语是另(🦖)外(🐹)的符号，它们又会唤起其他(🈹)符(⚾)号(🚲)，引用其他时代、书籍、电(📉)影(🖲)。如果我们不了解这些符号(🎂)及(✈)其所召唤的东西，我们就无(🐴)法(🎇)理解电影。词语在您的电影(⏸)中(🚔)强(😎)有力，它赋予了电影力量。图(💈)像(🔴)有另一种与词语无关的力(Ⓜ)量(🐅)。这很美妙。但我距离完全理(🦒)解(🦂)您(🏢)的电影还缺了点什么。电影(📯)是(🚗)一种旨在拍摄仪式的仪式(🥩)。您(🍎)电影中的仪式，是那些在镜(🥋)头(👺)间(🎲)或镜头中穿梭的人。我们并(📳)不(🌥)完全了解这种仪式的含义(🆔)，我(🤺)们遗失了它们的意义。例如(🐇)，在(🌪)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💍)式(🚞)。我(🔒)们看到女演员在婚礼当天(🏻)，在(😸)教堂里自己掀起了面纱。如(🦏)果(🏈)我们不了解古代包办婚姻(📅)的(🦇)仪(🛃)式——要求由丈夫掀起妻(🍒)子(🦃)的面纱，第一次展示她的脸(🤒)，以(🦒)此确认他的幸运或不幸—(💼)—(🔢)我(🎚)们就无法理解她这一举动(🤞)的(🙆)放肆。因为我的主角知道自(🗿)己(❣)很美，她可以放肆地掀起面(🍌)纱(🛠)：看我多美！如果我们不了(🦋)解(🥩)这(📑)个仪式，这场戏的意义就丢(💲)失(🥅)了。我错过了您电影中许多(🈂)仪(🎞)式的含义。我真希望有人能(㊗)在(🍯)我(🌕)耳边悄悄向我解释。您在特(🛫)殊(🚇)效果上做了很多工作，不断(🎷)用(🥘)声音、词语、图像进行挑(💒)衅(😌)。这(🏝)是您的形式，是另一种形式(💸)，无(🕟)所谓好坏。您做得很好。我更(🚜)喜(🗻)欢没有特殊效果的电影。我(👰)更(🍎)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🤹)达(🍋)尔(🛁)：如果英语说得不好却去(🥓)看(💽)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤭)，但(🐋)我们依旧能分辨它是好是(🕜)坏(⏰)。《德(🔔)国九零》由许多仪式和晦涩(🔘)的(🏬)东西构成。

曼努埃尔·德·(⭐)奥(😭)利维拉：是的，但即便这些(💎)符(😫)号(🎰)实际上难以理解，但它们反(📡)倒(🚽)更清晰、更可见。我喜欢这(❕)部(💾)电影的地方，在于符号的清(👢)晰(🔜)性与其深刻的模糊性相并(⛅)存(⛎)。另(🎠)一方面，这也是我喜欢电影(🐗)的(📙)原因：大量精彩的符号沐(🕯)浴(🆚)在无需解释的光芒之中。正(🏊)因(👄)如(🐊)此，我才相信电影。

让-吕克·(🦅)戈(⏹)达尔：那么，非常感谢。

本次(😽)会(🧓)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔬)rard Lefort）(🏨)组(🕚)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🧙)4-5日(🙂)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⏰)纪(👍)法国启蒙运动核心人物，唯(🗂)物(⚽)主义哲学家、文艺批评家(💸)与(🏾)作(📄)家，百科全书派代表，代表作(🕡)有(⛹)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌥)克(🏷)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌺)埃(🐙)尔(🔅)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(💦)派(🍃)诗歌先驱、现代主义文学(👋)奠(🌫)基人，兼具诗人、艺术评论(💨)家(🦑)与(🤪)散文诗之祖等多重身份。他(💄)的(😴)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🥎)最(🥐)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚞)利(⛽)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏬)学(〰)家(♿)、评论家与散文家。他率先(💱)关(🔘)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚪)力(🧓)，对塞尚等现代艺术家的评(😇)论(🐜)极(🏆)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕙)术(🚩)批评的发展方向。

4、安德烈(👿)・(👱)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🥒)、(🏑)艺(✍)术史学家、抵抗运动战士(🕥)，还(🐸)担任过戴高乐时期的文化(🙂)部(🐧)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔫)融(🈷)合了存在主义哲思与历史(🚁)使(🎸)命(😾)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👈)、(💸)某部电影推出”的意思，但其(🎖)核(⏬)心意义为“出去、离开”，所以(🦈)戈(🕘)达(😷)尔才会玩这样一个文字游(📅)戏(🤝)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📖)广(😜)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕖)应(🏷)英(📖)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥚)瓦(🤶)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👷)画(🕚)派的领袖与核心人物，代表(🌃)作(🌿)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔔)波(👳)德(🎳)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤐)安(👿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📝)，瑞(🚃)士电影导演、视频艺术家(👉)，戈(🎴)达(🥢)尔晚年的生活伴侣与合作(📗)者(⏹)。她与戈达尔共同创立制作(🍭)公(😋)司，并与其联合执导了《第二(🌱)号(🖲)》（(👯)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚙)作(⚡)品，深刻影响了戈达尔后期(🚒)创(🖨)作中私密对话与家庭影像(🦈)的(😒)风格转向。她本人亦是一位(🛌)独(😮)立(💰)的创作者，其作品以哲学思(⏩)辨(😋)探索两性关系、语言与日(🛌)常(🈸)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐃)，法(🍒)国(😒)导演、人类学家，真实电影(🔙)（(🔎)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👁)影(💥)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌎)日(🚓)纪(🧡)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🎟)之(🍔)父”，其跨学科实践深刻影响(🛸)了(👘)纪录片与视觉人类学发展(🥚)。

10、(🏊)奥利维拉下一部电影为《盒(🌞)子(🦏)》（(🦇)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎳)为(🐑)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🦑)（(🐀)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💆)片(🕋)人(🈁)、导演与跨界企业家，是法(🤖)国(👎)电影黄金时代的标志性人(👮)物(🌆)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🖨)电(🔼)影(🚜)新浪潮的先驱导演之一，与(🙄)特(🤖)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😣)维(🚣)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏨)产(🛬)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⏯)社(⏸)会(🍄)批判视角闻名。由他执导的(🤪)《包(🚆)法利夫人》由伊莎贝尔·于(➡)佩(👠)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🤽)米(❕)洛(🚩)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🆔)是(🖼) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎿)浪(🐚)漫主义小说家、剧作家与(🌺)文(✴)学(🌬)评论家。