文(🗝) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍢)埃(🤣)尔(🈁)·(⚓)德·奥利维拉

（本文(🔲)由(💗)Gemini AI翻(⏺)译(🌿)，再经过了人工的逐句(🎻)校(🕸)对(💕)与(🍍)润(🤱)色，并添加了一些必要(😯)的(🎙)注(🍑)释(♈)。由于并未找到法语原(🐲)文(❎)，本(🏾)文(💡)翻译同时比照了西班(🌖)牙(💲)语(🎣)和(🤒)葡(👎)萄牙语译文。）

1993年9月(🍤)，曼(✋)努(🎇)埃(🌨)尔(🕣)·德·奥利维拉的《亚(🍠)伯(📨)拉(🥛)罕(🏥)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚎)·(🍎)戈(🚊)达(😺)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🚔)几(👷)乎(🎥)同(🍃)时(🏼)在巴黎的银幕上映。借(🐼)此(🐔)契(🧥)机(📧)，戈达尔提议与奥利维(👾)拉(🧘)会(🚧)面(🏌)，旨在就这两部影片展(🌔)开(😨)一(😱)场(🌙)“科(🐒)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🗜)克(🤕)·(🎡)戈(👂)达尔：没问题，巨大的(💴)声(🚩)响(🌹)是(👃)我对公众做出的唯一(🔰)妥(🕉)协(🎛)。您(⛄)知(🛐)道儒勒·列纳尔（(🔕)Jules Renard）(🏾)对(🎥)“批(🈵)评(🕷)”的定义吗？“批评就像(🥄)溃(👫)败(🙋)军(🗜)队里的士兵，他开了小(〰)差(🙊)，投(🛁)奔(❌)了敌营。谁是敌人？是(👷)公(🏌)众(🏈)。”

曼(🎆)努(🚭)埃尔·德·奥利维拉(🐔)：(🌊)那(🏆)您(⏰)呢，您知道伯格曼是怎(😬)么(🕵)评(👠)价(❣)影评人的吗？“某些影(🦎)评(🍢)人(👼)在(✡)我(🐦)看来就像是在试图教(🏀)我(😬)们(🎏)如(🍨)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐶)·(🧞)戈(📍)达(🌑)尔：我请求让我以评(📁)论(🧞)家(😻)的(🌁)身(🚉)份展开这次对话。与(🆓)其(🏖)扮(😶)演(🤑)“作(🐖)者”，我更愿意去见某个(👁)人(📅)，谈(🌔)论(🕤)他的电影，或许偶尔也(🚣)让(💓)那(🤮)个(🍃)人谈谈我的电影。如果(🚝)这(😬)能(🙋)从(🆒)宣(💓)传角度对两部影片有(🖲)所(🏵)助(🍪)益(🍅)，那我们就这么做吧。电(🚄)影(⤵)是(🥪)对(🕛)现实的一种批判，从这(🛫)个(🐾)角(🔅)度(💤)看(👀)，我是非常传统的；而(🔋)且(😅)作(🐺)为(🏇)一名用法语拍摄的电(🥜)影(🎅)人(🔝)，我(🛫)始终带有对电影的批(🥦)判(🖨)态(🚌)度(🐎)。一(💱)直以来，法国的伟大(💷)之(🌏)处(👦)之(🥣)一(💶)在于拥有批判性的视(🔂)点(✔)，即(🐅)便(😞)这个国家对此一无所(❕)知(🏘)。从(🌭)狄(📵)德罗[1]开始，所有的艺术(💌)评(🐄)论(😔)家(🎃)都(😭)是法国人，经过波德莱(🥅)尔(🙆)[2]、(📛)埃(✒)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔔)就(👑)是(🦔)说(🅱)，无论是不是作家，他们(🛀)都(🍸)是(✳)有(🚧)“风(🍵)格”（style）的人。糟糕的评(🗝)论(🐬)家(😲)没(👁)有风格。美国只有两个(🈯)影(💆)评(⛩)人(📄)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🥌)和(🛅)（(🍾)长(🐌)久(💮)以来被忽视的）来(💞)自(🏠)圣(🧝)地(🈚)亚(🕟)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🥡)。既(🐡)然(👣)我(🦕)们的电影同时上映，我(🎿)想(🗂)提(⚽)出(🏈)第一个问题：我们要(🐙)如(💁)何(🕓)理(✊)解(🍀)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎞)为(🔎)什(🏾)么(🖋)要让电影“上映”？我们(🗞)在(🔲)让(〽)它(😓)们“进入”这里或那里时(👮)遇(💻)到(🚦)了(🐿)很(🏦)多困难，然后还有些人(🔽)没(📥)做(🛴)什(👮)么大事，但无论如何，他(💼)们(🤡)还(🤩)是(🔏)做了必要的事来把它(📒)们(🥌)“推(🎥)出(🏓)去(🦌)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎉)·(🛵)奥(🦊)利(🖲)维(📊)拉：在葡萄牙语里我(🥝)们(🔸)不(🤱)用(🆓)同一个词，因此也就没(🖌)有(🥜)这(🛅)种(⛅)双关语。我们不说“sortir un film”（让(⛱)电(⌛)影(🐾)出(🗜)去(📜)/上映）。不过，这是个困(🍖)扰(📓)我(🌶)的(🛡)问题。我之所以感到困(😔)扰(🐝)，是(🥏)因(🤘)为对我来说，必须先展(⛔)示(🆖)电(♎)影(🐞)，然(🎶)而，在针对电影的评论(💥)完(📘)成(👌)之(🔴)前，电影并未完成。一个(👓)好(🚱)的(⛔)、(👌)聪明的、专注的、敏(🍮)感(🌋)的(🐷)评(🎸)论(♍)家，是观众的代表，他(🌝)去(🔢)寻(👳)找(🎺)那(🐃)部在我看来——即便(🏁)我(🤧)已(🚳)经(📂)拍完了——尚不存在(🍷)的(🏩)电(❣)影(🖕)，他要去完成它。观影者(🛠)与(🚟)银(➡)幕(👎)之(🍞)间的动态关系实际上(🍃)是(⚽)至(🆎)关(🐷)重要的，它是电影的一(⌛)部(💴)分(🌒)。我(🛎)说的是观影者（espectador），不(🦉)是(🐞)观(🦄)众(😡)（(⛲)público）[6]。观众，是某种抽象(⛎)的东(⬅)西(🖖)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍱)尔(🐪)：观众是现存的观影者，是(🏚)被(🗄)商(🐪)业化了的观影者，是买了票(👧)的(🚀)观影者，他变成了观众。然而(👮)，他(🍭)身上仍有一部分保留着观(🐕)影(🏙)者的特质，就像读者一样。如果(🚱)我(🧡)们谈论的是一部电影，我们(🤛)会(🚞)说观影者是剧本，而观众则(🔍)是(📭)观影者的实现（realización），是他(📜)的(🎸)场(📉)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌠)问(🍫)自己：如果电影没人看—(🎾)—(🌹)我的许多电影都没人看，或(💁)者(🤐)被(🌝)误读，甚至连我自己也……(🎌)我(🐍)想我们是为了一两个人拍(😔)电(👟)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚅)维(🏍)拉：但这就足够了。

让-吕克·(🥗)戈(🈵)达尔：当然。但我还是想回(🤓)到(🐷)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕺)仅(🌟)是文字游戏。应该有一些小(♒)词(🚂)典(🎙)，告诉我们每种语言中电影(🚰)的(🤜)技术术语。例如，我们在影院(🍤)看(🔦)到的电影拷贝，带有图像和(💫)声(🔖)音(🚕)的拷贝，在法语中被称为“标(🌤)准(🗒)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(♟)奥(🍅)利维拉：葡萄牙语也是，标(⏩)准(🥟)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐕)达(🍼)尔：英语里叫“声画合成拷(🌞)贝(🚥)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🐆)”（(🍵)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔘)，因(🥧)为(🎯)例如俄国人对纪录片和剧(🔗)情(🚌)片的区分就与我们不同。他(🐕)们(😠)把有演员的电影称为“扮演(🌟)的(🅱)电(🥀)影”，而纪录片——不一定没(🍼)有(📄)演员——被称为“非扮演的(📰)电(📤)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🥢)身(📱)：对美国人来说，它没什么大(🥃)不(⛱)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👏)片(🎗)。他们甚至没有一个词来指(🐹)代(✖)电视，他们突然变得非常商(💢)业(💰)化(🌍)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚂)对(🌛)语言如此不加注意，那么当(🔌)人(🏤)们说一部电影“上映/出去”时(🐘)，我(🙆)们(🎑)会产生一种错觉：是某种(🐣)东(🔶)西真的出去了，还是我们把(📩)它(🐢)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚔)·(⚾)奥利维拉：我会用“出来/出生(🚬)”（(🍏)sair）这个词，就像说“和一个女(🌙)人(🥊)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💨)中(🏤)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎠)克(🗾)·(🎴)戈达尔：如今，对于好电影(🔋)来(💭)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕐)个(⛵)“出口在这边”的指示，这是一(🌟)种(✉)摆(🔓)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📦)德(🈴)·奥利维拉：我们的电影(❎)也(🤬)变成了电影节电影。电影节(🃏)的(💃)作用是向多样化的公众展示(💚)电(👢)影的多样性。它是不同电影(👩)人(🤸)、国家、习俗的一种对照(🛩)。仅(🚁)此而已，但这也不算太坏。

让(🕘)-吕(🎂)克(🐂)·戈达尔：我想您描述的(🌧)是(🏵)一个过去的时代，而我见证(✖)了(👩)它的终结。我以为那是开始(📽)，其(🥩)实(🖇)那是终结。那是一个电影节(🌽)确(💑)实能帮助人们相遇、讨论(🔫)电(👁)影、讨论任何想讨论之事(🎧)的(🌞)时代。一切都变了，电影也变了(👋)。现(🔛)在，电影人抱怨他们的孤独(🛵)，但(🔐)他们不再交谈，不再讨论，这(💜)是(🗻)他们的错。今天，电影节越来(🌫)越(🐾)多(🐩)。无论是强者还是弱者，每个(📮)人(⏳)都在各自利用自己能利用(🎙)的(👋)东西。但在我看来，总体而言(🕐)，举(👧)办(🔜)电影节是为了延续一种对(💝)媒(🏩)体或电视而言很重要的“电(🧑)影(🎶)观念”，一种关于电影神话的(👥)观(🌄)念，这种神话曼努埃尔（指奥(⏳)利(🍼)维拉——编者注）经历了(🐳)一(🚈)整个世纪，而我只经历了后(⏪)三(😏)分之二。也许您能感觉到20年(🉐)代(💊)（(🚳)那时没有电影节）与今天(🐈)之(🐶)间的差异？

曼努埃尔·德(💊)·(🐪)奥利维拉：新现象是电影(🥇)资(🎣)料(💠)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎵)那(🉐)早就存在，而是因为有越来(💣)越(💳)多的观众——比如在里斯(📧)本(🈷)——去资料馆看那些没进院(🕳)线(♎)的电影。这很有趣，因为你必(🚋)须(❎)真的热爱电影才会去电影(🔀)俱(📊)乐部或资料馆看片……

让(♿)-吕(🦈)克(🎡)·戈达尔：关于相遇与对(🏍)话(⬅)的故事……这就是我想对(😨)您(🆘)说的：作为评论家，我不指(🚚)望(🤤)别(📼)人对我说好话，我不想人们(🍙)对(😵)我说或写：“您的电影太残(🏙)暴(🛋)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔻)了(🎼)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🌽)底(🐔)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐘)！噢(🎹)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🥈)复(🎠)：“它是非凡的！”然而如果他(⛅)们(🕗)对(🏳)我说这真的很丑，这里有错(🍔)误(🕯)，那我就会想，或许对话是可(🔐)能(🏓)的：你能告诉我有错误的(💐)都(🏀)在(🚿)哪里吗？这证明了今天的(🐛)评(🥟)论家不再想交谈，而电影人(👮)也(🐎)不想被批评。而我，作为一个(📣)评(🔬)论家出身的人，我只需要别人(😯)告(😠)诉我：这行不通。您是否感(🏨)觉(🐹)到需要别人告诉您这不好(📭)？(🐂)这会困扰您吗？因为我对(🔮)您(🌎)电(💹)影中行不通的地方有些话(🈹)要(🤥)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛣)尔(❄)·德·奥利维拉：“当我拿(🔄)自(👜)己(👻)与人相较，我会感到骄傲；(✉)当(🏆)别人来评价我，我会感到谦(🤣)卑(🕝)。”这是您电影里的一句话，非(🧞)常(⛩)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔌)人(🌐)说的，或者是诚实的人说的(📴)。

曼(🕧)努埃尔·德·奥利维拉：(🦕)我(💩)是个悲观主义者。当有人告(🍚)诉(💰)我(📞)我的电影里有什么行不通(🚪)时(📵)，我会受影响。不过，我想我已(➖)经(🚣)麻木很久了。但这取决于他(👳)们(🍔)触(🦇)碰哪里。如果我拳头上有个(🙀)伤(👕)口，但有人碰了碰我的二头(🕡)肌(🎻)，我就会没什么感觉。但如果(😐)那(💅)个人把手指戳进伤口里，那我(🌯)就(🐣)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🚈)必(🔋)须懂得区分什么是好的，什(🎷)么(🏂)是坏的。这不仅仅是说出我(💧)们(💚)的(🍄)感受，而是对电影进行技术(🌠)性(🕺)或科学性的批评。只有新浪(🛤)潮(💄)这么做过。以前谁会说：这(🎌)个(🕟)移(🦇)动镜头是好的，我们觉得它(👴)好(⛵)是因为这个，相对于另一个(🤧)我(🛩)们觉得坏的镜头而言？或(🕡)者(🚒)：这段对白是好的，相比之下(🍭)那(🤑)段对白是坏的。今天，这完全(❓)丢(🈳)失了。“作者”的概念变得如此(📠)重(📶)要，以至于连副导演都不敢(🍹)对(🛒)你(⏹)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌄)我(🎷)能与之维持一种奇怪的艺(🙏)术(🧣)关系的人，是制片人。因为制(🕐)片(🔨)人(🕺)投了钱，或者至少他拿别人(🐄)的(🚇)钱去冒险，所以以这种风险(🔙)的(🎱)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛣)，这(🔜)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(♐)思(🔛)考。至少，这提供了一种反思(⚓)的(🐍)可能性，让我能更好地站稳(👱)脚(🐶)跟。如果说今天的科学家如(💭)此(🕥)强(🍣)大，那是因为他们是唯一还(⬜)在(👲)互相批评的人。一位天文学(🌮)家(🕢)说：“我看到了月食，我把它(🍊)拍(🥠)下(🎊)来了。”另一位说：“给我看看(🔋)。”他(♓)看了之后断言：“但这明明(📶)是(🤶)月亮！你说什么月食？”另一(🌑)位(🔝)说：“啊，是啊……”；他很恼火(✍)，但(🥗)他会重新开始。在艺术中，在(🤽)艺(🏞)术批评中，例如波德莱尔和(💗)德(🍁)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📬)样(🌔)的(✉)对抗时刻。否则，就无法前进(🔕)。这(🅾)是我唯一需要的：批评。但(🍪)我(🤜)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🛠)德(📛)·(🍬)奥利维拉：我需要的更多(✒)是(👓)拍电影的手段。我永远不知(🔈)道(💲)电影会变成什么样。我有分(🎃)镜(🌽)脚本（découpage），我有演员，我有布(🚴)景(🕣)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐡)期(🔀)间，“执导工作”（realización）在时时(🍔)刻(🤥)刻地改变着那团“星云”的整(🚇)体(🦕)构(🚾)造。具体的东西只有在我看(🉐)样(🎞)片（rushes）的那一刻才会出现(📺)。我(📪)讨厌看样片，我总是感到绝(🦅)望(🧛)。

让(🕵)-吕克·戈达尔：我想我们(♏)都(😑)是这样。只有希区柯克在看(🤳)样(🚁)片时是高兴的。所以，作为评(🔻)论(🥖)家，这就是我想对您的电影说(🤪)的(🌩)话：起初我随着电影（指(🎈)《亚(🤶)伯拉罕山谷》——译者注）(🏆)行(🚅)进，但在某一刻我跳脱了出(👈)来(📕)，开(🔖)始思考别的事情。我想：啊(🐔)，这(💞)里没那么好了，然后，与此同(🍽)时(🏆)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📎)n）(🏡)，想(❓)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎇)自(🔶)我意识当中，而就在那一刻(🚠)，电(👈)影里有人说出了“引力”这个(🤩)词(➗)。于是我对自己说：最终，这部(🎵)电(🕹)影是好的，我必须重看一遍(🙊)。

曼(🥄)努埃尔·德·奥利维拉：(📮)的(✔)确，这就是电影的主题：引(🍽)力(⤴)与(🏏)万有引力定律。

让-吕克·戈(😆)达(🌅)尔：从更科学、更技术的(🤩)角(🌭)度来看，如果我是您电影的(🎫)副(⭐)导(🐼)演，我会对您说：“您确定吗(🍽)，或(🐳)者您能更好地向我解释一(👢)下(🕓)，以便我能帮助您，为什么您(😵)选(🏥)择这位女演员来演年轻时的(🍲)艾(🔧)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🚄)却(🌍)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍙)如(🍾)此不同？这是故意的吗？(💾)”这(🤦)便(🥥)是我的批评：第二位女演(🤜)员(🎑)不如第一位，或者至少，当第(💅)二(🛣)位女演员出现时，电影下坠(🤾)了(🆙)，这(⬜)就是引力。然后它又升起来(📎)了(🦅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏠)：(🔯)答案很简单：起初，我是为(🌉)第(🔓)二(🧘)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐻)拉(🖨)写的这部电影。这个女人当(☝)时(✅)处于危机和抑郁状态。我的(🆔)制(⛅)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⛴)图(👀)说(🏭)服我不要选她。在我改编的(⤴)那(🥖)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(♊)易(🖕)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎚)句(😵)非(🛢)常美的话，说艾玛的头发“像(🎟)一(🛶)滩黑墨水一样落在她毛衣(🉑)的(💴)背上”。为了拍摄这句话，我要(💜)求(🎦)改(🔛)变莱奥诺·西尔韦拉的发(⛰)色(🍻)，她是金发。她对此感到很受(🆕)伤(🐙)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚕)不(😰)找另一位女演员来演青少(📗)年(🎣)的(🈷)艾玛。这就是对您技术性批(⛲)评(🏁)的技术性回答。我想补充一(🚓)点(🚎)，电影总是伴随着“偶然”和运(🌪)气(💦)。正(🤐)是这些使我振奋：所有那(🏬)些(🎖)在实现过程中涌现的小事(🔻)件(😰)。这是一种我不太理解的现(🚞)象(🎡)，它(⏬)既可能导致最坏的结果，也(📊)可(🍶)能导致最好的结果。没有一(🌛)部(🐨)电影是不靠运气的。它是一(💸)种(🗿)创造，一部电影是一个人的(😲)构(🚦)想(🚆)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍙)达(⭕)尔：创造可以被准备吗？(🚺)

曼(📄)努埃尔·德·奥利维拉：(✋)可(✈)以(🔦)准备，但不能修复（reparada）。就像(🕚)生(📎)活。事物就在那里，等着我们(😀)去(😉)拍摄。您想修复什么？饥饿(⛓)、(🈸)在(👪)非洲死去的孩子，是的，这很(💮)重(🙏)要，值得修复，需要尽可能广(😘)泛(🤡)的公众。但一部电影不是，它(👖)是(🏔)一团巨大的混乱，我因此在(🥛)我(🛫)自(🆒)己面前感到渺小。话虽如此(🖥)，我(🛏)接受您关于您“离开”我的电(🎿)影(📴)又“回来”的批评：必须非常(💠)敏(🚍)感(😽)才能进出电影而不迷失。的(💜)确(🔃)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚁)戈(💼)达尔：我非常谦虚地认为(🎺)，新(🏆)浪(🦅)潮的人是从博物馆出发做(😶)电(🍲)影的。我们发现了电影资料(🦖)馆(🐮)。我们在那里出生。当然，我们(🙉)小(🌎)时候看过卓别林，但没人会(📘)在(🎥)四(🍍)岁时说，看了《救火员》后我要(🎂)拍(🌾)电影。所以我脑子里总有一(❌)个(🙅)参照系。因此我认为作品比(🕋)人(📢)更(🔒)重要。这并非对每个人来说(😷)都(🐁)那么显而易见。女人的作品(🥌)是(🌵)庇护男人。而男人，为了处于(✴)相(🍠)对(✌)平等的地位，所能做的一切(💛)就(🥑)是制造作品：绘画、文学(💪)或(🏓)政治、战争、失业、贸易(🥀)。归(📤)根结底，我对“人”（这里戈达(👅)尔(♓)专(🏸)指作为创作者的人——译(🚋)者(😏)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐀)努(🎊)埃尔·德·奥利维拉这个(🚆)“人(🐒)”不(🍙)怎么感兴趣。如果我们住在(🍻)同(🤚)一个城市，比邻而居，我想我(✨)也(➕)不会比现在更多地见到您(🚐)。当(🎙)然(🐕)，见面时我们会更好地谈论(🔁)电(🔞)影，但也仅此而已。如今让我(🏁)震(🏄)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏙)念(🤵)的开发远甚于对“人”的开发(🕴)。人(⚾)在(⛎)作品中，作品在人中。有些人(😒)不(🅾)创作作品，而是创作生活，尤(🏢)其(🤣)是女人，这本身就是一件作(🏚)品(🍉)。男(💒)人被迫创作作品，因为他们(🛒)通(🥪)常什么都不做。我常像布努(🐰)埃(📃)尔那样说，电影对我来说是(🌻)最(🎲)重(👚)要的。但如果把一个孩子的(📤)生(🐾)命和一部电影的上映放在(📞)一(🐰)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💉)：(🐇)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🈹)·(🧚)德(🌧)·奥利维拉：自然如此。从(🏰)这(📕)个角度看，我也断言艺术没(👏)那(⚪)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📒)但(⛩)既(👵)然如此，如果不那么重要，那(🥠)就(♒)不必做了。女人们更合乎逻(💴)辑(🎙)，她们在生活中做这事。我不(🧠)确(📬)定(🏇)能否如此轻易地说艺术不(😐)重(⏭)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌻)而(🥟)许多孩子死去时。这是否意(📕)味(😆)着我们让艺术活得太久，而(🚑)牺(👈)牲(🥙)了孩子？

曼努埃尔·德·(💱)奥(🌖)利维拉：艺术不是艺术家(🗡)。艺(🔛)术家，艺术家的位置，是人类(🌏)的(👳)虚(📬)荣。那种表达世界观的方式(🥐)，说(🖲)“这个，这个，这个，这个行不通(🤖)”，是(🕓)一种虚荣的发作。它是世俗(🐵)的(🗞)。艺(⛲)术比艺术家更崇高、更有(🕋)趣(📦)。一部电影总是比电影人更(📟)聪(🎣)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📼)。导(➖)演或艺术家走出来展示自(🤘)己(🌰)的(🚧)那种方式，仅仅表明了他的(📝)虚(📹)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👿)是(🤦)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🤝)了(📩)一(🔅)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😛)维(🤑)拉：是的，当然，但这幅画通(🔈)常(🐡)也很漂亮。艺术与艺术家之(👳)间(⛪)的(😚)这种差异，也是历史与艺术(🌐)之(🚩)间的差异。历史展示了民族(🦕)、(🚸)文明、情感、趣味的演变(👅)。艺(👾)术展示了这些演变中的实(🐫)体(📸)。我(🚍)们都有责任，尽管作为导演(🌇)我(🔷)什么也做不了。作为导演我(🏀)只(👸)能做一件事，就是拍电影。仅(🍈)此(🌌)而(🏺)已。然而，艺术家在创作的那(💗)一(🌒)刻总是对的。那是他们的虚(🌩)构(💑)，是他们的内在化。

让-吕克·(🧙)戈(💪)达(💥)尔：啊，我不这么认为，一切(🕎)都(🔻)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌴)利(🕯)维拉：是的，在那之前（是(🆑)这(🌎)样）。但之后，一切都会进入(🏵)脑(🕤)海(♊)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐚)哀(😧)于我》，我像一块海绵一样面(😯)对(🏟)电影，准备好吸收一切。

让-吕(👲)克(🔶)·(🚚)戈达尔：我不确定这是个(🐰)好(🎖)比喻。当然，电影有其奇观性(🔟)和(⛰)诗意的一面，这是电影的深(💜)层(🎎)使(🧖)命。但这一使命只有在最初(🛬)进(👓)行了实验、验证和劳动—(🔱)—(🍽)我们可以称之为电影的纪(🍒)录(🤰)片层面——之后才能实现(🦌)。伟(🏜)大(😳)的艺术家身上都有这一点(🗞)，您(🛶)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🕝)·(💨)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏺)布(🥖)、(🎱)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥪)什(🍗)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(😣)上(🏿)都有，我有时也有。以爱森斯(🍚)坦(🌥)为(🛂)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍋)、(🔕)更风格家或更风格化的人(👔)了(🗡)。然而，如果今天我们要展示(💣)十(✌)月革命的镜头，我们不会在(📥)当(🎴)时(🙇)的新闻片里找，新闻片使用(🌖)的(🐹)是爱森斯坦关于十月革命(🔦)的(📺)影像，那完全是被调度（mise en scè(🙌)ne）(🍭)出(👪)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥜)拍(🏻)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚐)述(🗻)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🦄)给(🍘)爱(💴)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🆚)他(🗯)们每天去捕鱼（即使他们(🥓)不(🤩)想去）。总之，他和他们组成(🎮)了(🎠)一个电影摄制组，并变成了(🥐)一(🚑)位(🕵)了不起的人类学家。因此，这(📅)里(🌇)存在着整全的纪录片层面(🤶)。在(✳)今天，这种方式——即使不(🧥)能(🤩)完(⛷)美了解电影史，也至少对其(🎎)有(📳)所感觉的方式——对许多(❤)人(🥥)来说已经遗失了。必须拥有(📭)这(🚡)种(⛳)对电影史的感觉，有点像乔(🐣)伊(🖥)斯，他对文学史有着深刻的(👘)感(👟)觉，他知道当他写下一个句(🏴)子(🤖)时，其中有些词是在拉丁语(⬜)时(✡)代(🚴)发明的，有些是在中世纪，而(🛺)他(📎)，乔伊斯，在写下这个词的时(♑)刻(😒)，通常背负着所有的精神重(🏫)担(😊)和(💤)他所感知到的所有过去，正(👾)处(🧒)于文学的现代，处于其成熟(💀)期(🈴)。在电影中，很快，在世界所接(🍸)受(🖨)的(💳)美国影响下，部分纪录片式(😷)的(🛃)工作被抛弃了。我们立刻走(🕑)向(😑)了奇观，而这只不过是最终(⚽)的(😆)使命，是电影的弥撒。在今天(🌈)的(🏏)电(🔬)影中，人们举行弥撒，却不进(🌃)行(💶)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏝)艺(😭)术家，首先进行他们的祈祷(🎅)，然(😸)后(👌)才是弥撒，面对或多或少忠(🍘)实(🤡)的公众。美国人规范了弥撒(😅)。对(🛀)他们来说，在弥撒中重要的(😳)是(🐥)募(🌨)捐（quête）：一场成功的弥(🔦)撒(🔬)就是教堂里座无虚席、募(🐺)捐(🌇)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💾)·(👇)德·奥利维拉：募捐（quê(💹)te）(⛹)是(😊)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚝)克(🛌)·戈达尔：我不募捐（quê(🐛)te）(🏡)，我只调查（enquête），我专注于(🏎)做(🎠)一(🍭)名预审法官。我审理投诉。批(💋)评(🧛)应该通过祈祷来表达，而不(🐇)是(🚠)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎏)话(🚾)可(🛺)说。或者只能说：“美丽的演(🚤)出(🌝)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🚠)习(🐶)，就像运动员的训练、钢琴(🔐)家(🧦)的音阶练习一样。当人们进(💴)行(👳)批(👨)评时，应当批评那些音阶以(🚂)及(🚫)这些音阶所能带来的效果(⬆)。

曼(🚣)努埃尔·德·奥利维拉：(🐵)奇(🕞)观(🌡)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌺)是(🍽)行动的欲望。您想拍电影，我(〰)想(💵)拍电影，就像此刻我想撒尿(🕧)一(🐞)样(📬)。伯格曼说：“我拍电影的方(🗽)式(🐨)就像某些英国人独自去森(💷)林(🎤)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏔)守(🏇)夜。但每天早上他们都会刮(👶)胡(🈁)子(⛓)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🈷)好(🥪)。必须反思这一点，关于欲望(🛁)。它(🦌)就在人心里，就像一个画家(🌞)画(🍱)着(🆓)没人看的画，但他不会停下(🍏)。欲(🏗)望就像独自绽放于原始森(💡)林(🌵)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍠)对(🐡)果(🤳)实的向往，为了自己，也依靠(🐂)自(🐹)己。如果遇到一道注视着它(🛀)、(🥂)并发现它的美丽的目光，它(🛐)便(🏙)会绽放光采，她的美丽会变(🌑)得(🎁)引(🧒)人注目、脱颖而出。但这样(🧤)的(🏩)目光往往来得太迟，人们为(🤢)了(🙁)抢占土地，已经烧毁并铲平(⛲)了(🦏)森(🦅)林。在您和我之间，有许多差(😿)异(➕)，这是幸事。语言、国家、文(🍘)化(🎹)的差异。您选择了一种略带(⏯)挑(🌥)衅(🎨)性的电影，它破坏了叙事的(🤺)传(📁)统秩序。您从混沌中出发寻(🚗)找(♑)，为了将无序变为有序。我也(🗄)试(🐏)图将无序变为有序，虽然徒(🍂)劳(🦄)，我(🖱)承认，但我仍在寻找。我想这(🥩)就(😓)是我们的电影的区别：我(🕜)的(🏝)电影较为接近一般意义上(🔵)的(🚟)电(🐙)影，而您的电影是某种特殊(💽)的(🕷)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📣)会(🔞)说我们做的是同一件事，但(🐃)您(✉)抵(💋)达了，而我尚未真正成功过(⚫)。所(🧢)有人自然地遵循着科学的(✋)图(😂)景，从混沌出发以建立某种(🚎)秩(🗒)序。这“某种秩序”或多或少有(✔)些(🔑)不(👱)确定，人们也或多或少能抵(🥖)达(📦)一点。有些时候我们做不到(🌆)，我(🎶)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔘)，有(💬)一(💡)块时间被提取了出来，在另(🐊)一(🕝)部电影里将会是另一块。从(🙊)一(💰)块碎片、一张照片出发，我(🛣)为(😃)自(🕦)己创造一个世界。看到您电(🈷)影(📕)的一些片段，我想到了皮亚(🕧)拉(🤔)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌠)喜(🤧)欢的。用简单的词，如内部（(⏳)interior）(👥)和(😛)外部（exterior）——尽管区分它(💳)们(💗)没有太大意义，我会说皮亚(📀)拉(🤦)在他的《梵高》中停留在外部(🗓)，但(📌)他(🧛)只谈论内部。在这个意义上(😄)，他(🕎)更接近维斯康蒂的传统。而(💅)您(♏)恰恰相反。您停留在内部。但(🗣)在(🌤)电(👅)影中我们无法展示内部，只(🕸)能(🍀)感受它，但它依然是不可见(🐝)的(㊗)，否则它就不再是内部了。

曼(🥙)努(🎠)埃尔·德·奥利维拉：甚(👩)至(⚫)可(🎤)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥗)尔(🚯)：当然。小时候人们说：鸡(🍓)是(🎃)由内部和外部组成的。掀开(🍦)外(💖)部(🤐)，看到内部；如果掀开内部(🍲)，就(🔡)看到了灵魂。我会说您从背(🤞)面(🏛)拍摄内部，尽管您总是从正(🌐)面(🈺)拍(🕒)摄人物。考虑到这种严谨而(💒)有(➖)强度的方式，您电影中让我(🐅)一(📵)度感到困扰的，是一种幸好(🐬)还(🎆)算人性化的不完美，这种不(🌇)完(🙇)美(🚩)使得您有必要去拍其他电(🦀)影(🕴)。让我困扰的是没有侧面拍(🥎)摄(🕕)的镜头，摄影机离放映机太(🎓)近(🎵)了(📴)。摄影机并不是生来就是要(🐇)与(🍼)放映机保持一致的。放映机(🚣)会(🥉)进行传输。就像放射科医生(👰)拍(🔞)X光(😒)片：他不满足于从正面拍(✌)，他(🛀)也从侧面、背面、对角线(🔱)拍(🔹)。然而在开始时，在放映的那(🔛)一(🧦)刻，所有图像都将是平面的(🐎)。当(🤵)然(⛰)，我们会说这是一个图像，但(🧐)我(🆘)们是和图像打交道的人。这(🌦)并(🅾)不意味着摄影机必须一直(🏬)移(🤾)动(🛶)。

这就是导致您电影中某些(🏮)时(💍)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌓)那(🐴)些观众——糟糕的观众，如(➰)今(💼)的(😵)观众——称之为“冗长”的东(🤶)西(🥖)。我不是说我抱怨电影长，甚(👷)至(🥖)如果一开始我看到有好东(🍟)西(⌛)，我会很高兴电影很长。我可(🤒)以(🏳)安(🙊)心地打个盹，我确信我会找(♍)到(👎)它们。这就是我所说的对一(😴)部(☕)电影进行科学性的讨论。

曼(📶)努(🚐)埃(🧢)尔·德·奥利维拉：我和(😡)您(🍠)一样，把摄影机放在我认为(🐚)它(🈚)必须在的精确位置。就是这(⛵)样(📹)。为(😺)什么那里比这里好？我不(🏟)知(🏕)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💛)：(💨)如果我们能稍微解释一下(🥨)为(🥝)什么就好了。

曼努埃尔·德(⭕)·(🐴)奥(🐔)利维拉：力量来自固定性(😎)（(📭)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🕝)的(🎞)审判》教会了我这一点。我们(🛎)也(🎋)可(🐞)以称之为客观性。

让-吕克·(🍟)戈(🗄)达尔：我有种感觉，电影人(👊)，无(⛩)论是好是坏，都有一个想法(😥)，一(📭)种(🌆)需求，然后，好吧，他们寻找有(📍)足(🎦)够钱的人来实现这种需求(🛌)。他(🥉)们的工作方式就像一个人(🤵)说(🔜)：今晚我想吃肉酱意面。于(🛹)是(💺)他(🍁)看看口袋里有多少钱，或者(📲)让(😐)妻子或朋友做肉酱意面。老(👿)实(🐕)说，我一直是反着来的。制片(🌗)人(📌)对(👼)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(⭐)许(🐏)是时候和他拍部电影了。”既(📗)然(🛁)我们不富裕，我们接受，也许(🎣)我(🍇)们(🗯)能马上拿到钱。然后，签了合(🖍)同(🛠)。再然后，必须拍这部电影，真(🤩)不(🕒)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📴)拉(🛢)：我做的完全相反。我表现得(🐇)好(♊)像合同早已签好一样。我写(🕉)故(👯)事，预测一切，然后在最后一(🐴)刻(🍵)，救星来了，那就是制片人。《亚(🆑)伯(🎲)拉(😔)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐆)》（(🍍)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📨)跟(🥩)我谈论福楼拜，当然还有《包(🗨)法(🍷)利(🔻)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥑)人(🏸)》是不可能的，况且我还是个(💲)葡(🦔)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍉)在(🗂)拍他的版本。于是我想，可以做(♊)点(🏛)更有趣的事：可以问问作(🌱)家(⚾)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚹)是(🕷)否愿意基于《包法利夫人》写(〽)一(🦎)部(🌬)小说，一部我随后就会改编(🦄)的(⏲)小说。她接受了。必须等她写(🚋)完(🔊)，等它出版。在此期间，借作家(🖲)卡(🚲)米(💥)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🥟)世(🍆)五周年之际，我拍了《绝望的(🌄)一(🌦)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌋)您(🚷)说：我知道这部电影将会是(🗣)什(🧗)么，但我不知道是否能拍成(💩)。我(🗡)说：我知道电影会拍成，但(🥥)我(🚌)不知道会是怎样的电影。我(🔬)不(🌀)仅(🏓)知道某部电影会拍，而且我(🚂)还(🔛)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⛵)我(🍐)总是害怕拍不了下一部。

曼(🏇)努(🉑)埃(🚯)尔·德·奥利维拉：这也(🙀)是(🚾)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔜)：(🆒)但您对我电影的批评是什(✉)么(🏥)？就像美食评论家会说：“这(🏝)里(⛱)的肉煮过头了，这里的肉还(😛)是(💽)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🗳)维(📆)拉：一部电影不仅仅是我(🎆)们(⬛)所(🤜)看到的图像。图像是符号，声(📆)音(🆚)是其他符号，词语是另外的(😙)符(👳)号，它们又会唤起其他符号(🚊)，引(⬆)用(🎙)其他时代、书籍、电影。如(🐕)果(🏤)我们不了解这些符号及其(🏙)所(⏪)召唤的东西，我们就无法理(🛫)解(🌂)电影。词语在您的电影中强有(🙅)力(📅)，它赋予了电影力量。图像有(🥠)另(🐏)一种与词语无关的力量。这(😴)很(🍨)美妙。但我距离完全理解您(🎫)的(😜)电(👈)影还缺了点什么。电影是一(💢)种(🎩)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😜)影(🚝)中的仪式，是那些在镜头间(🎡)或(🧖)镜(⭕)头中穿梭的人。我们并不完(🎾)全(🌥)了解这种仪式的含义，我们(🌻)遗(📻)失了它们的意义。例如，在《亚(🐽)伯(🕤)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎭)看(👟)到女演员在婚礼当天，在教(⚾)堂(🏇)里自己掀起了面纱。如果我(🌱)们(🚟)不了解古代包办婚姻的仪(📭)式(🚛)—(🌸)—要求由丈夫掀起妻子的(📫)面(💛)纱，第一次展示她的脸，以此(🎁)确(🍒)认他的幸运或不幸——我(🎀)们(🧐)就(🕔)无法理解她这一举动的放(🐨)肆(🥋)。因为我的主角知道自己很(🦁)美(🤑)，她可以放肆地掀起面纱：(➰)看(📱)我多美！如果我们不了解这个(💊)仪(💥)式，这场戏的意义就丢失了(🤽)。我(🧣)错过了您电影中许多仪式(📬)的(👁)含义。我真希望有人能在我(🧗)耳(😷)边(🚴)悄悄向我解释。您在特殊效(❕)果(🥞)上做了很多工作，不断用声(😔)音(📵)、词语、图像进行挑衅。这(✡)是(🌏)您(💰)的形式，是另一种形式，无所(🐖)谓(🏎)好坏。您做得很好。我更喜欢(🦍)没(🆓)有特殊效果的电影。我更喜(💟)欢(👾)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍤)如(🌐)果英语说得不好却去看《哈(🚮)姆(🛶)雷特》，会失去很多东西，但我(🏕)们(😗)依旧能分辨它是好是坏。《德(📎)国(⏭)九(😯)零》由许多仪式和晦涩的东(💠)西(🚍)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🎪)维(📃)拉：是的，但即便这些符号(🏋)实(🤫)际(🐻)上难以理解，但它们反倒更(🏜)清(🚻)晰、更可见。我喜欢这部电(😇)影(🕶)的地方，在于符号的清晰性(🔕)与(👯)其深刻的模糊性相并存。另一(👺)方(👼)面，这也是我喜欢电影的原(👚)因(🙎)：大量精彩的符号沐浴在(🌀)无(🍺)需解释的光芒之中。正因如(⛅)此(🎂)，我(🍕)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎛)尔(🖲)：那么，非常感谢。

本次会面(🧢)由(🥙)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👍)织(👳)。

最(🌥)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐅)

1、(💝)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🕟)国(🧖)启蒙运动核心人物，唯物主(🔩)义(🈹)哲学家、文艺批评家与作家(🐇)，百(🛄)科全书派代表，代表作有《拉(🌇)摩(💄)的侄儿》、《宿命论者雅克和(♍)他(🏣)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(⏪)・(💍)波(🏀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌂)歌(🌐)先驱、现代主义文学奠基(🎄)人(🎋)，兼具诗人、艺术评论家与(🐀)散(💚)文(🤼)诗之祖等多重身份。他的代(🤯)表(😜)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📸)影(⛔)响力的诗集之一。

3、埃利・(🌇)福(🌡)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🈚)评(👴)论家与散文家。他率先关注(🎣)电(🗡)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😈)塞(✂)尚等现代艺术家的评论极(🚸)具(🦄)前(🐋)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌄)评(🛄)的发展方向。

4、安德烈・马(🏦)尔(🚿)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐱)术(🕊)史(🔻)学家、抵抗运动战士，还担(🌷)任(📣)过戴高乐时期的文化部长(🔈)（(😔)1958-1969），其作品与行动深度融合(⛰)了(🔆)存在主义哲思与历史使命感(🍑)。

5、(📋)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎼)部(㊗)电影推出”的意思，但其核心(🐑)意(🛺)义为“出去、离开”，所以戈达(🦐)尔(🐕)才(🚜)会玩这样一个文字游戏。

6、(👸)Pú(⏩)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏏)的(😚)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💁)语(🐐)中(🐽)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🀄)Eugè(🥑)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎉)的(🤚)领袖与核心人物，代表作有(🐎)《自(⛪)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐱)尔(💨)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏴)-玛(😐)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💭)电(✖)影导演、视频艺术家，戈达(🌘)尔(💷)晚(🔪)年的生活伴侣与合作者。她(🔂)与(🙂)戈达尔共同创立制作公司(🐹)，并(🎥)与其联合执导了《第二号》（(🕦)1975）(🕥)、(🍟)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥁)，深(📃)刻影响了戈达尔后期创作(🐬)中(💏)私密对话与家庭影像的风(🧡)格(🏨)转向。她本人亦是一位独立的(🥜)创(🍳)作者，其作品以哲学思辨探(😈)索(🤶)两性关系、语言与日常的(🏬)诗(🛑)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🖍)导(🏡)演(📟)、人类学家，真实电影（Ciné(🚍)ma Vé(🔬)rité）与民族志虚构电影（(👲)Ethnofiction）(🐻)的开创者，代表作有《夏日纪(🌳)事(📻)》（(🏠)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌑)”，其(🖊)跨学科实践深刻影响了纪(👼)录(🎛)片与视觉人类学发展。

10、奥(🗣)利(😅)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏯)，涉(🌗)及盲人乞讨募捐，此处为双(🆚)关(😦)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😰)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📹)，法国国宝级演员、制片人(📡)、(🦗)导(🌫)演与跨界企业家，是法国电(♍)影(🧜)黄金时代的标志性人物。

12、(📤)克(🆖)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💆)新(🚻)浪(🥣)潮的先驱导演之一，与特吕(🕦)弗(🌸)、戈达尔、侯麦和里维特(💑)并(🔠)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤑)级(🙋)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(🏼)判(🙉)视角闻名。由他执导的《包法(🐕)利(🐹)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐈)（(🤟)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(☝)・(🕡)卡(🎳)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛑)纪(💔)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏛)主(📹)义小说家、剧作家与文学(🌲)评(🈹)论(🚼)家。