文 / 让-吕克·戈达(💌)尔(👘) & 曼(😞)努(⚾)埃(🐬)尔·德·奥利维拉

（(🛁)本(📧)文(🏯)由(🚐)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⛅)逐(🍤)句(🔩)校(🎣)对与润色，并添加了一(👛)些(➡)必(⏯)要(🧣)的(🤱)注释。由于并未找到法(⛺)语(📤)原(🚀)文(💟)，本文翻译同时比照了(🕢)西(🕒)班(🗒)牙(🗻)语和葡萄牙语译文。）(♊)

1993年(❓)9月(🖍)，曼(💟)努(🔇)埃尔·德·奥利维(🍳)拉(🤭)的(😈)《亚(🎶)伯(😇)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🚖)-吕(🤱)克(👥)·(🍽)戈达尔的《悲哀于我》（(😛)Hé(🔳)las pour moi）(🍁)几(🛺)乎同时在巴黎的银幕(⛎)上(👟)映(🥎)。借(📫)此(⚽)契机，戈达尔提议与奥(♿)利(🐱)维(🍥)拉(⛏)会面，旨在就这两部影(🆔)片(😯)展(🤮)开(✴)一场“科学性”（scientifique）的探(📨)讨(⏭)。

让(🌌)-吕(🏗)克(🕥)·戈达尔：没问题，巨(🈹)大(🚔)的(🚶)声(🧓)响是我对公众做出的(🚒)唯(🎍)一(😁)妥(❣)协。您知道儒勒·列纳(🚱)尔(🌔)（(🍗)Jules Renard）(😷)对(🔉)“批评”的定义吗？“批(🦎)评(🎵)就(🦊)像(🤡)溃(🤰)败军队里的士兵，他开(📇)了(👤)小(🍊)差(🏂)，投奔了敌营。谁是敌人(🧀)？(🔰)是(😾)公(🏐)众(😦)。”

曼努埃尔·德·奥(🖍)利(💹)维(🎢)拉(🍲)：(📯)那您呢，您知道伯格曼(🔛)是(🍬)怎(😺)么(🦖)评价影评人的吗？“某(🏯)些(💏)影(🙇)评(🎩)人在我看来就像是在(🤢)试(🥢)图(🤩)教(🎉)我(🐉)们如何奔跑的瘸子。”

让(🙈)-吕(📭)克(🚧)·(🐺)戈达尔：我请求让我(👉)以(🏺)评(🧤)论(🌬)家的身份展开这次对(🐵)话(⏪)。与(🔏)其(🚯)扮(😒)演“作者”，我更愿意去(🏗)见(👲)某(📲)个(🐷)人(🕠)，谈论他的电影，或许偶(🏍)尔(🔭)也(🚩)让(🥓)那个人谈谈我的电影(📭)。如(🏟)果(🛬)这(🚩)能(🚨)从宣传角度对两部(🔷)影(🐆)片(🏅)有(🚋)所(🐺)助益，那我们就这么做(💇)吧(📂)。电(📹)影(👫)是对现实的一种批判(🙃)，从(⚽)这(🏖)个(🕡)角度看，我是非常传统(🌴)的(⌚)；(🐤)而(🌝)且(🍱)作为一名用法语拍摄(😫)的(📗)电(🛹)影(🎚)人，我始终带有对电影(👋)的(👵)批(🌍)判(⛪)态度。一直以来，法国的(🌁)伟(🎋)大(🐼)之(🐷)处(🛹)之一在于拥有批判(🙏)性(🏎)的(🏠)视(🥑)点(💇)，即便这个国家对此一(😑)无(✅)所(🏩)知(🏹)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌁)艺(📭)术(🍉)评(🍝)论(👆)家都是法国人，经过(🔬)波(🐫)德(♑)莱(🌏)尔(👜)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🦆)罗(⬇)[4]，也(💐)就(⛩)是说，无论是不是作家(🏥)，他(🌧)们(👥)都(📚)是有“风格”（style）的人。糟(🥂)糕(🦂)的(♑)评(❔)论(📘)家没有风格。美国只有(💀)两(🆘)个(💅)影(🎣)评人：詹姆斯·阿吉(🕗)（(🛠)James Agee）(🚕)和(🖌)（长久以来被忽视的(🥒)）(😤)来(🏏)自(🛂)圣(🔑)地亚哥的曼尼·法(🦖)伯(🗞)（(🚾)Manny Farber）(🥁)。既(👌)然我们的电影同时上(〽)映(🕜)，我(🕉)想(🍄)提出第一个问题：我(🏩)们(♎)要(♒)如(👯)何(🧜)理解“上映”（sortir）一部(👤)电(😉)影(🐱)[5]？(💤)为(🧑)什么要让电影“上映”？(💣)我(⛽)们(🔟)在(🐻)让它们“进入”这里或那(🍱)里(🏙)时(💭)遇(💳)到了很多困难，然后还(👥)有(💺)些(🔒)人(🔠)没(💾)做什么大事，但无论如(🈺)何(🤼)，他(🦏)们(🔼)还是做了必要的事来(📖)把(😡)它(🏧)们(🔙)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📇)·(♐)德(🚯)·(🗜)奥(🔜)利维拉：在葡萄牙(⚪)语(⛩)里(🕒)我(❄)们(🤱)不用同一个词，因此也(🙉)就(🗯)没(💗)有(🈳)这种双关语。我们不说(💖)“sortir un film”（(🍪)让(🔕)电(🌭)影(⚫)出去/上映）。不过，这(💕)是(🧛)个(💞)困(❓)扰(👖)我的问题。我之所以感(🏬)到(🚆)困(👂)扰(📣)，是因为对我来说，必须(🎾)先(🅱)展(😗)示(🔇)电影，然而，在针对电影(➗)的(🐙)评(🔃)论(👘)完(🐽)成之前，电影并未完成(😧)。一(🎦)个(🥟)好(🍦)的、聪明的、专注的(📁)、(🛅)敏(💼)感(📊)的评论家，是观众的代(🚥)表(🆔)，他(🏋)去(🏍)寻(🐧)找那部在我看来—(🕧)—(⛷)即(🐋)便(🌚)我(🛅)已经拍完了——尚不(🥝)存(🥜)在(📵)的(🎦)电影，他要去完成它。观(🌹)影(🧛)者(🧙)与(✅)银(💄)幕之间的动态关系(🐪)实(😦)际(💰)上(📱)是(🛋)至关重要的，它是电影(🥂)的(🌓)一(🚭)部(🎟)分。我说的是观影者（(🏨)espectador）(👠)，不(🏛)是(🈵)观众（público）[6]。观众，是某(🥦)种(⛏)抽(😼)象(🎹)的(🤖)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧢)戈(⛵)达尔：观众是现存的观影(🌁)者(😚)，是被商业化了的观影者，是(🍕)买(🆑)了(👇)票的观影者，他变成了观众(🐑)。然(🌵)而，他身上仍有一部分保留(🦆)着(🙎)观影者的特质，就像读者一(🚪)样(🍛)。如(🚑)果我们谈论的是一部电影(🦅)，我(🕝)们会说观影者是剧本，而观(🐠)众(😭)则是观影者的实现（realización）(📵)，是(⚡)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐩)有(🤫)时(🐳)会问自己：如果电影没人(🍓)看(👾)——我的许多电影都没人(🚊)看(🎫)，或者被误读，甚至连我自己(😓)也(🛹)…(🐇)…我想我们是为了一两个(👯)人(📠)拍电影的。

曼努埃尔·德·(👽)奥(🍼)利维拉：但这就足够了。

让(💬)-吕(🐧)克(🤰)·戈达尔：当然。但我还是(🗓)想(💛)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🙄)不(🕡)仅仅是文字游戏。应该有一(🤕)些(🌫)小词典，告诉我们每种语言(🖇)中(📭)电(🎒)影的技术术语。例如，我们在(🥒)影(👪)院看到的电影拷贝，带有图(💐)像(🐒)和声音的拷贝，在法语中被(🥃)称(🌬)为(🐸)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⏸)德(🧟)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔦)是(🏏)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👨)克(🚡)·(🕕)戈达尔：英语里叫“声画合(🌍)成(🛳)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🈴)拷(🔒)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🕘)较(🛁)真，因为例如俄国人对纪录(🌝)片(😸)和(🕥)剧情片的区分就与我们不(🚨)同(🌁)。他们把有演员的电影称为(💈)“扮(👣)演的电影”，而纪录片——不(🍵)一(🔏)定(📘)没有演员——被称为“非扮(🕧)演(💇)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚫)词(🤠)本身：对美国人来说，它没(💨)什(🖱)么(🐳)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍼)是(🎩)照片。他们甚至没有一个词(💶)来(🧀)指代电视，他们突然变得非(🔎)常(🐶)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏘)果(🚻)我(💁)们对语言如此不加注意，那(😛)么(🔄)当人们说一部电影“上映/出(🏖)去(🌕)”时，我们会产生一种错觉：(💘)是(🎍)某(⚪)种东西真的出去了，还是我(📣)们(🎪)把它弄出去了？

曼努埃尔(🆚)·(🗝)德·奥利维拉：我会用“出(🤘)来(🍜)/出(🏖)生”（sair）这个词，就像说“和一(📊)个(😗)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😃)牙(🧥)语中这意味着“带她去床上(📯)”。

让(🎟)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏺)好(🌄)电(🌫)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤯)了(🎅)一个“出口在这边”的指示，这(🎯)是(🐸)一种摆脱它们的方式。

曼努(✈)埃(👲)尔(🎖)·德·奥利维拉：我们的(🤤)电(🦆)影也变成了电影节电影。电(🔼)影(🤷)节的作用是向多样化的公(💣)众(🏵)展(🕔)示电影的多样性。它是不同(🐌)电(🐧)影人、国家、习俗的一种(🚹)对(🖨)照。仅此而已，但这也不算太(🦍)坏(👟)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐒)描(💧)述(😮)的是一个过去的时代，而我(⚾)见(🏥)证了它的终结。我以为那是(⏬)开(🎂)始，其实那是终结。那是一个(⭕)电(⤵)影(🚧)节确实能帮助人们相遇、(🕧)讨(🐅)论电影、讨论任何想讨论(🏆)之(🗒)事的时代。一切都变了，电影(🔐)也(🐛)变(🌜)了。现在，电影人抱怨他们的(📭)孤(🐳)独，但他们不再交谈，不再讨(🏬)论(🍱)，这是他们的错。今天，电影节(🈁)越(🎞)来越多。无论是强者还是弱(🎗)者(🥈)，每(🌵)个人都在各自利用自己能(🎠)利(🕌)用的东西。但在我看来，总体(📄)而(🚳)言，举办电影节是为了延续(🈵)一(🍆)种(🈯)对媒体或电视而言很重要(💫)的(📞)“电影观念”，一种关于电影神(🍜)话(🎐)的观念，这种神话曼努埃尔(🛂)（(🍬)指(🏥)奥利维拉——编者注）经(🍟)历(🎸)了一整个世纪，而我只经历(🥎)了(🌻)后三分之二。也许您能感觉(👨)到(🤷)20年代（那时没有电影节）(🚶)与(📢)今(💦)天之间的差异？

曼努埃尔(🔋)·(🐌)德·奥利维拉：新现象是(➰)电(⛓)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👷)构(🚍)，因(🍂)为那早就存在，而是因为有(🔁)越(🥙)来越多的观众——比如在(🎱)里(🎐)斯本——去资料馆看那些(🚕)没(🐜)进(🆔)院线的电影。这很有趣，因为(🎺)你(🍺)必须真的热爱电影才会去(🎎)电(😮)影俱乐部或资料馆看片…(🌬)…(🀄)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥟)遇(🗓)与(🦈)对话的故事……这就是我(🈴)想(🤲)对您说的：作为评论家，我(🙉)不(🔪)指望别人对我说好话，我不(🆒)想(👔)人(📝)们对我说或写：“您的电影(🔃)太(🏒)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧦)非(😘)凡了！”那时我会问他们：“好(🧙)吧(🍫)，那(🌁)到底哪里非凡？”他们回答(🖋)：(🛀)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😦)是(🏖)重复：“它是非凡的！”然而如(🔮)果(⏹)他们对我说这真的很丑，这(🀄)里(☔)有(🤵)错误，那我就会想，或许对话(🍿)是(🚜)可能的：你能告诉我有错(🐑)误(🆚)的都在哪里吗？这证明了(➡)今(🛒)天(🏹)的评论家不再想交谈，而电(🥍)影(💭)人也不想被批评。而我，作为(🐸)一(💨)个评论家出身的人，我只需(👉)要(🧝)别(🕗)人告诉我：这行不通。您是(🌪)否(⬇)感觉到需要别人告诉您这(🏧)不(㊗)好？这会困扰您吗？因为(🌧)我(♎)对您电影中行不通的地方(💜)有(👏)些(🧝)话要说，但我不想困扰您。

曼(📶)努(🛩)埃尔·德·奥利维拉：“当(🎴)我(💷)拿自己与人相较，我会感到(🕍)骄(😝)傲(🍈)；当别人来评价我，我会感(🏠)到(🏸)谦卑。”这是您电影里的一句(🙁)话(🎪)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😯)那(🏑)是(🛠)圣人说的，或者是诚实的人(📁)说(🗓)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(💻)：我是个悲观主义者。当有(🚴)人(🤧)告诉我我的电影里有什么(🙁)行(🎪)不(💰)通时，我会受影响。不过，我想(🎴)我(🚆)已经麻木很久了。但这取决(🍊)于(🌓)他们触碰哪里。如果我拳头(🏀)上(🍅)有(👙)个伤口，但有人碰了碰我的(🌇)二(🔼)头肌，我就会没什么感觉。但(🌋)如(😢)果那个人把手指戳进伤口(🌞)里(💐)，那(🤙)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐜)尔(🐗)：必须懂得区分什么是好(🔢)的(🎗)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌎)出(🤼)我们的感受，而是对电影进(🎆)行(🚝)技(🚡)术性或科学性的批评。只有(⬅)新(🛑)浪潮这么做过。以前谁会说(🎷)：(🏎)这个移动镜头是好的，我们(💬)觉(🗻)得(🏂)它好是因为这个，相对于另(🚀)一(🎱)个我们觉得坏的镜头而言(🏄)？(🚟)或者：这段对白是好的，相(📋)比(🥗)之(🙅)下那段对白是坏的。今天，这(🗂)完(🛏)全丢失了。“作者”的概念变得(🚡)如(🉐)此重要，以至于连副导演都(🦔)不(🎙)敢对你说。唯一有时敢说的(🉐)人(✝)，唯(➡)一我能与之维持一种奇怪(🚡)的(🎧)艺术关系的人，是制片人。因(❗)为(🔓)制片人投了钱，或者至少他(🛺)拿(🚼)别(👕)人的钱去冒险，所以以这种(🤺)风(🦍)险的名义，他敢对我说：“让(➡)-吕(🎒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤨)”，然(🐑)后(🚩)我思考。至少，这提供了一种(🥨)反(📎)思的可能性，让我能更好地(💔)站(🔬)稳脚跟。如果说今天的科学(🥄)家(📑)如此强大，那是因为他们是(🤱)唯(📬)一(👶)还在互相批评的人。一位天(👆)文(👼)学家说：“我看到了月食，我(🎰)把(🔳)它拍下来了。”另一位说：“给(📐)我(💤)看(🍿)看。”他看了之后断言：“但这(🦎)明(😪)明是月亮！你说什么月食？(🔶)”另(🈹)一位说：“啊，是啊……”；他(🎨)很(🖊)恼(♊)火，但他会重新开始。在艺术(🚒)中(⛺)，在艺术批评中，例如波德莱(🤽)尔(😻)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😤)过(🖌)这样的对抗时刻。否则，就无(😫)法(🔌)前(🕠)进。这是我唯一需要的：批(🚚)评(❗)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏫)尔(🕯)·德·奥利维拉：我需要(❇)的(🕢)更(🚆)多是拍电影的手段。我永远(🍎)不(💁)知道电影会变成什么样。我(🌷)有(🛂)分镜脚本（découpage），我有演员(🧡)，我(🛢)有(🚶)布景，但我从未拥有电影。在(🎼)拍(🎲)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍑)时(🏤)时刻刻地改变着那团“星云(🧐)”的(🚣)整体构造。具体的东西只有(🐕)在(📩)我(🕟)看样片（rushes）的那一刻才会(🦊)出(👬)现。我讨厌看样片，我总是感(👄)到(🐤)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💝)想(🕺)我(💉)们都是这样。只有希区柯克(🆚)在(🗜)看样片时是高兴的。所以，作(🤵)为(🏨)评论家，这就是我想对您的(⛷)电(🚘)影(🎼)说的话：起初我随着电影(🐴)（(🕗)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕕)注(📞)）行进，但在某一刻我跳脱(📡)了(🏍)出来，开始思考别的事情。我(🎴)想(🥄)：(🕊)啊，这里没那么好了，然后，与(🕤)此(🐫)同时，我在做梦，我想着引力(🎒)（(❤)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚻)，回(👔)到(🤬)了自我意识当中，而就在那(🍹)一(⛓)刻，电影里有人说出了“引力(🐡)”这(🥪)个词。于是我对自己说：最(🚜)终(🕰)，这(🐕)部电影是好的，我必须重看(😻)一(🍱)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(Ⓜ)拉(⬜)：的确，这就是电影的主题(👐)：(🙅)引力与万有引力定律。

让-吕(😷)克(🤸)·(🤵)戈达尔：从更科学、更技(➕)术(📔)的角度来看，如果我是您电(✍)影(⛄)的副导演，我会对您说：“您(🎞)确(👘)定(🍮)吗，或者您能更好地向我解(😸)释(🈳)一下，以便我能帮助您，为什(🌋)么(🉐)您选择这位女演员来演年(🎃)轻(🆗)时(🦇)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🦏)艾(😍)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚞)两(😵)者如此不同？这是故意的(📟)吗(🌂)？”这便是我的批评：第二(🐛)位(🎴)女(🎁)演员不如第一位，或者至少(😃)，当(🌀)第二位女演员出现时，电影(🐱)下(🙊)坠了，这就是引力。然后它又(🃏)升(🕯)起(🧦)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🚺)维(🌼)拉：答案很简单：起初，我(🎳)是(🗡)为第二位女演员莱奥诺·(🐠)西(🕑)尔(💟)韦拉写的这部电影。这个女(🔃)人(📣)当时处于危机和抑郁状态(🚫)。我(👅)的制片人保罗·布兰科（(📺)Paulo Branco）(🈷)试图说服我不要选她。在我(⭐)改(🎵)编(⛵)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏋)萨(🖱)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🙌)，有(🛠)一句非常美的话，说艾玛的(😏)头(📕)发(🧕)“像一滩黑墨水一样落在她(➗)毛(😋)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔉)，我(🐴)要求改变莱奥诺·西尔韦(👇)拉(🎄)的(🦁)发色，她是金发。她对此感到(🍐)很(🎿)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏌)，不(🔽)得不找另一位女演员来演(🉑)青(😝)少年的艾玛。这就是对您技(⭕)术(🏢)性(🈵)批评的技术性回答。我想补(🎄)充(🚗)一点，电影总是伴随着“偶然(🅱)”和(🍕)运气。正是这些使我振奋：(🚎)所(🧝)有(🗑)那些在实现过程中涌现的(🚭)小(📅)事件。这是一种我不太理解(😰)的(🎷)现象，它既可能导致最坏的(✝)结(😙)果(🔸)，也可能导致最好的结果。没(🔎)有(👣)一部电影是不靠运气的。它(🕍)是(😐)一种创造，一部电影是一个(🥤)人(🎭)的构想，很难进入其中。

让-吕(🖍)克(🕔)·(🛄)戈达尔：创造可以被准备(🐱)吗(🏎)？

曼努埃尔·德·奥利维(✔)拉(🏠)：可以准备，但不能修复（(🧖)reparada）(💃)。就(🤵)像生活。事物就在那里，等着(🍦)我(🎾)们去拍摄。您想修复什么？(🕟)饥(🖥)饿、在非洲死去的孩子，是(🤥)的(🌽)，这(🎩)很重要，值得修复，需要尽可(🏮)能(🍛)广泛的公众。但一部电影不(👴)是(🚳)，它是一团巨大的混乱，我因(🌤)此(🏹)在我自己面前感到渺小。话(🤚)虽(⏹)如(🏖)此，我接受您关于您“离开”我(🍞)的(🦖)电影又“回来”的批评：必须(🐡)非(🕣)常敏感才能进出电影而不(🤠)迷(🗳)失(🚺)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥏)克(🔇)·戈达尔：我非常谦虚地(😉)认(👾)为，新浪潮的人是从博物馆(🤞)出(🤽)发(🛎)做电影的。我们发现了电影(🈹)资(😅)料馆。我们在那里出生。当然(🐀)，我(🌺)们小时候看过卓别林，但没(🍏)人(🎋)会在四岁时说，看了《救火员》后(🏷)我(😇)要拍电影。所以我脑子里总(🕣)有(🍫)一个参照系。因此我认为作(👜)品(🧟)比人更重要。这并非对每个(😢)人(🐯)来(🤚)说都那么显而易见。女人的(🔘)作(🕯)品是庇护男人。而男人，为了(📋)处(🤺)于相对平等的地位，所能做(🤛)的(📭)一(😫)切就是制造作品：绘画、(🥊)文(🔨)学或政治、战争、失业、(😘)贸(🎛)易。归根结底，我对“人”（这里(🛷)戈(🥏)达尔专指作为创作者的人—(🐪)—(🌯)译者注）不怎么感兴趣。我(🏼)对(📔)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚔)这(📈)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏎)们(🚒)住(💂)在同一个城市，比邻而居，我(🥐)想(😌)我也不会比现在更多地见(❄)到(🖌)您。当然，见面时我们会更好(🌺)地(⛑)谈(🌖)论电影，但也仅此而已。如今(📸)让(🤨)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚆)一(⛪)概念的开发远甚于对“人”的(🌚)开(📹)发。人在作品中，作品在人中。有(🚨)些(🎃)人不创作作品，而是创作生(🍤)活(🏎)，尤其是女人，这本身就是一(🎑)件(😙)作品。男人被迫创作作品，因(🎷)为(🎵)他(🍂)们通常什么都不做。我常像(🐖)布(💌)努埃尔那样说，电影对我来(🏚)说(🚌)是最重要的。但如果把一个(💬)孩(💌)子(🧞)的生命和一部电影的上映(🐬)放(🍒)在一起权衡，我不会犹豫一(🛂)秒(💶)钟：孩子优先于电影。

曼努(🧝)埃(🕕)尔·德·奥利维拉：自然如(👡)此(😺)。从这个角度看，我也断言艺(⚓)术(🛐)没那么重要。

让-吕克·戈达(👥)尔(🐓)：但既然如此，如果不那么(🎙)重(🥁)要(⛲)，那就不必做了。女人们更合(🎩)乎(💄)逻辑，她们在生活中做这事(🏠)。我(💲)不确定能否如此轻易地说(💟)艺(🐟)术(🏙)不重要。尤其是今天，当艺术(👩)稀(🎙)缺而许多孩子死去时。这是(🤦)否(🐅)意味着我们让艺术活得太(🕗)久(🏣)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(⚓)德(🕕)·奥利维拉：艺术不是艺(🔴)术(⤵)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚜)人(😇)类的虚荣。那种表达世界观(🌍)的(🌙)方(😑)式，说“这个，这个，这个，这个行(😝)不(⛹)通”，是一种虚荣的发作。它是(🆔)世(🔳)俗的。艺术比艺术家更崇高(🗂)、(🈷)更(🧑)有趣。一部电影总是比电影(🗑)人(💾)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🙇)所(✏)说。导演或艺术家走出来展(🐾)示(🦗)自己的那种方式，仅仅表明了(🥚)他(🐏)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👸)这(🔄)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚅)，我(🙋)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏚)·(🗨)奥(🛢)利维拉：是的，当然，但这幅(💳)画(🆔)通常也很漂亮。艺术与艺术(🕊)家(👲)之间的这种差异，也是历史(💈)与(🗝)艺(🛃)术之间的差异。历史展示了(🗞)民(🕉)族、文明、情感、趣味的(🚡)演(💷)变。艺术展示了这些演变中(👎)的(🐡)实体。我们都有责任，尽管作为(🚩)导(🤶)演我什么也做不了。作为导(🐨)演(😖)我只能做一件事，就是拍电(🍛)影(⬜)。仅此而已。然而，艺术家在创(💐)作(📏)的(🥗)那一刻总是对的。那是他们(🎴)的(💧)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📰)克(🌫)·戈达尔：啊，我不这么认(🦋)为(👣)，一(🏴)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥦)·(⚾)奥利维拉：是的，在那之前(🍏)（(🚮)是这样）。但之后，一切都会(🎺)进(🔸)入脑海中，然后再出来。例如，面(🎵)对(💖)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💕)样(⛹)面对电影，准备好吸收一切(👟)。

让(🎍)-吕克·戈达尔：我不确定(🙆)这(🤟)是(🌛)个好比喻。当然，电影有其奇(🌂)观(🙉)性和诗意的一面，这是电影(🐾)的(😾)深层使命。但这一使命只有(😩)在(👕)最(💊)初进行了实验、验证和劳(🎰)动(🍶)——我们可以称之为电影(😛)的(⛓)纪录片层面——之后才能(🤾)实(🕛)现。伟大的艺术家身上都有这(🎖)一(🔗)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😇)-玛(🛢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⚡)特(🌞)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📦)蒂(🏔)、(💁)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👒)人(🎭)身上都有，我有时也有。以爱(📧)森(⏺)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐝)更(📌)抽(🐿)象、更风格家或更风格化(🚇)的(⛹)人了。然而，如果今天我们要(🎧)展(🚿)示十月革命的镜头，我们不(👮)会(🐆)在当时的新闻片里找，新闻片(🥜)使(🍮)用的是爱森斯坦关于十月(👀)革(🔭)命的影像，那完全是被调度(📥)（(🌒)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😰)拉(🥖)哈(🦉)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌵)关(🗯)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏵)付(🌿)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🆕)架(🏿)，强(🏔)迫他们每天去捕鱼（即使(👽)他(💶)们不想去）。总之，他和他们(🧐)组(🦓)成了一个电影摄制组，并变(🗄)成(🏟)了一位了不起的人类学家。因(👣)此(🎊)，这里存在着整全的纪录片(💑)层(⌚)面。在今天，这种方式——即(🌫)使(🌆)不能完美了解电影史，也至(📀)少(✊)对(🐇)其有所感觉的方式——对(🕳)许(💾)多人来说已经遗失了。必须(🍰)拥(😝)有这种对电影史的感觉，有(🔴)点(💹)像(🏧)乔伊斯，他对文学史有着深(🔌)刻(🧚)的感觉，他知道当他写下一(🚴)个(👧)句子时，其中有些词是在拉(🎊)丁(🎉)语时代发明的，有些是在中世(🏦)纪(🐊)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌼)的(⚽)时刻，通常背负着所有的精(💁)神(🦋)重担和他所感知到的所有(⚽)过(📬)去(🍞)，正处于文学的现代，处于其(🍽)成(🙌)熟期。在电影中，很快，在世界(📿)所(📇)接受的美国影响下，部分纪(👦)录(🥧)片(📎)式的工作被抛弃了。我们立(🚃)刻(📆)走向了奇观，而这只不过是(🌷)最(🍚)终的使命，是电影的弥撒。在(🛎)今(📜)天的电影中，人们举行弥撒，却(🛐)不(🗝)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📇)实(😌)的艺术家，首先进行他们的(🏍)祈(🎠)祷，然后才是弥撒，面对或多(📹)或(📧)少(😺)忠实的公众。美国人规范了(🌪)弥(🐑)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍍)要(⏳)的是募捐（quête）：一场成(💃)功(🍀)的(📚)弥撒就是教堂里座无虚席(🙈)、(🍹)募捐数额可观的弥撒。

曼努(♈)埃(🦑)尔·德·奥利维拉：募捐(🍳)（(🐂)quête）是我下一部电影的主题(🕢)。[10]

让(📓)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎃)（(⛪)quête），我只调查（enquête），我专(🐀)注(🔣)于做一名预审法官。我审理(🤓)投(🕎)诉(🈚)。批评应该通过祈祷来表达(😵)，而(🔂)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐱)们(🔯)无话可说。或者只能说：“美(🧤)丽(👢)的(💳)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📦)种(🏚)练习，就像运动员的训练、(👃)钢(👼)琴家的音阶练习一样。当人(💟)们(🚠)进行批评时，应当批评那些音(🤠)阶(🕘)以及这些音阶所能带来的(👯)效(🧚)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🗞)拉(🔮)：奇观和弥撒我不感兴趣(⏲)。重(🐤)要(👩)的是行动的欲望。您想拍电(👆)影(🎡)，我想拍电影，就像此刻我想(💎)撒(🕣)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📔)影(😡)的(🏹)方式就像某些英国人独自(🍞)去(🍚)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🙀)着(⭕)枪守夜。但每天早上他们都(🦂)会(🏋)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⚡)这(🔣)很好。必须反思这一点，关于(📕)欲(😆)望。它就在人心里，就像一个(👝)画(🚮)家画着没人看的画，但他不(⬆)会(📒)停(🆔)下。欲望就像独自绽放于原(🎲)始(㊙)森林中心的绝美花朵，它凝(🏥)聚(👃)着对果实的向往，为了自己(🤡)，也(🍾)依(🤖)靠自己。如果遇到一道注视(🌁)着(🍔)它、并发现它的美丽的目(🔫)光(⛵)，它便会绽放光采，她的美丽(🚑)会(🥞)变得引人注目、脱颖而出。但(🌔)这(🏚)样的目光往往来得太迟，人(🍌)们(🐞)为了抢占土地，已经烧毁并(⛽)铲(🍉)平了森林。在您和我之间，有(🖱)许(😧)多(🐈)差异，这是幸事。语言、国家(🚡)、(⚾)文化的差异。您选择了一种(🖱)略(🤕)带挑衅性的电影，它破坏了(👀)叙(💁)事(🦋)的传统秩序。您从混沌中出(🏷)发(👯)寻找，为了将无序变为有序(👷)。我(💹)也试图将无序变为有序，虽(🤧)然(😚)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍃)想(🌈)这就是我们的电影的区别(🏝)：(🗡)我的电影较为接近一般意(🚙)义(🍛)上的电影，而您的电影是某(🍑)种(✝)特(🚱)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐛)：(🚤)我会说我们做的是同一件(🎨)事(🛃)，但您抵达了，而我尚未真正(🌹)成(😨)功(🤧)过。所有人自然地遵循着科(🔣)学(🚟)的图景，从混沌出发以建立(🚱)某(👐)种秩序。这“某种秩序”或多或(🎖)少(📨)有些不确定，人们也或多或少(⛔)能(👟)抵达一点。有些时候我们做(🕝)不(👂)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💲)我(😜)》中，有一块时间被提取了出(🛏)来(💚)，在(🤭)另一部电影里将会是另一(🕋)块(👇)。从一块碎片、一张照片出(📏)发(✍)，我为自己创造一个世界。看(🐯)到(🌴)您(🐁)电影的一些片段，我想到了(🚅)皮(🔇)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🦕)是(🧒)我喜欢的。用简单的词，如内(🐍)部(🌄)（interior）和外部（exterior）——尽管区(🔞)分(⤴)它们没有太大意义，我会说(🎽)皮(🚜)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚵)外(🎣)部，但他只谈论内部。在这个(🙇)意(🥛)义(🌧)上，他更接近维斯康蒂的传(😈)统(😋)。而您恰恰相反。您停留在内(🏡)部(📐)。但在电影中我们无法展示(💤)内(🏬)部(🗺)，只能感受它，但它依然是不(😥)可(🧛)见的，否则它就不再是内部(🤤)了(🧜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍘)：(🤡)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⛎)戈(🏾)达尔：当然。小时候人们说(🌘)：(👳)鸡是由内部和外部组成的(🕚)。掀(🆎)开外部，看到内部；如果掀(🔗)开(🤺)内(🕍)部，就看到了灵魂。我会说您(🥪)从(🚭)背面拍摄内部，尽管您总是(🏷)从(⬆)正面拍摄人物。考虑到这种(🕷)严(🛸)谨(🏙)而有强度的方式，您电影中(🛁)让(🎞)我一度感到困扰的，是一种(🌼)幸(🍏)好还算人性化的不完美，这(💤)种(🦖)不完美使得您有必要去拍其(🤮)他(🀄)电影。让我困扰的是没有侧(📪)面(🍴)拍摄的镜头，摄影机离放映(😚)机(📑)太近了。摄影机并不是生来(⛱)就(🔶)是(🏓)要与放映机保持一致的。放(🏞)映(🔫)机会进行传输。就像放射科(🍊)医(😪)生拍X光片：他不满足于从(🔹)正(😜)面(🏔)拍，他也从侧面、背面、对(😖)角(🛏)线拍。然而在开始时，在放映(🥢)的(🖖)那一刻，所有图像都将是平(🏬)面(🧛)的。当然，我们会说这是一个图(🗾)像(🗃)，但我们是和图像打交道的(🥓)人(⏮)。这并不意味着摄影机必须(🤒)一(🎭)直移动。

这就是导致您电影(😬)中(💄)某(🍨)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏤)就(😴)是那些观众——糟糕的观(🕟)众(🌖)，如今的观众——称之为“冗(🎬)长(⏹)”的(💙)东西。我不是说我抱怨电影(🙈)长(👯)，甚至如果一开始我看到有(🐋)好(⏩)东西，我会很高兴电影很长(🐟)。我(👺)可以安心地打个盹，我确信我(🎈)会(🈳)找到它们。这就是我所说的(💤)对(✈)一部电影进行科学性的讨(✨)论(❇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐶)：(😇)我(🕶)和您一样，把摄影机放在我(🙈)认(🍷)为它必须在的精确位置。就(🐧)是(🌎)这样。为什么那里比这里好(🔀)？(🛷)我(👏)不知道为什么。

让-吕克·戈(⚾)达(Ⓜ)尔：如果我们能稍微解释(🤩)一(🗒)下为什么就好了。

曼努埃尔(📧)·(🎣)德·奥利维拉：力量来自固(🧀)定(🍱)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔛)贞(😅)德的审判》教会了我这一点(🏮)。我(🎮)们也可以称之为客观性。

让(😌)-吕(🍧)克(🔚)·戈达尔：我有种感觉，电(👘)影(🕐)人，无论是好是坏，都有一个(🦆)想(😉)法，一种需求，然后，好吧，他们(⬇)寻(💧)找(🕠)有足够钱的人来实现这种(⏫)需(🔕)求。他们的工作方式就像一(🚡)个(🛥)人说：今晚我想吃肉酱意(🔚)面(🈁)。于是他看看口袋里有多少钱(🔽)，或(🚥)者让妻子或朋友做肉酱意(🍭)面(🚰)。老实说，我一直是反着来的(🚂)。制(📩)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍖)档(🏊)期(🚞)，也许是时候和他拍部电影(🌩)了(🔓)。”既然我们不富裕，我们接受(😾)，也(🛳)许我们能马上拿到钱。然后(🐡)，签(⏬)了(🏄)合同。再然后，必须拍这部电(🔌)影(🛬)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛠)利(🕘)维拉：我做的完全相反。我(🍸)表(🎃)现得好像合同早已签好一样(🍫)。我(🚚)写故事，预测一切，然后在最(Ⓜ)后(🔢)一刻，救星来了，那就是制片(✅)人(🤸)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📆)的(🚍)荣(🀄)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🤑)一(🐩)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥕)有(🆙)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⤴)法(🔡)利(🏯)夫人》是不可能的，况且我还(😀)是(🌞)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😴)尔(🚿)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌵)，可(🐥)以做点更有趣的事：可以问(😺)问(🥩)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎻)易(😸)斯是否愿意基于《包法利夫(📊)人(👳)》写一部小说，一部我随后就(💄)会(💤)改(🌀)编的小说。她接受了。必须等(📂)她(🤗)写完，等它出版。在此期间，借(🥗)作(📛)家卡米洛·卡斯特洛·布(♿)兰(🥘)科(💍)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😁)望(🌬)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📔)尔(🏿)：您说：我知道这部电影(🍳)将(😎)会是什么，但我不知道是否能(🚒)拍(💧)成。我说：我知道电影会拍(🕍)成(🤲)，但我不知道会是怎样的电(🐍)影(🗿)。我不仅知道某部电影会拍(🎆)，而(👫)且(🥞)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌪)。因(🏛)为我总是害怕拍不了下一(😱)部(🔝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❎)：(🐲)这(🤖)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⚾)达(💥)尔：但您对我电影的批评(🔏)是(🐩)什么？就像美食评论家会(🔫)说(🔂)：“这里的肉煮过头了，这里的(🌊)肉(🐳)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚻)奥(😅)利维拉：一部电影不仅仅(✳)是(🍤)我们所看到的图像。图像是(😓)符(💷)号(❤)，声音是其他符号，词语是另(😤)外(📜)的符号，它们又会唤起其他(🛂)符(🚩)号，引用其他时代、书籍、(🛩)电(🌕)影(🔈)。如果我们不了解这些符号(♉)及(🐢)其所召唤的东西，我们就无(🙈)法(🤷)理解电影。词语在您的电影(🚨)中(🌠)强有力，它赋予了电影力量。图(👵)像(🤣)有另一种与词语无关的力(🐄)量(🖖)。这很美妙。但我距离完全理(⚽)解(🥄)您的电影还缺了点什么。电(📨)影(🕦)是(😾)一种旨在拍摄仪式的仪式(🏉)。您(🚩)电影中的仪式，是那些在镜(🍆)头(👝)间或镜头中穿梭的人。我们(🌯)并(💸)不(🧡)完全了解这种仪式的含义(🤨)，我(📢)们遗失了它们的意义。例如(👱)，在(🎻)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔕)式(📡)。我们看到女演员在婚礼当天(💩)，在(🛶)教堂里自己掀起了面纱。如(😐)果(⚓)我们不了解古代包办婚姻(🤬)的(🐖)仪式——要求由丈夫掀起(👬)妻(🐺)子(㊙)的面纱，第一次展示她的脸(⏲)，以(🚮)此确认他的幸运或不幸—(🥦)—(🤖)我们就无法理解她这一举(🍒)动(🎱)的(😰)放肆。因为我的主角知道自(🕙)己(🏥)很美，她可以放肆地掀起面(🧤)纱(🐠)：看我多美！如果我们不了(👟)解(🌃)这个仪式，这场戏的意义就丢(🤵)失(🤙)了。我错过了您电影中许多(🌝)仪(🎄)式的含义。我真希望有人能(💣)在(❤)我耳边悄悄向我解释。您在(🖇)特(🐗)殊(🧠)效果上做了很多工作，不断(💢)用(💉)声音、词语、图像进行挑(⛪)衅(😡)。这是您的形式，是另一种形(⏫)式(🐮)，无(🧙)所谓好坏。您做得很好。我更(🙁)喜(💟)欢没有特殊效果的电影。我(🌩)更(🐬)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏊)达(🕕)尔：如果英语说得不好却去(👚)看(⏯)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💄)，但(🥦)我们依旧能分辨它是好是(🐺)坏(🛵)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚹)涩(⚫)的(🕚)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌐)奥(🐲)利维拉：是的，但即便这些(🕵)符(✂)号实际上难以理解，但它们(⬇)反(🌤)倒(🍇)更清晰、更可见。我喜欢这(🚮)部(Ⓜ)电影的地方，在于符号的清(😃)晰(😩)性与其深刻的模糊性相并(📠)存(👬)。另一方面，这也是我喜欢电影(😬)的(💾)原因：大量精彩的符号沐(📖)浴(🚷)在无需解释的光芒之中。正(🗣)因(😯)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌮)·(🤜)戈(👟)达尔：那么，非常感谢。

本次(⤴)会(🍽)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎻)rard Lefort）(💘)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🧠)9月(📅)4-5日(👞)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🤲)纪(💚)法国启蒙运动核心人物，唯(🌅)物(🏏)主义哲学家、文艺批评家(💹)与(✈)作家，百科全书派代表，代表作(⬇)有(➿)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛶)克(🥂)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔫)埃(💽)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕟)征(📡)派(🈳)诗歌先驱、现代主义文学(✝)奠(🦕)基人，兼具诗人、艺术评论(🚋)家(🐈)与散文诗之祖等多重身份(🚿)。他(🤝)的(🆖)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎺)最(🕛)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤰)利(🎾)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏇)学(👋)家、评论家与散文家。他率先(🐛)关(🎏)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧒)力(🔥)，对塞尚等现代艺术家的评(🌼)论(🦔)极具前瞻性，深刻影响现代(♈)艺(⏱)术(👰)批评的发展方向。

4、安德烈(⌚)・(🏈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🥏)、(🆖)艺术史学家、抵抗运动战(🌻)士(♏)，还(💾)担任过戴高乐时期的文化(👮)部(📗)长（1958-1969），其作品与行动深度(💳)融(🐆)合了存在主义哲思与历史(🚑)使(🏯)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(❔)、(🚎)某部电影推出”的意思，但其(💟)核(🌭)心意义为“出去、离开”，所以(🔘)戈(🧥)达尔才会玩这样一个文字(🔯)游(😉)戏(👉)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😛)广(💸)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🆙)应(🐘)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👘)洛(🏗)瓦(➗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐣)画(🍀)派的领袖与核心人物，代表(🌃)作(🧛)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎬)波(💄)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📫)安(📵)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏗)，瑞(⬛)士电影导演、视频艺术家(📪)，戈(😪)达尔晚年的生活伴侣与合(🍿)作(🧟)者(♉)。她与戈达尔共同创立制作(😲)公(👷)司，并与其联合执导了《第二(☝)号(📴)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🧚)部(🤝)作(🌌)品，深刻影响了戈达尔后期(🍅)创(♓)作中私密对话与家庭影像(🦍)的(🗞)风格转向。她本人亦是一位(🚴)独(📄)立的创作者，其作品以哲学思(🏞)辨(🐣)探索两性关系、语言与日(🧗)常(👕)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎻)，法(🐘)国导演、人类学家，真实电(🌝)影(🥛)（(🏞)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💚)影(🕳)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🙏)日(🏕)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(✉)影(🕛)之(🏊)父”，其跨学科实践深刻影响(🙁)了(🛄)纪录片与视觉人类学发展(💊)。

10、(😐)奥利维拉下一部电影为《盒(🕢)子(🤝)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥍)为(🚗)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤗)（(🥩)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐔)片(💪)人、导演与跨界企业家，是(🧞)法(🔖)国(📳)电影黄金时代的标志性人(🛐)物(👮)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(💈)电(🕣)影新浪潮的先驱导演之一(🚶)，与(🚢)特(📣)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔸)维(🐬)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🗼)产(🕺)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👨)社(🕵)会批判视角闻名。由他执导的(🧛)《包(🏎)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📼)佩(🛥)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕋)米(👗)洛・卡斯特洛・布兰科（(💰)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎳)是(🏩) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💋)浪(🎹)漫主义小说家、剧作家与(🎢)文(🈳)学评论家。