文(👌) / 让(🐮)-吕(🌦)克(🔵)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💉)德(🔴)·(🍁)奥(📖)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(😻)·(⏰)德(🐠)·(🚴)奥利维拉的《亚伯拉罕(🛡)山(🏑)谷(🎂)》（(📱)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🥊)尔(🕊)的(😒)《悲(🔱)哀(🎑)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤨)在(🈵)巴(♿)黎(🎸)的银幕上映。借此契机(🛣)，戈(🈴)达(🍈)尔(🤡)提议与奥利维拉会面(🏃)，旨(🦈)在(🤒)就(🏀)这(🌿)两部影片展开一场“科(🙁)学(⚾)性(⬜)”（(🎮)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(❓)达(🆔)尔(👎)：(🏰)没问题，巨大的声响是(🔔)我(✏)对(🚠)公(🎢)众(👬)做出的唯一妥协。您(📌)知(⤴)道(✨)儒(🔸)勒(🌮)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎖)”的(🥛)定(🌻)义(👛)吗？“批评就像溃败军(⏺)队(🍺)里(🔣)的(🙍)士兵，他开了小差，投奔(🆎)了(🔰)敌(🔷)营(🐋)。谁(😭)是敌人？是公众。”

曼努(🥄)埃(♎)尔(🌅)·(🌻)德·奥利维拉：那您(🍤)呢(🖋)，您(🚵)知(🎷)道伯格曼是怎么评价(🚕)影(🕎)评(🍄)人(🌫)的(🙊)吗？“某些影评人在我(🖕)看(⚽)来(⏭)就(💽)像是在试图教我们如(😶)何(🍯)奔(🛅)跑(✖)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👭)尔(🛄)：(🐟)我(🕠)请(💒)求让我以评论家的(🐙)身(😹)份(🚛)展(📂)开(⏺)这次对话。与其扮演“作(⛪)者(👳)”，我(😷)更(🧦)愿意去见某个人，谈论(🏆)他(🤣)的(⏪)电(🥇)影，或许偶尔也让那个(🖤)人(🗾)谈(🔳)谈(😶)我(⛱)的电影。如果这能从宣(🤵)传(🐑)角(🔣)度(🍔)对两部影片有所助益(🕖)，那(🐎)我(🌎)们(👽)就这么做吧。电影是对(🏚)现(🧘)实(🀄)的(🐻)一(😤)种批判，从这个角度看(⛺)，我(🎨)是(⏫)非(😃)常传统的；而且作为(😺)一(😘)名(😦)用(🥓)法语拍摄的电影人，我(🙁)始(🥈)终(🎦)带(👀)有(🐼)对电影的批判态度(🕦)。一(🕝)直(🌈)以(🦊)来(📍)，法国的伟大之处之一(🕴)在(🍙)于(🥡)拥(⛹)有批判性的视点，即便(🤤)这(🍭)个(🎫)国(🌾)家对此一无所知。从狄(🌥)德(🍛)罗(🏩)[1]开(🔍)始(🌈)，所有的艺术评论家都(🏆)是(🌸)法(🎶)国(🍢)人，经过波德莱尔[2]、埃(🍘)利(🐲)·(🚣)福(🎋)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔊)，无(🛋)论(🕴)是(🏈)不(🐈)是作家，他们都是有“风(🔆)格(🍱)”（(🌨)style）(🔽)的人。糟糕的评论家没(👬)有(🏰)风(🖤)格(⏭)。美国只有两个影评人(🍟)：(🔰)詹(🍤)姆(👥)斯(😐)·阿吉（James Agee）和（长(🙉)久(💁)以(👴)来(🎷)被(🔉)忽视的）来自圣地亚(🚤)哥(🏺)的(✌)曼(🙁)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔏)们(🎮)的(🛤)电(🥄)影同时上映，我想提出(🐱)第(♈)一(🐒)个(🤵)问(🌠)题：我们要如何理解(📂)“上(🔅)映(🗻)”（(💊)sortir）一部电影[5]？为什么(🌴)要(🎉)让(🗄)电(🎃)影“上映”？我们在让它(😎)们(📯)“进(🎹)入(📗)”这(🏅)里或那里时遇到了很(👩)多(❄)困(🍷)难(💾)，然后还有些人没做什(🍡)么(💪)大(🕑)事(🥇)，但无论如何，他们还是(💫)做(🎣)了(🧞)必(🧑)要(🔃)的事来把它们“推出(🏉)去(🙈)”（(🐗)sortir）(🕎)。

曼(🌇)努埃尔·德·奥利维(🔏)拉(🦐)：(🥗)在(🦃)葡萄牙语里我们不用(♑)同(🔴)一(🛶)个(⚪)词，因此也就没有这种(🐸)双(👉)关(🥡)语(😤)。我(🔦)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍈)/上(🏿)映(🈸)）(🐦)。不过，这是个困扰我的(🙁)问(🏣)题(🎹)。我(🔚)之所以感到困扰，是因(🕢)为(📂)对(🚗)我(🐲)来(🌝)说，必须先展示电影，然(🍐)而(〰)，在(⏺)针(🍯)对电影的评论完成之(❓)前(😸)，电(🖊)影(🕺)并未完成。一个好的、(🚺)聪(㊗)明(🏫)的(🔜)、(㊗)专注的、敏感的评(🎆)论(💛)家(🍛)，是(🚖)观(🐔)众的代表，他去寻找那(⛲)部(🤞)在(✒)我(❤)看来——即便我已经(🏴)拍(🤹)完(👚)了(👆)——尚不存在的电影(🥘)，他(⏳)要(💙)去(🎾)完(❗)成它。观影者与银幕之(⬛)间(😆)的(🥥)动(👖)态关系实际上是至关(😲)重(💶)要(🍒)的(🍈)，它是电影的一部分。我(🕢)说(🌿)的(🔏)是(🦔)观(🌛)影者（espectador），不是观众（(⤴)pú(📠)blico）(📥)[6]。观(👧)众，是某种抽象的东西，是非(🌎)个(🌫)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔩)众(🔪)是(㊗)现存的观影者，是被商业化(💙)了(🙎)的观影者，是买了票的观影(🌄)者(🌱)，他变成了观众。然而，他身上(😉)仍(🕚)有一部分保留着观影者的特(😂)质(🐚)，就像读者一样。如果我们谈(🤗)论(📅)的是一部电影，我们会说观(🏣)影(🧟)者是剧本，而观众则是观影(♎)者(👟)的(🐵)实现（realización），是他的场面调(🎭)度(🙉)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌲)：(🌀)如果电影没人看——我的(💨)许(😶)多(🤮)电影都没人看，或者被误读(🥁)，甚(👵)至连我自己也……我想我(🐒)们(🔥)是为了一两个人拍电影的(🌚)。

曼(💼)努埃尔·德·奥利维拉：但(📒)这(🔪)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⚪)：(😳)当然。但我还是想回到“上映(🏒)”（(🌗)sortir）这个话题，这不仅仅是文(📱)字(📼)游(🆓)戏。应该有一些小词典，告诉(🥫)我(🍼)们每种语言中电影的技术(😵)术(🌪)语。例如，我们在影院看到的(🗓)电(⛩)影(🕌)拷贝，带有图像和声音的拷(👷)贝(🦖)，在法语中被称为“标准拷贝(🎺)”（(🐀)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👲)拉(😏)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥧)同(🌷)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🦕)英(🧜)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💮)，意(💏)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🛵)坚(🤬)持(👶)要在词汇上较真，因为例如(🌈)俄(🍸)国人对纪录片和剧情片的(💫)区(💸)分就与我们不同。他们把有(🚶)演(🔌)员(🔽)的电影称为“扮演的电影”，而(🥋)纪(🍬)录片——不一定没有演员(❎)—(🐈)—被称为“非扮演的电影”。甚(📞)至(💏)“图像”（image）这个词本身：对美(♌)国(🎫)人来说，它没什么大不了的(🐩)含(📀)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😖)甚(🥃)至没有一个词来指代电视(🆖)，他(🌿)们(🍢)突然变得非常商业化，他们(🐖)说(🔔)“network”（网络）。如果我们对语言(🧛)如(🚄)此不加注意，那么当人们说(🎭)一(👌)部(🛡)电影“上映/出去”时，我们会产(Ⓜ)生(💅)一种错觉：是某种东西真(🙅)的(🧖)出去了，还是我们把它弄出(🍛)去(🀄)了？

曼努埃尔·德·奥利维(📰)拉(⏪)：我会用“出来/出生”（sair）这(🍴)个(🔜)词，就像说“和一个女人出去(🥅)”（(✉)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔏)味(🗝)着(📒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏏)尔(📴)：如今，对于好电影来说，“上(🧡)映(🎲)”（sortie）已经变成了一个“出口(📎)在(😘)这(⚪)边”的指示，这是一种摆脱它(🥓)们(❄)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🔦)利(🧦)维拉：我们的电影也变成(🙋)了(🍐)电影节电影。电影节的作用是(🕦)向(⏹)多样化的公众展示电影的(🐮)多(🐟)样性。它是不同电影人、国(💫)家(🤦)、习俗的一种对照。仅此而(🔻)已(🤴)，但(🌧)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛷)达(🛅)尔：我想您描述的是一个(🔛)过(🙎)去的时代，而我见证了它的(😶)终(🐕)结(🏮)。我以为那是开始，其实那是(💳)终(🕳)结。那是一个电影节确实能(🍩)帮(💝)助人们相遇、讨论电影、(✈)讨(🕹)论任何想讨论之事的时代。一(⏲)切(🚘)都变了，电影也变了。现在，电(🍑)影(🅱)人抱怨他们的孤独，但他们(🍢)不(😔)再交谈，不再讨论，这是他们(🤚)的(🐁)错(🦊)。今天，电影节越来越多。无论(❔)是(🎚)强者还是弱者，每个人都在(🚝)各(📡)自利用自己能利用的东西(🚗)。但(💠)在(🤰)我看来，总体而言，举办电影(🎅)节(🍟)是为了延续一种对媒体或(🥞)电(⏫)视而言很重要的“电影观念(🧐)”，一(👧)种关于电影神话的观念，这种(🤗)神(👖)话曼努埃尔（指奥利维拉(⛹)—(🤤)—编者注）经历了一整个(🐗)世(🍑)纪，而我只经历了后三分之(🕕)二(🥩)。也(👨)许您能感觉到20年代（那时(🔐)没(💨)有电影节）与今天之间的(🗑)差(⛰)异？

曼努埃尔·德·奥利(🖤)维(😹)拉(😽)：新现象是电影资料馆（(🎠)cinematecas）(🧘)，不是作为机构，因为那早就(🚹)存(📏)在，而是因为有越来越多的(🌫)观(🥣)众——比如在里斯本——去(🙃)资(🍾)料馆看那些没进院线的电(🍇)影(🌞)。这很有趣，因为你必须真的(📫)热(🛺)爱电影才会去电影俱乐部(🔦)或(🌆)资(👙)料馆看片……

让-吕克·戈(🎟)达(🏙)尔：关于相遇与对话的故(🤽)事(🚂)……这就是我想对您说的(🍣)：(⭐)作(🥏)为评论家，我不指望别人对(✨)我(🛹)说好话，我不想人们对我说(🌐)或(🖇)写：“您的电影太残暴了，太(🛹)棒(🌍)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🥊)会(🦂)问他们：“好吧，那到底哪里(🔠)非(🔙)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(♟)甚(🦌)至没有词汇，只是重复：“它(🔟)是(🎿)非(🎮)凡的！”然而如果他们对我说(⛽)这(🛶)真的很丑，这里有错误，那我(🎉)就(🍛)会想，或许对话是可能的：(⭐)你(🚌)能(🦃)告诉我有错误的都在哪里(♎)吗(🍯)？这证明了今天的评论家(🎌)不(💧)再想交谈，而电影人也不想(🎵)被(🎊)批评。而我，作为一个评论家出(🥏)身(🏗)的人，我只需要别人告诉我(🎏)：(🤟)这行不通。您是否感觉到需(🌻)要(🏋)别人告诉您这不好？这会(👈)困(👃)扰(⛳)您吗？因为我对您电影中(📶)行(😜)不通的地方有些话要说，但(🌠)我(🍮)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏍)·(👒)奥(♑)利维拉：“当我拿自己与人(📞)相(🕗)较，我会感到骄傲；当别人(🍌)来(➰)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤨)您(🍒)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🔄)克(🛩)·戈达尔：那是圣人说的(🚍)，或(🎾)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌝)尔(🦅)·德·奥利维拉：我是个(🌾)悲(😴)观(📦)主义者。当有人告诉我我的(👮)电(🥋)影里有什么行不通时，我会(🏈)受(🚱)影响。不过，我想我已经麻木(🌬)很(💚)久(🎷)了。但这取决于他们触碰哪(☕)里(🍄)。如果我拳头上有个伤口，但(😓)有(🆑)人碰了碰我的二头肌，我就(💯)会(🦋)没什么感觉。但如果那个人把(🔍)手(🏢)指戳进伤口里，那我就会尖(🀄)叫(🍟)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🚨)得(👦)区分什么是好的，什么是坏(🔰)的(💝)。这(🐑)不仅仅是说出我们的感受(🦖)，而(✳)是对电影进行技术性或科(😤)学(🎵)性的批评。只有新浪潮这么(💍)做(🌤)过(🍫)。以前谁会说：这个移动镜(♟)头(😅)是好的，我们觉得它好是因(🆗)为(👷)这个，相对于另一个我们觉(🦇)得(✨)坏的镜头而言？或者：这段(🙂)对(🚂)白是好的，相比之下那段对(⬛)白(🍽)是坏的。今天，这完全丢失了(🆒)。“作(🍴)者”的概念变得如此重要，以(🌼)至(⏫)于(🍹)连副导演都不敢对你说。唯(🔣)一(🐟)有时敢说的人，唯一我能与(🗳)之(❤)维持一种奇怪的艺术关系(🌒)的(💬)人(🤞)，是制片人。因为制片人投了(🕒)钱(🎼)，或者至少他拿别人的钱去(⚫)冒(🍗)险，所以以这种风险的名义(🍬)，他(☔)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🥦)。”然(🔣)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌒)少(😑)，这提供了一种反思的可能(🌐)性(👮)，让我能更好地站稳脚跟。如(🌮)果(😐)说(⛅)今天的科学家如此强大，那(🛅)是(🏪)因为他们是唯一还在互相(🐸)批(🙆)评的人。一位天文学家说：(🚧)“我(📞)看(🔑)到了月食，我把它拍下来了(🏰)。”另(🍺)一位说：“给我看看。”他看了(🍤)之(🕕)后断言：“但这明明是月亮(🧑)！你(😤)说什么月食？”另一位说：“啊(🕹)，是(🧑)啊……”；他很恼火，但他会(🚦)重(💻)新开始。在艺术中，在艺术批(💃)评(⚪)中，例如波德莱尔和德拉克(🚱)洛(💾)瓦(🐏)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎠)时(🧛)刻。否则，就无法前进。这是我(🍢)唯(💓)一需要的：批评。但我甚至(🎋)得(🎬)不(➖)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🦕)维(🏃)拉：我需要的更多是拍电(🥧)影(🐛)的手段。我永远不知道电影(🛴)会(🕹)变成什么样。我有分镜脚本（(🐐)dé(🍑)coupage），我有演员，我有布景，但我(📪)从(🥋)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏽)导(⛰)工作”（realización）在时时刻刻地(💳)改(🏷)变(📥)着那团“星云”的整体构造。具(🎦)体(🌜)的东西只有在我看样片（(⭕)rushes）(🙊)的那一刻才会出现。我讨厌(🍒)看(❔)样(📻)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📪)·(🏸)戈达尔：我想我们都是这(🦒)样(🛎)。只有希区柯克在看样片时(〰)是(💠)高兴的。所以，作为评论家，这就(🙁)是(🥗)我想对您的电影说的话：(🐴)起(💉)初我随着电影（指《亚伯拉(🚚)罕(💆)山谷》——译者注）行进，但(🧟)在(✖)某(📬)一刻我跳脱了出来，开始思(😆)考(👣)别的事情。我想：啊，这里没(🕯)那(🎓)么好了，然后，与此同时，我在(🎖)做(🛢)梦(😍)，我想着引力（gravitación），想着牛(🛬)顿(🗝)。后来我醒了，回到了自我意(♑)识(📲)当中，而就在那一刻，电影里(❄)有(🗻)人说出了“引力”这个词。于是我(📢)对(🏒)自己说：最终，这部电影是(🈹)好(⛳)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💉)尔(🤝)·德·奥利维拉：的确，这(😇)就(🌪)是(🚑)电影的主题：引力与万有(☔)引(🏸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😁)从(🤐)更科学、更技术的角度来(🏅)看(🎢)，如(🦊)果我是您电影的副导演，我(🔄)会(😂)对您说：“您确定吗，或者您(🍿)能(🌂)更好地向我解释一下，以便(🧥)我(🎷)能帮助您，为什么您选择这位(🤺)女(🐗)演员来演年轻时的艾玛（(🌓)Cé(🍖)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🤬)了(💈)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌨)同(🧒)？(🗯)这是故意的吗？”这便是我(🍭)的(🤥)批评：第二位女演员不如(🈴)第(🔴)一位，或者至少，当第二位女(😠)演(🧥)员(🉐)出现时，电影下坠了，这就是(🦓)引(🏳)力。然后它又升起来了。

曼努(🏋)埃(🕟)尔·德·奥利维拉：答案(🆚)很(🛹)简单：起初，我是为第二位女(🏥)演(❄)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📨)这(🦆)部电影。这个女人当时处于(📵)危(😣)机和抑郁状态。我的制片人(🏛)保(🙈)罗(🗳)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(➕)不(🔣)要选她。在我改编的那本书(♑)，阿(🍯)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(😕)《亚(🚲)伯(🌜)拉罕山谷》中，有一句非常美(💽)的(🔂)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔜)墨(🧑)水一样落在她毛衣的背上(🎖)”。为(🔺)了拍摄这句话，我要求改变莱(🍽)奥(🏤)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎣)金(🌛)发。她对此感到很受伤。那场(👪)戏(🔋)拍得很糟。于是，不得不找另(💯)一(😓)位(🍓)女演员来演青少年的艾玛(🌆)。这(🐷)就是对您技术性批评的技(📲)术(🚝)性回答。我想补充一点，电影(📗)总(🕯)是(🦊)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍋)些(🦌)使我振奋：所有那些在实(🚒)现(📱)过程中涌现的小事件。这是(🌘)一(🍐)种我不太理解的现象，它既可(📓)能(🚐)导致最坏的结果，也可能导(😍)致(🏢)最好的结果。没有一部电影(🏆)是(💑)不靠运气的。它是一种创造(📔)，一(🌝)部(🐜)电影是一个人的构想，很难(📣)进(🚥)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🕧)创(🕹)造可以被准备吗？

曼努埃(🍐)尔(🌠)·(📲)德·奥利维拉：可以准备(🎚)，但(🎩)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛌)物(🈵)就在那里，等着我们去拍摄(🈹)。您(♏)想修复什么？饥饿、在非洲(❎)死(♟)去的孩子，是的，这很重要，值(🏆)得(🅰)修复，需要尽可能广泛的公(🌗)众(🆒)。但一部电影不是，它是一团(🐞)巨(🕴)大(😐)的混乱，我因此在我自己面(✒)前(🎤)感到渺小。话虽如此，我接受(💟)您(🤪)关于您“离开”我的电影又“回(🏨)来(⚪)”的(👸)批评：必须非常敏感才能(🤡)进(⤴)出电影而不迷失。的确，这就(💅)是(😯)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😻)：(🥓)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🔻)人(🐶)是从博物馆出发做电影的(🕗)。我(🀄)们发现了电影资料馆。我们(😖)在(🔷)那里出生。当然，我们小时候(⌛)看(🔧)过(🥏)卓别林，但没人会在四岁时(🔓)说(🥛)，看了《救火员》后我要拍电影(✔)。所(🔇)以我脑子里总有一个参照(🧚)系(📒)。因(👱)此我认为作品比人更重要(😅)。这(🎡)并非对每个人来说都那么(🍞)显(🙌)而易见。女人的作品是庇护(🙇)男(🥑)人。而男人，为了处于相对平等(✖)的(💧)地位，所能做的一切就是制(🔸)造(🎞)作品：绘画、文学或政治(📹)、(🦆)战争、失业、贸易。归根结(😷)底(🗾)，我(🈚)对“人”（这里戈达尔专指作(📗)为(♑)创作者的人——译者注）(👔)不(⤵)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💏)·(⏲)德(🛴)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎒)感(🕑)兴趣。如果我们住在同一个(🐆)城(🌜)市，比邻而居，我想我也不会(🤥)比(🎇)现在更多地见到您。当然，见面(🍞)时(💅)我们会更好地谈论电影，但(🏤)也(🎋)仅此而已。如今让我震惊的(🧠)是(🛸)，媒体对“个性”这一概念的开(🕚)发(📋)远(🍴)甚于对“人”的开发。人在作品(🚗)中(🕠)，作品在人中。有些人不创作(🐭)作(📤)品，而是创作生活，尤其是女(🔫)人(🎗)，这(🕦)本身就是一件作品。男人被(🍧)迫(🐟)创作作品，因为他们通常什(⛳)么(🥚)都不做。我常像布努埃尔那(😰)样(🖍)说(🏩)，电影对我来说是最重要的(🌄)。但(🤲)如果把一个孩子的生命和(🌇)一(🤫)部电影的上映放在一起权(🧔)衡(🎒)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎒)优(🐷)先(🏎)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔖)利(🐐)维拉：自然如此。从这个角(🌜)度(🔅)看，我也断言艺术没那么重(🔕)要(😎)。

让(⚪)-吕克·戈达尔：但既然如(🈳)此(🎋)，如果不那么重要，那就不必(🧑)做(⛷)了。女人们更合乎逻辑，她们(💦)在(📀)生(📯)活中做这事。我不确定能否(😵)如(📮)此轻易地说艺术不重要。尤(📑)其(🥓)是今天，当艺术稀缺而许多(🥘)孩(🏾)子死去时。这是否意味着我(🔍)们(❌)让(🐳)艺术活得太久，而牺牲了孩(👥)子(🔵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐷)拉(🍊)：艺术不是艺术家。艺术家(🚎)，艺(🍞)术(😮)家的位置，是人类的虚荣。那(♍)种(🤹)表达世界观的方式，说“这个(🈲)，这(📑)个，这个，这个行不通”，是一种(🏌)虚(🤱)荣(🏧)的发作。它是世俗的。艺术比(⏮)艺(🆖)术家更崇高、更有趣。一部(👣)电(🌚)影总是比电影人更聪明，正(😑)如(🚃)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(👜)艺(👧)术(🅰)家走出来展示自己的那种(🎐)方(😜)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⏯)-吕(🔑)克·戈达尔：这也是孩子(🗣)的(🛠)态(🕶)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍰)。”

曼(🤥)努埃尔·德·奥利维拉：(🚐)是(👽)的，当然，但这幅画通常也很(🕛)漂(👁)亮(🍨)。艺术与艺术家之间的这种(🌿)差(🍣)异，也是历史与艺术之间的(🌎)差(📎)异。历史展示了民族、文明(🦈)、(🉑)情感、趣味的演变。艺术展(🧜)示(🔍)了(🆖)这些演变中的实体。我们都(😸)有(🍓)责任，尽管作为导演我什么(🍈)也(🥍)做不了。作为导演我只能做(🖊)一(🚯)件(🌰)事，就是拍电影。仅此而已。然(🤟)而(⏭)，艺术家在创作的那一刻总(🔷)是(🎙)对的。那是他们的虚构，是他(👯)们(🚨)的(🤰)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔹)啊(🏰)，我不这么认为，一切都在外(🚃)面(😆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔘)：(🚮)是的，在那之前（是这样）(🔠)。但(🛴)之(⏫)后，一切都会进入脑海中，然(🍂)后(🦃)再出来。例如，面对《悲哀于我(♑)》，我(🤮)像一块海绵一样面对电影(🛡)，准(🌥)备(🍥)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥟)尔(🎌)：我不确定这是个好比喻(😫)。当(⏹)然，电影有其奇观性和诗意(🐚)的(✒)一(🎍)面，这是电影的深层使命。但(👋)这(🚦)一使命只有在最初进行了(😑)实(🐭)验、验证和劳动——我们(🕌)可(🚃)以称之为电影的纪录片层(👁)面(🧙)—(🆖)—之后才能实现。伟大的艺(👶)术(💎)家身上都有这一点，您、皮(🔢)亚(🍹)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👨)维(🎛)尔(⛺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌸)维(😶)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🍔)[9]，这(🤲)些非常不同的人身上都有(🌶)，我(😒)有(🌃)时也有。以爱森斯坦为例，没(🚟)有(⛹)比爱森斯坦更抽象、更风(💼)格(🥏)家或更风格化的人了。然而(📍)，如(🏚)果今天我们要展示十月革(⬇)命(🏖)的(🤲)镜头，我们不会在当时的新(😫)闻(🎎)片里找，新闻片使用的是爱(🔟)森(🏩)斯坦关于十月革命的影像(🎖)，那(🐙)完(🌒)全是被调度（mise en scène）出来的(❓)影(🍓)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👫)方(🍷)的纳努克》的相关叙述时，我(🐈)们(⏲)得(⛲)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌫)摩(🥜)人，和他们吵架，强迫他们每(🤞)天(🛍)去捕鱼（即使他们不想去(🍘)）(🗜)。总之，他和他们组成了一个(🤕)电(📴)影(🌇)摄制组，并变成了一位了不(❔)起(👃)的人类学家。因此，这里存在(⏸)着(🗡)整全的纪录片层面。在今天(😣)，这(✔)种(🏫)方式——即使不能完美了(🤒)解(➕)电影史，也至少对其有所感(🧖)觉(➖)的方式——对许多人来说(🏪)已(🎈)经(💝)遗失了。必须拥有这种对电(🍹)影(🐎)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📹)对(🎇)文学史有着深刻的感觉，他(💋)知(🔐)道当他写下一个句子时，其(🚦)中(😀)有(🍽)些词是在拉丁语时代发明(🤬)的(🕍)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐗)斯(🐘)，在写下这个词的时刻，通常(🍑)背(🌱)负(🎶)着所有的精神重担和他所(👽)感(🕢)知到的所有过去，正处于文(👡)学(👹)的现代，处于其成熟期。在电(⬜)影(⭐)中(🍯)，很快，在世界所接受的美国(⛑)影(💷)响下，部分纪录片式的工作(📚)被(⏪)抛弃了。我们立刻走向了奇(🈚)观(📟)，而这只不过是最终的使命(🥗)，是(😢)电(🍱)影的弥撒。在今天的电影中(🤮)，人(🥋)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍇)。伟(☔)大的艺术家，诚实的艺术家(♉)，首(🤤)先(🈴)进行他们的祈祷，然后才是(💷)弥(🤨)撒，面对或多或少忠实的公(🎰)众(🥐)。美国人规范了弥撒。对他们(🛑)来(💮)说(💭)，在弥撒中重要的是募捐（(🐐)quê(🍐)te）：一场成功的弥撒就是(🎯)教(👂)堂里座无虚席、募捐数额(🏣)可(🍖)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐰)奥(🏎)利(🙎)维拉：募捐（quête）是我下(⛩)一(🖖)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💁)达(🏫)尔：我不募捐（quête），我只(🕋)调(🎟)查(🔂)（enquête），我专注于做一名预(👂)审(👻)法官。我审理投诉。批评应该(📎)通(😔)过祈祷来表达，而不是通过(🔟)弥(👱)撒(🤽)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌄)者(🐧)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔗)壮(🕶)观。”祈祷也是一种练习，就像(🖲)运(🎷)动员的训练、钢琴家的音(🍤)阶(🎎)练(🐀)习一样。当人们进行批评时(👂)，应(🖇)当批评那些音阶以及这些(🐛)音(✅)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌗)尔(🏧)·(⛎)德·奥利维拉：奇观和弥(🖥)撒(😈)我不感兴趣。重要的是行动(💥)的(🏚)欲望。您想拍电影，我想拍电(🕑)影(🌜)，就(🧝)像此刻我想撒尿一样。伯格(🀄)曼(🍡)说：“我拍电影的方式就像(🏋)某(🐯)些英国人独自去森林打猎(👊)。他(🐞)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏵)每(🐶)天(🎪)早上他们都会刮胡子，纯粹(🙏)为(🈂)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😮)反(🕎)思这一点，关于欲望。它就在(🔊)人(🍕)心(⛰)里，就像一个画家画着没人(📞)看(🍸)的画，但他不会停下。欲望就(♑)像(🏜)独自绽放于原始森林中心(🕷)的(🤞)绝(📆)美花朵，它凝聚着对果实的(😅)向(♟)往，为了自己，也依靠自己。如(🕢)果(💩)遇到一道注视着它、并发(📦)现(🍱)它的美丽的目光，它便会绽(😣)放(📲)光(⏪)采，她的美丽会变得引人注(🕒)目(🚒)、脱颖而出。但这样的目光(🧀)往(📭)往来得太迟，人们为了抢占(🌃)土(🔞)地(🔟)，已经烧毁并铲平了森林。在(😝)您(✔)和我之间，有许多差异，这是(🔷)幸(⛅)事。语言、国家、文化的差(😗)异(🌈)。您(⛏)选择了一种略带挑衅性的(🌗)电(♿)影，它破坏了叙事的传统秩(🌼)序(🔦)。您从混沌中出发寻找，为了(🐍)将(✖)无序变为有序。我也试图将(💁)无(🗽)序(👩)变为有序，虽然徒劳，我承认(㊙)，但(💳)我仍在寻找。我想这就是我(🍔)们(🍉)的电影的区别：我的电影(🤛)较(🏗)为(💁)接近一般意义上的电影，而(🐀)您(👳)的电影是某种特殊的电影(🚺)。

让(😼)-吕克·戈达尔：我会说我(🔏)们(🏣)做(🎰)的是同一件事，但您抵达了(🎢)，而(🤳)我尚未真正成功过。所有人(➗)自(🏔)然地遵循着科学的图景，从(♟)混(😲)沌出发以建立某种秩序。这(🚟)“某(🎅)种(🅰)秩序”或多或少有些不确定(🏤)，人(😏)们也或多或少能抵达一点(💞)。有(🛍)些时候我们做不到，我们抵(💪)达(🍐)不(💊)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏎)间(⏯)被提取了出来，在另一部电(💯)影(🐗)里将会是另一块。从一块碎(🚷)片(➰)、(🛣)一张照片出发，我为自己创(😩)造(🌡)一个世界。看到您电影的一(🐉)些(🌁)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👟)高(❄)》中的时刻，那也是我喜欢的(🕊)。用(🏫)简(🍟)单的词，如内部（interior）和外部(🍕)（(🎤)exterior）——尽管区分它们没有(🍝)太(😙)大意义，我会说皮亚拉在他(🚇)的(❤)《梵(😗)高》中停留在外部，但他只谈(🐝)论(🦇)内部。在这个意义上，他更接(🏧)近(🤔)维斯康蒂的传统。而您恰恰(📕)相(🛴)反(🎳)。您停留在内部。但在电影中(🤢)我(🥝)们无法展示内部，只能感受(🌼)它(💊)，但它依然是不可见的，否则(🥕)它(🚷)就不再是内部了。

曼努埃尔(💌)·(🖲)德(🏄)·奥利维拉：甚至可以拍(🎗)摄(😜)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐳)然(📐)。小时候人们说：鸡是由内(〽)部(💴)和(🚜)外部组成的。掀开外部，看到(😙)内(🛒)部；如果掀开内部，就看到(🏍)了(⚾)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕌)内(🌷)部(💝)，尽管您总是从正面拍摄人(🕕)物(🎑)。考虑到这种严谨而有强度(🦊)的(🔳)方式，您电影中让我一度感(🎰)到(🎶)困扰的，是一种幸好还算人(🐦)性(🍳)化(🍋)的不完美，这种不完美使得(🍸)您(👛)有必要去拍其他电影。让我(🌫)困(❕)扰的是没有侧面拍摄的镜(🔳)头(💘)，摄(🛢)影机离放映机太近了。摄影(🗜)机(🧡)并不是生来就是要与放映(🎮)机(🏩)保持一致的。放映机会进行(🚜)传(🎴)输(♐)。就像放射科医生拍X光片：(🎞)他(🔛)不满足于从正面拍，他也从(🕓)侧(💄)面、背面、对角线拍。然而(⛺)在(🤷)开始时，在放映的那一刻，所(💠)有(😔)图(🍿)像都将是平面的。当然，我们(🚫)会(🔒)说这是一个图像，但我们是(🍹)和(🍘)图像打交道的人。这并不意(💎)味(📬)着(🌥)摄影机必须一直移动。

这就(😛)是(🌧)导致您电影中某些时刻出(🛄)现(🥌)“空洞”的原因，也就是那些观(🍓)众(🐻)—(🎏)—糟糕的观众，如今的观众(💪)—(😀)—称之为“冗长”的东西。我不(🌘)是(🕟)说我抱怨电影长，甚至如果(🎙)一(🚰)开始我看到有好东西，我会(👎)很(🤕)高(🥀)兴电影很长。我可以安心地(📸)打(🔍)个盹，我确信我会找到它们(🏟)。这(❤)就是我所说的对一部电影(🈶)进(💩)行(⛩)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌓)德(🧜)·奥利维拉：我和您一样(📄)，把(🔞)摄影机放在我认为它必须(🥪)在(🕺)的(🧐)精确位置。就是这样。为什么(🐚)那(🐍)里比这里好？我不知道为(🍜)什(⛴)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👉)我(🦂)们能稍微解释一下为什么(🈹)就(🏟)好(🗿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😇)拉(😢)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐺)布(🕞)列松通过《圣女贞德的审判(📙)》教(🎫)会(🏞)了我这一点。我们也可以称(🤲)之(✴)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💲)：(😃)我有种感觉，电影人，无论是(🥏)好(🏡)是(🆕)坏，都有一个想法，一种需求(🗻)，然(📗)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎛)的(🍒)人来实现这种需求。他们的(📘)工(🌦)作方式就像一个人说：今(🍪)晚(🛰)我(🦋)想吃肉酱意面。于是他看看(⛅)口(🐑)袋里有多少钱，或者让妻子(🎷)或(🕴)朋友做肉酱意面。老实说，我(🛒)一(🕵)直(💥)是反着来的。制片人对我说(🌵)：(🚷)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐁)候(🚖)和他拍部电影了。”既然我们(📰)不(🤺)富(👤)裕，我们接受，也许我们能马(💣)上(🌘)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐏)后(🎭)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏗)努(🚨)埃尔·德·奥利维拉：我(🚍)做(⛲)的(⛳)完全相反。我表现得好像合(🖌)同(🥁)早已签好一样。我写故事，预(🌻)测(💳)一切，然后在最后一刻，救星(🦐)来(🈯)了(🏫)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👰)谷(🐀)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔕)剪(⬇)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚒)论(😫)福(👕)楼拜，当然还有《包法利夫人(🕵)》。在(😪)法国拍摄《包法利夫人》是不(🗽)可(💛)能的，况且我还是个葡萄牙(🎙)导(🍉)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🤮)的(🐔)版(🏿)本。于是我想，可以做点更有(🈴)趣(🤚)的事：可以问问作家阿古(🐓)斯(💦)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👸)意(📵)基(💐)于《包法利夫人》写一部小说(🐤)，一(🤥)部我随后就会改编的小说(🌎)。她(💭)接受了。必须等她写完，等它(💙)出(💖)版(🥂)。在此期间，借作家卡米洛·(🗓)卡(✅)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🏮)年(👊)之际，我拍了《绝望的一天》（(🚀)1992）(🈸)。

让-吕克·戈达尔：您说：(💒)我(🌰)知(🏾)道这部电影将会是什么，但(🏃)我(🐄)不知道是否能拍成。我说：(👭)我(♋)知道电影会拍成，但我不知(🎞)道(🧣)会(💎)是怎样的电影。我不仅知道(🏢)某(🥟)部电影会拍，而且我还承诺(🗯)了(⬜)要拍，这更糟糕。因为我总是(😼)害(🎖)怕(😳)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💨)德(😼)·奥利维拉：这也是我的(🦍)噩(🍱)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚙)对(⛽)我电影的批评是什么？就(🕺)像(🍑)美(🎯)食评论家会说：“这里的肉(🍸)煮(🛳)过头了，这里的肉还是生的(✡)”。

曼(🍇)努埃尔·德·奥利维拉：(🎳)一(🤛)部(🚒)电影不仅仅是我们所看到(🔙)的(♊)图像。图像是符号，声音是其(😰)他(🔫)符号，词语是另外的符号，它(😨)们(🐕)又(🦆)会唤起其他符号，引用其他(🏾)时(🕧)代、书籍、电影。如果我们(🥩)不(🐗)了解这些符号及其所召唤(🌠)的(🦏)东西，我们就无法理解电影(🍠)。词(😱)语(👽)在您的电影中强有力，它赋(😽)予(🐾)了电影力量。图像有另一种(💵)与(🏤)词语无关的力量。这很美妙(🌞)。但(🎖)我(📭)距离完全理解您的电影还(🌙)缺(⛴)了点什么。电影是一种旨在(⌛)拍(🦗)摄仪式的仪式。您电影中的(🎣)仪(🏹)式(👆)，是那些在镜头间或镜头中(🌁)穿(⛎)梭的人。我们并不完全了解(🍵)这(💛)种仪式的含义，我们遗失了(🈺)它(🃏)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🎨)山(🥉)谷(🤼)》中，面纱的仪式。我们看到女(☝)演(🔧)员在婚礼当天，在教堂里自(🛂)己(😂)掀起了面纱。如果我们不了(🍧)解(👺)古(😥)代包办婚姻的仪式——要(🚶)求(📭)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏅)一(🎃)次展示她的脸，以此确认他(🐁)的(🍬)幸(🚖)运或不幸——我们就无法(👘)理(🏒)解她这一举动的放肆。因为(🕑)我(🍀)的主角知道自己很美，她可(🌂)以(🧣)放肆地掀起面纱：看我多(🛏)美(🙊)！如(🥒)果我们不了解这个仪式，这(➗)场(☕)戏的意义就丢失了。我错过(😵)了(🍲)您电影中许多仪式的含义(🔘)。我(🌌)真(🛂)希望有人能在我耳边悄悄(🎙)向(💿)我解释。您在特殊效果上做(🙂)了(💝)很多工作，不断用声音、词(🕎)语(👓)、(🛡)图像进行挑衅。这是您的形(⏸)式(🤙)，是另一种形式，无所谓好坏(🎨)。您(📛)做得很好。我更喜欢没有特(🤨)殊(🕓)效果的电影。我更喜欢《德国九(😐)零(✨)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌺)语(✌)说得不好却去看《哈姆雷特(✴)》，会(🎄)失去很多东西，但我们依旧(🧕)能(📓)分(♿)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔋)许(🐟)多仪式和晦涩的东西构成(🦗)。

曼(🕳)努埃尔·德·奥利维拉：(🌖)是(😬)的(👥)，但即便这些符号实际上难(🏷)以(🧤)理解，但它们反倒更清晰、(🎃)更(🌸)可见。我喜欢这部电影的地(😆)方(🦌)，在于符号的清晰性与其深刻(🥙)的(🐓)模糊性相并存。另一方面，这(🛃)也(👒)是我喜欢电影的原因：大(😦)量(🤫)精彩的符号沐浴在无需解(🕺)释(🕓)的(🥉)光芒之中。正因如此，我才相(🥀)信(⛎)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤺)么(🗝)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍨)尔(🏬)·(🤬)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🕖)表(🈴)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(❕)・(👾)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐝)运(🚴)动核心人物，唯物主义哲学家(🕑)、(🧡)文艺批评家与作家，百科全(👔)书(⛵)派代表，代表作有《拉摩的侄(🤽)儿(🗓)》、《宿命论者雅克和他的主(👣)人(🍞)》等(🥉)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚰)尔(💎)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💃)、(🚰)现代主义文学奠基人，兼具(🖥)诗(🐬)人(🎑)、艺术评论家与散文诗之(⏭)祖(🍤)等多重身份。他的代表作《恶(💊)之(👾)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🤖)的(📔)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🎱)lie Faure，1873-1937）(🤞)，法国艺术史学家、评论家(💮)与(➿)散文家。他率先关注电影作(😷)为(🥪) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(💒)现(🛵)代(⏰)艺术家的评论极具前瞻性(✊)，深(🔓)刻影响现代艺术批评的发(🔶)展(🥕)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🆘)André(🌯) Malraux，1901-1976）(❄)，法国小说家、艺术史学家(🎁)、(🛬)抵抗运动战士，还担任过戴(⏲)高(🚔)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥒)作(🏯)品与行动深度融合了存在主(🚤)义(🕣)哲思与历史使命感。

5、法语(🌧)单(🌒)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐂)推(🌂)出”的意思，但其核心意义为(🍗)“出(🙆)去(♑)、离开”，所以戈达尔才会玩(⤵)这(🌹)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💹)萄(🛴)牙语中既可指广义的“公众(🧙)”，也(🗨)可(🧗)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⏯)欧(📁)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕒)纪(🚓)法国浪漫主义画派的领袖(🍜)与(🎸)核心人物，代表作有《自由引导(❕)人(👦)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👊) "绘(💺)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🕗)米(🏴)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👂)演(👈)、(😗)视频艺术家，戈达尔晚年的(😙)生(🐢)活伴侣与合作者。她与戈达(📎)尔(👄)共同创立制作公司，并与其(❌)联(🍧)合(💪)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📧)卡(🦖)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔪)响(😷)了戈达尔后期创作中私密(🧢)对(🍿)话与家庭影像的风格转向。她(🧦)本(🥎)人亦是一位独立的创作者(🔲)，其(👢)作品以哲学思辨探索两性(⛏)关(🔂)系、语言与日常的诗意。

9、(🥁)让(👱)・(💰)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎐)类(🚸)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👸)与(📆)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎋)创(🐳)者(🏔)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛏)誉(🎙)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🈳)科(🤫)实践深刻影响了纪录片与(😐)视(🚪)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🍶)一(🚥)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍗)人(🍛)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(😹)拉(🌵)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🌞)国(👜)宝(👤)级演员、制片人、导演与(🌸)跨(🏖)界企业家，是法国电影黄金(🕳)时(🔑)代的标志性人物。

12、克劳德(🎑)・(👟)夏(🤐)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🦁)先(👨)驱导演之一，与特吕弗、戈(👍)达(😀)尔、侯麦和里维特并称 "新(💸)浪(😐)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏥)悚(🆕)片和冷峻的社会批判视角(🤧)闻(🏿)名。由他执导的《包法利夫人(💓)》由(🛄)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏯)演(📣)，于(🦐)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📱)洛(🔽)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🈷)牙(🐅)最具影响力的浪漫主义小(🛏)说(📓)家(👴)、剧作家与文学评论家。