文(✡) / 让(🐿)-吕(🔧)克(🉑)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥃)德(⛲)·(🚯)奥(👦)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐫)，再(😿)经(🐠)过(🚜)了(🏊)人工的逐句校对与润(💡)色(🎯)，并(🕚)添(💺)加了一些必要的注释(🌄)。由(🎨)于(⏮)并(👲)未找到法语原文，本文(🍄)翻(🍔)译(🍂)同(🔚)时(📒)比照了西班牙语和葡(🐽)萄(➗)牙(🕎)语(🍣)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥑)·(🥗)德(🍒)·(✨)奥利维拉的《亚伯拉罕(🥂)山(🚛)谷(👼)》（(🏈)Vale Abraã(🤤)o）与让-吕克·戈达(🙏)尔(📭)的(〽)《悲(🐧)哀(🎶)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👻)在(🍃)巴(🤟)黎(🛠)的银幕上映。借此契机(🐙)，戈(🛬)达(📔)尔(🏦)提议与奥利维拉会面(🌬)，旨(🧘)在(🎦)就(🌅)这(🎷)两部影片展开一场“科(🍭)学(✝)性(🍡)”（(🔁)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📿)达(⛓)尔(🈺)：(🌀)没问题，巨大的声响是(🏸)我(🙀)对(🏟)公(🚧)众(🚓)做出的唯一妥协。您知(😭)道(🦗)儒(🔐)勒(⏺)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🤫)”的(🐐)定(🗄)义(🕝)吗？“批评就像溃败军(🖊)队(💅)里(💜)的(🐢)士(🕚)兵，他开了小差，投奔(🛬)了(🚪)敌(🈵)营(🔒)。谁(🎷)是敌人？是公众。”

曼努(👽)埃(📑)尔(🛅)·(🎎)德·奥利维拉：那您(🐒)呢(🙁)，您(🏦)知(📻)道伯格曼是怎么评价(🧢)影(🔏)评(🎯)人(🌘)的(🙎)吗？“某些影评人在我(🗂)看(🥌)来(🦇)就(🥡)像是在试图教我们如(🕷)何(🕕)奔(🚡)跑(🛏)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎲)尔(➡)：(🖌)我(🛠)请(🎼)求让我以评论家的身(🕠)份(🚖)展(🏷)开(➗)这次对话。与其扮演“作(🕞)者(🔜)”，我(🔘)更(😜)愿意去见某个人，谈论(🏣)他(🌎)的(🎵)电(🐱)影(💿)，或许偶尔也让那个(⛽)人(📐)谈(🎨)谈(😇)我(🏇)的电影。如果这能从宣(🕊)传(👼)角(📍)度(🎴)对两部影片有所助益(📭)，那(🙋)我(🌛)们(💐)就这么做吧。电影是对(🖌)现(🌻)实(💦)的(🦌)一(🆒)种批判，从这个角度看(🕋)，我(🎱)是(👹)非(🥋)常传统的；而且作为(🕤)一(🎄)名(🗿)用(🕕)法语拍摄的电影人，我(💍)始(🛅)终(⤵)带(🍲)有(🚂)对电影的批判态度。一(⛺)直(✳)以(🎦)来(🧞)，法国的伟大之处之一(💆)在(🎥)于(🎟)拥(🆑)有批判性的视点，即便(🆚)这(🛷)个(📣)国(🔬)家(🐺)对此一无所知。从狄(💲)德(🚨)罗(⚫)[1]开(🗞)始(🔄)，所有的艺术评论家都(🦐)是(🦉)法(🔛)国(🤺)人，经过波德莱尔[2]、埃(🔋)利(💼)·(🐵)福(🎦)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💿)，无(🚡)论(🗂)是(📢)不(🚺)是作家，他们都是有“风(🎯)格(🏔)”（(🗝)style）(💒)的人。糟糕的评论家没(😟)有(🏏)风(🐆)格(🈴)。美国只有两个影评人(🔶)：(🚀)詹(🛹)姆(😓)斯(🍷)·阿吉（James Agee）和（长久(✉)以(🔯)来(🤮)被(😲)忽视的）来自圣地亚(♟)哥(🏆)的(👶)曼(🗑)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🍠)们(🚵)的(🤨)电(🍽)影(🗄)同时上映，我想提出(🤦)第(✏)一(🙉)个(💅)问(🈹)题：我们要如何理解(🙌)“上(💮)映(📅)”（(🖼)sortir）一部电影[5]？为什么(😢)要(🔜)让(🏕)电(👇)影“上映”？我们在让它(🐚)们(🍰)“进(🍬)入(🎉)”这(😷)里或那里时遇到了很(🤯)多(😉)困(🎨)难(⬅)，然后还有些人没做什(🦏)么(🏊)大(🌳)事(🤯)，但无论如何，他们还是(➿)做(📍)了(🚭)必(🔱)要(🐉)的事来把它们“推出去(🎋)”（(🌎)sortir）(🚅)。

曼(🤲)努埃尔·德·奥利维(💥)拉(🏓)：(🍴)在(🕓)葡萄牙语里我们不用(🚖)同(👧)一(🍰)个(😭)词(🔛)，因此也就没有这种(🎯)双(🎮)关(🧀)语(🎐)。我(🚼)们不说“sortir un film”（让电影出去(💄)/上(🖌)映(📁)）(😭)。不过，这是个困扰我的(🤳)问(🐏)题(🎎)。我(🌝)之所以感到困扰，是因(🐉)为(🍰)对(🈴)我(⛏)来(📞)说，必须先展示电影，然(👥)而(🏪)，在(🕕)针(🐈)对电影的评论完成之(🍰)前(📮)，电(👕)影(🥋)并未完成。一个好的、(🧟)聪(🈸)明(🎋)的(🤲)、(🚧)专注的、敏感的评论(🕷)家(🚐)，是(🙌)观(🍤)众的代表，他去寻找那(🏰)部(🕯)在(🧢)我(🃏)看来——即便我已经(📲)拍(📘)完(🧜)了(🍣)—(🥗)—尚不存在的电影(👄)，他(🛫)要(📬)去(🤟)完(🙆)成它。观影者与银幕之(🍙)间(🚶)的(💲)动(🐫)态关系实际上是至关(🐝)重(🐝)要(😺)的(🐾)，它是电影的一部分。我(⛸)说(🌲)的(🏫)是(😺)观(🏦)影者（espectador），不是观众（(💩)pú(⛑)blico）(👽)[6]。观(✡)众，是某种抽象的东西，是非(🈁)个(🖊)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🚀)众(📶)是(🍝)现存的观影者，是被商业化(👟)了(🌇)的观影者，是买了票的观影(🐹)者(🔧)，他变成了观众。然而，他身上(🦖)仍(♟)有(💷)一部分保留着观影者的特(🌚)质(🎷)，就像读者一样。如果我们谈(🚜)论(🏪)的是一部电影，我们会说观(🎙)影(🔬)者是剧本，而观众则是观影者(🧝)的(🌹)实现（realización），是他的场面调(👜)度(🧀)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😓)：(⤵)如果电影没人看——我的(📃)许(👕)多(☝)电影都没人看，或者被误读(💨)，甚(👝)至连我自己也……我想我(🔍)们(🔭)是为了一两个人拍电影的(📟)。

曼(🍥)努(👫)埃尔·德·奥利维拉：但(🐆)这(📓)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(✈)当然。但我还是想回到“上映(⤵)”（(🍴)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🚜)游(🎐)戏。应该有一些小词典，告诉(🖼)我(🚧)们每种语言中电影的技术(🆎)术(🏖)语。例如，我们在影院看到的(🖲)电(🙈)影(👼)拷贝，带有图像和声音的拷(🍆)贝(🌑)，在法语中被称为“标准拷贝(🧟)”（(✊)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🥧)拉(🎲)：(🍬)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💊)同(🥗)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💛)英(🤣)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📶)，意(📲)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤤)持(🈯)要在词汇上较真，因为例如(🐐)俄(❗)国人对纪录片和剧情片的(🤣)区(🌾)分就与我们不同。他们把有(👄)演(🏡)员(👗)的电影称为“扮演的电影”，而(🐹)纪(💖)录片——不一定没有演员(🐞)—(😑)—被称为“非扮演的电影”。甚(💣)至(👂)“图(🐇)像”（image）这个词本身：对美(🎣)国(🏵)人来说，它没什么大不了的(🍖)含(🐾)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(⚽)甚(🏝)至没有一个词来指代电视，他(🚣)们(🍃)突然变得非常商业化，他们(🐣)说(🚹)“network”（网络）。如果我们对语言(🍤)如(🥓)此不加注意，那么当人们说(🕑)一(⏬)部(🚃)电影“上映/出去”时，我们会产(🏃)生(🚕)一种错觉：是某种东西真(⛱)的(💊)出去了，还是我们把它弄出(🚗)去(🍷)了(🚄)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕒)拉(🎀)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏖)个(🎖)词，就像说“和一个女人出去(💚)”（(👚)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🛢)着(🔁)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍾)尔(🈲)：如今，对于好电影来说，“上(💁)映(📸)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏖)在(🚻)这(🖼)边”的指示，这是一种摆脱它(🥦)们(🏮)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💫)利(🚩)维拉：我们的电影也变成(🧖)了(🌿)电(🌑)影节电影。电影节的作用是(🐊)向(📓)多样化的公众展示电影的(🤮)多(🍜)样性。它是不同电影人、国(🎩)家(🕉)、习俗的一种对照。仅此而已(🐭)，但(🚛)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛋)达(📬)尔：我想您描述的是一个(♑)过(🍋)去的时代，而我见证了它的(🕕)终(👕)结(💈)。我以为那是开始，其实那是(🏠)终(😡)结。那是一个电影节确实能(🉑)帮(⏲)助人们相遇、讨论电影、(🦊)讨(🔦)论(🚞)任何想讨论之事的时代。一(🧘)切(📫)都变了，电影也变了。现在，电(🚟)影(🛣)人抱怨他们的孤独，但他们(🐆)不(🤽)再交谈，不再讨论，这是他们的(🌨)错(😎)。今天，电影节越来越多。无论(🏤)是(😧)强者还是弱者，每个人都在(👓)各(🅰)自利用自己能利用的东西(🙂)。但(🐻)在(🚯)我看来，总体而言，举办电影(⚪)节(😷)是为了延续一种对媒体或(🏟)电(🤰)视而言很重要的“电影观念(✡)”，一(❤)种(🃏)关于电影神话的观念，这种(📁)神(🔊)话曼努埃尔（指奥利维拉(➗)—(💼)—编者注）经历了一整个(🦎)世(🚹)纪，而我只经历了后三分之二(🛏)。也(📯)许您能感觉到20年代（那时(🈷)没(⌚)有电影节）与今天之间的(✨)差(🧛)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(👪)拉(✔)：新现象是电影资料馆（(💮)cinematecas）(🏴)，不是作为机构，因为那早就(⏭)存(🍏)在，而是因为有越来越多的(📺)观(🥩)众(✉)——比如在里斯本——去(🥈)资(😧)料馆看那些没进院线的电(⏸)影(🐮)。这很有趣，因为你必须真的(🤽)热(📧)爱电影才会去电影俱乐部或(🕢)资(🍮)料馆看片……

让-吕克·戈(🧗)达(🀄)尔：关于相遇与对话的故(🔹)事(💐)……这就是我想对您说的(🚋)：(🧢)作(🏻)为评论家，我不指望别人对(💷)我(🐡)说好话，我不想人们对我说(⛱)或(👨)写：“您的电影太残暴了，太(🏵)棒(🖊)了(🐔)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥢)会(➿)问他们：“好吧，那到底哪里(🔯)非(🏮)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📗)甚(🕛)至没有词汇，只是重复：“它是(🛴)非(🎆)凡的！”然而如果他们对我说(🕋)这(🧝)真的很丑，这里有错误，那我(🔄)就(🔘)会想，或许对话是可能的：(🥋)你(🐵)能(⏹)告诉我有错误的都在哪里(🎮)吗(🤽)？这证明了今天的评论家(🔋)不(✂)再想交谈，而电影人也不想(➖)被(💤)批(🦋)评。而我，作为一个评论家出(✒)身(🔶)的人，我只需要别人告诉我(👐)：(🐘)这行不通。您是否感觉到需(🏒)要(🔅)别人告诉您这不好？这会困(🕞)扰(🤠)您吗？因为我对您电影中(💓)行(🤘)不通的地方有些话要说，但(💠)我(🛹)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏦)·(🐗)奥(🍩)利维拉：“当我拿自己与人(🌿)相(🕴)较，我会感到骄傲；当别人(😹)来(👌)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏯)您(🦆)电(🥞)影里的一句话，非常美。

让-吕(🗒)克(🕧)·戈达尔：那是圣人说的(🎚)，或(🚧)者是诚实的人说的。

曼努埃(🈷)尔(🎈)·德·奥利维拉：我是个悲(🦄)观(🔢)主义者。当有人告诉我我的(🏍)电(💲)影里有什么行不通时，我会(💏)受(🖇)影响。不过，我想我已经麻木(😺)很(🎍)久(🍯)了。但这取决于他们触碰哪(🤼)里(🚕)。如果我拳头上有个伤口，但(🐀)有(🏝)人碰了碰我的二头肌，我就(🔈)会(👨)没(😕)什么感觉。但如果那个人把(🔨)手(🏽)指戳进伤口里，那我就会尖(💆)叫(💺)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⏸)得(🍬)区分什么是好的，什么是坏的(🔅)。这(🕋)不仅仅是说出我们的感受(📓)，而(🧖)是对电影进行技术性或科(⬇)学(🐴)性的批评。只有新浪潮这么(🌒)做(🏇)过(🌱)。以前谁会说：这个移动镜(⌛)头(⛱)是好的，我们觉得它好是因(🥃)为(🥉)这个，相对于另一个我们觉(🔳)得(❗)坏(🎟)的镜头而言？或者：这段(🤶)对(🔴)白是好的，相比之下那段对(👽)白(🕉)是坏的。今天，这完全丢失了(🗨)。“作(🤼)者”的概念变得如此重要，以至(🛀)于(🏎)连副导演都不敢对你说。唯(😾)一(🍬)有时敢说的人，唯一我能与(👹)之(🤬)维持一种奇怪的艺术关系(🥪)的(📼)人(🕍)，是制片人。因为制片人投了(🚌)钱(💎)，或者至少他拿别人的钱去(🐹)冒(🧞)险，所以以这种风险的名义(🕦)，他(🐌)敢(🗜)对我说：“让-吕克，这行不通(💟)。”然(😼)后我说：“噢”，然后我思考。至(👡)少(🔱)，这提供了一种反思的可能(🗼)性(🔆)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🏣)说(❣)今天的科学家如此强大，那(🏍)是(😄)因为他们是唯一还在互相(🤱)批(➿)评的人。一位天文学家说：(♓)“我(🚫)看(🥓)到了月食，我把它拍下来了(💈)。”另(🚿)一位说：“给我看看。”他看了(🐱)之(✋)后断言：“但这明明是月亮(🙏)！你(🌐)说(♉)什么月食？”另一位说：“啊(🤨)，是(⚫)啊……”；他很恼火，但他会(📇)重(🔈)新开始。在艺术中，在艺术批(🕺)评(🏓)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🥗)瓦(👆)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔹)时(🙀)刻。否则，就无法前进。这是我(👾)唯(🤐)一需要的：批评。但我甚至(🌄)得(🥁)不(🔣)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏣)维(🎼)拉：我需要的更多是拍电(👳)影(🎽)的手段。我永远不知道电影(📖)会(🔍)变(💏)成什么样。我有分镜脚本（(📣)dé(👙)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤽)从(🤔)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛃)导(👆)工作”（realización）在时时刻刻地改(🎺)变(🦋)着那团“星云”的整体构造。具(🐗)体(🔏)的东西只有在我看样片（(🐸)rushes）(🤨)的那一刻才会出现。我讨厌(🚎)看(🦊)样(🔥)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🧠)·(🐍)戈达尔：我想我们都是这(🆚)样(🕸)。只有希区柯克在看样片时(🐭)是(🙉)高(🕧)兴的。所以，作为评论家，这就(🎲)是(🌚)我想对您的电影说的话：(🛤)起(🖋)初我随着电影（指《亚伯拉(⚾)罕(🗣)山谷》——译者注）行进，但在(👴)某(🚖)一刻我跳脱了出来，开始思(🕋)考(✏)别的事情。我想：啊，这里没(🌁)那(⛅)么好了，然后，与此同时，我在(⛴)做(💿)梦(🚒)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔬)顿(♎)。后来我醒了，回到了自我意(🈳)识(🐴)当中，而就在那一刻，电影里(😉)有(🎫)人(♿)说出了“引力”这个词。于是我(🔋)对(🤩)自己说：最终，这部电影是(➰)好(💆)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😠)尔(🗯)·德·奥利维拉：的确，这就(✂)是(😚)电影的主题：引力与万有(🏓)引(🤭)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👑)从(🕶)更科学、更技术的角度来(🍈)看(🏧)，如(🎄)果我是您电影的副导演，我(🌙)会(🌫)对您说：“您确定吗，或者您(🔇)能(🚓)更好地向我解释一下，以便(🙉)我(⬛)能(🍊)帮助您，为什么您选择这位(💾)女(🛹)演员来演年轻时的艾玛（(😀)Cé(✔)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏯)了(🕰)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🤰)？(📷)这是故意的吗？”这便是我(👶)的(🤚)批评：第二位女演员不如(🅰)第(🏬)一位，或者至少，当第二位女(🛳)演(🔳)员(🦁)出现时，电影下坠了，这就是(📬)引(📍)力。然后它又升起来了。

曼努(🙎)埃(💐)尔·德·奥利维拉：答案(🍛)很(👷)简(👎)单：起初，我是为第二位女(🏘)演(😡)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👦)这(🍁)部电影。这个女人当时处于(💰)危(🤗)机和抑郁状态。我的制片人保(👄)罗(⛓)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(✍)不(👶)要选她。在我改编的那本书(🔼)，阿(🧓)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤪)《亚(🌳)伯(🌬)拉罕山谷》中，有一句非常美(🖼)的(📐)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏏)墨(🤣)水一样落在她毛衣的背上(💍)”。为(🆘)了(🏅)拍摄这句话，我要求改变莱(🐰)奥(🦃)诺·西尔韦拉的发色，她是(👥)金(💚)发。她对此感到很受伤。那场(🌔)戏(🙊)拍(⬜)得很糟。于是，不得不找另一(🐜)位(😆)女演员来演青少年的艾玛(📪)。这(🕟)就是对您技术性批评的技(🏒)术(🦐)性回答。我想补充一点，电影(🚾)总(💟)是(🎅)伴随着“偶然”和运气。正是这(❄)些(🕢)使我振奋：所有那些在实(🚶)现(🚃)过程中涌现的小事件。这是(📠)一(🛶)种(🥡)我不太理解的现象，它既可(🧙)能(⏮)导致最坏的结果，也可能导(🍓)致(🔭)最好的结果。没有一部电影(😣)是(🥖)不(🐬)靠运气的。它是一种创造，一(🌸)部(🔷)电影是一个人的构想，很难(👑)进(🔵)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🤙)创(🌝)造可以被准备吗？

曼努埃(🎱)尔(🔹)·(💧)德·奥利维拉：可以准备(🐶)，但(🥟)不能修复（reparada）。就像生活。事(🈹)物(🥞)就在那里，等着我们去拍摄(🌼)。您(🌉)想(🅾)修复什么？饥饿、在非洲(🏪)死(😆)去的孩子，是的，这很重要，值(😥)得(🎶)修复，需要尽可能广泛的公(👋)众(🎪)。但(🔕)一部电影不是，它是一团巨(🌝)大(🚠)的混乱，我因此在我自己面(🦖)前(💌)感到渺小。话虽如此，我接受(⏬)您(📀)关于您“离开”我的电影又“回(🚥)来(🛷)”的(💓)批评：必须非常敏感才能(🛴)进(🛌)出电影而不迷失。的确，这就(🤕)是(🌁)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🙇)：(🔒)我(🎉)非常谦虚地认为，新浪潮的(🙌)人(🃏)是从博物馆出发做电影的(🍀)。我(➗)们发现了电影资料馆。我们(👳)在(🏔)那(🏎)里出生。当然，我们小时候看(🐭)过(🐂)卓别林，但没人会在四岁时(✊)说(➡)，看了《救火员》后我要拍电影(🛍)。所(🏖)以我脑子里总有一个参照(🚪)系(🥋)。因(🐩)此我认为作品比人更重要(🌨)。这(🅿)并非对每个人来说都那么(👣)显(🤜)而易见。女人的作品是庇护(🌁)男(📲)人(🔉)。而男人，为了处于相对平等(🦎)的(⬇)地位，所能做的一切就是制(🈺)造(💪)作品：绘画、文学或政治(✈)、(🕗)战(🔣)争、失业、贸易。归根结底(🧒)，我(👈)对“人”（这里戈达尔专指作(🚱)为(✌)创作者的人——译者注）(🖇)不(⏬)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚁)·(🛁)德(🔹)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐠)感(💎)兴趣。如果我们住在同一个(🤘)城(💧)市，比邻而居，我想我也不会(🐳)比(🧑)现(🚘)在更多地见到您。当然，见面(🙇)时(🐍)我们会更好地谈论电影，但(🌪)也(🏽)仅此而已。如今让我震惊的(🌕)是(👿)，媒(🤷)体对“个性”这一概念的开发(🔥)远(💅)甚于对“人”的开发。人在作品(🧒)中(📇)，作品在人中。有些人不创作(🐔)作(🎄)品，而是创作生活，尤其是女(👎)人(🐬)，这(😢)本身就是一件作品。男人被(🎩)迫(🥔)创作作品，因为他们通常什(🏛)么(⛅)都不做。我常像布努埃尔那(🥖)样(🌦)说(🛀)，电影对我来说是最重要的(🕌)。但(🕎)如果把一个孩子的生命和(🕹)一(🐐)部电影的上映放在一起权(🏛)衡(🥓)，我(🐅)不会犹豫一秒钟：孩子优(📮)先(🦓)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤢)利(📹)维拉：自然如此。从这个角(🉑)度(🚯)看，我也断言艺术没那么重(🦄)要(🥞)。

让(🦖)-吕克·戈达尔：但既然如(🍯)此(🛌)，如果不那么重要，那就不必(❔)做(🍵)了。女人们更合乎逻辑，她们(💚)在(⛓)生(👈)活中做这事。我不确定能否(🐙)如(🤮)此轻易地说艺术不重要。尤(🦌)其(👅)是今天，当艺术稀缺而许多(🎗)孩(🏥)子(💏)死去时。这是否意味着我们(📱)让(🏽)艺术活得太久，而牺牲了孩(🗺)子(🌛)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚣)拉(🛀)：艺术不是艺术家。艺术家(🎎)，艺(🎴)术(🌬)家的位置，是人类的虚荣。那(🎻)种(⬜)表达世界观的方式，说“这个(🐥)，这(🕞)个，这个，这个行不通”，是一种(📞)虚(📵)荣(🔙)的发作。它是世俗的。艺术比(🍐)艺(😲)术家更崇高、更有趣。一部(😢)电(🙉)影总是比电影人更聪明，正(📁)如(🤮)斯(🔜)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥍)术(📕)家走出来展示自己的那种(🕔)方(📌)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🐀)-吕(🌘)克·戈达尔：这也是孩子(🌀)的(👉)态(🗓)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😋)。”

曼(✴)努埃尔·德·奥利维拉：(⭕)是(⏰)的，当然，但这幅画通常也很(💄)漂(🔳)亮(🤟)。艺术与艺术家之间的这种(🎗)差(💵)异，也是历史与艺术之间的(🐙)差(🧔)异。历史展示了民族、文明(🍉)、(🌫)情(🚘)感、趣味的演变。艺术展示(📅)了(🤥)这些演变中的实体。我们都(👩)有(📷)责任，尽管作为导演我什么(🕔)也(🤸)做不了。作为导演我只能做(🐵)一(🌳)件(🥣)事，就是拍电影。仅此而已。然(🧒)而(🎸)，艺术家在创作的那一刻总(🚆)是(🏏)对的。那是他们的虚构，是他(🤲)们(❌)的(🔻)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏅)啊(🙊)，我不这么认为，一切都在外(🖍)面(🚷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍐)：(🕷)是(🌧)的，在那之前（是这样）。但(🐰)之(⛺)后，一切都会进入脑海中，然(💊)后(🚻)再出来。例如，面对《悲哀于我(🦅)》，我(🌧)像一块海绵一样面对电影(🔦)，准(🗞)备(📙)好吸收一切。

让-吕克·戈达(〰)尔(🐎)：我不确定这是个好比喻(🈲)。当(🍨)然，电影有其奇观性和诗意(🛳)的(📥)一(🧖)面，这是电影的深层使命。但(⭕)这(🐺)一使命只有在最初进行了(⛅)实(📧)验、验证和劳动——我们(⏸)可(😃)以(🈹)称之为电影的纪录片层面(🍕)—(🕳)—之后才能实现。伟大的艺(👖)术(🖕)家身上都有这一点，您、皮(🦊)亚(🏽)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐃)维(💓)尔(👲)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍏)维(⛅)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📡)[9]，这(⏯)些非常不同的人身上都有(🦗)，我(🕯)有(🙃)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤜)有(😊)比爱森斯坦更抽象、更风(⛵)格(📍)家或更风格化的人了。然而(🔆)，如(📹)果(🌑)今天我们要展示十月革命(🐵)的(🎞)镜头，我们不会在当时的新(👆)闻(😣)片里找，新闻片使用的是爱(🏈)森(🚬)斯坦关于十月革命的影像(🎻)，那(🕙)完(🤮)全是被调度（mise en scène）出来的(🏗)影(🌌)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥟)方(🖕)的纳努克》的相关叙述时，我(🕡)们(⤴)得(🆚)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍓)摩(🧘)人，和他们吵架，强迫他们每(📯)天(😉)去捕鱼（即使他们不想去(🆓)）(➰)。总(👒)之，他和他们组成了一个电(🍜)影(🚓)摄制组，并变成了一位了不(🏀)起(🏀)的人类学家。因此，这里存在(🕛)着(🚵)整全的纪录片层面。在今天(🕑)，这(🕡)种(🎎)方式——即使不能完美了(🕋)解(❗)电影史，也至少对其有所感(🚼)觉(🤼)的方式——对许多人来说(👃)已(🎸)经(✈)遗失了。必须拥有这种对电(⛩)影(😏)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💠)对(🏏)文学史有着深刻的感觉，他(👁)知(📩)道(🧙)当他写下一个句子时，其中(🛫)有(🧐)些词是在拉丁语时代发明(⌚)的(😛)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🤡)斯(🎸)，在写下这个词的时刻，通常(🛹)背(🐛)负(🛎)着所有的精神重担和他所(🚮)感(👵)知到的所有过去，正处于文(🔨)学(📱)的现代，处于其成熟期。在电(👋)影(🔺)中(🔚)，很快，在世界所接受的美国(🛢)影(👶)响下，部分纪录片式的工作(🚎)被(💪)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐰)观(🎈)，而(⬇)这只不过是最终的使命，是(🥦)电(🚎)影的弥撒。在今天的电影中(🥍)，人(🤜)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌇)。伟(🙁)大的艺术家，诚实的艺术家(👲)，首(⚽)先(🎇)进行他们的祈祷，然后才是(👴)弥(🐯)撒，面对或多或少忠实的公(🙅)众(🌛)。美国人规范了弥撒。对他们(😱)来(🌞)说(🛀)，在弥撒中重要的是募捐（(🥚)quê(🏅)te）：一场成功的弥撒就是(🏟)教(📃)堂里座无虚席、募捐数额(😒)可(📭)观(🎿)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚑)利(🚗)维拉：募捐（quête）是我下(🕓)一(🙋)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💋)达(👈)尔：我不募捐（quête），我只(🛀)调(📱)查(❤)（enquête），我专注于做一名预(🚰)审(🎈)法官。我审理投诉。批评应该(🚫)通(🌄)过祈祷来表达，而不是通过(📸)弥(🈲)撒(🚬)。关于弥撒，人们无话可说。或(😈)者(📭)只能说：“美丽的演出，宏伟(🕢)壮(🆙)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌑)运(❣)动(🐛)员的训练、钢琴家的音阶(🚿)练(📇)习一样。当人们进行批评时(📌)，应(🚢)当批评那些音阶以及这些(🍕)音(🔢)阶所能带来的效果。

曼努埃(🖍)尔(🈷)·(🌺)德·奥利维拉：奇观和弥(💴)撒(🗜)我不感兴趣。重要的是行动(✂)的(🍛)欲望。您想拍电影，我想拍电(🤕)影(🐣)，就(⛴)像此刻我想撒尿一样。伯格(📰)曼(🥚)说：“我拍电影的方式就像(🥉)某(⏳)些英国人独自去森林打猎(🔖)。他(🗝)们(📃)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🗽)天(✔)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔳)为(🔞)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💢)反(📒)思这一点，关于欲望。它就在(🌅)人(💱)心(🐀)里，就像一个画家画着没人(🧢)看(🚶)的画，但他不会停下。欲望就(📳)像(🚏)独自绽放于原始森林中心(📷)的(🚧)绝(🐾)美花朵，它凝聚着对果实的(🐁)向(🐈)往，为了自己，也依靠自己。如(📻)果(🏁)遇到一道注视着它、并发(🎁)现(🍊)它(☕)的美丽的目光，它便会绽放(😀)光(🌇)采，她的美丽会变得引人注(🥋)目(🎹)、脱颖而出。但这样的目光(😯)往(🍲)往来得太迟，人们为了抢占(🍘)土(👠)地(🤡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🐬)您(⬜)和我之间，有许多差异，这是(🎴)幸(🐾)事。语言、国家、文化的差(❔)异(💌)。您(🚕)选择了一种略带挑衅性的(🍾)电(🎄)影，它破坏了叙事的传统秩(🌯)序(👙)。您从混沌中出发寻找，为了(🆓)将(🤓)无(🗼)序变为有序。我也试图将无(🕝)序(🈶)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎗)，但(🌠)我仍在寻找。我想这就是我(⛄)们(🌫)的电影的区别：我的电影(🎮)较(👿)为(👢)接近一般意义上的电影，而(🗑)您(💒)的电影是某种特殊的电影(🤛)。

让(🌮)-吕克·戈达尔：我会说我(👉)们(🍿)做(🍚)的是同一件事，但您抵达了(🌧)，而(🐮)我尚未真正成功过。所有人(🎬)自(👈)然地遵循着科学的图景，从(🔣)混(🔴)沌(🗿)出发以建立某种秩序。这“某(👿)种(🚉)秩序”或多或少有些不确定(🤓)，人(🌾)们也或多或少能抵达一点(👹)。有(🧤)些时候我们做不到，我们抵(🚳)达(🚟)不(🎠)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🧙)间(🍩)被提取了出来，在另一部电(🍰)影(🥣)里将会是另一块。从一块碎(🗿)片(🔠)、(🎀)一张照片出发，我为自己创(🈹)造(🎙)一个世界。看到您电影的一(⏸)些(🚄)片段，我想到了皮亚拉的《梵(📯)高(🎏)》中(📣)的时刻，那也是我喜欢的。用(🛅)简(🌡)单的词，如内部（interior）和外部(🚛)（(🔩)exterior）——尽管区分它们没有(🕹)太(🍚)大意义，我会说皮亚拉在他(🐆)的(🕊)《梵(📇)高》中停留在外部，但他只谈(🍘)论(🚀)内部。在这个意义上，他更接(🔒)近(⏳)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚃)相(🕋)反(🖤)。您停留在内部。但在电影中(🤤)我(🍾)们无法展示内部，只能感受(🖨)它(🈲)，但它依然是不可见的，否则(🏫)它(🌨)就(📊)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏮)德(🍍)·奥利维拉：甚至可以拍(👫)摄(🌝)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏝)然(🏐)。小时候人们说：鸡是由内(🕍)部(✏)和(🧑)外部组成的。掀开外部，看到(🥣)内(🙃)部；如果掀开内部，就看到(⛳)了(🍗)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏈)内(🎬)部(😬)，尽管您总是从正面拍摄人(🔭)物(🥚)。考虑到这种严谨而有强度(🙋)的(🏐)方式，您电影中让我一度感(🕔)到(🎢)困(🧘)扰的，是一种幸好还算人性(🔐)化(💳)的不完美，这种不完美使得(🌪)您(🔋)有必要去拍其他电影。让我(🌀)困(📇)扰的是没有侧面拍摄的镜(💶)头(😉)，摄(⚾)影机离放映机太近了。摄影(🗒)机(👆)并不是生来就是要与放映(🤓)机(🍎)保持一致的。放映机会进行(🎾)传(🏋)输(📌)。就像放射科医生拍X光片：(🏯)他(📱)不满足于从正面拍，他也从(😏)侧(🕙)面、背面、对角线拍。然而(🗻)在(🎌)开(🏹)始时，在放映的那一刻，所有(🏳)图(📦)像都将是平面的。当然，我们(🍺)会(🏨)说这是一个图像，但我们是(📗)和(😵)图像打交道的人。这并不意(🏵)味(🏺)着(💇)摄影机必须一直移动。

这就(🕢)是(♋)导致您电影中某些时刻出(🛢)现(💕)“空洞”的原因，也就是那些观(🦖)众(🏓)—(🕡)—糟糕的观众，如今的观众(💺)—(🚅)—称之为“冗长”的东西。我不(👉)是(🎌)说我抱怨电影长，甚至如果(🛩)一(🗽)开(😐)始我看到有好东西，我会很(👆)高(🦏)兴电影很长。我可以安心地(📪)打(🌠)个盹，我确信我会找到它们(🚽)。这(✏)就是我所说的对一部电影(🧖)进(🚡)行(🈂)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤓)德(🚓)·奥利维拉：我和您一样(😸)，把(⛰)摄影机放在我认为它必须(🕘)在(🍛)的(🚝)精确位置。就是这样。为什么(📐)那(🐎)里比这里好？我不知道为(📊)什(➗)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👰)我(🅿)们(🚎)能稍微解释一下为什么就(🏺)好(🔂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😅)拉(❗)：力量来自固定性（fixidez）。是(❗)布(🆑)列松通过《圣女贞德的审判(🛣)》教(✒)会(🕜)了我这一点。我们也可以称(🐋)之(🥔)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔞)：(🐷)我有种感觉，电影人，无论是(🐸)好(👱)是(🐤)坏，都有一个想法，一种需求(🔖)，然(🛳)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥗)的(🍛)人来实现这种需求。他们的(🌉)工(🏹)作(😎)方式就像一个人说：今晚(🐱)我(🦐)想吃肉酱意面。于是他看看(🙎)口(😽)袋里有多少钱，或者让妻子(🙊)或(🥓)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏊)一(💴)直(🖖)是反着来的。制片人对我说(🧦)：(🤢)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎓)候(💽)和他拍部电影了。”既然我们(🍷)不(🍋)富(🥣)裕，我们接受，也许我们能马(🥚)上(🐤)拿到钱。然后，签了合同。再然(🧖)后(🎮)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥛)努(🏂)埃(🎿)尔·德·奥利维拉：我做(🙇)的(🐠)完全相反。我表现得好像合(🎃)同(🎉)早已签好一样。我写故事，预(📀)测(🍹)一切，然后在最后一刻，救星(🔸)来(💀)了(🦐)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎎)谷(⛓)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔤)剪(🏹)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🗺)论(🆒)福(😧)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎰)》。在(🕥)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔼)可(🕯)能的，况且我还是个葡萄牙(🛂)导(🧗)演(🥣)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍗)版(🌳)本。于是我想，可以做点更有(🥒)趣(🍷)的事：可以问问作家阿古(🚤)斯(🚢)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏴)基(🗑)于《包法利夫人》写一部小说(👁)，一(✌)部我随后就会改编的小说(💍)。她(🏕)接受了。必须等她写完，等它(🎠)出(🥇)版(🕚)。在此期间，借作家卡米洛·(🥔)卡(🎳)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📽)年(🎊)之际，我拍了《绝望的一天》（(🥖)1992）(🍓)。

让(👹)-吕克·戈达尔：您说：我(✍)知(🌵)道这部电影将会是什么，但(📺)我(👎)不知道是否能拍成。我说：(🥓)我(🦕)知道电影会拍成，但我不知道(🌽)会(🚋)是怎样的电影。我不仅知道(🏯)某(🚮)部电影会拍，而且我还承诺(🤕)了(🐪)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔦)害(🔥)怕(🌻)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔒)德(🌔)·奥利维拉：这也是我的(📻)噩(🍀)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤠)对(⚾)我(⏺)电影的批评是什么？就像(🤚)美(🎟)食评论家会说：“这里的肉(🥋)煮(🏏)过头了，这里的肉还是生的(🤝)”。

曼(🐡)努埃尔·德·奥利维拉：一(🔵)部(🔠)电影不仅仅是我们所看到(🔵)的(💅)图像。图像是符号，声音是其(👬)他(🔼)符号，词语是另外的符号，它(⌚)们(🏋)又(🥖)会唤起其他符号，引用其他(🤮)时(🏐)代、书籍、电影。如果我们(🛺)不(🛰)了解这些符号及其所召唤(🤸)的(🤔)东(💵)西，我们就无法理解电影。词(🔐)语(🎻)在您的电影中强有力，它赋(🖍)予(🔄)了电影力量。图像有另一种(🥀)与(🔏)词语无关的力量。这很美妙。但(👎)我(🌌)距离完全理解您的电影还(🖥)缺(🔽)了点什么。电影是一种旨在(🌽)拍(🌄)摄仪式的仪式。您电影中的(👔)仪(⏪)式(🎳)，是那些在镜头间或镜头中(🍒)穿(📩)梭的人。我们并不完全了解(📖)这(🅰)种仪式的含义，我们遗失了(❣)它(💦)们(🍜)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🐞)谷(🚑)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏳)演(🐔)员在婚礼当天，在教堂里自(🏩)己(📵)掀起了面纱。如果我们不了解(🖇)古(🎸)代包办婚姻的仪式——要(⏺)求(🍪)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🀄)一(🤱)次展示她的脸，以此确认他(🛰)的(🈶)幸(🐏)运或不幸——我们就无法(🍈)理(🐑)解她这一举动的放肆。因为(🏗)我(🌚)的主角知道自己很美，她可(🚚)以(🌰)放(🎨)肆地掀起面纱：看我多美(🌎)！如(🎬)果我们不了解这个仪式，这(🐶)场(🐖)戏的意义就丢失了。我错过(🛎)了(🦕)您电影中许多仪式的含义。我(💾)真(👝)希望有人能在我耳边悄悄(🆖)向(🏤)我解释。您在特殊效果上做(🍐)了(🙂)很多工作，不断用声音、词(❔)语(🔃)、(🔽)图像进行挑衅。这是您的形(💖)式(🛐)，是另一种形式，无所谓好坏(🏌)。您(⛹)做得很好。我更喜欢没有特(🔥)殊(🏉)效(🚁)果的电影。我更喜欢《德国九(🥇)零(💃)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍪)语(🙁)说得不好却去看《哈姆雷特(🉑)》，会(🈯)失去很多东西，但我们依旧能(🦂)分(👣)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤞)许(😿)多仪式和晦涩的东西构成(💼)。

曼(🍒)努埃尔·德·奥利维拉：(😹)是(🥂)的(💇)，但即便这些符号实际上难(👛)以(🤘)理解，但它们反倒更清晰、(🕓)更(🏒)可见。我喜欢这部电影的地(✌)方(🏢)，在(🧒)于符号的清晰性与其深刻(🐱)的(🕝)模糊性相并存。另一方面，这(🔸)也(🔭)是我喜欢电影的原因：大(🏉)量(🐥)精彩的符号沐浴在无需解释(😰)的(😬)光芒之中。正因如此，我才相(🍦)信(🙄)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😪)么(🐿)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌙)尔(😭)·(🐂)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚺)表(📏)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏰)・(🎿)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💀)运(💅)动(📰)核心人物，唯物主义哲学家(🏀)、(🤚)文艺批评家与作家，百科全(✊)书(💘)派代表，代表作有《拉摩的侄(😴)儿(👍)》、《宿命论者雅克和他的主人(🎶)》等(🚔)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍪)尔(⏩)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👎)、(⭐)现代主义文学奠基人，兼具(🏢)诗(💺)人(💢)、艺术评论家与散文诗之(🤘)祖(👵)等多重身份。他的代表作《恶(😽)之(🖖)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔔)的(🤽)诗(🔋)集之一。

3、埃利・福尔（É(🗽)lie Faure，1873-1937）(🚒)，法国艺术史学家、评论家(🤬)与(🕡)散文家。他率先关注电影作(💗)为(⌚) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(➡)代(💅)艺术家的评论极具前瞻性(🤣)，深(➰)刻影响现代艺术批评的发(😐)展(🤹)方向。

4、安德烈・马尔罗（(➿)André(🌅) Malraux，1901-1976）(🕧)，法国小说家、艺术史学家(🔊)、(🍴)抵抗运动战士，还担任过戴(🌌)高(🈳)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏯)作(📒)品(🛹)与行动深度融合了存在主(🥋)义(🔃)哲思与历史使命感。

5、法语(🍈)单(🔬)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏒)推(😥)出”的意思，但其核心意义为“出(✒)去(👫)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥇)这(🔷)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕷)萄(😝)牙语中既可指广义的“公众(😴)”，也(🔅)可(🔸)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌉)欧(📁)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⛰)纪(🛃)法国浪漫主义画派的领袖(🏞)与(🎏)核(🚷)心人物，代表作有《自由引导(⤴)人(🗄)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎢) "绘(🦀)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎛)米(😦)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚘)、(🎵)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥏)生(🌀)活伴侣与合作者。她与戈达(🐇)尔(💦)共同创立制作公司，并与其(🗡)联(🕛)合(📼)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎦)卡(🐤)门》（1983）等多部作品，深刻影(📓)响(👫)了戈达尔后期创作中私密(🕡)对(📜)话(🏺)与家庭影像的风格转向。她(📮)本(💊)人亦是一位独立的创作者(🤩)，其(🦗)作品以哲学思辨探索两性(🗳)关(🦅)系、语言与日常的诗意。

9、让(🗝)・(😻)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🏄)类(🛀)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐀)与(♒)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📅)创(✝)者(🆙)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏝)誉(😾)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💟)科(🕸)实践深刻影响了纪录片与(👙)视(🤴)觉(🥦)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏦)一(⛑)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📨)人(🙏)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏖)拉(📿)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥏)宝(🌨)级演员、制片人、导演与(👁)跨(🦋)界企业家，是法国电影黄金(🕍)时(🕉)代的标志性人物。

12、克劳德(🈶)・(🤙)夏(🏊)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏔)先(🌋)驱导演之一，与特吕弗、戈(😡)达(💕)尔、侯麦和里维特并称 "新(🥛)浪(🤺)潮(🐍)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌘)悚(👖)片和冷峻的社会批判视角(👂)闻(🍉)名。由他执导的《包法利夫人(🚴)》由(👜)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👨)，于(🚊)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💀)洛(⛷)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔒)牙(📹)最具影响力的浪漫主义小(🕥)说(🌵)家(🧟)、剧作家与文学评论家。