文 / 让-吕克·戈达(🐛)尔(🧖) & 曼(🌪)努(🔔)埃尔·德·奥利维拉(🌎)

（(🖱)本(🐐)文(🚭)由(👑)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📶)逐(🏧)句(🅾)校(👪)对与润色，并添加了一(🐦)些(😘)必(🚒)要(💵)的注释。由于并未找到(👢)法(📍)语(🤶)原(🚞)文(🕖)，本文翻译同时比照了(🌴)西(😕)班(😵)牙(🔘)语和葡萄牙语译文。）(⏬)

1993年(🌔)9月(🔎)，曼(🚞)努埃尔·德·奥利维(👗)拉(⛺)的(🖕)《亚(🎐)伯(🚅)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎐)让(🈸)-吕(🎒)克(🔟)·(🍑)戈达尔的《悲哀于我》（(⛷)Hé(🚟)las pour moi）(🆘)几(🚎)乎同时在巴黎的银幕(🍮)上(🙃)映(🏮)。借(😉)此契机，戈达尔提议与(✂)奥(📀)利(📡)维(📴)拉(🧒)会面，旨在就这两部影(🐈)片(👬)展(🍾)开(👂)一场“科学性”（scientifique）的探(🕊)讨(💘)。

让(📕)-吕(🏺)克·戈达尔：没问题(🚯)，巨(🈚)大(✳)的(💠)声(🌼)响是我对公众做出的(🐇)唯(🌄)一(📊)妥(🕥)协。您知道儒勒·列纳(😛)尔(🚍)（(🍂)Jules Renard）(🈲)对“批评”的定义吗？“批(😶)评(😌)就(👖)像(🥠)溃(🥪)败军队里的士兵，他(👢)开(🎭)了(🛺)小(😂)差(🏆)，投奔了敌营。谁是敌人(❤)？(👕)是(📮)公(😛)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍏)利(👵)维(😾)拉(🐽)：那您呢，您知道伯格(🐦)曼(⏩)是(🌀)怎(🖨)么(🚒)评价影评人的吗？“某(🗡)些(📪)影(🐁)评(⏯)人在我看来就像是在(📓)试(🌐)图(💝)教(🔐)我们如何奔跑的瘸子(🧦)。”

让(🐽)-吕(😖)克(🏛)·(🐺)戈达尔：我请求让我(🕉)以(😟)评(🔫)论(🍷)家的身份展开这次对(🔉)话(🐜)。与(➰)其(🍪)扮演“作者”，我更愿意去(🌹)见(🥁)某(🔖)个(🈷)人(🐅)，谈论他的电影，或许(✊)偶(🏸)尔(🤜)也(🔴)让(🌃)那个人谈谈我的电影(🏃)。如(🎆)果(🆗)这(💨)能从宣传角度对两部(🚣)影(🐂)片(💆)有(😂)所(🔧)助益，那我们就这么(📅)做(➡)吧(🛍)。电(🥜)影(💏)是对现实的一种批判(🕐)，从(❣)这(🙊)个(🏞)角度看，我是非常传统(🗜)的(🌗)；(🍑)而(🌫)且作为一名用法语拍(😪)摄(🎀)的(💾)电(😥)影(🆎)人，我始终带有对电影(📨)的(🥓)批(🍣)判(🔶)态度。一直以来，法国的(🛬)伟(⏹)大(🌊)之(🚨)处之一在于拥有批判(🏝)性(⚪)的(🌩)视(🛳)点(🏚)，即便这个国家对此(🛴)一(🤑)无(😞)所(🎛)知(🍆)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤾)艺(❗)术(🚇)评(🧠)论家都是法国人，经过(🏋)波(📇)德(❣)莱(📂)尔(🍾)[2]、埃利·福尔[3]、马(🤯)尔(🔴)罗(🈵)[4]，也(🈷)就(❣)是说，无论是不是作家(🌘)，他(☔)们(⏫)都(😅)是有“风格”（style）的人。糟(♟)糕(🚀)的(🥝)评(👖)论家没有风格。美国只(➕)有(💃)两(🎏)个(🏠)影(✌)评人：詹姆斯·阿吉(🧦)（(🧕)James Agee）(✏)和(🎵)（长久以来被忽视的(🗜)）(🛸)来(🕗)自(🎎)圣地亚哥的曼尼·法(⛽)伯(🌳)（(👂)Manny Farber）(🛠)。既(🌗)然我们的电影同时(🍩)上(🈳)映(👏)，我(🖤)想(🆑)提出第一个问题：我(🎒)们(🦍)要(👆)如(🌵)何理解“上映”（sortir）一部(⬆)电(🍅)影(🍧)[5]？(🚗)为(🦇)什么要让电影“上映(🥅)”？(🛍)我(♟)们(🤛)在(🎅)让它们“进入”这里或那(🌐)里(💧)时(🔼)遇(🦓)到了很多困难，然后还(🛸)有(🏳)些(🎱)人(⛽)没做什么大事，但无论(🏣)如(🌨)何(🌜)，他(🦉)们(📹)还是做了必要的事来(🍭)把(🍏)它(🚍)们(📗)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🥗)·(🔋)德(🔺)·(🧖)奥利维拉：在葡萄牙(🕹)语(♟)里(🐯)我(👊)们(🍚)不用同一个词，因此(💟)也(🌳)就(🏢)没(📵)有(🎻)这种双关语。我们不说(📰)“sortir un film”（(🐽)让(🎺)电(🆙)影出去/上映）。不过，这(🍻)是(👀)个(❤)困(🌌)扰(📖)我的问题。我之所以(💊)感(😴)到(🤨)困(🎓)扰(🥀)，是因为对我来说，必须(🐏)先(✡)展(🆙)示(👌)电影，然而，在针对电影(🐒)的(📪)评(🎏)论(🤝)完成之前，电影并未完(💲)成(📔)。一(👗)个(🏚)好(🖥)的、聪明的、专注的(🌛)、(⏺)敏(🐅)感(✅)的评论家，是观众的代(🎭)表(🎗)，他(🧀)去(🥅)寻找那部在我看来—(🕰)—(💓)即(🐤)便(🖥)我(🔡)已经拍完了——尚(🆔)不(🍛)存(🎙)在(👺)的(🗨)电影，他要去完成它。观(🐜)影(👜)者(🛏)与(🎙)银幕之间的动态关系(🎸)实(👼)际(🐻)上(🚜)是(🙉)至关重要的，它是电(📳)影(👥)的(🌬)一(🍌)部(🗼)分。我说的是观影者（(💗)espectador）(🕯)，不(🌦)是(🕺)观众（público）[6]。观众，是某(📰)种(🤺)抽(♿)象(😌)的东西，是非个人的。

让-吕克(🕡)·(🔳)戈(👟)达尔：观众是现存的观影(🔜)者(♈)，是被商业化了的观影者，是(🔮)买(👨)了票的观影者，他变成了观(🎲)众(🍸)。然(🤑)而，他身上仍有一部分保留(⏲)着(🐀)观影者的特质，就像读者一(👷)样(💧)。如果我们谈论的是一部电(🤬)影(✋)，我(🍒)们会说观影者是剧本，而观(🚊)众(👭)则是观影者的实现（realización）(🥋)，是(🍷)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🌿)有(😋)时会问自己：如果电影没(🐠)人(🎦)看(💰)——我的许多电影都没人(🎂)看(🚂)，或者被误读，甚至连我自己(😯)也(👻)……我想我们是为了一两(🚮)个(👚)人(🌰)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎸)奥(🌜)利维拉：但这就足够了。

让(😯)-吕(🅰)克·戈达尔：当然。但我还(📺)是(🚉)想(👊)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏪)不(♊)仅仅是文字游戏。应该有一(💡)些(🚄)小词典，告诉我们每种语言(📗)中(🚷)电影的技术术语。例如，我们(🧖)在(😝)影(🌺)院看到的电影拷贝，带有图(🔱)像(🌧)和声音的拷贝，在法语中被(♿)称(🌏)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🕎)·(⚡)德(🦇)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏧)是(♑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(📩)克(🚊)·戈达尔：英语里叫“声画(🈂)合(💲)成(🏓)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🈲)拷(🗓)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔰)较(⏬)真，因为例如俄国人对纪录(👴)片(⚡)和剧情片的区分就与我们(🔲)不(🏻)同(🌄)。他们把有演员的电影称为(🤲)“扮(📥)演的电影”，而纪录片——不(🚆)一(🚾)定没有演员——被称为“非(🥇)扮(🌄)演(🔴)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌐)词(🔁)本身：对美国人来说，它没(🆙)什(🌼)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🥏)就(🍤)是(😻)照片。他们甚至没有一个词(🌓)来(🕢)指代电视，他们突然变得非(🍹)常(🔟)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍭)果(💖)我们对语言如此不加注意(🍦)，那(🏌)么(🌵)当人们说一部电影“上映/出(🛒)去(🏠)”时，我们会产生一种错觉：(📷)是(🏮)某种东西真的出去了，还是(🍝)我(🐐)们(🐮)把它弄出去了？

曼努埃尔(❔)·(🚗)德·奥利维拉：我会用“出(🎸)来(🥛)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🏃)一(🛍)个(🔒)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥡)牙(🆎)语中这意味着“带她去床上(🐪)”。

让(📒)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚃)好(📱)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏤)成(🌓)了(🤚)一个“出口在这边”的指示，这(⚽)是(⛰)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎳)埃(📬)尔·德·奥利维拉：我们(🥜)的(🕓)电(😰)影也变成了电影节电影。电(🏦)影(🔱)节的作用是向多样化的公(🍣)众(🍴)展示电影的多样性。它是不(🌋)同(🕌)电(🐵)影人、国家、习俗的一种(🕐)对(🍪)照。仅此而已，但这也不算太(📲)坏(⏪)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐴)描(🍶)述的是一个过去的时代，而(😇)我(🗯)见(🐞)证了它的终结。我以为那是(🚵)开(⚫)始，其实那是终结。那是一个(🏅)电(🥎)影节确实能帮助人们相遇(🚅)、(🚚)讨(🔽)论电影、讨论任何想讨论(👇)之(🗻)事的时代。一切都变了，电影(🔢)也(✒)变了。现在，电影人抱怨他们(💮)的(🦃)孤(🖼)独，但他们不再交谈，不再讨(🔭)论(⏯)，这是他们的错。今天，电影节(⏫)越(🗺)来越多。无论是强者还是弱(👤)者(🌁)，每个人都在各自利用自己(🉑)能(🀄)利(🎄)用的东西。但在我看来，总体(🐧)而(🚒)言，举办电影节是为了延续(🔯)一(🍋)种对媒体或电视而言很重(🐸)要(🕙)的(🎷)“电影观念”，一种关于电影神(🔠)话(🙈)的观念，这种神话曼努埃尔(📴)（(🔆)指奥利维拉——编者注）(🐐)经(🎓)历(🎚)了一整个世纪，而我只经历(🎙)了(🌔)后三分之二。也许您能感觉(🅾)到(📹)20年代（那时没有电影节）(🐣)与(🏿)今天之间的差异？

曼努埃(🚎)尔(🥒)·(⬆)德·奥利维拉：新现象是(🌬)电(🙇)影资料馆（cinematecas），不是作为机(💍)构(〰)，因为那早就存在，而是因为(🏐)有(🎬)越(❗)来越多的观众——比如在(🌝)里(👚)斯本——去资料馆看那些(🐑)没(🅾)进院线的电影。这很有趣，因(💗)为(🤟)你(🔦)必须真的热爱电影才会去(👯)电(😟)影俱乐部或资料馆看片…(🏔)…(🙆)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎶)遇(🚵)与对话的故事……这就是(🥝)我(⏮)想(🀄)对您说的：作为评论家，我(🥧)不(🙁)指望别人对我说好话，我不(♓)想(❤)人们对我说或写：“您的电(🥓)影(🍋)太(🔺)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌞)非(😸)凡了！”那时我会问他们：“好(🎫)吧(🍞)，那到底哪里非凡？”他们回(🕎)答(✉)：(🎈)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🧡)是(☔)重复：“它是非凡的！”然而如(🕥)果(❌)他们对我说这真的很丑，这(🙎)里(🗣)有错误，那我就会想，或许对(🙀)话(🤔)是(🍒)可能的：你能告诉我有错(🔏)误(🚟)的都在哪里吗？这证明了(✂)今(📈)天的评论家不再想交谈，而(🥠)电(🥩)影(🥤)人也不想被批评。而我，作为(😕)一(🎣)个评论家出身的人，我只需(🙀)要(⚓)别人告诉我：这行不通。您(🙇)是(🤵)否(😮)感觉到需要别人告诉您这(📬)不(🗝)好？这会困扰您吗？因为(🕤)我(🃏)对您电影中行不通的地方(🔎)有(🐓)些话要说，但我不想困扰您(🍫)。

曼(👧)努(🛳)埃尔·德·奥利维拉：“当(♿)我(🥅)拿自己与人相较，我会感到(🦂)骄(🖊)傲；当别人来评价我，我会(💨)感(❄)到(📭)谦卑。”这是您电影里的一句(🔸)话(🏍)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🀄)那(🐕)是圣人说的，或者是诚实的(🎧)人(🕺)说(🚈)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎳)拉(👒)：我是个悲观主义者。当有(🥡)人(🤧)告诉我我的电影里有什么(🐗)行(🌖)不通时，我会受影响。不过，我(🆙)想(🦃)我(📊)已经麻木很久了。但这取决(🗞)于(🐃)他们触碰哪里。如果我拳头(🐽)上(🎬)有个伤口，但有人碰了碰我(🌨)的(💓)二(🤞)头肌，我就会没什么感觉。但(🦊)如(🔋)果那个人把手指戳进伤口(🎥)里(💛)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😙)达(👘)尔(⏰)：必须懂得区分什么是好(📹)的(👉)，什么是坏的。这不仅仅是说(🕴)出(🖊)我们的感受，而是对电影进(🚻)行(🕹)技术性或科学性的批评。只(🚑)有(🧐)新(👠)浪潮这么做过。以前谁会说(🕶)：(🙋)这个移动镜头是好的，我们(📖)觉(🍅)得它好是因为这个，相对于(💮)另(🔐)一(🗻)个我们觉得坏的镜头而言(🥓)？(📈)或者：这段对白是好的，相(🐮)比(🆒)之下那段对白是坏的。今天(😔)，这(🌀)完(🛤)全丢失了。“作者”的概念变得(🦎)如(🗄)此重要，以至于连副导演都(🎻)不(🏼)敢对你说。唯一有时敢说的(😃)人(😹)，唯一我能与之维持一种奇(💐)怪(🛂)的(🆚)艺术关系的人，是制片人。因(😊)为(🐟)制片人投了钱，或者至少他(😬)拿(⏭)别人的钱去冒险，所以以这(🙋)种(😴)风(👭)险的名义，他敢对我说：“让(❇)-吕(🏂)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏇)”，然(〽)后我思考。至少，这提供了一(📨)种(📦)反(🌋)思的可能性，让我能更好地(🙈)站(🐧)稳脚跟。如果说今天的科学(🎠)家(😧)如此强大，那是因为他们是(🎎)唯(💷)一还在互相批评的人。一位(🐷)天(🏷)文(💙)学家说：“我看到了月食，我(🐂)把(👄)它拍下来了。”另一位说：“给(🚙)我(🍦)看看。”他看了之后断言：“但(😛)这(🐪)明(⏩)明是月亮！你说什么月食？(💹)”另(💛)一位说：“啊，是啊……”；他(🚨)很(🏧)恼火，但他会重新开始。在艺(🏑)术(🏌)中(🕟)，在艺术批评中，例如波德莱(📩)尔(⤴)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🐣)过(🛎)这样的对抗时刻。否则，就无(🤙)法(🎉)前进。这是我唯一需要的：(🚃)批(🎤)评(⛅)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏋)尔(🚏)·德·奥利维拉：我需要(🔹)的(👢)更多是拍电影的手段。我永(🔣)远(🚠)不(🐿)知道电影会变成什么样。我(😓)有(✊)分镜脚本（découpage），我有演员(🎦)，我(🏙)有布景，但我从未拥有电影(➰)。在(🎤)拍(♍)摄期间，“执导工作”（realización）在(🧛)时(🙆)时刻刻地改变着那团“星云(🛫)”的(📣)整体构造。具体的东西只有(😀)在(🚪)我看样片（rushes）的那一刻才(🐍)会(🧕)出(🤞)现。我讨厌看样片，我总是感(🗽)到(⛷)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚌)想(👷)我们都是这样。只有希区柯(🏎)克(🖼)在(🛶)看样片时是高兴的。所以，作(🛢)为(🕐)评论家，这就是我想对您的(🧓)电(⛓)影说的话：起初我随着电(🚊)影(🛑)（(🍋)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🙁)注(💆)）行进，但在某一刻我跳脱(🌗)了(👪)出来，开始思考别的事情。我(🥖)想(🏚)：啊，这里没那么好了，然后(🕺)，与(🔷)此(➰)同时，我在做梦，我想着引力(🖕)（(🐩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔯)，回(〰)到了自我意识当中，而就在(📘)那(💰)一(🛰)刻，电影里有人说出了“引力(😶)”这(😋)个词。于是我对自己说：最(🖼)终(🦄)，这部电影是好的，我必须重(🍄)看(🛣)一(🕳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😯)拉(🔎)：的确，这就是电影的主题(📅)：(🍨)引力与万有引力定律。

让-吕(🥩)克(🎮)·戈达尔：从更科学、更(⏮)技(🗺)术(🕝)的角度来看，如果我是您电(🔲)影(🍂)的副导演，我会对您说：“您(🤕)确(🗄)定吗，或者您能更好地向我(🚩)解(🎏)释(🛀)一下，以便我能帮助您，为什(♐)么(🛅)您选择这位女演员来演年(🏡)轻(👹)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚏)的(👄)艾(🏸)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🕔)两(😳)者如此不同？这是故意的(📆)吗(⤵)？”这便是我的批评：第二(👖)位(🐰)女演员不如第一位，或者至(🎶)少(🚺)，当(🐀)第二位女演员出现时，电影(🐚)下(😸)坠了，这就是引力。然后它又(😙)升(🎊)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔄)利(🚕)维(📟)拉：答案很简单：起初，我(♎)是(🛣)为第二位女演员莱奥诺·(🐷)西(🔣)尔韦拉写的这部电影。这个(🕤)女(👽)人(🕢)当时处于危机和抑郁状态(♎)。我(🚃)的制片人保罗·布兰科（(📉)Paulo Branco）(🐌)试图说服我不要选她。在我(🔬)改(✴)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌟)贝(🍿)萨(🤡)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🆔)，有(🌈)一句非常美的话，说艾玛的(🎽)头(🏎)发“像一滩黑墨水一样落在(🔽)她(🥡)毛(📮)衣的背上”。为了拍摄这句话(🧞)，我(💹)要求改变莱奥诺·西尔韦(💗)拉(😲)的发色，她是金发。她对此感(🚣)到(🍣)很(🦕)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍘)，不(🧕)得不找另一位女演员来演(🚤)青(🥑)少年的艾玛。这就是对您技(👗)术(🌀)性批评的技术性回答。我想(💒)补(🔼)充(🌰)一点，电影总是伴随着“偶然(🏙)”和(🐞)运气。正是这些使我振奋：(🤞)所(📖)有那些在实现过程中涌现(🚨)的(➕)小(🍕)事件。这是一种我不太理解(🐢)的(📯)现象，它既可能导致最坏的(🦍)结(🌮)果，也可能导致最好的结果(📩)。没(🧡)有(🛍)一部电影是不靠运气的。它(💩)是(🔽)一种创造，一部电影是一个(🔏)人(🌳)的构想，很难进入其中。

让-吕(👈)克(📍)·戈达尔：创造可以被准(🎆)备(🉑)吗(🍷)？

曼努埃尔·德·奥利维(😥)拉(🥠)：可以准备，但不能修复（(😟)reparada）(⬜)。就像生活。事物就在那里，等(✳)着(🐩)我(🦂)们去拍摄。您想修复什么？(🚵)饥(🆖)饿、在非洲死去的孩子，是(🏾)的(🌎)，这很重要，值得修复，需要尽(🔷)可(🐇)能(🤺)广泛的公众。但一部电影不(🈷)是(🙂)，它是一团巨大的混乱，我因(🔬)此(🍊)在我自己面前感到渺小。话(🉑)虽(🍁)如此，我接受您关于您“离开(😼)”我(🙁)的(🎾)电影又“回来”的批评：必须(🗡)非(🌔)常敏感才能进出电影而不(🎆)迷(❕)失。的确，这就是引力定律。

让(🐥)-吕(⬇)克(🕦)·戈达尔：我非常谦虚地(🕯)认(🆓)为，新浪潮的人是从博物馆(📹)出(🛠)发做电影的。我们发现了电(🚽)影(😏)资(🧠)料馆。我们在那里出生。当然(🌲)，我(🕹)们小时候看过卓别林，但没(🧠)人(🥑)会在四岁时说，看了《救火员(🏏)》后(✔)我要拍电影。所以我脑子里(🐓)总(👝)有(🤽)一个参照系。因此我认为作(😲)品(🐙)比人更重要。这并非对每个(😷)人(😮)来说都那么显而易见。女人(🚲)的(🔢)作(😕)品是庇护男人。而男人，为了(🦎)处(🛌)于相对平等的地位，所能做(👿)的(🔖)一切就是制造作品：绘画(🤘)、(🚈)文(🚿)学或政治、战争、失业、(🏝)贸(🐟)易。归根结底，我对“人”（这里(👬)戈(🎌)达尔专指作为创作者的人(✉)—(🌛)—译者注）不怎么感兴趣。我(😑)对(🖼)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔖)这(☔)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🖱)们(🌦)住在同一个城市，比邻而居(🚹)，我(📣)想(😇)我也不会比现在更多地见(❌)到(㊗)您。当然，见面时我们会更好(🖐)地(😳)谈论电影，但也仅此而已。如(💵)今(🛸)让(♟)我震惊的是，媒体对“个性”这(💰)一(😨)概念的开发远甚于对“人”的(🔶)开(😰)发。人在作品中，作品在人中(🐁)。有(🥠)些人不创作作品，而是创作生(🚔)活(🐽)，尤其是女人，这本身就是一(🌶)件(🕺)作品。男人被迫创作作品，因(😊)为(👕)他们通常什么都不做。我常(👂)像(🔹)布(🛀)努埃尔那样说，电影对我来(👝)说(〰)是最重要的。但如果把一个(🎱)孩(🍆)子的生命和一部电影的上(🍫)映(♟)放(🕤)在一起权衡，我不会犹豫一(😨)秒(🎡)钟：孩子优先于电影。

曼努(🗺)埃(💤)尔·德·奥利维拉：自然(🌀)如(⛴)此。从这个角度看，我也断言艺(👸)术(📑)没那么重要。

让-吕克·戈达(🎶)尔(🍹)：但既然如此，如果不那么(🔎)重(🥎)要，那就不必做了。女人们更(🎿)合(📄)乎(🍯)逻辑，她们在生活中做这事(🎒)。我(🥛)不确定能否如此轻易地说(🚵)艺(🚢)术不重要。尤其是今天，当艺(🥐)术(🏁)稀(🈁)缺而许多孩子死去时。这是(🖕)否(📕)意味着我们让艺术活得太(🎏)久(💹)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(⛎)·(🍦)德·奥利维拉：艺术不是艺(🐒)术(🥙)家。艺术家，艺术家的位置，是(👒)人(👗)类的虚荣。那种表达世界观(🏟)的(💍)方式，说“这个，这个，这个，这个(💑)行(📒)不(🏑)通”，是一种虚荣的发作。它是(📎)世(🏺)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏁)、(👈)更有趣。一部电影总是比电(🗿)影(⌛)人(💴)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⚡)所(🏗)说。导演或艺术家走出来展(🏛)示(💞)自己的那种方式，仅仅表明(🌎)了(⛔)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍔)这(🍣)也是孩子的态度：“看，妈妈(👦)，我(🏢)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚇)·(⛺)奥利维拉：是的，当然，但这(🖇)幅(🗑)画(🚯)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎺)家(👭)之间的这种差异，也是历史(😎)与(😏)艺术之间的差异。历史展示(👀)了(🎂)民(💴)族、文明、情感、趣味的(🧚)演(📧)变。艺术展示了这些演变中(🏏)的(🌳)实体。我们都有责任，尽管作(🕌)为(👭)导演我什么也做不了。作为导(🛥)演(🗻)我只能做一件事，就是拍电(📶)影(🔂)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎽)作(🆚)的那一刻总是对的。那是他(💋)们(🎆)的(🎂)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔬)克(🌋)·戈达尔：啊，我不这么认(🍾)为(🕳)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐹)德(💺)·(📺)奥利维拉：是的，在那之前(🥋)（(👄)是这样）。但之后，一切都会(🍳)进(🛀)入脑海中，然后再出来。例如(💜)，面(📉)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🗺)样(📻)面对电影，准备好吸收一切(🔌)。

让(㊙)-吕克·戈达尔：我不确定(🔙)这(📻)是个好比喻。当然，电影有其(🕍)奇(🧛)观(🖲)性和诗意的一面，这是电影(🍪)的(⛷)深层使命。但这一使命只有(📝)在(🤨)最初进行了实验、验证和(🦑)劳(✏)动(🔰)——我们可以称之为电影(🔈)的(⛏)纪录片层面——之后才能(💩)实(🎊)现。伟大的艺术家身上都有(🧓)这(📑)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💩)-玛(👮)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍗)特(🦅)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔕)蒂(🚇)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📉)的(🏤)人(🌱)身上都有，我有时也有。以爱(✏)森(🏥)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🧑)更(😮)抽象、更风格家或更风格(📼)化(🛵)的(🥕)人了。然而，如果今天我们要(🚗)展(🐇)示十月革命的镜头，我们不(💝)会(🐶)在当时的新闻片里找，新闻(🤘)片(🤑)使用的是爱森斯坦关于十月(🐹)革(🎵)命的影像，那完全是被调度(🈷)（(🎒)mise en scène）出来的影像。当读到弗(✉)拉(🌃)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔻)相(📡)关(💓)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🛬)付(🍻)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏩)架(➗)，强迫他们每天去捕鱼（即(🆙)使(😨)他(🕵)们不想去）。总之，他和他们(🗝)组(❔)成了一个电影摄制组，并变(💜)成(⤵)了一位了不起的人类学家(🚱)。因(🚌)此，这里存在着整全的纪录片(💏)层(🛬)面。在今天，这种方式——即(🎢)使(🌧)不能完美了解电影史，也至(📨)少(🎣)对其有所感觉的方式——(🎿)对(🎭)许(🆑)多人来说已经遗失了。必须(✂)拥(🤭)有这种对电影史的感觉，有(💋)点(🔉)像乔伊斯，他对文学史有着(🍮)深(😂)刻(🕠)的感觉，他知道当他写下一(🌡)个(〰)句子时，其中有些词是在拉(🤦)丁(🌗)语时代发明的，有些是在中(🌻)世(🐈)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐈)的(🦋)时刻，通常背负着所有的精(🦓)神(🐣)重担和他所感知到的所有(🤺)过(⏺)去，正处于文学的现代，处于(🌹)其(🙃)成(🈹)熟期。在电影中，很快，在世界(🏿)所(🧤)接受的美国影响下，部分纪(🔫)录(🈶)片式的工作被抛弃了。我们(🥦)立(👳)刻(🕴)走向了奇观，而这只不过是(🦑)最(⛵)终的使命，是电影的弥撒。在(🔨)今(💿)天的电影中，人们举行弥撒(💥)，却(🐅)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🤵)实(🚤)的艺术家，首先进行他们的(🍕)祈(📶)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚾)或(👱)少忠实的公众。美国人规范(🍶)了(🍯)弥(🏳)撒。对他们来说，在弥撒中重(🕧)要(⏺)的是募捐（quête）：一场成(🌟)功(⏹)的弥撒就是教堂里座无虚(🖨)席(🤹)、(📄)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍺)埃(👬)尔·德·奥利维拉：募捐(💸)（(😅)quête）是我下一部电影的主(🕎)题(⚫)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🚻)（(🎖)quête），我只调查（enquête），我专(🌘)注(🚞)于做一名预审法官。我审理(⛽)投(🐋)诉。批评应该通过祈祷来表(🚋)达(🎗)，而(📑)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐑)们(🔞)无话可说。或者只能说：“美(🔊)丽(🍘)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👅)一(🌟)种(📇)练习，就像运动员的训练、(📁)钢(🉑)琴家的音阶练习一样。当人(🛂)们(😹)进行批评时，应当批评那些(💰)音(🔂)阶以及这些音阶所能带来的(🕸)效(💿)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🗾)拉(🍠)：奇观和弥撒我不感兴趣(🧟)。重(🕞)要的是行动的欲望。您想拍(🌘)电(🔶)影(🏷)，我想拍电影，就像此刻我想(💶)撒(🎂)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⬇)影(🍵)的方式就像某些英国人独(🛷)自(💣)去(🆘)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍚)着(🛤)枪守夜。但每天早上他们都(🅿)会(🍥)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌸)得(👄)这很好。必须反思这一点，关于(🏏)欲(🚆)望。它就在人心里，就像一个(⏭)画(🛐)家画着没人看的画，但他不(🕡)会(💑)停下。欲望就像独自绽放于(🍰)原(✝)始(🕳)森林中心的绝美花朵，它凝(👄)聚(💦)着对果实的向往，为了自己(🛎)，也(🍅)依靠自己。如果遇到一道注(⛹)视(🖍)着(💖)它、并发现它的美丽的目(👉)光(⭐)，它便会绽放光采，她的美丽(🌈)会(🗨)变得引人注目、脱颖而出(🏝)。但(📪)这样的目光往往来得太迟，人(🚔)们(🔏)为了抢占土地，已经烧毁并(🐔)铲(🏿)平了森林。在您和我之间，有(🙀)许(🌯)多差异，这是幸事。语言、国(🏐)家(💨)、(⚫)文化的差异。您选择了一种(😬)略(🚬)带挑衅性的电影，它破坏了(🧣)叙(🐣)事的传统秩序。您从混沌中(👂)出(🐎)发(📣)寻找，为了将无序变为有序(🏡)。我(🖥)也试图将无序变为有序，虽(💘)然(✏)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌴)。我(🕞)想这就是我们的电影的区别(⏯)：(🥇)我的电影较为接近一般意(🥌)义(🚓)上的电影，而您的电影是某(🙇)种(🏡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤼)尔(🌯)：(🏰)我会说我们做的是同一件(🚂)事(🎄)，但您抵达了，而我尚未真正(📏)成(🕰)功过。所有人自然地遵循着(🛍)科(🔓)学(✏)的图景，从混沌出发以建立(🚢)某(💆)种秩序。这“某种秩序”或多或(💴)少(🔩)有些不确定，人们也或多或(🔍)少(💼)能抵达一点。有些时候我们做(😬)不(🍛)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😥)我(📉)》中，有一块时间被提取了出(🎪)来(🌡)，在另一部电影里将会是另(🔞)一(👰)块(🥐)。从一块碎片、一张照片出(📏)发(🚙)，我为自己创造一个世界。看(🍿)到(🚜)您电影的一些片段，我想到(💽)了(🔸)皮(🍝)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕠)是(🛂)我喜欢的。用简单的词，如内(🐃)部(⬅)（interior）和外部（exterior）——尽管(🧞)区(🔤)分它们没有太大意义，我会说(⌚)皮(🕤)亚拉在他的《梵高》中停留在(🛌)外(🍏)部，但他只谈论内部。在这个(🎰)意(➗)义上，他更接近维斯康蒂的(🐚)传(📠)统(😪)。而您恰恰相反。您停留在内(⤵)部(🦇)。但在电影中我们无法展示(〽)内(🐏)部，只能感受它，但它依然是(🏅)不(🏯)可(❔)见的，否则它就不再是内部(🚉)了(🚯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(💹)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🛂)·(🗡)戈达尔：当然。小时候人们说(🕴)：(😪)鸡是由内部和外部组成的(♑)。掀(⚡)开外部，看到内部；如果掀(🐫)开(🤳)内部，就看到了灵魂。我会说(🔗)您(🌍)从(🌓)背面拍摄内部，尽管您总是(🔔)从(⛩)正面拍摄人物。考虑到这种(🎳)严(👳)谨而有强度的方式，您电影(😁)中(🎻)让(🕠)我一度感到困扰的，是一种(🍉)幸(🥢)好还算人性化的不完美，这(🤰)种(🐩)不完美使得您有必要去拍(😺)其(🐖)他电影。让我困扰的是没有侧(🈺)面(📥)拍摄的镜头，摄影机离放映(🦉)机(🌰)太近了。摄影机并不是生来(😂)就(🛂)是要与放映机保持一致的(🔋)。放(💕)映(⚓)机会进行传输。就像放射科(🚩)医(🌃)生拍X光片：他不满足于从(🚞)正(🍟)面拍，他也从侧面、背面、(🦈)对(🌜)角(👕)线拍。然而在开始时，在放映(⚓)的(🚪)那一刻，所有图像都将是平(🍡)面(🚫)的。当然，我们会说这是一个(🐱)图(🍱)像，但我们是和图像打交道的(🥫)人(📙)。这并不意味着摄影机必须(😍)一(🅿)直移动。

这就是导致您电影(🕝)中(🛷)某些时刻出现“空洞”的原因(🐶)，也(🔩)就(🚮)是那些观众——糟糕的观(👶)众(🍲)，如今的观众——称之为“冗(👻)长(🍜)”的东西。我不是说我抱怨电(🔬)影(㊗)长(🔅)，甚至如果一开始我看到有(💆)好(📒)东西，我会很高兴电影很长(✉)。我(🐜)可以安心地打个盹，我确信(🎪)我(🤑)会找到它们。这就是我所说的(🕙)对(🌙)一部电影进行科学性的讨(🏠)论(🎬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♊)：(⛏)我和您一样，把摄影机放在(⏱)我(😘)认(🤐)为它必须在的精确位置。就(⛑)是(💞)这样。为什么那里比这里好(⏫)？(🔂)我不知道为什么。

让-吕克·(🛋)戈(🥏)达(🥑)尔：如果我们能稍微解释(🙍)一(🍰)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏨)·(💍)德·奥利维拉：力量来自(📄)固(🥀)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🍼)贞(🏹)德的审判》教会了我这一点(🧖)。我(🌾)们也可以称之为客观性。

让(🚞)-吕(♍)克·戈达尔：我有种感觉(🧀)，电(🎞)影(🐏)人，无论是好是坏，都有一个(🌛)想(🤩)法，一种需求，然后，好吧，他们(♉)寻(🕴)找有足够钱的人来实现这(😢)种(🛐)需(📡)求。他们的工作方式就像一(🐿)个(😿)人说：今晚我想吃肉酱意(🥦)面(☝)。于是他看看口袋里有多少(🤸)钱(📣)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🏸)面(🌳)。老实说，我一直是反着来的(🛣)。制(🥊)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎳)档(🔥)期，也许是时候和他拍部电(🕙)影(💴)了(🚙)。”既然我们不富裕，我们接受(😲)，也(🐶)许我们能马上拿到钱。然后(🏑)，签(😟)了合同。再然后，必须拍这部(🚰)电(🍹)影(💳)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🗽)利(🏥)维拉：我做的完全相反。我(❌)表(✏)现得好像合同早已签好一(👡)样(⬅)。我写故事，预测一切，然后在最(🦀)后(🕴)一刻，救星来了，那就是制片(😻)人(🍇)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🗃)的(🗞)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🆓)师(🌏)一(⬇)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌲)有(🍇)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💃)法(📨)利夫人》是不可能的，况且我(🍽)还(📷)是(🌮)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚄)尔(🛑)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍡)，可(🖨)以做点更有趣的事：可以(💰)问(👵)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚂)易(🎑)斯是否愿意基于《包法利夫(♈)人(💢)》写一部小说，一部我随后就(🚗)会(🏌)改编的小说。她接受了。必须(🛳)等(😁)她(⛴)写完，等它出版。在此期间，借(😺)作(🐈)家卡米洛·卡斯特洛·布(❗)兰(🦅)科[13]逝世五周年之际，我拍了(👣)《绝(🕕)望(🌞)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(Ⓜ)尔(🌆)：您说：我知道这部电影(🏒)将(🏸)会是什么，但我不知道是否(🎾)能(🐁)拍成。我说：我知道电影会拍(🛳)成(👈)，但我不知道会是怎样的电(🥋)影(🏉)。我不仅知道某部电影会拍(💲)，而(🌈)且我还承诺了要拍，这更糟(🐼)糕(🏭)。因(🦉)为我总是害怕拍不了下一(🤬)部(🔰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👲)：(🚁)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚻)戈(👎)达(🍔)尔：但您对我电影的批评(👼)是(🏯)什么？就像美食评论家会(🐴)说(🧖)：“这里的肉煮过头了，这里(🥗)的(🐷)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(👪)奥(🙀)利维拉：一部电影不仅仅(📴)是(👿)我们所看到的图像。图像是(🚑)符(😅)号，声音是其他符号，词语是(🕎)另(🖱)外(🕓)的符号，它们又会唤起其他(⛏)符(🍪)号，引用其他时代、书籍、(🔸)电(📲)影。如果我们不了解这些符(💵)号(👤)及(🎖)其所召唤的东西，我们就无(🕺)法(🏼)理解电影。词语在您的电影(🕺)中(📑)强有力，它赋予了电影力量(🐈)。图(🧟)像有另一种与词语无关的力(🛁)量(㊗)。这很美妙。但我距离完全理(🌰)解(⛅)您的电影还缺了点什么。电(🚤)影(🚿)是一种旨在拍摄仪式的仪(🛥)式(🚐)。您(🎢)电影中的仪式，是那些在镜(🐐)头(🍼)间或镜头中穿梭的人。我们(🏜)并(🤜)不完全了解这种仪式的含(📊)义(🏳)，我(👻)们遗失了它们的意义。例如(🍹)，在(🏤)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(😸)式(🉐)。我们看到女演员在婚礼当(🧘)天(🛎)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🐋)果(❎)我们不了解古代包办婚姻(🔟)的(📰)仪式——要求由丈夫掀起(💿)妻(🏺)子的面纱，第一次展示她的(🛡)脸(🐓)，以(➡)此确认他的幸运或不幸—(❗)—(😄)我们就无法理解她这一举(🥩)动(🌫)的放肆。因为我的主角知道(🕖)自(🗻)己(🍫)很美，她可以放肆地掀起面(👹)纱(✍)：看我多美！如果我们不了(😳)解(🆓)这个仪式，这场戏的意义就(🥤)丢(🧖)失了。我错过了您电影中许多(👴)仪(🥕)式的含义。我真希望有人能(❕)在(🌈)我耳边悄悄向我解释。您在(⚓)特(😀)殊效果上做了很多工作，不(♎)断(👸)用(🐶)声音、词语、图像进行挑(📴)衅(🈯)。这是您的形式，是另一种形(➖)式(🥇)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚊)更(🌹)喜(😠)欢没有特殊效果的电影。我(🥧)更(🔟)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😯)达(🤪)尔：如果英语说得不好却(🥪)去(🤨)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(⏭)，但(🛡)我们依旧能分辨它是好是(😛)坏(🌕)。《德国九零》由许多仪式和晦(👈)涩(👐)的东西构成。

曼努埃尔·德(💮)·(✊)奥(🛥)利维拉：是的，但即便这些(🔘)符(🐬)号实际上难以理解，但它们(💖)反(🐍)倒更清晰、更可见。我喜欢(🙎)这(🍐)部(📦)电影的地方，在于符号的清(🔋)晰(🍫)性与其深刻的模糊性相并(😕)存(🆗)。另一方面，这也是我喜欢电(🎇)影(👼)的原因：大量精彩的符号沐(💮)浴(😆)在无需解释的光芒之中。正(🗾)因(🤩)如此，我才相信电影。

让-吕克(🔐)·(🥢)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏅)次(🎷)会(🔓)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🏮)rard Lefort）(💪)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚰)9月(🌒)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(〽)，18世(🔖)纪(🖕)法国启蒙运动核心人物，唯(👶)物(🔊)主义哲学家、文艺批评家(🐳)与(⛷)作家，百科全书派代表，代表(🔄)作(🌧)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💾)克(🐘)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔲)埃(🐺)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🙍)征(⬛)派诗歌先驱、现代主义文(🧛)学(🍥)奠(🥇)基人，兼具诗人、艺术评论(🔱)家(🎷)与散文诗之祖等多重身份(👜)。他(💃)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍈)洲(❔)最(🕝)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏒)利(🍖)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⏬)学(🔘)家、评论家与散文家。他率(😨)先(🌽)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌙)力(🌸)，对塞尚等现代艺术家的评(♒)论(🐩)极具前瞻性，深刻影响现代(🚞)艺(♉)术批评的发展方向。

4、安德(🎃)烈(⚫)・(💭)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚌)、(♓)艺术史学家、抵抗运动战(💧)士(😬)，还担任过戴高乐时期的文(🙊)化(👂)部(🗣)长（1958-1969），其作品与行动深度(⏱)融(🏙)合了存在主义哲思与历史(🌷)使(🥢)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⚾)映(⛔)、某部电影推出”的意思，但其(🈳)核(😚)心意义为“出去、离开”，所以(🔱)戈(💛)达尔才会玩这样一个文字(🌠)游(👠)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕧)指(🛒)广(⏭)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🕸)应(🍰)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🏯)洛(👄)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🈁)义(😬)画(🍵)派的领袖与核心人物，代表(⛪)作(💖)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔋)波(👳)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔖)"。

8、(🏟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔺)，瑞(🖌)士电影导演、视频艺术家(💊)，戈(🚠)达尔晚年的生活伴侣与合(😮)作(💧)者。她与戈达尔共同创立制(🗃)作(💫)公(🚳)司，并与其联合执导了《第二(🗒)号(🕧)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕔)部(🍖)作品，深刻影响了戈达尔后(🕠)期(⏹)创(🌟)作中私密对话与家庭影像(👞)的(✍)风格转向。她本人亦是一位(👎)独(♐)立的创作者，其作品以哲学(😯)思(🛳)辨探索两性关系、语言与日(🕗)常(📒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚳)，法(📮)国导演、人类学家，真实电(🧗)影(🎸)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚛)电(😖)影(😷)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍿)日(🦗)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🈯)影(🔌)之父”，其跨学科实践深刻影(😚)响(🥋)了(🐑)纪录片与视觉人类学发展(🗻)。

10、(✴)奥利维拉下一部电影为《盒(🏻)子(🔣)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🗼)处(👨)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎫)（(🎁)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🖊)片(🧦)人、导演与跨界企业家，是(😽)法(⛸)国电影黄金时代的标志性(🌔)人(🤠)物(🤒)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏅)电(🍪)影新浪潮的先驱导演之一(💂)，与(🤹)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🥇)里(🍖)维(🚁)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌾)产(🗿)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🗂)社(🔤)会批判视角闻名。由他执导(🔔)的(💓)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌄)佩(🚟)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔟)米(♊)洛・卡斯特洛・布兰科（(🙇)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😌)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⏬)的(✳)浪(🍆)漫主义小说家、剧作家与(🤐)文(✂)学评论家。