文 / 让-吕(😑)克(🍎)·(📛)戈(🛌)达(🌰)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎂)利(🔂)维(🛑)拉(🍪)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚈)了(🌟)人(🏸)工(✨)的(🐙)逐句校对与润色，并(🤕)添(🍑)加(🎇)了(🐥)一(🔕)些必要的注释。由于并(🏞)未(💐)找(👫)到(〽)法语原文，本文翻译同(〰)时(🚶)比(🐖)照(⏲)了西班牙语和葡萄牙(🌓)语(🦖)译(📯)文(🐾)。）(〰)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤘)奥(🚰)利(💷)维(🦁)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤮)Vale Abraã(🚚)o）(🎶)与(💰)让-吕克·戈达尔的《悲(🔰)哀(🍇)于(⬆)我(🤡)》（(🐾)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🅾)黎(♒)的(🎭)银(🖖)幕(🎒)上映。借此契机，戈达尔(🍝)提(🏰)议(👬)与(🚩)奥利维拉会面，旨在就(🌹)这(🙅)两(🈳)部(🕶)影(😆)片展开一场“科学性(👷)”（(🎄)scientifique）(🌹)的(🍣)探(🚿)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍐)没(🔜)问(🌐)题(📉)，巨大的声响是我对公(⏬)众(👹)做(🐎)出(📼)的唯一妥协。您知道儒(♍)勒(🐌)·(🐼)列(🚉)纳(👪)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😁)吗(💻)？(🔐)“批(🎎)评就像溃败军队里的(🚅)士(📆)兵(🍗)，他(🐿)开了小差，投奔了敌营(🤱)。谁(🕒)是(📒)敌(😋)人(🕍)？是公众。”

曼努埃尔(📤)·(🎲)德(🏩)·(🐄)奥(🎆)利维拉：那您呢，您知(🍒)道(🖥)伯(🔪)格(🎾)曼是怎么评价影评人(🈹)的(🐧)吗(🐚)？(🌅)“某(🕌)些影评人在我看来(🖲)就(🤟)像(😫)是(🐧)在(🥝)试图教我们如何奔跑(🥅)的(👅)瘸(🤬)子(🐽)。”

让-吕克·戈达尔：我(💹)请(🤗)求(🚜)让(🍬)我以评论家的身份展(🤸)开(🌞)这(🏌)次(🏎)对(🕙)话。与其扮演“作者”，我更(🥍)愿(🥩)意(🍜)去(🐕)见某个人，谈论他的电(🎐)影(👞)，或(🐒)许(📡)偶尔也让那个人谈谈(❇)我(🖋)的(💪)电(🍭)影(🎛)。如果这能从宣传角(🎻)度(🥘)对(🈸)两(🏥)部(🎲)影片有所助益，那我们(✋)就(❇)这(🗺)么(🏅)做吧。电影是对现实的(🦄)一(🔪)种(💔)批(📊)判(🚚)，从这个角度看，我是(🛺)非(⛲)常(🚽)传(➖)统(🏸)的；而且作为一名用(📙)法(👗)语(📙)拍(🥝)摄的电影人，我始终带(🧚)有(🧟)对(🗡)电(🔭)影的批判态度。一直以(🥓)来(🤜)，法(🧝)国(😪)的(🥂)伟大之处之一在于拥(🔶)有(🐧)批(🈲)判(🏩)性的视点，即便这个国(😻)家(🤬)对(🌻)此(❇)一无所知。从狄德罗[1]开(🐍)始(🙁)，所(🥕)有(🌙)的(🗼)艺术评论家都是法(🐈)国(💹)人(🏺)，经(🦂)过(🍚)波德莱尔[2]、埃利·福(🚋)尔(🥈)[3]、(🕒)马(🕘)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐯)不(🎣)是(🙃)作(📿)家(💡)，他们都是有“风格”（(📺)style）(✔)的(❇)人(🌤)。糟(🏋)糕的评论家没有风格(🕋)。美(💵)国(🏟)只(💍)有两个影评人：詹姆(🐬)斯(👠)·(🥇)阿(🎁)吉（James Agee）和（长久以来(🌍)被(🤔)忽(💧)视(🎒)的(🐲)）来自圣地亚哥的曼(🦒)尼(⏭)·(🗾)法(😵)伯（Manny Farber）。既然我们的电(👂)影(🐰)同(🚰)时(💉)上映，我想提出第一个(😨)问(🎰)题(🦍)：(🤡)我(😱)们要如何理解“上映(🐓)”（(🦂)sortir）(🚮)一(🛍)部(🔤)电影[5]？为什么要让电(📲)影(🗡)“上(🛣)映(🗞)”？我们在让它们“进入(🌑)”这(🚾)里(🚟)或(😺)那(💐)里时遇到了很多困(🤬)难(👁)，然(👨)后(🧢)还(😝)有些人没做什么大事(🐅)，但(💹)无(🐡)论(🏌)如何，他们还是做了必(🎡)要(🦗)的(📁)事(🔈)来把它们“推出去”（sortir）(🦒)。

曼(📃)努(😽)埃(⛱)尔(🐬)·德·奥利维拉：在(🐘)葡(🐝)萄(🏎)牙(🥊)语里我们不用同一个(🗿)词(🔉)，因(🚵)此(📡)也就没有这种双关语(🎋)。我(🕢)们(⛑)不(➗)说(🛋)“sortir un film”（让电影出去/上映(🏦)）(🐽)。不(⏺)过(🍠)，这(🔠)是个困扰我的问题。我(😜)之(📔)所(💯)以(🗣)感到困扰，是因为对我(🍦)来(📶)说(🍉)，必(🚤)须(🍠)先展示电影，然而，在(🚪)针(🎀)对(🍵)电(🦑)影(🐑)的评论完成之前，电影(📖)并(🎾)未(⤵)完(🏁)成。一个好的、聪明的(🚤)、(🤚)专(🛌)注(✋)的、敏感的评论家，是(🍧)观(🛹)众(🚰)的(🌱)代(🧜)表，他去寻找那部在我(🚤)看(😺)来(🖨)—(🔂)—即便我已经拍完了(🌱)—(😞)—(♏)尚(🦇)不存在的电影，他要去(🔲)完(🦆)成(🚮)它(🍑)。观(🍀)影者与银幕之间的(🤾)动(🏉)态(🐾)关(🎗)系(🤙)实际上是至关重要的(🦈)，它(🚵)是(🛹)电(🐻)影的一部分。我说的是(🧘)观(🥃)影(🎉)者(📚)（(🚃)espectador），不是观众（público）(🔣)[6]。观(🕞)众(🐥)，是(🗞)某(🍰)种抽象的东西，是非个人的(🛠)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：观众是现(🌺)存(📮)的观影者，是被商业化了的观(❣)影(🛁)者，是买了票的观影者，他变(📳)成(📦)了观众。然而，他身上仍有一(⛹)部(🛴)分保留着观影者的特质，就(⚽)像(🏝)读(🆕)者一样。如果我们谈论的是(📼)一(⛓)部电影，我们会说观影者是(🛃)剧(📕)本，而观众则是观影者的实(🕧)现(🐨)（(🌷)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(📘)ne）(👹)。但我有时会问自己：如果(🔻)电(🚔)影没人看——我的许多电(🥦)影(🌇)都没人看，或者被误读，甚至连(➿)我(🧥)自己也……我想我们是为(🍟)了(🥗)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥥)尔(🚝)·德·奥利维拉：但这就(🗄)足(💟)够(🙊)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👉)。但(🎰)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔞)个(👣)话题，这不仅仅是文字游戏(🌭)。应(🧜)该(🛀)有一些小词典，告诉我们每(🌳)种(🚁)语言中电影的技术术语。例(🐗)如(🚲)，我们在影院看到的电影拷(👙)贝(🙋)，带有图像和声音的拷贝，在法(🍊)语(🎓)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💝)努(📳)埃尔·德·奥利维拉：葡(👦)萄(🐞)牙语也是，标准拷贝或同步(🏧)拷(🏽)贝(🚹)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💾)叫(🎄)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔫)语(📱)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💄)在(📎)词(🏄)汇上较真，因为例如俄国人(🛢)对(📛)纪录片和剧情片的区分就(📨)与(🕗)我们不同。他们把有演员的(🐤)电(➰)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🦃)—(🍚)—不一定没有演员——被(🌸)称(🕷)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚐)”（(🤱)image）这个词本身：对美国人(🏄)来(👘)说(🏉)，它没什么大不了的含义。他(🦌)们(🥃)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📣)有(🏝)一个词来指代电视，他们突(🌝)然(⬛)变(🦏)得非常商业化，他们说“network”（网(🐑)络(⭐)）。如果我们对语言如此不(🈚)加(🔗)注意，那么当人们说一部电(🍿)影(⬅)“上映/出去”时，我们会产生一种(♈)错(👌)觉：是某种东西真的出去(📎)了(🎓)，还是我们把它弄出去了？(✴)

曼(🍁)努埃尔·德·奥利维拉：(👺)我(🏮)会(🚘)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏠)像(🌉)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(❌)样(🤼)，在葡萄牙语中这意味着“带(🙁)她(❌)去(🍶)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⛹)今(🏇)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🦒)已(🍚)经变成了一个“出口在这边(🍴)”的(🚀)指示，这是一种摆脱它们的方(🦕)式(🥂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(🔁)我们的电影也变成了电影(🍻)节(👟)电影。电影节的作用是向多(🌇)样(🏑)化(🕰)的公众展示电影的多样性(👥)。它(🚧)是不同电影人、国家、习(🥥)俗(🌏)的一种对照。仅此而已，但这(🧙)也(🍰)不(🎁)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🕖)我(🎧)想您描述的是一个过去的(💀)时(🌅)代，而我见证了它的终结。我(💠)以(🔜)为那是开始，其实那是终结。那(⛷)是(😤)一个电影节确实能帮助人(😜)们(🏈)相遇、讨论电影、讨论任(💹)何(🐦)想讨论之事的时代。一切都(🔎)变(🍈)了(💆)，电影也变了。现在，电影人抱(😁)怨(🍽)他们的孤独，但他们不再交(🍂)谈(👛)，不再讨论，这是他们的错。今(🕺)天(🍭)，电(🔼)影节越来越多。无论是强者(🐗)还(🌝)是弱者，每个人都在各自利(📉)用(🏯)自己能利用的东西。但在我(😧)看(🎪)来，总体而言，举办电影节是为(💴)了(🥟)延续一种对媒体或电视而(♊)言(🌎)很重要的“电影观念”，一种关(😯)于(⛺)电影神话的观念，这种神话(😺)曼(🗳)努(🗺)埃尔（指奥利维拉——编(🉑)者(👑)注）经历了一整个世纪，而(🈷)我(🏫)只经历了后三分之二。也许(📯)您(🏑)能(🧕)感觉到20年代（那时没有电(🛒)影(👁)节）与今天之间的差异？(🔒)

曼(🏭)努埃尔·德·奥利维拉：(⛰)新(😣)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🖥)作(⬇)为机构，因为那早就存在，而(🤹)是(💍)因为有越来越多的观众—(🈹)—(👴)比如在里斯本——去资料(🎑)馆(🤤)看(♒)那些没进院线的电影。这很(💋)有(🈶)趣，因为你必须真的热爱电(🎭)影(🐏)才会去电影俱乐部或资料(🈹)馆(🎌)看(💋)片……

让-吕克·戈达尔：(☔)关(🎐)于相遇与对话的故事……(😩)这(🙁)就是我想对您说的：作为(🐩)评(🌅)论家，我不指望别人对我说好(🗑)话(🎉)，我不想人们对我说或写：(🐁)“您(👂)的电影太残暴了，太棒了，太(🌓)天(🔧)才了，太非凡了！”那时我会问(🐾)他(🤲)们(🕋)：“好吧，那到底哪里非凡？(👀)”他(🎗)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥊)有(🎀)词汇，只是重复：“它是非凡(⏮)的(♓)！”然(💑)而如果他们对我说这真的(🔩)很(⛄)丑，这里有错误，那我就会想(🛎)，或(📈)许对话是可能的：你能告(📿)诉(🎀)我有错误的都在哪里吗？这(🎢)证(🍻)明了今天的评论家不再想(🏁)交(🦂)谈，而电影人也不想被批评(🎠)。而(🙁)我，作为一个评论家出身的(🌙)人(🏡)，我(📜)只需要别人告诉我：这行(🏽)不(🌤)通。您是否感觉到需要别人(🐩)告(🐸)诉您这不好？这会困扰您(🎉)吗(🐍)？(🍣)因为我对您电影中行不通(🌺)的(🙂)地方有些话要说，但我不想(💣)困(🥥)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎽)维(🍤)拉：“当我拿自己与人相较，我(♈)会(🥨)感到骄傲；当别人来评价(👅)我(🗿)，我会感到谦卑。”这是您电影(😬)里(🤷)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚉)戈(🧛)达(🥎)尔：那是圣人说的，或者是(🕷)诚(⏹)实的人说的。

曼努埃尔·德(🕺)·(⛑)奥利维拉：我是个悲观主(🌾)义(🤥)者(🎥)。当有人告诉我我的电影里(💲)有(😌)什么行不通时，我会受影响(🤓)。不(🛰)过，我想我已经麻木很久了(🐪)。但(🏗)这取决于他们触碰哪里。如果(🚔)我(🛣)拳头上有个伤口，但有人碰(🕥)了(😾)碰我的二头肌，我就会没什(🍀)么(🛥)感觉。但如果那个人把手指(😎)戳(🌷)进(⬅)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚎)克(⛩)·戈达尔：必须懂得区分(😉)什(🍦)么是好的，什么是坏的。这不(🚯)仅(⬛)仅(🧗)是说出我们的感受，而是对(🏌)电(💇)影进行技术性或科学性的(👼)批(🌚)评。只有新浪潮这么做过。以(🕸)前(🎭)谁会说：这个移动镜头是好(🚮)的(🤜)，我们觉得它好是因为这个(🍪)，相(➖)对于另一个我们觉得坏的(🗞)镜(🌷)头而言？或者：这段对白(⛱)是(🥥)好(🐅)的，相比之下那段对白是坏(👹)的(😌)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌶)概(🏓)念变得如此重要，以至于连(🦊)副(👥)导(🍢)演都不敢对你说。唯一有时(🏻)敢(🎰)说的人，唯一我能与之维持(😉)一(💆)种奇怪的艺术关系的人，是(🏊)制(㊗)片人。因为制片人投了钱，或者(😄)至(🌈)少他拿别人的钱去冒险，所(🍵)以(👯)以这种风险的名义，他敢对(♟)我(🥝)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🤝)我(🖼)说(🗂)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👏)供(🌠)了一种反思的可能性，让我(🤙)能(⏹)更好地站稳脚跟。如果说今(📲)天(🦒)的(🈚)科学家如此强大，那是因为(🎊)他(🎏)们是唯一还在互相批评的(🥝)人(💪)。一位天文学家说：“我看到(🥨)了(🛠)月食，我把它拍下来了。”另一位(👻)说(📲)：“给我看看。”他看了之后断(⏭)言(😒)：“但这明明是月亮！你说什(⛺)么(😊)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎮)…(🤨)…(🌇)”；他很恼火，但他会重新开(🙌)始(✒)。在艺术中，在艺术批评中，例(🈷)如(🍋)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐧)间(💇)，必(🗼)定有过这样的对抗时刻。否(🦏)则(🛵)，就无法前进。这是我唯一需(🌃)要(🚂)的：批评。但我甚至得不到(🕊)它(😷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏨)我(🦊)需要的更多是拍电影的手(📴)段(📺)。我永远不知道电影会变成(💉)什(🍚)么样。我有分镜脚本（découpage）(🕜)，我(⚪)有(🐥)演员，我有布景，但我从未拥(🤰)有(🌄)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔞)”（(⛷)realización）在时时刻刻地改变着(🥋)那(🤙)团(🛸)“星云”的整体构造。具体的东(🎏)西(🍜)只有在我看样片（rushes）的那(😏)一(🔠)刻才会出现。我讨厌看样片(👓)，我(🍪)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(📏)尔(🍻)：我想我们都是这样。只有(🥓)希(🎗)区柯克在看样片时是高兴(♎)的(🌼)。所以，作为评论家，这就是我(🔢)想(🛫)对(🍢)您的电影说的话：起初我(⛴)随(🧕)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😿)》—(😜)—译者注）行进，但在某一(🌖)刻(⏺)我(😽)跳脱了出来，开始思考别的(⛓)事(🥞)情。我想：啊，这里没那么好(😂)了(📏)，然后，与此同时，我在做梦，我(🤔)想(👙)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏻)我(🐃)醒了，回到了自我意识当中(🏡)，而(🔜)就在那一刻，电影里有人说(✋)出(🐗)了“引力”这个词。于是我对自(🚮)己(😿)说(⛴)：最终，这部电影是好的，我(🕉)必(🐧)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📶)·(🌸)奥利维拉：的确，这就是电(🐝)影(🔒)的(🍵)主题：引力与万有引力定(🍃)律(🏉)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🦈)学(👰)、更技术的角度来看，如果(🍔)我(👜)是您电影的副导演，我会对您(💁)说(🍒)：“您确定吗，或者您能更好(🌭)地(🐩)向我解释一下，以便我能帮(🤯)助(🎆)您，为什么您选择这位女演(🕹)员(🧦)来(📂)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💄)成(🥄)年后的艾玛却选择了另一(🍳)位(🍾)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😁)是(🕢)故(🕴)意的吗？”这便是我的批评(🤛)：(😝)第二位女演员不如第一位(💰)，或(🍌)者至少，当第二位女演员出(🕥)现(🏯)时，电影下坠了，这就是引力。然(🔲)后(💞)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍧)德(🤶)·奥利维拉：答案很简单(🎠)：(🌵)起初，我是为第二位女演员(🧒)莱(🚽)奥(♈)诺·西尔韦拉写的这部电(🎨)影(🆖)。这个女人当时处于危机和(🚅)抑(🌲)郁状态。我的制片人保罗·(🤖)布(📅)兰(🔏)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚟)她(🔯)。在我改编的那本书，阿古斯(🥀)蒂(💏)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎇)罕(🍩)山谷》中，有一句非常美的话，说(💴)艾(👎)玛的头发“像一滩黑墨水一(🛸)样(🥊)落在她毛衣的背上”。为了拍(🈯)摄(👍)这句话，我要求改变莱奥诺(😚)·(🔖)西(🐨)尔韦拉的发色，她是金发。她(📽)对(📕)此感到很受伤。那场戏拍得(🤞)很(🎠)糟。于是，不得不找另一位女(⛪)演(🈯)员(🍀)来演青少年的艾玛。这就是(🔋)对(📑)您技术性批评的技术性回(🏮)答(🛺)。我想补充一点，电影总是伴(🙎)随(🧦)着“偶然”和运气。正是这些使我(👇)振(🎞)奋：所有那些在实现过程(🔚)中(🏺)涌现的小事件。这是一种我(🚩)不(😺)太理解的现象，它既可能导(📩)致(🐥)最(🔲)坏的结果，也可能导致最好(🍀)的(🎅)结果。没有一部电影是不靠(🎆)运(😙)气的。它是一种创造，一部电(🐈)影(🤡)是(💈)一个人的构想，很难进入其(🌂)中(😅)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📮)以(🍺)被准备吗？

曼努埃尔·德(♏)·(🐣)奥利维拉：可以准备，但不能(☝)修(🤐)复（reparada）。就像生活。事物就在(🗳)那(📫)里，等着我们去拍摄。您想修(💮)复(🏅)什么？饥饿、在非洲死去(🍙)的(😌)孩(🍏)子，是的，这很重要，值得修复(🐄)，需(🦂)要尽可能广泛的公众。但一(💆)部(🕜)电影不是，它是一团巨大的(🏿)混(😻)乱(💒)，我因此在我自己面前感到(💜)渺(🏼)小。话虽如此，我接受您关于(🌬)您(🙁)“离开”我的电影又“回来”的批(🤴)评(🎮)：必须非常敏感才能进出电(🐶)影(🖖)而不迷失。的确，这就是引力(❔)定(😹)律。

让-吕克·戈达尔：我非(♍)常(🤟)谦虚地认为，新浪潮的人是(📭)从(✔)博(💮)物馆出发做电影的。我们发(🙊)现(🐭)了电影资料馆。我们在那里(🥌)出(🕐)生。当然，我们小时候看过卓(😪)别(🏏)林(🔢)，但没人会在四岁时说，看了(🐃)《救(🐝)火员》后我要拍电影。所以我(🌷)脑(🐈)子里总有一个参照系。因此(🍾)我(👖)认为作品比人更重要。这并非(🚳)对(🥃)每个人来说都那么显而易(⏪)见(🍄)。女人的作品是庇护男人。而(🚿)男(📟)人，为了处于相对平等的地(📵)位(✋)，所(♊)能做的一切就是制造作品(🦒)：(♿)绘画、文学或政治、战争(👯)、(🎾)失业、贸易。归根结底，我对(🔏)“人(👢)”（(📧)这里戈达尔专指作为创作(✏)者(⛄)的人——译者注）不怎么(💼)感(🍤)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍵)奥(🐊)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🗽)。如(🌌)果我们住在同一个城市，比(🗞)邻(🔜)而居，我想我也不会比现在(🐝)更(🍛)多地见到您。当然，见面时我(🙉)们(💿)会(🏝)更好地谈论电影，但也仅此(🤬)而(🎞)已。如今让我震惊的是，媒体(🌞)对(🌺)“个性”这一概念的开发远甚(💱)于(💝)对(🔒)“人”的开发。人在作品中，作品(🐢)在(🎎)人中。有些人不创作作品，而(🧖)是(⚾)创作生活，尤其是女人，这本(🌖)身(🛥)就是一件作品。男人被迫创作(🍠)作(🤠)品，因为他们通常什么都不(🤾)做(🏤)。我常像布努埃尔那样说，电(🏔)影(🚫)对我来说是最重要的。但如(👕)果(🎴)把(⛷)一个孩子的生命和一部电(🦀)影(💶)的上映放在一起权衡，我不(💕)会(👽)犹豫一秒钟：孩子优先于(😞)电(♈)影(😻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊙)：(🚯)自然如此。从这个角度看，我(🐻)也(🤘)断言艺术没那么重要。

让-吕(💞)克(🐶)·戈达尔：但既然如此，如果(🦀)不(🗽)那么重要，那就不必做了。女(💸)人(🔸)们更合乎逻辑，她们在生活(🛅)中(🌘)做这事。我不确定能否如此(🏝)轻(🐵)易(🏑)地说艺术不重要。尤其是今(🕜)天(🚸)，当艺术稀缺而许多孩子死(💦)去(🌖)时。这是否意味着我们让艺(🤑)术(🚄)活(👫)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🃏)努(🐼)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏟)术(🍭)不是艺术家。艺术家，艺术家(🆎)的(🕒)位置，是人类的虚荣。那种表达(🦓)世(🍓)界观的方式，说“这个，这个，这(🎲)个(🎧)，这个行不通”，是一种虚荣的(😏)发(🙉)作。它是世俗的。艺术比艺术(💯)家(☝)更(⏬)崇高、更有趣。一部电影总(👫)是(🔦)比电影人更聪明，正如斯特(🍅)劳(🏦)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐖)走(🛐)出(😜)来展示自己的那种方式，仅(🕵)仅(☔)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚦)戈(🌄)达尔：这也是孩子的态度(🐥)：(👴)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👖)尔(🌺)·德·奥利维拉：是的，当(🎏)然(🐷)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔘)术(💰)与艺术家之间的这种差异(🌨)，也(😢)是(😷)历史与艺术之间的差异。历(🔎)史(😱)展示了民族、文明、情感(📖)、(😒)趣味的演变。艺术展示了这(⌚)些(🤼)演(😘)变中的实体。我们都有责任(💋)，尽(🎟)管作为导演我什么也做不(🕘)了(🌥)。作为导演我只能做一件事(🏰)，就(👱)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🔋)家(🚥)在创作的那一刻总是对的(🔛)。那(🖼)是他们的虚构，是他们的内(💙)在(🙌)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛡)不(🌍)这(🐠)么认为，一切都在外面。

曼努(🔼)埃(🦄)尔·德·奥利维拉：是的(💻)，在(♉)那之前（是这样）。但之后(🍰)，一(😐)切(✝)都会进入脑海中，然后再出(🚔)来(🐠)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚇)块(🕧)海绵一样面对电影，准备好(😉)吸(🔅)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎿)不(🐗)确定这是个好比喻。当然，电(🍧)影(🐈)有其奇观性和诗意的一面(🕑)，这(😦)是电影的深层使命。但这一(🚘)使(📶)命(🛹)只有在最初进行了实验、(⛲)验(💡)证和劳动——我们可以称(🔉)之(🍺)为电影的纪录片层面——(🛏)之(✒)后(📖)才能实现。伟大的艺术家身(🍾)上(🕖)都有这一点，您、皮亚拉（(🌚)Pialat）(😰)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤧)Anne-Marie Mié(🌍)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🥉)维(🚣)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(💅)常(👘)不同的人身上都有，我有时(⛲)也(📙)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚃)爱(🚦)森(⏰)斯坦更抽象、更风格家或(✒)更(🐚)风格化的人了。然而，如果今(🏫)天(🥞)我们要展示十月革命的镜(📩)头(📖)，我(🆎)们不会在当时的新闻片里(🚴)找(🐩)，新闻片使用的是爱森斯坦(😢)关(🍗)于十月革命的影像，那完全(🦍)是(🔆)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🤢)读(😪)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥋)努(🙍)克》的相关叙述时，我们得知(💼)弗(😺)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💋)，和(🏝)他(😥)们吵架，强迫他们每天去捕(🕠)鱼(🥧)（即使他们不想去）。总之(🕞)，他(⛏)和他们组成了一个电影摄(🚜)制(🤾)组(😅)，并变成了一位了不起的人(👣)类(🈚)学家。因此，这里存在着整全(🔴)的(💘)纪录片层面。在今天，这种方(✔)式(📰)——即使不能完美了解电影(🔎)史(✊)，也至少对其有所感觉的方(⏪)式(🚗)——对许多人来说已经遗(🗻)失(🥘)了。必须拥有这种对电影史(🍫)的(💳)感(🔝)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🥙)史(👲)有着深刻的感觉，他知道当(🐿)他(👨)写下一个句子时，其中有些(🈯)词(🔌)是(📌)在拉丁语时代发明的，有些(🕘)是(🌝)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔠)下(🏦)这个词的时刻，通常背负着(🍋)所(❕)有的精神重担和他所感知到(🏵)的(🈵)所有过去，正处于文学的现(🖨)代(🛩)，处于其成熟期。在电影中，很(🎏)快(🤵)，在世界所接受的美国影响(🦅)下(🚷)，部(🙌)分纪录片式的工作被抛弃(😎)了(🍈)。我们立刻走向了奇观，而这(🏌)只(🌓)不过是最终的使命，是电影(💀)的(👢)弥(🐮)撒。在今天的电影中，人们举(🏽)行(😄)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎮)艺(📰)术家，诚实的艺术家，首先进(😨)行(🧒)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🖕)对(🔋)或多或少忠实的公众。美国(🐈)人(🏰)规范了弥撒。对他们来说，在(🚪)弥(🧐)撒中重要的是募捐（quête）(🍋)：(🔋)一(👺)场成功的弥撒就是教堂里(🛌)座(🌥)无虚席、募捐数额可观的(🤒)弥(🦅)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(⛲)：(🦍)募捐（quête）是我下一部电(🏞)影(⛳)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(⏺)我(🌌)不募捐（quête），我只调查（(🥈)enquê(📉)te），我专注于做一名预审法官(➖)。我(🃏)审理投诉。批评应该通过祈(🔢)祷(📜)来表达，而不是通过弥撒。关(🤞)于(🎍)弥撒，人们无话可说。或者只(🐅)能(🕹)说(🎢)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🈸)祷(🏈)也是一种练习，就像运动员(🕝)的(🗄)训练、钢琴家的音阶练习(🍧)一(🤤)样(🐲)。当人们进行批评时，应当批(⚡)评(🚅)那些音阶以及这些音阶所(🔧)能(🍍)带来的效果。

曼努埃尔·德(😻)·(🦗)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🛬)感(🔳)兴趣。重要的是行动的欲望(😵)。您(🈁)想拍电影，我想拍电影，就像(🙉)此(🕸)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👔)：(😠)“我(🔒)拍电影的方式就像某些英(🆒)国(🗣)人独自去森林打猎。他们搭(👠)起(🐺)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👩)上(🗒)他(❇)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍿)趣(🛺)。”我觉得这很好。必须反思这(🏯)一(♟)点，关于欲望。它就在人心里(📖)，就(🎺)像一个画家画着没人看的画(👊)，但(🕷)他不会停下。欲望就像独自(🥦)绽(✍)放于原始森林中心的绝美(😝)花(⛄)朵，它凝聚着对果实的向往(🤧)，为(🗒)了(🔚)自己，也依靠自己。如果遇到(🐟)一(🎲)道注视着它、并发现它的(♍)美(🐚)丽的目光，它便会绽放光采(🔖)，她(🛋)的(📢)美丽会变得引人注目、脱(🦑)颖(🔒)而出。但这样的目光往往来(🌕)得(😩)太迟，人们为了抢占土地，已(⚓)经(💉)烧毁并铲平了森林。在您和我(😣)之(⏭)间，有许多差异，这是幸事。语(🛤)言(⛳)、国家、文化的差异。您选(👢)择(🕚)了一种略带挑衅性的电影(➖)，它(🌥)破(🚄)坏了叙事的传统秩序。您从(🕉)混(🚦)沌中出发寻找，为了将无序(🌨)变(🕑)为有序。我也试图将无序变(🌧)为(✍)有(🦉)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(👚)在(🅰)寻找。我想这就是我们的电(🆙)影(🌀)的区别：我的电影较为接(📙)近(⌛)一般意义上的电影，而您的电(💽)影(🌒)是某种特殊的电影。

让-吕克(💹)·(👜)戈达尔：我会说我们做的(💳)是(💀)同一件事，但您抵达了，而我(🔋)尚(📂)未(🥓)真正成功过。所有人自然地(☝)遵(🧜)循着科学的图景，从混沌出(👖)发(⏪)以建立某种秩序。这“某种秩(💝)序(🧒)”或(🏭)多或少有些不确定，人们也(🌲)或(♏)多或少能抵达一点。有些时(🚮)候(🚷)我们做不到，我们抵达不了(🦈)。在(🏜)《悲哀于我》中，有一块时间被提(😑)取(📳)了出来，在另一部电影里将(⬇)会(👋)是另一块。从一块碎片、一(🕖)张(🔀)照片出发，我为自己创造一(🔡)个(🏙)世(🤱)界。看到您电影的一些片段(🛤)，我(🥙)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚻)时(🍤)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤯)的(🔲)词(🏰)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🚝)—(➡)尽管区分它们没有太大意(📜)义(🎷)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕯)》中(🌺)停(🌽)留在外部，但他只谈论内部(🤛)。在(💽)这个意义上，他更接近维斯(📱)康(🧜)蒂的传统。而您恰恰相反。您(♏)停(😧)留在内部。但在电影中我们(👖)无(💾)法(🤬)展示内部，只能感受它，但它(🙊)依(🌎)然是不可见的，否则它就不(💃)再(🛄)是内部了。

曼努埃尔·德·(😔)奥(🤡)利(🥃)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🛶)。

让(📚)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐜)候(💨)人们说：鸡是由内部和外(🌂)部(👔)组(🏫)成的。掀开外部，看到内部；(🕕)如(🍂)果掀开内部，就看到了灵魂(🧓)。我(🥧)会说您从背面拍摄内部，尽(❇)管(🏡)您总是从正面拍摄人物。考(🔶)虑(🛡)到(🌙)这种严谨而有强度的方式(💒)，您(🤝)电影中让我一度感到困扰(🕸)的(🚱)，是一种幸好还算人性化的(🛵)不(⛱)完(🐅)美，这种不完美使得您有必(😃)要(📚)去拍其他电影。让我困扰的(🐋)是(🎷)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦑)机(🖊)离(🦖)放映机太近了。摄影机并不(😵)是(🏢)生来就是要与放映机保持(🦗)一(👘)致的。放映机会进行传输。就(😐)像(🥘)放射科医生拍X光片：他不(🚩)满(👟)足(🐉)于从正面拍，他也从侧面、(🏞)背(🤹)面、对角线拍。然而在开始(🗣)时(🏢)，在放映的那一刻，所有图像(🌿)都(💭)将(🆙)是平面的。当然，我们会说这(🐞)是(🙄)一个图像，但我们是和图像(🎟)打(😼)交道的人。这并不意味着摄(🔺)影(🏴)机(⛽)必须一直移动。

这就是导致(🚡)您(👝)电影中某些时刻出现“空洞(🍺)”的(🤶)原因，也就是那些观众——(➿)糟(👻)糕的观众，如今的观众——(🏯)称(😽)之(🎟)为“冗长”的东西。我不是说我(🤕)抱(🤹)怨电影长，甚至如果一开始(👍)我(👡)看到有好东西，我会很高兴(🏞)电(🤞)影(🍤)很长。我可以安心地打个盹(🐄)，我(📱)确信我会找到它们。这就是(😡)我(⛩)所说的对一部电影进行科(🛀)学(🔒)性(🐐)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🐸)利(📅)维拉：我和您一样，把摄影(👊)机(🚷)放在我认为它必须在的精(♍)确(🦇)位置。就是这样。为什么那里(🥌)比(🐡)这(🔐)里好？我不知道为什么。

让(💻)-吕(🥊)克·戈达尔：如果我们能(🎈)稍(🍧)微解释一下为什么就好了(🙋)。

曼(🍻)努(🌘)埃尔·德·奥利维拉：力(🧦)量(💫)来自固定性（fixidez）。是布列松(😱)通(🗒)过《圣女贞德的审判》教会了(🚳)我(🧤)这(🎸)一点。我们也可以称之为客(❄)观(🐊)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚣)种(💜)感觉，电影人，无论是好是坏(👦)，都(🤨)有一个想法，一种需求，然后(🔋)，好(🈺)吧(⛓)，他们寻找有足够钱的人来(🦄)实(🔣)现这种需求。他们的工作方(🐑)式(😋)就像一个人说：今晚我想(😀)吃(😳)肉(🔮)酱意面。于是他看看口袋里(📣)有(🔆)多少钱，或者让妻子或朋友(🔎)做(🧓)肉酱意面。老实说，我一直是(🤩)反(🥅)着(🥫)来的。制片人对我说：“德帕(👞)迪(🍐)[11]约有档期，也许是时候和他(😃)拍(〰)部电影了。”既然我们不富裕(🆙)，我(🌌)们接受，也许我们能马上拿(🗡)到(🌺)钱(🐮)。然后，签了合同。再然后，必须(🖕)拍(🌒)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🥞)·(🎞)德·奥利维拉：我做的完(🎗)全(🍆)相(🎫)反。我表现得好像合同早已(😣)签(🐡)好一样。我写故事，预测一切(🥙)，然(📫)后在最后一刻，救星来了，那(🈴)就(🐿)是(🏗)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🛄)于(🔕)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍘)间(🉐)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏻)拜(😱)，当然还有《包法利夫人》。在法(🗡)国(😦)拍(⬇)摄《包法利夫人》是不可能的(🦁)，况(📹)且我还是个葡萄牙导演。而(📸)且(⛪)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍭)。于(❔)是(🖇)我想，可以做点更有趣的事(😬)：(✂)可以问问作家阿古斯蒂娜(💖)·(🍽)贝萨-路易斯是否愿意基于(♊)《包(🗒)法(🏻)利夫人》写一部小说，一部我(🗯)随(📩)后就会改编的小说。她接受(⚡)了(🧡)。必须等她写完，等它出版。在(🐝)此(🔹)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍙)特(👱)洛(📙)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏦)，我(🔲)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😌)克(💏)·戈达尔：您说：我知道(🍫)这(😝)部(🥖)电影将会是什么，但我不知(🏇)道(🗽)是否能拍成。我说：我知道(🌟)电(😙)影会拍成，但我不知道会是(💺)怎(🏷)样(✴)的电影。我不仅知道某部电(🏫)影(🔬)会拍，而且我还承诺了要拍(🍆)，这(🥛)更糟糕。因为我总是害怕拍(💒)不(🍭)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤦)奥(🤲)利(🔙)维拉：这也是我的噩梦。

让(🚸)-吕(🌤)克·戈达尔：但您对我电(🚄)影(🕰)的批评是什么？就像美食(📛)评(🔺)论(🥪)家会说：“这里的肉煮过头(🏍)了(✏)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐚)尔(🐸)·德·奥利维拉：一部电(🐅)影(🈶)不(🏜)仅仅是我们所看到的图像(🐜)。图(🎗)像是符号，声音是其他符号(🍿)，词(🎀)语是另外的符号，它们又会(🔅)唤(☝)起其他符号，引用其他时代(💾)、(🐔)书(🌆)籍、电影。如果我们不了解(🚜)这(🥂)些符号及其所召唤的东西(🍌)，我(📠)们就无法理解电影。词语在(🗓)您(🚒)的(🏠)电影中强有力，它赋予了电(🤐)影(💬)力量。图像有另一种与词语(👉)无(👮)关的力量。这很美妙。但我距(🌿)离(👖)完(🈂)全理解您的电影还缺了点(🏝)什(🏅)么。电影是一种旨在拍摄仪(🎈)式(🔱)的仪式。您电影中的仪式，是(🕘)那(🕎)些在镜头间或镜头中穿梭(🎤)的(🍭)人(😷)。我们并不完全了解这种仪(🥥)式(🤙)的含义，我们遗失了它们的(👗)意(👟)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🤺)，面(✳)纱(🍁)的仪式。我们看到女演员在(😾)婚(🎂)礼当天，在教堂里自己掀起(👱)了(👀)面纱。如果我们不了解古代(📂)包(🍯)办(👌)婚姻的仪式——要求由丈(🖕)夫(🐌)掀起妻子的面纱，第一次展(🌖)示(🐇)她的脸，以此确认他的幸运(👇)或(🔄)不幸——我们就无法理解(⛅)她(🤐)这(🐜)一举动的放肆。因为我的主(🚛)角(🕠)知道自己很美，她可以放肆(💺)地(📄)掀起面纱：看我多美！如果(💒)我(🆔)们(🏛)不了解这个仪式，这场戏的(🍜)意(🙀)义就丢失了。我错过了您电(🖖)影(🅱)中许多仪式的含义。我真希(🕝)望(🏋)有(🐥)人能在我耳边悄悄向我解(🤷)释(🏋)。您在特殊效果上做了很多(🥪)工(🔼)作，不断用声音、词语、图(🙄)像(🐥)进行挑衅。这是您的形式，是(🈷)另(🌘)一(🍜)种形式，无所谓好坏。您做得(🥘)很(⛷)好。我更喜欢没有特殊效果(🐉)的(😷)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🥨)-吕(🍘)克(💟)·戈达尔：如果英语说得(🙃)不(🎞)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛳)很(🏠)多东西，但我们依旧能分辨(🛂)它(🔹)是(🏝)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔈)式(😓)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🎯)尔(🍿)·德·奥利维拉：是的，但(🐶)即(⏪)便这些符号实际上难以理(✍)解(🛴)，但(🌯)它们反倒更清晰、更可见(🃏)。我(💲)喜欢这部电影的地方，在于(⛑)符(🥡)号的清晰性与其深刻的模(🗻)糊(🕋)性(🥠)相并存。另一方面，这也是我(🧑)喜(💺)欢电影的原因：大量精彩(⏭)的(😳)符号沐浴在无需解释的光(🎪)芒(🍙)之(♏)中。正因如此，我才相信电影(🔟)。

让(✏)-吕克·戈达尔：那么，非常(🕊)感(🔂)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎫)福(🌹)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(😃)《解(🍠)放(🤢)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏳)罗(✍)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔟)心(🔴)人物，唯物主义哲学家、文(🤭)艺(🐡)批(🍩)评家与作家，百科全书派代(🏤)表(🍣)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🌺)命(⛏)论者雅克和他的主人》等。

2、(💚)夏(🏕)尔(🌪)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔬)，法(👆)国象征派诗歌先驱、现代(🐆)主(💡)义文学奠基人，兼具诗人、(😇)艺(♊)术评论家与散文诗之祖等(🌖)多(🌊)重(✊)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😭)19世(⏬)纪欧洲最具影响力的诗集(🕤)之(🍭)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👓)国(🚮)艺(🤾)术史学家、评论家与散文(🏛)家(🌺)。他率先关注电影作为 "第七(👴)艺(👖)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⛏)术(🐤)家(🐮)的评论极具前瞻性，深刻影(👗)响(😥)现代艺术批评的发展方向(👣)。

4、(😲)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔴)国(💖)小说家、艺术史学家、抵(💍)抗(🕓)运(😧)动战士，还担任过戴高乐时(🙍)期(☝)的文化部长（1958-1969），其作品与(⛅)行(🌊)动深度融合了存在主义哲(🖇)思(🧐)与(🕷)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😩)然(💦)有“上映、某部电影推出”的(😨)意(🐹)思，但其核心意义为“出去、(⛴)离(💽)开(🕛)”，所以戈达尔才会玩这样一(🍿)个(🎎)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🛢)中(🛷)既可指广义的“公众”，也可以(Ⓜ)指(🌛)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💟)・(🕘)德(🤢)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🥈)浪(🕐)漫主义画派的领袖与核心(📏)人(📯)物，代表作有《自由引导人民(🥝)》（(👈)La Liberté(🏕) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕣)的(🦄)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(💨)尔(⤵)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⛅)频(🤘)艺(🚛)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏃)侣(🚔)与合作者。她与戈达尔共同(💕)创(👒)立制作公司，并与其联合执(😫)导(👏)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏯)》（(🏧)1983）(🚰)等多部作品，深刻影响了戈(🌝)达(🍰)尔后期创作中私密对话与(🥦)家(🚻)庭影像的风格转向。她本人(🚄)亦(🌮)是(🧠)一位独立的创作者，其作品(🦓)以(🧦)哲学思辨探索两性关系、(🌕)语(📔)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🛥)什(👻)（(🌵)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🤢)，真(📭)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍡)志(🐅)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📦)表(📥)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🏝) “尼(🦊)日(🛵)尔电影之父”，其跨学科实践(🦕)深(⛱)刻影响了纪录片与视觉人(🍊)类(🔄)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥉)电(🎴)影(🌏)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(⏳)募(🎒)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🦗)德(🏻)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😣)演(🦅)员(🗳)、制片人、导演与跨界企(🕹)业(🏳)家，是法国电影黄金时代的(🛰)标(🐇)志性人物。

12、克劳德・夏布(🚅)洛(🏮)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⛅)导(⛽)演(😰)之一，与特吕弗、戈达尔、(♋)侯(🐌)麦和里维特并称 "新浪潮五(🛤)虎(🥄)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🛋)和(🎰)冷(🌿)峻的社会批判视角闻名。由(🤠)他(🎑)执导的《包法利夫人》由伊莎(👆)贝(🆚)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏍)上(📖)映(🚳)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚸)兰(🤭)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👹)影(👣)响力的浪漫主义小说家、(🚡)剧(🆑)作家与文学评论家。