文 / 让-吕克·戈达(🌎)尔(🆒) & 曼(📉)努(❌)埃尔·德·奥利维拉(🔓)

（(🥧)本(🚖)文(🌶)由(📀)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🧖)逐(♍)句(🏴)校(⏩)对与润色，并添加了一(✨)些(😜)必(🤥)要(🕗)的注释。由于并未找到(🥩)法(🍣)语(🚪)原(🌫)文(🥝)，本文翻译同时比照(🍎)了(🥃)西(😥)班(🥃)牙(🚉)语和葡萄牙语译文。）(🍃)

1993年(🌙)9月(🔎)，曼(👱)努埃尔·德·奥利维(🏎)拉(🙈)的(♒)《亚(📧)伯(📱)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(❗)让(🔟)-吕(🥅)克(🔬)·(🐶)戈达尔的《悲哀于我》（(🍜)Hé(🤓)las pour moi）(🍸)几(🔛)乎同时在巴黎的银幕(🧐)上(🤐)映(🌅)。借(🕙)此契机，戈达尔提议与(🐨)奥(💧)利(☝)维(🏉)拉(🏠)会面，旨在就这两部影(👆)片(💘)展(⏬)开(🚼)一场“科学性”（scientifique）的探(🚐)讨(🎆)。

让(🔕)-吕(🏝)克·戈达尔：没问题(🕴)，巨(🕤)大(🎱)的(👰)声(🚓)响是我对公众做出(🔐)的(📭)唯(🔑)一(😕)妥(💦)协。您知道儒勒·列纳(🔹)尔(🍜)（(🍳)Jules Renard）(😍)对“批评”的定义吗？“批(🔄)评(🛫)就(🍡)像(📸)溃(🍸)败军队里的士兵，他(👵)开(🖨)了(⛳)小(🍝)差(🐅)，投奔了敌营。谁是敌人(🖌)？(🧢)是(😷)公(♑)众。”

曼努埃尔·德·奥(✌)利(🎧)维(😉)拉(🛂)：那您呢，您知道伯格(🆚)曼(🍶)是(🥇)怎(🗼)么(👛)评价影评人的吗？“某(㊙)些(🛑)影(🥢)评(🆒)人在我看来就像是在(♈)试(🥛)图(😷)教(😞)我们如何奔跑的瘸子(🖇)。”

让(🐏)-吕(💶)克(🍁)·(✋)戈达尔：我请求让(💐)我(🥤)以(🐦)评(🔣)论(🦔)家的身份展开这次对(🍪)话(🆑)。与(🚥)其(🗾)扮演“作者”，我更愿意去(🛬)见(🏟)某(🖤)个(🚁)人(🌁)，谈论他的电影，或许(🍩)偶(✌)尔(⛲)也(🛺)让(㊙)那个人谈谈我的电影(🧕)。如(🎄)果(🎖)这(🍲)能从宣传角度对两部(🗿)影(🕡)片(🍃)有(💈)所助益，那我们就这么(🍼)做(🐰)吧(🉑)。电(💈)影(📦)是对现实的一种批判(🈂)，从(🐏)这(🎱)个(🦑)角度看，我是非常传统(📧)的(🔳)；(🚖)而(➰)且作为一名用法语拍(🐱)摄(🦓)的(🤭)电(🏺)影(💸)人，我始终带有对电(🥤)影(🥛)的(🚲)批(💐)判(🛁)态度。一直以来，法国的(🏷)伟(🥗)大(🐹)之(🗝)处之一在于拥有批判(🌺)性(👪)的(🎅)视(😈)点(👶)，即便这个国家对此(🎲)一(🌂)无(💩)所(⬆)知(🕥)。从狄德罗[1]开始，所有的(🏅)艺(📛)术(🍽)评(🌃)论家都是法国人，经过(📻)波(🔓)德(🍅)莱(📉)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🏸)尔(🌝)罗(🏦)[4]，也(🔣)就(🎑)是说，无论是不是作家(🙆)，他(🕜)们(📧)都(💦)是有“风格”（style）的人。糟(🤶)糕(❔)的(🌔)评(💲)论家没有风格。美国只(⛪)有(⏭)两(🐳)个(💈)影(🏐)评人：詹姆斯·阿(🐯)吉(⛳)（(⏬)James Agee）(😺)和(💁)（长久以来被忽视的(⏱)）(⏯)来(🍭)自(🏤)圣地亚哥的曼尼·法(✴)伯(✳)（(⛷)Manny Farber）(😆)。既(📿)然我们的电影同时(🥜)上(⛅)映(📭)，我(🚉)想(🔟)提出第一个问题：我(👙)们(🈚)要(🥒)如(🦋)何理解“上映”（sortir）一部(🧑)电(💣)影(🗳)[5]？(🍉)为什么要让电影“上映(😰)”？(🌤)我(🗳)们(🕙)在(💠)让它们“进入”这里或那(🌪)里(🎧)时(🏗)遇(🙈)到了很多困难，然后还(🎉)有(⛅)些(🚲)人(🎻)没做什么大事，但无论(📣)如(🚬)何(🕹)，他(😉)们(♐)还是做了必要的事(😧)来(🤷)把(🍜)它(🐳)们(🕕)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛥)·(👼)德(💟)·(❌)奥利维拉：在葡萄牙(🥑)语(🎸)里(🖱)我(🌊)们(🛥)不用同一个词，因此(🎚)也(🎐)就(🚤)没(😢)有(🆗)这种双关语。我们不说(⛲)“sortir un film”（(💸)让(🚂)电(🧒)影出去/上映）。不过，这(📐)是(🤾)个(💀)困(🦊)扰我的问题。我之所以(🛣)感(😕)到(🚛)困(🅾)扰(🕉)，是因为对我来说，必须(🥣)先(🐯)展(🈶)示(🎗)电影，然而，在针对电影(🌊)的(🗒)评(🧡)论(🐼)完成之前，电影并未完(🏸)成(🈷)。一(💖)个(🗿)好(🚜)的、聪明的、专注(🚼)的(💼)、(💴)敏(🐊)感(🌹)的评论家，是观众的代(🈷)表(💭)，他(🍙)去(🔳)寻找那部在我看来—(😉)—(🦗)即(🕷)便(🌗)我(🎏)已经拍完了——尚(➖)不(🕰)存(🍣)在(🍎)的(✈)电影，他要去完成它。观(🌛)影(✒)者(🎟)与(🏞)银幕之间的动态关系(🐫)实(🌻)际(🔇)上(😷)是至关重要的，它是电(🙇)影(👘)的(🧔)一(🛠)部(🥉)分。我说的是观影者（(🕠)espectador）(✴)，不(🔤)是(🤒)观众（público）[6]。观众，是某(👣)种(⏬)抽(💽)象(🔷)的东西，是非个人的。

让-吕克(😾)·(✌)戈(🛴)达尔：观众是现存的观影(💖)者(🛩)，是被商业化了的观影者，是(🧕)买(🤽)了票的观影者，他变成了观(🚾)众(〰)。然(🔜)而，他身上仍有一部分保留(🦆)着(🙅)观影者的特质，就像读者一(📌)样(♐)。如果我们谈论的是一部电(👼)影(🌉)，我们会说观影者是剧本，而(🖱)观(📘)众(🚜)则是观影者的实现（realización）(💣)，是(🏽)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍏)有(⛓)时会问自己：如果电影没(🧗)人(🙀)看(🛎)——我的许多电影都没人(👢)看(👝)，或者被误读，甚至连我自己(🙎)也(🌞)……我想我们是为了一两(🥋)个(🏬)人(🦎)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🈸)奥(🔔)利维拉：但这就足够了。

让(🥚)-吕(🐾)克·戈达尔：当然。但我还(😆)是(🎞)想回到“上映”（sortir）这个话题(😅)，这(🤫)不(🖕)仅仅是文字游戏。应该有一(🖇)些(♋)小词典，告诉我们每种语言(⏮)中(💮)电影的技术术语。例如，我们(💲)在(💈)影(🍊)院看到的电影拷贝，带有图(🏧)像(🛠)和声音的拷贝，在法语中被(🛠)称(🌇)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(⛴)·(🌷)德(😥)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎉)是(🏺)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚘)克(🧗)·戈达尔：英语里叫“声画(🕝)合(🍏)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🅿)本(🤲)拷(📥)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🏺)较(🔬)真，因为例如俄国人对纪录(🖥)片(🍔)和剧情片的区分就与我们(⏭)不(🔐)同(🕒)。他们把有演员的电影称为(👰)“扮(🆖)演的电影”，而纪录片——不(🍝)一(⏭)定没有演员——被称为“非(⏰)扮(🏮)演(🐖)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚰)词(💝)本身：对美国人来说，它没(🕤)什(🏋)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏸)就(🚷)是照片。他们甚至没有一个(🍁)词(👬)来(🕹)指代电视，他们突然变得非(🥁)常(🚕)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐞)果(🏟)我们对语言如此不加注意(🚉)，那(🚂)么(🐛)当人们说一部电影“上映/出(🥓)去(📝)”时，我们会产生一种错觉：(👁)是(🏟)某种东西真的出去了，还是(🌂)我(🖌)们(♊)把它弄出去了？

曼努埃尔(🙎)·(🍌)德·奥利维拉：我会用“出(🍗)来(📨)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤸)一(👷)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤨)萄(🎟)牙(🤬)语中这意味着“带她去床上(🦖)”。

让(😐)-吕克·戈达尔：如今，对于(🏹)好(🎵)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🗑)成(💜)了(🐉)一个“出口在这边”的指示，这(🛅)是(📬)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎶)埃(➰)尔·德·奥利维拉：我们(🔚)的(🏰)电(🎛)影也变成了电影节电影。电(📈)影(😵)节的作用是向多样化的公(🕓)众(🔐)展示电影的多样性。它是不(🕑)同(👀)电影人、国家、习俗的一(👌)种(🌘)对(🏗)照。仅此而已，但这也不算太(🌧)坏(🎱)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📬)描(♉)述的是一个过去的时代，而(🐶)我(👁)见(🎴)证了它的终结。我以为那是(🐮)开(🚗)始，其实那是终结。那是一个(📔)电(🕢)影节确实能帮助人们相遇(🏭)、(😨)讨(📽)论电影、讨论任何想讨论(🐢)之(🏗)事的时代。一切都变了，电影(⚽)也(🌪)变了。现在，电影人抱怨他们(🧝)的(🌞)孤独，但他们不再交谈，不再(🛷)讨(🚪)论(🕛)，这是他们的错。今天，电影节(🚝)越(🎰)来越多。无论是强者还是弱(😨)者(🍣)，每个人都在各自利用自己(📁)能(🐐)利(🦋)用的东西。但在我看来，总体(🎄)而(🍘)言，举办电影节是为了延续(🤦)一(🎬)种对媒体或电视而言很重(♊)要(🧒)的(🏊)“电影观念”，一种关于电影神(🏈)话(🙉)的观念，这种神话曼努埃尔(🔯)（(💒)指奥利维拉——编者注）(👇)经(🕤)历了一整个世纪，而我只经(👯)历(🍷)了(👅)后三分之二。也许您能感觉(🎲)到(🚲)20年代（那时没有电影节）(🆑)与(🏃)今天之间的差异？

曼努埃(🏣)尔(👆)·(🎦)德·奥利维拉：新现象是(🌚)电(🖇)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👒)构(🥤)，因为那早就存在，而是因为(🍚)有(📩)越(🙆)来越多的观众——比如在(🎹)里(💥)斯本——去资料馆看那些(💂)没(➡)进院线的电影。这很有趣，因(📨)为(🤳)你必须真的热爱电影才会(🛥)去(🧑)电(🧠)影俱乐部或资料馆看片…(🏸)…(💝)

让-吕克·戈达尔：关于相(😨)遇(🖥)与对话的故事……这就是(💭)我(🍲)想(🛅)对您说的：作为评论家，我(😏)不(⏳)指望别人对我说好话，我不(🙃)想(💲)人们对我说或写：“您的电(👺)影(🍾)太(🤧)残暴了，太棒了，太天才了，太(🧥)非(🍏)凡了！”那时我会问他们：“好(💮)吧(💻)，那到底哪里非凡？”他们回(🐠)答(❌)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😗)，只(🗳)是(🚅)重复：“它是非凡的！”然而如(🤴)果(💆)他们对我说这真的很丑，这(🍥)里(♏)有错误，那我就会想，或许对(✒)话(➖)是(🚩)可能的：你能告诉我有错(🍼)误(🐎)的都在哪里吗？这证明了(🌚)今(👂)天的评论家不再想交谈，而(🤚)电(⚪)影(🏤)人也不想被批评。而我，作为(💏)一(🤤)个评论家出身的人，我只需(📸)要(🔍)别人告诉我：这行不通。您(👌)是(🔲)否感觉到需要别人告诉您(🏇)这(🦕)不(🥝)好？这会困扰您吗？因为(😗)我(🎳)对您电影中行不通的地方(🗽)有(♎)些话要说，但我不想困扰您(🛶)。

曼(🧘)努(📃)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏹)我(🗼)拿自己与人相较，我会感到(✌)骄(🤡)傲；当别人来评价我，我会(🌑)感(🥈)到(🏊)谦卑。”这是您电影里的一句(📇)话(🚐)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔒)那(🍢)是圣人说的，或者是诚实的(🏷)人(👩)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚜)维(🗽)拉(🥠)：我是个悲观主义者。当有(🏎)人(🧓)告诉我我的电影里有什么(🐣)行(🛢)不通时，我会受影响。不过，我(👵)想(🕒)我(🎊)已经麻木很久了。但这取决(🐀)于(🍺)他们触碰哪里。如果我拳头(📗)上(🍛)有个伤口，但有人碰了碰我(😼)的(🌧)二(🎢)头肌，我就会没什么感觉。但(🐇)如(🈷)果那个人把手指戳进伤口(📋)里(🗃)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌃)达(⚪)尔：必须懂得区分什么是(🔷)好(🚆)的(🆗)，什么是坏的。这不仅仅是说(💚)出(🕶)我们的感受，而是对电影进(💠)行(🏟)技术性或科学性的批评。只(🍥)有(👿)新(🎂)浪潮这么做过。以前谁会说(🚯)：(🗜)这个移动镜头是好的，我们(🐻)觉(👖)得它好是因为这个，相对于(🈲)另(📺)一(🌃)个我们觉得坏的镜头而言(👺)？(🗼)或者：这段对白是好的，相(💰)比(🏷)之下那段对白是坏的。今天(🚡)，这(🛌)完全丢失了。“作者”的概念变(📄)得(🌘)如(🕰)此重要，以至于连副导演都(🌬)不(☕)敢对你说。唯一有时敢说的(🏺)人(🏐)，唯一我能与之维持一种奇(🌛)怪(♈)的(🔈)艺术关系的人，是制片人。因(⛽)为(🔬)制片人投了钱，或者至少他(🧖)拿(🌯)别人的钱去冒险，所以以这(📸)种(🤖)风(🙌)险的名义，他敢对我说：“让(📃)-吕(😳)克，这行不通。”然后我说：“噢(🐳)”，然(🐒)后我思考。至少，这提供了一(🤦)种(🦖)反思的可能性，让我能更好地(📆)站(🎅)稳脚跟。如果说今天的科学(🎇)家(🍍)如此强大，那是因为他们是(🤦)唯(🎞)一还在互相批评的人。一位(🈚)天(🌕)文(🌭)学家说：“我看到了月食，我(🍅)把(😢)它拍下来了。”另一位说：“给(🔚)我(⌚)看看。”他看了之后断言：“但(🤳)这(🐖)明(😾)明是月亮！你说什么月食？(🥝)”另(🎋)一位说：“啊，是啊……”；他(🚃)很(😦)恼火，但他会重新开始。在艺(🎣)术(💒)中，在艺术批评中，例如波德莱(💆)尔(🛰)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎚)过(👩)这样的对抗时刻。否则，就无(📢)法(🐬)前进。这是我唯一需要的：(🌼)批(🔽)评(🏢)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🛠)尔(🚍)·德·奥利维拉：我需要(😫)的(📌)更多是拍电影的手段。我永(🕙)远(💡)不(🎙)知道电影会变成什么样。我(🌡)有(🍍)分镜脚本（découpage），我有演员(⭕)，我(🔴)有布景，但我从未拥有电影(✒)。在(❌)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(📌)时(🏡)时刻刻地改变着那团“星云(🎒)”的(🥊)整体构造。具体的东西只有(🙍)在(🛁)我看样片（rushes）的那一刻才(📊)会(🏀)出(😦)现。我讨厌看样片，我总是感(😗)到(🎥)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐒)想(💔)我们都是这样。只有希区柯(⛳)克(🐬)在(🗑)看样片时是高兴的。所以，作(🌴)为(🤗)评论家，这就是我想对您的(😅)电(🐄)影说的话：起初我随着电(🎪)影(📚)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔁)注(📎)）行进，但在某一刻我跳脱(🎠)了(🤽)出来，开始思考别的事情。我(🍐)想(🐉)：啊，这里没那么好了，然后(🆑)，与(⚓)此(😉)同时，我在做梦，我想着引力(🛎)（(😅)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👸)，回(🏣)到了自我意识当中，而就在(👐)那(🌔)一(✏)刻，电影里有人说出了“引力(🤥)”这(😙)个词。于是我对自己说：最(📮)终(🤺)，这部电影是好的，我必须重(📶)看(🙍)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😥)拉(👪)：的确，这就是电影的主题(✍)：(🐲)引力与万有引力定律。

让-吕(🛰)克(🕔)·戈达尔：从更科学、更(💼)技(🐞)术(🌝)的角度来看，如果我是您电(💺)影(🚈)的副导演，我会对您说：“您(🤳)确(⛲)定吗，或者您能更好地向我(🖊)解(🏜)释(😫)一下，以便我能帮助您，为什(🈷)么(👱)您选择这位女演员来演年(🗞)轻(🚼)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(✡)的(🔠)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏸)两(🐊)者如此不同？这是故意的(🤦)吗(🦀)？”这便是我的批评：第二(✉)位(😐)女演员不如第一位，或者至(🌝)少(🚞)，当(🚚)第二位女演员出现时，电影(🧑)下(🔢)坠了，这就是引力。然后它又(🍖)升(🤳)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏕)利(🧖)维(🆔)拉：答案很简单：起初，我(🐫)是(✈)为第二位女演员莱奥诺·(🍽)西(⛰)尔韦拉写的这部电影。这个(🤕)女(🚾)人当时处于危机和抑郁状态(🗻)。我(🌗)的制片人保罗·布兰科（(🥝)Paulo Branco）(🔡)试图说服我不要选她。在我(🕎)改(🗃)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏼)贝(💜)萨(🔏)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍰)，有(📍)一句非常美的话，说艾玛的(😮)头(✖)发“像一滩黑墨水一样落在(🚫)她(👨)毛(🌴)衣的背上”。为了拍摄这句话(🤾)，我(🕝)要求改变莱奥诺·西尔韦(🛬)拉(🏼)的发色，她是金发。她对此感(🍜)到(🕋)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(🐎)，不(🆘)得不找另一位女演员来演(🥂)青(😨)少年的艾玛。这就是对您技(🈸)术(💪)性批评的技术性回答。我想(🚧)补(🍦)充(🎥)一点，电影总是伴随着“偶然(🏵)”和(🎧)运气。正是这些使我振奋：(🖲)所(🔰)有那些在实现过程中涌现(🎸)的(📞)小(🎁)事件。这是一种我不太理解(🛡)的(🛋)现象，它既可能导致最坏的(🚬)结(🆘)果，也可能导致最好的结果(⏮)。没(🍝)有一部电影是不靠运气的。它(🎹)是(㊙)一种创造，一部电影是一个(🧗)人(🚴)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐤)克(🛶)·戈达尔：创造可以被准(😝)备(🚡)吗(🐖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥕)拉(🛏)：可以准备，但不能修复（(👕)reparada）(👅)。就像生活。事物就在那里，等(🤒)着(🧙)我(🐖)们去拍摄。您想修复什么？(🖇)饥(🏼)饿、在非洲死去的孩子，是(🐩)的(🍶)，这很重要，值得修复，需要尽(🅿)可(💍)能广泛的公众。但一部电影不(🏯)是(🏹)，它是一团巨大的混乱，我因(🔘)此(🌡)在我自己面前感到渺小。话(➖)虽(🚻)如此，我接受您关于您“离开(♌)”我(🏳)的(😧)电影又“回来”的批评：必须(🛠)非(🎢)常敏感才能进出电影而不(🐑)迷(🛫)失。的确，这就是引力定律。

让(🦆)-吕(⏭)克(🐊)·戈达尔：我非常谦虚地(🧣)认(🛰)为，新浪潮的人是从博物馆(🍕)出(🎄)发做电影的。我们发现了电(🚘)影(⏸)资料馆。我们在那里出生。当然(🤲)，我(🐦)们小时候看过卓别林，但没(🙉)人(👍)会在四岁时说，看了《救火员(🈸)》后(🔠)我要拍电影。所以我脑子里(📘)总(🐊)有(🏇)一个参照系。因此我认为作(⬛)品(⏳)比人更重要。这并非对每个(😁)人(🌺)来说都那么显而易见。女人(🆎)的(🎪)作(✌)品是庇护男人。而男人，为了(🍴)处(🚳)于相对平等的地位，所能做(👊)的(🕌)一切就是制造作品：绘画(😻)、(🥩)文学或政治、战争、失业、(🍧)贸(💀)易。归根结底，我对“人”（这里(🥐)戈(👓)达尔专指作为创作者的人(🐟)—(🎻)—译者注）不怎么感兴趣(🔣)。我(🤰)对(🐠)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔱)这(💘)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎊)们(🏦)住在同一个城市，比邻而居(🎷)，我(🍑)想(🥛)我也不会比现在更多地见(⛩)到(🍊)您。当然，见面时我们会更好(🎂)地(📡)谈论电影，但也仅此而已。如(🥞)今(🗂)让我震惊的是，媒体对“个性”这(😄)一(🌚)概念的开发远甚于对“人”的(🍸)开(🧡)发。人在作品中，作品在人中(🤩)。有(🤼)些人不创作作品，而是创作(🈸)生(🏑)活(🗞)，尤其是女人，这本身就是一(🔴)件(😓)作品。男人被迫创作作品，因(❤)为(🍫)他们通常什么都不做。我常(🏄)像(➡)布(🚝)努埃尔那样说，电影对我来(🔸)说(🤺)是最重要的。但如果把一个(🚂)孩(🎩)子的生命和一部电影的上(🧔)映(🚋)放在一起权衡，我不会犹豫一(🌛)秒(👀)钟：孩子优先于电影。

曼努(➿)埃(📻)尔·德·奥利维拉：自然(📲)如(😉)此。从这个角度看，我也断言(📍)艺(💩)术(🕶)没那么重要。

让-吕克·戈达(😫)尔(🙄)：但既然如此，如果不那么(🍽)重(💴)要，那就不必做了。女人们更(⭕)合(🏒)乎(🚌)逻辑，她们在生活中做这事(🤖)。我(🚞)不确定能否如此轻易地说(💦)艺(⛷)术不重要。尤其是今天，当艺(🥛)术(🏬)稀缺而许多孩子死去时。这是(🧕)否(🕳)意味着我们让艺术活得太(➗)久(🐂)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍉)·(💀)德·奥利维拉：艺术不是(🔄)艺(🔻)术(❇)家。艺术家，艺术家的位置，是(😛)人(🦊)类的虚荣。那种表达世界观(🍚)的(⛸)方式，说“这个，这个，这个，这个(⛺)行(🤲)不(📂)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤔)世(🐋)俗的。艺术比艺术家更崇高(👣)、(🔹)更有趣。一部电影总是比电(📓)影(🚘)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🚥)所(⌚)说。导演或艺术家走出来展(🚜)示(😳)自己的那种方式，仅仅表明(🔈)了(🌊)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(⚫)：(🗜)这(🌋)也是孩子的态度：“看，妈妈(💌)，我(🐁)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🕖)·(🏆)奥利维拉：是的，当然，但这(🐏)幅(🌓)画(🥐)通常也很漂亮。艺术与艺术(💨)家(🏈)之间的这种差异，也是历史(✏)与(📗)艺术之间的差异。历史展示(🕑)了(⬅)民族、文明、情感、趣味的(🌘)演(🛡)变。艺术展示了这些演变中(🌳)的(🌎)实体。我们都有责任，尽管作(🕯)为(😒)导演我什么也做不了。作为(📢)导(💟)演(🦑)我只能做一件事，就是拍电(🚔)影(🈲)。仅此而已。然而，艺术家在创(📚)作(🐍)的那一刻总是对的。那是他(🤘)们(🌟)的(🐍)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👤)克(⛔)·戈达尔：啊，我不这么认(🏨)为(🕚)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚨)德(🕡)·奥利维拉：是的，在那之前(🎦)（(🔫)是这样）。但之后，一切都会(🧀)进(🤳)入脑海中，然后再出来。例如(🛺)，面(👯)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎬)一(🥠)样(🤥)面对电影，准备好吸收一切(🏪)。

让(🍰)-吕克·戈达尔：我不确定(💮)这(🏴)是个好比喻。当然，电影有其(🕍)奇(💺)观(🌳)性和诗意的一面，这是电影(🚳)的(💱)深层使命。但这一使命只有(🔺)在(🕳)最初进行了实验、验证和(🧐)劳(🎑)动——我们可以称之为电影(😗)的(🐇)纪录片层面——之后才能(🥋)实(🖨)现。伟大的艺术家身上都有(👗)这(😕)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(✈)娜(🏽)-玛(🧜)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💍)特(🦗)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📍)蒂(🌚)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍆)的(💈)人(🔰)身上都有，我有时也有。以爱(👄)森(🖲)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🎫)更(💍)抽象、更风格家或更风格(🥒)化(📍)的人了。然而，如果今天我们要(🧦)展(👅)示十月革命的镜头，我们不(🍅)会(🐺)在当时的新闻片里找，新闻(🥍)片(📱)使用的是爱森斯坦关于十(😸)月(⏳)革(🏋)命的影像，那完全是被调度(🌯)（(〽)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⛹)拉(😺)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🖼)相(⏯)关(🕺)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍙)付(🕠)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🦊)架(😉)，强迫他们每天去捕鱼（即(🤮)使(🥀)他们不想去）。总之，他和他们(🏤)组(🚝)成了一个电影摄制组，并变(🤥)成(🤭)了一位了不起的人类学家(🦉)。因(🐍)此，这里存在着整全的纪录(🍭)片(🕞)层(🚱)面。在今天，这种方式——即(👿)使(🧥)不能完美了解电影史，也至(🏟)少(👵)对其有所感觉的方式——(🚩)对(🕍)许(🐶)多人来说已经遗失了。必须(🦀)拥(🎛)有这种对电影史的感觉，有(🛸)点(🦅)像乔伊斯，他对文学史有着(🦂)深(😭)刻的感觉，他知道当他写下一(🆔)个(🛑)句子时，其中有些词是在拉(🎶)丁(🥄)语时代发明的，有些是在中(💋)世(⛴)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👙)词(🚉)的(🦑)时刻，通常背负着所有的精(🏼)神(🔹)重担和他所感知到的所有(😉)过(🌻)去，正处于文学的现代，处于(🥣)其(🚺)成(🏠)熟期。在电影中，很快，在世界(💾)所(🦋)接受的美国影响下，部分纪(🥨)录(📀)片式的工作被抛弃了。我们(🧗)立(🙄)刻走向了奇观，而这只不过是(📠)最(🤩)终的使命，是电影的弥撒。在(👾)今(⌛)天的电影中，人们举行弥撒(❗)，却(👚)不进行祈祷。伟大的艺术家(🉑)，诚(🤝)实(🌋)的艺术家，首先进行他们的(⛺)祈(🍙)祷，然后才是弥撒，面对或多(✂)或(🚸)少忠实的公众。美国人规范(✳)了(🌦)弥(🙄)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤠)要(🐂)的是募捐（quête）：一场成(🍼)功(🤫)的弥撒就是教堂里座无虚(💜)席(🎠)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🖍)埃(😼)尔·德·奥利维拉：募捐(🌋)（(👖)quête）是我下一部电影的主(♎)题(🅾)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😅)捐(🔋)（(🚇)quête），我只调查（enquête），我专(❓)注(👼)于做一名预审法官。我审理(💊)投(🐐)诉。批评应该通过祈祷来表(😗)达(📐)，而(🗜)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🏳)们(🖍)无话可说。或者只能说：“美(👐)丽(🌪)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💋)一(🛳)种练习，就像运动员的训练、(🚏)钢(🐭)琴家的音阶练习一样。当人(👄)们(⛑)进行批评时，应当批评那些(🌔)音(🎽)阶以及这些音阶所能带来(🤜)的(📬)效(🥎)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👈)拉(🗑)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎉)。重(🚪)要的是行动的欲望。您想拍(🚄)电(🕠)影(💇)，我想拍电影，就像此刻我想(📔)撒(🈸)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐨)影(🏸)的方式就像某些英国人独(💨)自(💺)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏧)着(🏳)枪守夜。但每天早上他们都(🅿)会(🛩)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🅱)得(😾)这很好。必须反思这一点，关(🐐)于(🕐)欲(🚖)望。它就在人心里，就像一个(🎼)画(🐶)家画着没人看的画，但他不(🦗)会(🐸)停下。欲望就像独自绽放于(📙)原(📷)始(🙌)森林中心的绝美花朵，它凝(🍢)聚(🔈)着对果实的向往，为了自己(👼)，也(🎣)依靠自己。如果遇到一道注(😀)视(🤗)着它、并发现它的美丽的目(🙊)光(👷)，它便会绽放光采，她的美丽(🐳)会(👸)变得引人注目、脱颖而出(✝)。但(🕝)这样的目光往往来得太迟(🎱)，人(🖌)们(⏺)为了抢占土地，已经烧毁并(🧡)铲(🛣)平了森林。在您和我之间，有(🗼)许(🍘)多差异，这是幸事。语言、国(🏖)家(🥄)、(🚋)文化的差异。您选择了一种(🍢)略(📜)带挑衅性的电影，它破坏了(😧)叙(🈶)事的传统秩序。您从混沌中(🃏)出(🐉)发寻找，为了将无序变为有序(🚟)。我(💩)也试图将无序变为有序，虽(🚫)然(🈚)徒劳，我承认，但我仍在寻找(📦)。我(👜)想这就是我们的电影的区(🗃)别(🏚)：(📖)我的电影较为接近一般意(📣)义(🕵)上的电影，而您的电影是某(❕)种(🧘)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎞)尔(🌻)：(🤮)我会说我们做的是同一件(😇)事(🈴)，但您抵达了，而我尚未真正(💠)成(➡)功过。所有人自然地遵循着(🛷)科(🔺)学的图景，从混沌出发以建立(😍)某(🙄)种秩序。这“某种秩序”或多或(👸)少(🧖)有些不确定，人们也或多或(👎)少(💒)能抵达一点。有些时候我们(🌃)做(👕)不(🔁)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🧡)我(🏮)》中，有一块时间被提取了出(🍃)来(Ⓜ)，在另一部电影里将会是另(🌊)一(🥄)块(🍩)。从一块碎片、一张照片出(🕋)发(🍙)，我为自己创造一个世界。看(💹)到(🐃)您电影的一些片段，我想到(♌)了(🥞)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🗂)是(🛒)我喜欢的。用简单的词，如内(🏣)部(♎)（interior）和外部（exterior）——尽管(✔)区(🚴)分它们没有太大意义，我会(🙍)说(🎊)皮(🥎)亚拉在他的《梵高》中停留在(👾)外(🏨)部，但他只谈论内部。在这个(👟)意(🚪)义上，他更接近维斯康蒂的(🏁)传(🕞)统(🍅)。而您恰恰相反。您停留在内(🙇)部(🕯)。但在电影中我们无法展示(💌)内(😯)部，只能感受它，但它依然是(🙇)不(🔙)可见的，否则它就不再是内部(🌪)了(🍨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎽)：(🕡)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔟)·(🐣)戈达尔：当然。小时候人们(🍻)说(🎯)：(🛫)鸡是由内部和外部组成的(🐲)。掀(🕙)开外部，看到内部；如果掀(😿)开(🌥)内部，就看到了灵魂。我会说(🍌)您(🙁)从(💅)背面拍摄内部，尽管您总是(🚡)从(👐)正面拍摄人物。考虑到这种(😔)严(🛂)谨而有强度的方式，您电影(🏑)中(🍇)让我一度感到困扰的，是一种(👂)幸(👞)好还算人性化的不完美，这(➿)种(🍲)不完美使得您有必要去拍(🚅)其(🙅)他电影。让我困扰的是没有(➰)侧(🏄)面(😥)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚀)机(🕗)太近了。摄影机并不是生来(📹)就(🏍)是要与放映机保持一致的(🕡)。放(💎)映(⬜)机会进行传输。就像放射科(🍃)医(📿)生拍X光片：他不满足于从(🏍)正(🥟)面拍，他也从侧面、背面、(🍾)对(🥁)角线拍。然而在开始时，在放映(♉)的(⛴)那一刻，所有图像都将是平(🙎)面(👉)的。当然，我们会说这是一个(💻)图(😱)像，但我们是和图像打交道(👞)的(🚧)人(💝)。这并不意味着摄影机必须(📃)一(🐔)直移动。

这就是导致您电影(🌔)中(🤒)某些时刻出现“空洞”的原因(🐵)，也(🏵)就(🦓)是那些观众——糟糕的观(🕛)众(🕖)，如今的观众——称之为“冗(📔)长(🌒)”的东西。我不是说我抱怨电(🛵)影(✝)长，甚至如果一开始我看到有(🕕)好(😱)东西，我会很高兴电影很长(😬)。我(🌋)可以安心地打个盹，我确信(🕶)我(🐍)会找到它们。这就是我所说(🛢)的(🏼)对(📻)一部电影进行科学性的讨(📉)论(🥛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌧)：(🔐)我和您一样，把摄影机放在(🛑)我(🏩)认(🌴)为它必须在的精确位置。就(🌿)是(👼)这样。为什么那里比这里好(🧓)？(✝)我不知道为什么。

让-吕克·(🥗)戈(🐘)达尔：如果我们能稍微解释(🐡)一(🛋)下为什么就好了。

曼努埃尔(⤴)·(🌄)德·奥利维拉：力量来自(👲)固(🐇)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🍆)女(🌕)贞(🥒)德的审判》教会了我这一点(🏜)。我(🕔)们也可以称之为客观性。

让(😡)-吕(⛏)克·戈达尔：我有种感觉(🤒)，电(🍁)影(✡)人，无论是好是坏，都有一个(💟)想(🚹)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔐)寻(📍)找有足够钱的人来实现这(🍁)种(😥)需求。他们的工作方式就像一(🥜)个(🌑)人说：今晚我想吃肉酱意(💆)面(🍹)。于是他看看口袋里有多少(🎾)钱(🚄)，或者让妻子或朋友做肉酱(💒)意(👦)面(♏)。老实说，我一直是反着来的(🤱)。制(📒)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍛)档(🈵)期，也许是时候和他拍部电(🚅)影(👏)了(✌)。”既然我们不富裕，我们接受(🎳)，也(🕦)许我们能马上拿到钱。然后(🔊)，签(⬜)了合同。再然后，必须拍这部(🐧)电(✔)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌎)利(💷)维拉：我做的完全相反。我(🎷)表(👸)现得好像合同早已签好一(➕)样(⛅)。我写故事，预测一切，然后在(🏷)最(🕢)后(🌚)一刻，救星来了，那就是制片(👼)人(💹)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🐙)的(👏)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(♑)师(🌜)一(💺)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤶)有(🧦)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📩)法(🤜)利夫人》是不可能的，况且我(📅)还(🛐)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎀)尔(🏬)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍿)，可(💗)以做点更有趣的事：可以(🚳)问(😵)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💅)-路(🤧)易(🕴)斯是否愿意基于《包法利夫(🛥)人(🈺)》写一部小说，一部我随后就(🆚)会(❌)改编的小说。她接受了。必须(🌄)等(🗯)她(⏪)写完，等它出版。在此期间，借(🔤)作(🍈)家卡米洛·卡斯特洛·布(🛡)兰(🔞)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💿)《绝(😃)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐇)尔(🈁)：您说：我知道这部电影(😅)将(🐲)会是什么，但我不知道是否(🈳)能(🔓)拍成。我说：我知道电影会(🕸)拍(🌦)成(🛹)，但我不知道会是怎样的电(🌛)影(😓)。我不仅知道某部电影会拍(💠)，而(🧛)且我还承诺了要拍，这更糟(😶)糕(📝)。因(😡)为我总是害怕拍不了下一(🦊)部(🥍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💪)：(👢)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🀄)戈(💖)达尔：但您对我电影的批评(🚶)是(🔭)什么？就像美食评论家会(🐒)说(👒)：“这里的肉煮过头了，这里(🛠)的(🎖)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🥢)·(💁)奥(🍘)利维拉：一部电影不仅仅(🎲)是(👋)我们所看到的图像。图像是(🦗)符(📫)号，声音是其他符号，词语是(📛)另(😿)外(🐂)的符号，它们又会唤起其他(🙂)符(🧣)号，引用其他时代、书籍、(🐯)电(🤼)影。如果我们不了解这些符(🔕)号(✂)及其所召唤的东西，我们就无(🚲)法(🔽)理解电影。词语在您的电影(⬅)中(🤕)强有力，它赋予了电影力量(🍥)。图(🗄)像有另一种与词语无关的(🕤)力(🥫)量(🐆)。这很美妙。但我距离完全理(💝)解(🌁)您的电影还缺了点什么。电(😫)影(🌾)是一种旨在拍摄仪式的仪(📀)式(🕔)。您(💫)电影中的仪式，是那些在镜(🏞)头(⛲)间或镜头中穿梭的人。我们(🎖)并(🏊)不完全了解这种仪式的含(🧑)义(⛹)，我们遗失了它们的意义。例如(🔢)，在(🍖)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥔)式(🦇)。我们看到女演员在婚礼当(🔧)天(🔁)，在教堂里自己掀起了面纱(🌴)。如(💸)果(😯)我们不了解古代包办婚姻(❤)的(🚍)仪式——要求由丈夫掀起(🈳)妻(🕓)子的面纱，第一次展示她的(🌲)脸(🗝)，以(🈳)此确认他的幸运或不幸—(🍲)—(🛷)我们就无法理解她这一举(💀)动(🦌)的放肆。因为我的主角知道(🛂)自(⬜)己很美，她可以放肆地掀起面(💱)纱(🕥)：看我多美！如果我们不了(😥)解(🍈)这个仪式，这场戏的意义就(📕)丢(😘)失了。我错过了您电影中许(🗾)多(😨)仪(🍉)式的含义。我真希望有人能(〽)在(🕴)我耳边悄悄向我解释。您在(🏠)特(🌰)殊效果上做了很多工作，不(🗄)断(📭)用(🗝)声音、词语、图像进行挑(🥞)衅(💞)。这是您的形式，是另一种形(⬜)式(🥄)，无所谓好坏。您做得很好。我(🅱)更(🎇)喜欢没有特殊效果的电影。我(🚙)更(💲)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(➖)达(📽)尔：如果英语说得不好却(🙅)去(🎳)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎞)西(🙈)，但(🏅)我们依旧能分辨它是好是(🌳)坏(💳)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐪)涩(🗿)的东西构成。

曼努埃尔·德(🙍)·(😹)奥(🕒)利维拉：是的，但即便这些(😌)符(🚬)号实际上难以理解，但它们(🥖)反(🛀)倒更清晰、更可见。我喜欢(〰)这(🤑)部电影的地方，在于符号的清(🎽)晰(🏻)性与其深刻的模糊性相并(😘)存(🌓)。另一方面，这也是我喜欢电(🎍)影(🍥)的原因：大量精彩的符号(♟)沐(🍐)浴(❤)在无需解释的光芒之中。正(🍢)因(🆒)如此，我才相信电影。

让-吕克(📵)·(🛤)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍂)次(👆)会(🔵)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌜)rard Lefort）(😗)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(👁)9月(🙏)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤷)，18世(🔸)纪法国启蒙运动核心人物，唯(🎫)物(💗)主义哲学家、文艺批评家(👒)与(🎒)作家，百科全书派代表，代表(🚰)作(🤨)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🔧)雅(🏄)克(🍪)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥏)埃(🤗)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(👭)征(🏀)派诗歌先驱、现代主义文(💹)学(🛺)奠(👙)基人，兼具诗人、艺术评论(🐇)家(🚊)与散文诗之祖等多重身份(🍏)。他(😙)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📌)洲(🕞)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🎙)利(➰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🕒)学(🕧)家、评论家与散文家。他率(🤟)先(🙍)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐴)潜(🕓)力(🏒)，对塞尚等现代艺术家的评(🏍)论(🚜)极具前瞻性，深刻影响现代(🧠)艺(👿)术批评的发展方向。

4、安德(😯)烈(🏦)・(🚁)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚈)、(🐢)艺术史学家、抵抗运动战(👭)士(📅)，还担任过戴高乐时期的文(🕹)化(🚋)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🍰)融(💳)合了存在主义哲思与历史(💛)使(🏥)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🛳)映(🖨)、某部电影推出”的意思，但(😨)其(🚀)核(🛃)心意义为“出去、离开”，所以(🈶)戈(🛢)达尔才会玩这样一个文字(📼)游(🧒)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏌)指(📷)广(✏)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛲)应(🤳)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎹)洛(🛅)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⏳)义(😶)画派的领袖与核心人物，代表(🏮)作(❌)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👔)波(📇)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤫)"。

8、(🔆)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📃)ville，1945- ）(🍥)，瑞(🍸)士电影导演、视频艺术家(📌)，戈(😝)达尔晚年的生活伴侣与合(🎆)作(👄)者。她与戈达尔共同创立制(🔻)作(🧓)公(🐱)司，并与其联合执导了《第二(📖)号(💤)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🧓)部(👑)作品，深刻影响了戈达尔后(⬛)期(💊)创作中私密对话与家庭影像(⏬)的(🚆)风格转向。她本人亦是一位(🕵)独(💆)立的创作者，其作品以哲学(🥈)思(😞)辨探索两性关系、语言与(🎽)日(💙)常(🥫)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🉐)，法(🦒)国导演、人类学家，真实电(🕎)影(🌷)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🗑)电(🚫)影(🤗)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🕵)日(🗿)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏊)影(🧞)之父”，其跨学科实践深刻影(🥪)响(🏺)了纪录片与视觉人类学发展(🕡)。

10、(🚇)奥利维拉下一部电影为《盒(🕳)子(🛎)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🗼)处(🛀)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💯)约(🔳)（(🛐)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👖)片(😖)人、导演与跨界企业家，是(⛴)法(💅)国电影黄金时代的标志性(📛)人(♓)物(🚥)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔎)电(🤦)影新浪潮的先驱导演之一(🏹)，与(🚫)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🍩)里(😚)维(🎲)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚗)产(😔)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🤙)社(✍)会批判视角闻名。由他执导(📺)的(🐱)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😍)于(🔯)佩(🗃)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎏)米(🆒)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏳)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏐)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🈵)的(㊙)浪(💩)漫主义小说家、剧作家与(🚒)文(🙇)学评论家。