文 / 让(🥕)-吕(🔯)克(🤞)·(🏥)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🤐)·(📍)奥(🐪)利(🛷)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🕗)经(🥇)过(🕳)了(🚸)人(⏱)工的逐句校对与润(🤾)色(🐧)，并(💯)添(🖋)加(🧔)了一些必要的注释。由(🧖)于(🦂)并(😴)未(🈺)找到法语原文，本文翻(⛅)译(🚪)同(🕔)时(🤽)比照了西班牙语和葡(💬)萄(💌)牙(🗓)语(🏪)译(🐢)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌖)德(🐳)·(⬛)奥(🎌)利维拉的《亚伯拉罕山(🚒)谷(⚾)》（(🎿)Vale Abraã(💜)o）与让-吕克·戈达尔(🆑)的(💰)《悲(🍨)哀(👑)于(🔫)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(❤)巴(🤓)黎(🎡)的(🕡)银幕上映。借此契机，戈(📛)达(🐩)尔(🈂)提(🌆)议与奥利维拉会面，旨(📫)在(🎇)就(🛬)这(🎫)两(🛄)部影片展开一场“科(🏼)学(🐄)性(🦁)”（(🔄)scientifique）(📉)的探讨。

让-吕克·戈达(🍷)尔(📅)：(🙊)没(🚸)问题，巨大的声响是我(📛)对(🔈)公(🌺)众(📮)做(🎆)出的唯一妥协。您知(🌛)道(🐡)儒(👝)勒(🕝)·(🎰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🕵)定(🤷)义(🤐)吗(🍴)？“批评就像溃败军队(👟)里(🐫)的(🎓)士(🚆)兵，他开了小差，投奔了(📻)敌(🐅)营(😥)。谁(🎰)是(🆚)敌人？是公众。”

曼努埃(🚚)尔(💨)·(😠)德(🎨)·奥利维拉：那您呢(🚅)，您(🍦)知(🔟)道(🏔)伯格曼是怎么评价影(🎒)评(🅰)人(🦇)的(🏃)吗(🍜)？“某些影评人在我(🏌)看(🈺)来(👇)就(🎐)像(🍻)是在试图教我们如何(🙆)奔(👨)跑(💸)的(🤢)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🧒)：(🚫)我(🔍)请(🐫)求(📀)让我以评论家的身(🌸)份(😿)展(💻)开(🍫)这(📝)次对话。与其扮演“作者(🎊)”，我(📬)更(🛷)愿(➕)意去见某个人，谈论他(👜)的(🛋)电(👷)影(📒)，或许偶尔也让那个人(🔟)谈(😽)谈(🛌)我(👤)的(🚹)电影。如果这能从宣传(📊)角(🏍)度(🤽)对(🐁)两部影片有所助益，那(🥉)我(🎗)们(🕞)就(⏫)这么做吧。电影是对现(🥍)实(🍁)的(😈)一(🦉)种(🙋)批判，从这个角度看(🔛)，我(😅)是(🤯)非(🖲)常(🗓)传统的；而且作为一(📚)名(👼)用(💨)法(🌾)语拍摄的电影人，我始(🦖)终(🛣)带(♍)有(🍌)对(🏾)电影的批判态度。一(🛰)直(🦅)以(📲)来(👬)，法(❣)国的伟大之处之一在(👅)于(🤬)拥(🤕)有(👠)批判性的视点，即便这(📵)个(🌴)国(🤳)家(🤚)对此一无所知。从狄德(🧑)罗(🔞)[1]开(👳)始(🧒)，所(🐧)有的艺术评论家都是(📪)法(😼)国(🚷)人(🦀)，经过波德莱尔[2]、埃利(☔)·(😀)福(🈷)尔(🦁)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐱)论(😰)是(👓)不(🚃)是(🌊)作家，他们都是有“风(🍦)格(😹)”（(🍷)style）(🧖)的(✌)人。糟糕的评论家没有(🤒)风(🈵)格(🐵)。美(🎄)国只有两个影评人：(🌻)詹(📼)姆(🔣)斯(👚)·(⬜)阿吉（James Agee）和（长久(🧢)以(🎗)来(😓)被(🚿)忽(🍨)视的）来自圣地亚哥(✨)的(💊)曼(🍰)尼(🏕)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👪)的(🐤)电(🔵)影(🐔)同时上映，我想提出第(🚠)一(🐋)个(🍀)问(🦐)题(🦉)：我们要如何理解“上(🏍)映(🥩)”（(🏈)sortir）(㊗)一部电影[5]？为什么要(🤷)让(🏍)电(🍓)影(📣)“上映”？我们在让它们(🐸)“进(🦔)入(😀)”这(🥇)里(🎦)或那里时遇到了很(😕)多(🐒)困(👢)难(💲)，然(🌪)后还有些人没做什么(📓)大(🚹)事(🕖)，但(📸)无论如何，他们还是做(💃)了(🏑)必(🔳)要(🌦)的(🍉)事来把它们“推出去(🈷)”（(🕥)sortir）(🥇)。

曼(🐛)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉(🕕)：(🏞)在(🦕)葡(🔅)萄牙语里我们不用同(🔹)一(👇)个(🐀)词(🙊)，因此也就没有这种双(🍋)关(😭)语(🌉)。我(🕴)们(😋)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🈹)映(🍎)）(😐)。不(🔞)过，这是个困扰我的问(😤)题(🥜)。我(🎑)之(❤)所以感到困扰，是因为(🚛)对(🎹)我(👱)来(🖋)说(🚟)，必须先展示电影，然(🎦)而(🌠)，在(🔹)针(🚼)对(📐)电影的评论完成之前(🍛)，电(🔑)影(🐞)并(😀)未完成。一个好的、聪(🍺)明(🌸)的(🎒)、(💫)专(📂)注的、敏感的评论(🛣)家(🎙)，是(🎻)观(💕)众(❌)的代表，他去寻找那部(📕)在(🛸)我(👼)看(🎲)来——即便我已经拍(🥞)完(🐴)了(♌)—(⏹)—尚不存在的电影，他(😒)要(🥐)去(🙇)完(🎫)成(❗)它。观影者与银幕之间(🌾)的(👫)动(🏇)态(🔃)关系实际上是至关重(⤴)要(🎛)的(🌲)，它(💾)是电影的一部分。我说(💑)的(🧤)是(⛪)观(🐪)影(👈)者（espectador），不是观众（(😜)pú(📳)blico）(👆)[6]。观(🌹)众(😧)，是某种抽象的东西，是非个(🔻)人(🍄)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕐)是(🎐)现(📝)存的观影者，是被商业化了(😔)的(⛴)观影者，是买了票的观影者(🐏)，他(🆖)变成了观众。然而，他身上仍(🛒)有(⏭)一部分保留着观影者的特(🐢)质(🔡)，就(🌃)像读者一样。如果我们谈论(🤢)的(🗑)是一部电影，我们会说观影(🦖)者(🥚)是剧本，而观众则是观影者(💪)的(🎓)实(🤬)现（realización），是他的场面调度(🦐)（(🚹)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🦒)如(🛷)果电影没人看——我的许(🎡)多(🙉)电(🌠)影都没人看，或者被误读，甚(🚺)至(🆕)连我自己也……我想我们(😈)是(👜)为了一两个人拍电影的。

曼(🌟)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉：但(🔑)这(🛴)就(🧒)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👱)当(🍅)然。但我还是想回到“上映”（(⛹)sortir）(🎷)这个话题，这不仅仅是文字(🚼)游(🚏)戏(🍝)。应该有一些小词典，告诉我(💫)们(💉)每种语言中电影的技术术(✍)语(♉)。例如，我们在影院看到的电(🐱)影(😊)拷(💻)贝，带有图像和声音的拷贝(⛺)，在(📩)法语中被称为“标准拷贝”（(😄)copie standard）(🔽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(🏤)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😹)同(💨)步(📻)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📗)语(🎖)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💢)大(🔆)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(☔)持(🎪)要(🌟)在词汇上较真，因为例如俄(😭)国(🏀)人对纪录片和剧情片的区(🐽)分(🍲)就与我们不同。他们把有演(🖋)员(👔)的(🎌)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐀)录(😒)片——不一定没有演员—(📡)—(🍜)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏾)“图(🐬)像”（image）这个词本身：对美(🦊)国(🧕)人(💫)来说，它没什么大不了的含(🍨)义(🍐)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔨)至(🛳)没有一个词来指代电视，他(👻)们(💔)突(🍴)然变得非常商业化，他们说(🙁)“network”（(🌴)网络）。如果我们对语言如(🦃)此(🗣)不加注意，那么当人们说一(📴)部(🖊)电(🖥)影“上映/出去”时，我们会产生(🎐)一(🌳)种错觉：是某种东西真的(💠)出(👚)去了，还是我们把它弄出去(🎒)了(🎀)？

曼努埃尔·德·奥利维(😇)拉(🚚)：(👋)我会用“出来/出生”（sair）这个(➿)词(🔤)，就像说“和一个女人出去”（(✈)sair com uma mulher）(🍡)那样，在葡萄牙语中这意味(🌽)着(📍)“带(🚮)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💾)：(📔)如今，对于好电影来说，“上映(🔴)”（(♟)sortie）已经变成了一个“出口在(🎟)这(🌲)边(😹)”的指示，这是一种摆脱它们(😷)的(😡)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(🕤)拉：我们的电影也变成了(📫)电(📎)影节电影。电影节的作用是(🥦)向(🔗)多(🥁)样化的公众展示电影的多(🙄)样(🧓)性。它是不同电影人、国家(🔄)、(🐈)习俗的一种对照。仅此而已(👘)，但(📠)这(🍋)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🧣)尔(👵)：我想您描述的是一个过(🐕)去(🍗)的时代，而我见证了它的终(📘)结(♍)。我(🎳)以为那是开始，其实那是终(💬)结(👔)。那是一个电影节确实能帮(📎)助(👔)人们相遇、讨论电影、讨(🤓)论(🖊)任何想讨论之事的时代。一(🥂)切(😾)都(🧟)变了，电影也变了。现在，电影(💷)人(👩)抱怨他们的孤独，但他们不(🕹)再(🐤)交谈，不再讨论，这是他们的(🤘)错(🌾)。今(👺)天，电影节越来越多。无论是(🌨)强(🍂)者还是弱者，每个人都在各(🐋)自(🖍)利用自己能利用的东西。但(🧠)在(🏈)我(📻)看来，总体而言，举办电影节(🐴)是(☔)为了延续一种对媒体或电(🏢)视(🐽)而言很重要的“电影观念”，一(📈)种(🌅)关于电影神话的观念，这种(🙂)神(Ⓜ)话(🤗)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌇)—(🎤)编者注）经历了一整个世(🍘)纪(🏆)，而我只经历了后三分之二(🔰)。也(🚴)许(⬆)您能感觉到20年代（那时没(🐯)有(🎙)电影节）与今天之间的差(✝)异(🚈)？

曼努埃尔·德·奥利维(✂)拉(🚾)：(🖍)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏢)，不(🥥)是作为机构，因为那早就存(⛎)在(🌭)，而是因为有越来越多的观(🥊)众(🕉)——比如在里斯本——去(🎐)资(🖨)料(🦐)馆看那些没进院线的电影(🕕)。这(🤬)很有趣，因为你必须真的热(🧟)爱(👭)电影才会去电影俱乐部或(👡)资(🔞)料(🚙)馆看片……

让-吕克·戈达(📨)尔(😷)：关于相遇与对话的故事(🙍)…(🔓)…这就是我想对您说的：(📈)作(🐛)为(👇)评论家，我不指望别人对我(📅)说(🗳)好话，我不想人们对我说或(🔑)写(😡)：“您的电影太残暴了，太棒(🦋)了(🛏)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥐)会(🐜)问(😦)他们：“好吧，那到底哪里非(🚭)凡(🐰)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤑)至(📹)没有词汇，只是重复：“它是(🐺)非(💃)凡(📢)的！”然而如果他们对我说这(🔳)真(🛏)的很丑，这里有错误，那我就(🔵)会(🐚)想，或许对话是可能的：你(🤸)能(🗝)告(🗣)诉我有错误的都在哪里吗(📽)？(🕯)这证明了今天的评论家不(🚜)再(🍡)想交谈，而电影人也不想被(🦎)批(🚨)评。而我，作为一个评论家出(🤜)身(🚪)的(🥜)人，我只需要别人告诉我：(🖱)这(🏿)行不通。您是否感觉到需要(🚇)别(♎)人告诉您这不好？这会困(😞)扰(🚝)您(💽)吗？因为我对您电影中行(🎗)不(♐)通的地方有些话要说，但我(🎑)不(🐛)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🕡)奥(🌥)利(🎰)维拉：“当我拿自己与人相(📔)较(🆎)，我会感到骄傲；当别人来(💵)评(😦)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌐)电(🎊)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔏)克(⏸)·(😥)戈达尔：那是圣人说的，或(🥚)者(🛤)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🎩)·(⛪)德·奥利维拉：我是个悲(🧤)观(🔓)主(📑)义者。当有人告诉我我的电(🤰)影(🥪)里有什么行不通时，我会受(🥚)影(📻)响。不过，我想我已经麻木很(😡)久(➗)了(💧)。但这取决于他们触碰哪里(📉)。如(🔪)果我拳头上有个伤口，但有(😭)人(👊)碰了碰我的二头肌，我就会(Ⓜ)没(🕛)什么感觉。但如果那个人把(🏙)手(🛺)指(🚦)戳进伤口里，那我就会尖叫(⛵)。

让(🔔)-吕克·戈达尔：必须懂得(✏)区(⏩)分什么是好的，什么是坏的(💌)。这(😬)不(💰)仅仅是说出我们的感受，而(📘)是(🎖)对电影进行技术性或科学(🍨)性(😛)的批评。只有新浪潮这么做(🔦)过(👄)。以(📂)前谁会说：这个移动镜头(🍋)是(⚫)好的，我们觉得它好是因为(💿)这(🏺)个，相对于另一个我们觉得(🐓)坏(🍑)的镜头而言？或者：这段(🤹)对(🕔)白(🚾)是好的，相比之下那段对白(📞)是(🅱)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐭)者(🚲)”的概念变得如此重要，以至(🐋)于(🦐)连(🛏)副导演都不敢对你说。唯一(📔)有(🌍)时敢说的人，唯一我能与之(🚽)维(💐)持一种奇怪的艺术关系的(🛅)人(🐞)，是(🐵)制片人。因为制片人投了钱(🥏)，或(👛)者至少他拿别人的钱去冒(🌼)险(😈)，所以以这种风险的名义，他(🆖)敢(🛬)对我说：“让-吕克，这行不通(🌙)。”然(📇)后(👁)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌫)，这(🆒)提供了一种反思的可能性(✒)，让(⚓)我能更好地站稳脚跟。如果(🔞)说(😳)今(🍺)天的科学家如此强大，那是(🍓)因(💛)为他们是唯一还在互相批(🎧)评(⛄)的人。一位天文学家说：“我(🛁)看(🍱)到(🍈)了月食，我把它拍下来了。”另(👤)一(👫)位说：“给我看看。”他看了之(🌍)后(🚹)断言：“但这明明是月亮！你(⬅)说(🐏)什么月食？”另一位说：“啊(🐑)，是(🥏)啊(🎅)……”；他很恼火，但他会重(🔁)新(🚴)开始。在艺术中，在艺术批评(🤫)中(📯)，例如波德莱尔和德拉克洛(📬)瓦(🍇)[7]之(📔)间，必定有过这样的对抗时(🎭)刻(🕜)。否则，就无法前进。这是我唯(🔚)一(🚛)需要的：批评。但我甚至得(🚲)不(🏬)到(🏭)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💙)拉(🏨)：我需要的更多是拍电影(🔲)的(🔱)手段。我永远不知道电影会(🤮)变(🙄)成什么样。我有分镜脚本（(🥕)dé(🐩)coupage）(👷)，我有演员，我有布景，但我从(👾)未(🐓)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕵)工(😕)作”（realización）在时时刻刻地改(🥝)变(🌓)着(📵)那团“星云”的整体构造。具体(📮)的(💥)东西只有在我看样片（rushes）(🤹)的(💰)那一刻才会出现。我讨厌看(⬛)样(📀)片(🔐)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛅)戈(🚹)达尔：我想我们都是这样(🧔)。只(🚳)有希区柯克在看样片时是(🛃)高(⭐)兴的。所以，作为评论家，这就(👦)是(🏒)我(📘)想对您的电影说的话：起(🉐)初(🎹)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛅)山(⛄)谷》——译者注）行进，但在(😲)某(😞)一(😖)刻我跳脱了出来，开始思考(💸)别(🐎)的事情。我想：啊，这里没那(🚜)么(⤵)好了，然后，与此同时，我在做(🌲)梦(🕓)，我(🌑)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏊)。后(🎣)来我醒了，回到了自我意识(🚗)当(🔄)中，而就在那一刻，电影里有(➡)人(🕊)说出了“引力”这个词。于是我(🎃)对(💋)自(⏸)己说：最终，这部电影是好(📏)的(🎼)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤐)·(🗳)德·奥利维拉：的确，这就(🌑)是(🐱)电(🛫)影的主题：引力与万有引(💨)力(🚅)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚴)更(💕)科学、更技术的角度来看(💝)，如(🗨)果(🎓)我是您电影的副导演，我会(🌱)对(🐣)您说：“您确定吗，或者您能(🦗)更(😈)好地向我解释一下，以便我(❕)能(🐺)帮助您，为什么您选择这位(🤬)女(🚔)演(🚣)员来演年轻时的艾玛（Cé(🧔)cile Sanz de Alba）(🐼)，而成年后的艾玛却选择了(🕵)另(🌬)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🆖)？(🔣)这(🕢)是故意的吗？”这便是我的(🧕)批(🍪)评：第二位女演员不如第(📢)一(🎁)位，或者至少，当第二位女演(🍼)员(📹)出(🛣)现时，电影下坠了，这就是引(💼)力(♓)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎾)尔(😩)·德·奥利维拉：答案很(㊙)简(🚥)单：起初，我是为第二位女(💥)演(🔥)员(🗓)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌡)部(🦏)电影。这个女人当时处于危(📈)机(💒)和抑郁状态。我的制片人保(⏬)罗(🎨)·(⏺)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚣)要(👤)选她。在我改编的那本书，阿(📴)古(🎪)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤺)伯(🔁)拉(🍿)罕山谷》中，有一句非常美的(😽)话(🚅)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤮)水(🏹)一样落在她毛衣的背上”。为(📳)了(😺)拍摄这句话，我要求改变莱(🎪)奥(🏧)诺(🚘)·西尔韦拉的发色，她是金(⚓)发(🗡)。她对此感到很受伤。那场戏(💃)拍(🏆)得很糟。于是，不得不找另一(😯)位(🐠)女(🖱)演员来演青少年的艾玛。这(🕖)就(💔)是对您技术性批评的技术(🗒)性(☕)回答。我想补充一点，电影总(🏘)是(🏑)伴(🙋)随着“偶然”和运气。正是这些(🍨)使(📡)我振奋：所有那些在实现(🔲)过(📅)程中涌现的小事件。这是一(🍚)种(💶)我不太理解的现象，它既可(🐌)能(👿)导(😆)致最坏的结果，也可能导致(🌋)最(🎳)好的结果。没有一部电影是(🍄)不(🔌)靠运气的。它是一种创造，一(㊗)部(🛢)电(🌬)影是一个人的构想，很难进(🐜)入(👤)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐈)造(🖇)可以被准备吗？

曼努埃尔(♒)·(👱)德(👈)·奥利维拉：可以准备，但(🖲)不(💛)能修复（reparada）。就像生活。事物(📆)就(🥍)在那里，等着我们去拍摄。您(📜)想(✝)修复什么？饥饿、在非洲(🛴)死(🐼)去(🌬)的孩子，是的，这很重要，值得(😢)修(🚹)复，需要尽可能广泛的公众(🗼)。但(🛒)一部电影不是，它是一团巨(⛑)大(🕹)的(🚁)混乱，我因此在我自己面前(🏻)感(🚹)到渺小。话虽如此，我接受您(🛍)关(🌁)于您“离开”我的电影又“回来(📢)”的(😛)批(⛎)评：必须非常敏感才能进(🤺)出(🎲)电影而不迷失。的确，这就是(⏹)引(🍸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👴)我(🌸)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🌋)是(😆)从博物馆出发做电影的。我(🐼)们(🌮)发现了电影资料馆。我们在(📰)那(🍃)里出生。当然，我们小时候看(🐂)过(💩)卓(🍙)别林，但没人会在四岁时说(🕷)，看(😫)了《救火员》后我要拍电影。所(🌕)以(📮)我脑子里总有一个参照系(💥)。因(♋)此(🔆)我认为作品比人更重要。这(🎻)并(🐧)非对每个人来说都那么显(💂)而(🦒)易见。女人的作品是庇护男(🏫)人(🔊)。而男人，为了处于相对平等的(🔫)地(🛺)位，所能做的一切就是制造(🎮)作(🥄)品：绘画、文学或政治、(🛡)战(💛)争、失业、贸易。归根结底(😪)，我(🕌)对(🥚)“人”（这里戈达尔专指作为(🔖)创(🗨)作者的人——译者注）不(👤)怎(🗒)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚌)德(🔡)·(🤢)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚩)兴(⛷)趣。如果我们住在同一个城(🌻)市(🚼)，比邻而居，我想我也不会比(🎫)现(🗑)在更多地见到您。当然，见面时(⛔)我(👡)们会更好地谈论电影，但也(🛋)仅(👎)此而已。如今让我震惊的是(🤗)，媒(😻)体对“个性”这一概念的开发(👍)远(🚞)甚(🍪)于对“人”的开发。人在作品中(🔒)，作(🌉)品在人中。有些人不创作作(🔼)品(👣)，而是创作生活，尤其是女人(🐜)，这(🎆)本(🤾)身就是一件作品。男人被迫(📴)创(🔷)作作品，因为他们通常什么(🐃)都(💬)不做。我常像布努埃尔那样(🐇)说(💚)，电影对我来说是最重要的。但(🤒)如(🔏)果把一个孩子的生命和一(📷)部(🛸)电影的上映放在一起权衡(🏊)，我(🔫)不会犹豫一秒钟：孩子优(😗)先(🏀)于(🎺)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚰)维(👢)拉：自然如此。从这个角度(🏸)看(😦)，我也断言艺术没那么重要(👪)。

让(🖨)-吕(🕣)克·戈达尔：但既然如此(🍺)，如(🛶)果不那么重要，那就不必做(🏳)了(🚑)。女人们更合乎逻辑，她们在(⛪)生(🚊)活中做这事。我不确定能否如(🕊)此(⛓)轻易地说艺术不重要。尤其(💭)是(☝)今天，当艺术稀缺而许多孩(🐛)子(🙀)死去时。这是否意味着我们(😛)让(🎛)艺(⏯)术活得太久，而牺牲了孩子(🙊)？(🔂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍴)：(🌋)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🦊)术(📎)家(👩)的位置，是人类的虚荣。那种(📍)表(🎦)达世界观的方式，说“这个，这(😩)个(🖱)，这个，这个行不通”，是一种虚(💷)荣(🚳)的发作。它是世俗的。艺术比艺(👕)术(💝)家更崇高、更有趣。一部电(🍓)影(💀)总是比电影人更聪明，正如(😲)斯(😛)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😣)术(🚣)家(🕒)走出来展示自己的那种方(🎦)式(♿)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(➖)克(🐭)·戈达尔：这也是孩子的(🔚)态(🐕)度(💇)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👕)努(😤)埃尔·德·奥利维拉：是(🏒)的(🗽)，当然，但这幅画通常也很漂(🎞)亮(⛹)。艺术与艺术家之间的这种差(👮)异(🌴)，也是历史与艺术之间的差(〰)异(⏫)。历史展示了民族、文明、(👉)情(🖌)感、趣味的演变。艺术展示(🧕)了(🌭)这(🏵)些演变中的实体。我们都有(🆖)责(👔)任，尽管作为导演我什么也(🛬)做(⚫)不了。作为导演我只能做一(💤)件(🍓)事(➕)，就是拍电影。仅此而已。然而(⛏)，艺(🍳)术家在创作的那一刻总是(🌋)对(🌐)的。那是他们的虚构，是他们(🥉)的(😂)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🌏)，我(❓)不这么认为，一切都在外面(🚓)。

曼(⏰)努埃尔·德·奥利维拉：(🍰)是(👜)的，在那之前（是这样）。但(🧦)之(📀)后(🔺)，一切都会进入脑海中，然后(🤹)再(🧒)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(♎)像(👸)一块海绵一样面对电影，准(🧠)备(😥)好(🛣)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(💮)：(🔮)我不确定这是个好比喻。当(⛴)然(🌝)，电影有其奇观性和诗意的(🌞)一(🚢)面，这是电影的深层使命。但这(💛)一(🎑)使命只有在最初进行了实(👕)验(🕡)、验证和劳动——我们可(🤹)以(👋)称之为电影的纪录片层面(🧘)—(👃)—(👃)之后才能实现。伟大的艺术(🐤)家(🦁)身上都有这一点，您、皮亚(😤)拉(🔳)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(✂)尔(🚙)（(🐗)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📷)蒂(💅)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤗)些(🧖)非常不同的人身上都有，我(👫)有(🐐)时也有。以爱森斯坦为例，没有(🌙)比(👥)爱森斯坦更抽象、更风格(👩)家(🍤)或更风格化的人了。然而，如(⛹)果(🛅)今天我们要展示十月革命(🏊)的(🐁)镜(👟)头，我们不会在当时的新闻(🛸)片(🔓)里找，新闻片使用的是爱森(🦕)斯(🌏)坦关于十月革命的影像，那(🕤)完(🏵)全(🐊)是被调度（mise en scène）出来的影(🍰)像(😏)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥎)的(📡)纳努克》的相关叙述时，我们(⏰)得(🙋)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚇)人(🧦)，和他们吵架，强迫他们每天(📖)去(🚞)捕鱼（即使他们不想去）(👆)。总(🕢)之，他和他们组成了一个电(💭)影(😧)摄(🍍)制组，并变成了一位了不起(📼)的(🗂)人类学家。因此，这里存在着(🌗)整(🏚)全的纪录片层面。在今天，这(🎿)种(🚧)方(📥)式——即使不能完美了解(🤝)电(🛤)影史，也至少对其有所感觉(🦒)的(🎛)方式——对许多人来说已(⚪)经(⏺)遗失了。必须拥有这种对电影(💧)史(🤶)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐘)文(🏤)学史有着深刻的感觉，他知(🔶)道(🛀)当他写下一个句子时，其中(🌰)有(👢)些(🤘)词是在拉丁语时代发明的(♎)，有(🐹)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚊)，在(💵)写下这个词的时刻，通常背(🚅)负(🤲)着(🈁)所有的精神重担和他所感(🍫)知(🐦)到的所有过去，正处于文学(🛹)的(😧)现代，处于其成熟期。在电影(🏎)中(📐)，很快，在世界所接受的美国影(💽)响(🏜)下，部分纪录片式的工作被(🕉)抛(🎪)弃了。我们立刻走向了奇观(🔂)，而(🚓)这只不过是最终的使命，是(🚙)电(⏺)影(🍕)的弥撒。在今天的电影中，人(⤴)们(🏿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚳)大(🕶)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔑)先(🐷)进(🌏)行他们的祈祷，然后才是弥(💏)撒(💝)，面对或多或少忠实的公众(🏛)。美(🏇)国人规范了弥撒。对他们来(🖌)说(🍅)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🌎)te）(🔣)：一场成功的弥撒就是教(❇)堂(🤩)里座无虚席、募捐数额可(📋)观(📬)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚴)利(🦑)维(🙉)拉：募捐（quête）是我下一(🤑)部(🥜)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😱)尔(🗺)：我不募捐（quête），我只调(⬛)查(🎐)（(🖐)enquête），我专注于做一名预审(🧙)法(♐)官。我审理投诉。批评应该通(🥤)过(🕹)祈祷来表达，而不是通过弥(🌿)撒(😲)。关于弥撒，人们无话可说。或者(😢)只(🔓)能说：“美丽的演出，宏伟壮(☕)观(😎)。”祈祷也是一种练习，就像运(💄)动(💡)员的训练、钢琴家的音阶(🙉)练(🌘)习(🚧)一样。当人们进行批评时，应(🌭)当(🆔)批评那些音阶以及这些音(🏧)阶(🈵)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚛)·(❎)德(🤙)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎏)我(🙍)不感兴趣。重要的是行动的(✋)欲(🍽)望。您想拍电影，我想拍电影(🧙)，就(🎼)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(😒)说(💂)：“我拍电影的方式就像某(🔎)些(😶)英国人独自去森林打猎。他(🥍)们(👮)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🤧)天(🗺)早(⛩)上他们都会刮胡子，纯粹为(📵)了(🛬)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐅)思(🛂)这一点，关于欲望。它就在人(🎩)心(🕳)里(📈)，就像一个画家画着没人看(🙏)的(👀)画，但他不会停下。欲望就像(🛄)独(⛱)自绽放于原始森林中心的(🤳)绝(🦍)美花朵，它凝聚着对果实的向(🗼)往(👨)，为了自己，也依靠自己。如果(💭)遇(🌾)到一道注视着它、并发现(🤕)它(🥚)的美丽的目光，它便会绽放(🌍)光(🕴)采(🥟)，她的美丽会变得引人注目(🕐)、(⚽)脱颖而出。但这样的目光往(✅)往(🛳)来得太迟，人们为了抢占土(🙍)地(🐱)，已(🛍)经烧毁并铲平了森林。在您(⛰)和(🏰)我之间，有许多差异，这是幸(🧜)事(📡)。语言、国家、文化的差异(🐻)。您(🆔)选择了一种略带挑衅性的电(📏)影(⛽)，它破坏了叙事的传统秩序(🙀)。您(🆎)从混沌中出发寻找，为了将(🛅)无(👠)序变为有序。我也试图将无(👱)序(🌂)变(⏪)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🧕)我(🚯)仍在寻找。我想这就是我们(😱)的(🌌)电影的区别：我的电影较(💍)为(🃏)接(📛)近一般意义上的电影，而您(🎭)的(🍅)电影是某种特殊的电影。

让(🚰)-吕(👸)克·戈达尔：我会说我们(🏇)做(🐰)的是同一件事，但您抵达了，而(👠)我(🕖)尚未真正成功过。所有人自(🧠)然(📱)地遵循着科学的图景，从混(🐝)沌(🚙)出发以建立某种秩序。这“某(🗺)种(🈵)秩(🏄)序”或多或少有些不确定，人(🐻)们(🥝)也或多或少能抵达一点。有(💙)些(🤲)时候我们做不到，我们抵达(🐦)不(🎟)了(🏂)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👓)被(✏)提取了出来，在另一部电影(🏨)里(🏳)将会是另一块。从一块碎片(⛺)、(🚁)一张照片出发，我为自己创造(🈚)一(🦍)个世界。看到您电影的一些(👅)片(⛹)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🦄)》中(✉)的时刻，那也是我喜欢的。用(👛)简(🌋)单(🚅)的词，如内部（interior）和外部（(🛎)exterior）(🌴)——尽管区分它们没有太(❣)大(🐱)意义，我会说皮亚拉在他的(🏁)《梵(🙁)高(💎)》中停留在外部，但他只谈论(🤫)内(🅾)部。在这个意义上，他更接近(🍬)维(🍍)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📋)反(🌫)。您停留在内部。但在电影中我(🤭)们(🕚)无法展示内部，只能感受它(💮)，但(✡)它依然是不可见的，否则它(🕟)就(⛏)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏡)德(🤯)·(💆)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤾)灵(🥞)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😗)。小(🌮)时候人们说：鸡是由内部(😘)和(🚿)外(😊)部组成的。掀开外部，看到内(🔙)部(😲)；如果掀开内部，就看到了(🍯)灵(🌡)魂。我会说您从背面拍摄内(👣)部(🗜)，尽管您总是从正面拍摄人物(☕)。考(💧)虑到这种严谨而有强度的(🔽)方(😧)式，您电影中让我一度感到(🔯)困(🖼)扰的，是一种幸好还算人性(♐)化(⛹)的(🚑)不完美，这种不完美使得您(👜)有(💨)必要去拍其他电影。让我困(⛪)扰(🔟)的是没有侧面拍摄的镜头(⛄)，摄(⏺)影(👋)机离放映机太近了。摄影机(✴)并(🏁)不是生来就是要与放映机(😫)保(♏)持一致的。放映机会进行传(♍)输(🍾)。就像放射科医生拍X光片：他(👩)不(🙉)满足于从正面拍，他也从侧(🎄)面(🔔)、背面、对角线拍。然而在(🎛)开(🆗)始时，在放映的那一刻，所有(🙋)图(🚷)像(🥓)都将是平面的。当然，我们会(🎷)说(⚪)这是一个图像，但我们是和(🍻)图(🏗)像打交道的人。这并不意味(🎌)着(⏳)摄(🍣)影机必须一直移动。

这就是(🐟)导(♋)致您电影中某些时刻出现(⏺)“空(📑)洞”的原因，也就是那些观众(🍖)—(⏺)—糟糕的观众，如今的观众—(🌔)—(📃)称之为“冗长”的东西。我不是(📐)说(🥎)我抱怨电影长，甚至如果一(🚩)开(😔)始我看到有好东西，我会很(🍉)高(🛶)兴(⛺)电影很长。我可以安心地打(🌃)个(🔚)盹，我确信我会找到它们。这(🏇)就(🤫)是我所说的对一部电影进(🃏)行(🎸)科(🗞)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📎)·(🎴)奥利维拉：我和您一样，把(🆓)摄(🌕)影机放在我认为它必须在(⬅)的(💭)精确位置。就是这样。为什么那(🦖)里(💃)比这里好？我不知道为什(🏌)么(🐞)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😙)们(🎁)能稍微解释一下为什么就(🎓)好(🔺)了(🤣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏮)：(🚋)力量来自固定性（fixidez）。是布(💁)列(🏈)松通过《圣女贞德的审判》教(📭)会(🍪)了(🤙)我这一点。我们也可以称之(😈)为(🎁)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🍟)我(🔪)有种感觉，电影人，无论是好(🦃)是(🌛)坏，都有一个想法，一种需求，然(🚧)后(💗)，好吧，他们寻找有足够钱的(⬜)人(🎋)来实现这种需求。他们的工(📧)作(✂)方式就像一个人说：今晚(🧛)我(⏱)想(🔓)吃肉酱意面。于是他看看口(🍂)袋(🔅)里有多少钱，或者让妻子或(🎻)朋(❎)友做肉酱意面。老实说，我一(🔺)直(🚉)是(👌)反着来的。制片人对我说：(🙂)“德(🕡)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎖)和(🌞)他拍部电影了。”既然我们不(🛶)富(💲)裕，我们接受，也许我们能马上(🖊)拿(🧚)到钱。然后，签了合同。再然后(🥣)，必(📸)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🙉)埃(♌)尔·德·奥利维拉：我做(🥌)的(⏳)完(🗼)全相反。我表现得好像合同(😗)早(💅)已签好一样。我写故事，预测(🛋)一(🥍)切，然后在最后一刻，救星来(🤖)了(😕)，那(🌕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🆑)》诞(🤤)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍾)辑(🕡)期间。剪辑师一直跟我谈论(♋)福(⛲)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🗨)法(🎋)国拍摄《包法利夫人》是不可(🧚)能(😃)的，况且我还是个葡萄牙导(🐜)演(🍀)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😿)版(🆔)本(🐆)。于是我想，可以做点更有趣(🕘)的(🌏)事：可以问问作家阿古斯(🗯)蒂(👆)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛅)基(🎪)于(🛅)《包法利夫人》写一部小说，一(😧)部(📙)我随后就会改编的小说。她(💝)接(🍢)受了。必须等她写完，等它出(✖)版(💅)。在此期间，借作家卡米洛·卡(📢)斯(📬)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🦆)之(👋)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(❎)。

让(🚻)-吕克·戈达尔：您说：我(👙)知(🛋)道(🐯)这部电影将会是什么，但我(🐁)不(🥅)知道是否能拍成。我说：我(✴)知(😈)道电影会拍成，但我不知道(🚱)会(🚃)是(🚏)怎样的电影。我不仅知道某(😼)部(🕔)电影会拍，而且我还承诺了(🗜)要(🌯)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐡)怕(🌅)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🦋)·(🥘)奥利维拉：这也是我的噩(🚨)梦(👆)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🌴)我(📤)电影的批评是什么？就像(🐄)美(🏅)食(🚹)评论家会说：“这里的肉煮(🖤)过(📜)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏸)努(😻)埃尔·德·奥利维拉：一(♑)部(😜)电(🌉)影不仅仅是我们所看到的(💸)图(⏺)像。图像是符号，声音是其他(🏕)符(🍄)号，词语是另外的符号，它们(🙋)又(🚋)会唤起其他符号，引用其他时(🍚)代(⛷)、书籍、电影。如果我们不(👦)了(💟)解这些符号及其所召唤的(🔍)东(🐥)西，我们就无法理解电影。词(😑)语(🏁)在(🚢)您的电影中强有力，它赋予(🥘)了(🌗)电影力量。图像有另一种与(🚍)词(🤜)语无关的力量。这很美妙。但(📼)我(🎌)距(💀)离完全理解您的电影还缺(💐)了(⚪)点什么。电影是一种旨在拍(🥀)摄(💥)仪式的仪式。您电影中的仪(🍜)式(♓)，是那些在镜头间或镜头中穿(🔲)梭(😚)的人。我们并不完全了解这(✈)种(🍝)仪式的含义，我们遗失了它(🕋)们(➿)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🆙)谷(😘)》中(🌽)，面纱的仪式。我们看到女演(👘)员(😰)在婚礼当天，在教堂里自己(💕)掀(🐧)起了面纱。如果我们不了解(😸)古(😰)代(🚷)包办婚姻的仪式——要求(🗯)由(🖌)丈夫掀起妻子的面纱，第一(♈)次(😏)展示她的脸，以此确认他的(🚇)幸(🍈)运或不幸——我们就无法理(😓)解(🍲)她这一举动的放肆。因为我(👢)的(🚩)主角知道自己很美，她可以(🧣)放(🗒)肆地掀起面纱：看我多美(🥌)！如(👖)果(💔)我们不了解这个仪式，这场(🍴)戏(😟)的意义就丢失了。我错过了(😣)您(🙌)电影中许多仪式的含义。我(🆓)真(🦆)希(🤑)望有人能在我耳边悄悄向(🤩)我(🕳)解释。您在特殊效果上做了(🌂)很(🍽)多工作，不断用声音、词语(🔍)、(🤛)图像进行挑衅。这是您的形式(🚼)，是(🍚)另一种形式，无所谓好坏。您(⌛)做(🐝)得很好。我更喜欢没有特殊(👒)效(🏈)果的电影。我更喜欢《德国九(😣)零(🥤)》。

让(🚔)-吕克·戈达尔：如果英语(🏇)说(🗾)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏁)失(🎰)去很多东西，但我们依旧能(🏦)分(🗼)辨(🔉)它是好是坏。《德国九零》由许(🥃)多(👿)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⛸)努(👴)埃尔·德·奥利维拉：是(🔠)的(🏗)，但即便这些符号实际上难以(🌓)理(👑)解，但它们反倒更清晰、更(❓)可(📥)见。我喜欢这部电影的地方(🗾)，在(🤵)于符号的清晰性与其深刻(📬)的(🥑)模(🏊)糊性相并存。另一方面，这也(🛍)是(🔯)我喜欢电影的原因：大量(🕊)精(🖐)彩的符号沐浴在无需解释(🧓)的(😻)光(🥨)芒之中。正因如此，我才相信(🈳)电(🤑)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌃)，非(😒)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎦)·(🗣)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏺)于(👐)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤰)狄(🍃)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍗)动(💐)核心人物，唯物主义哲学家(🍯)、(🍘)文(➰)艺批评家与作家，百科全书(😆)派(😮)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐲)》、(🏃)《宿命论者雅克和他的主人(🦀)》等(👅)。

2、(💴)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤾)（(🐔)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(♏)现(😺)代主义文学奠基人，兼具诗(🥋)人(🍨)、艺术评论家与散文诗之祖(🥨)等(✝)多重身份。他的代表作《恶之(🥫)花(🚎)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥃)诗(⬅)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔍)lie Faure，1873-1937）(📔)，法(🕳)国艺术史学家、评论家与(🚾)散(🍟)文家。他率先关注电影作为(🤾) "第(😯)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💟)代(🧢)艺(♟)术家的评论极具前瞻性，深(😔)刻(🏆)影响现代艺术批评的发展(👰)方(🏛)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🦉) Malraux，1901-1976）(🖨)，法国小说家、艺术史学家、(🆗)抵(🎼)抗运动战士，还担任过戴高(🗡)乐(👱)时期的文化部长（1958-1969），其作(⏸)品(🍼)与行动深度融合了存在主(🚯)义(📻)哲(🧖)思与历史使命感。

5、法语单(🎿)词(👇)sortir虽然有“上映、某部电影推(🖖)出(🔢)”的意思，但其核心意义为“出(🐋)去(❤)、(🐼)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌾)样(🚰)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(➡)牙(💻)语中既可指广义的“公众”，也(🚪)可(🗒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦅)仁(🍺)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍀)法(🐤)国浪漫主义画派的领袖与(💴)核(🔯)心人物，代表作有《自由引导(🔠)人(👡)民(👡)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎆)画(🌩)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😌)埃(🥪)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🦕)、(🕷)视(✋)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐕)活(🔻)伴侣与合作者。她与戈达尔(⬜)共(😾)同创立制作公司，并与其联(🕑)合(⤵)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🕘)门(🚞)》（1983）等多部作品，深刻影响(💜)了(🍥)戈达尔后期创作中私密对(🕑)话(❤)与家庭影像的风格转向。她(💙)本(😟)人(🐔)亦是一位独立的创作者，其(🍣)作(🔫)品以哲学思辨探索两性关(💣)系(🐏)、语言与日常的诗意。

9、让(🤷)・(👑)鲁(🏆)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕜)学(🈚)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💺)民(🥎)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😹)者(🧐)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🧣)为(🌝) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👕)实(🖇)践深刻影响了纪录片与视(🎨)觉(🍉)人类学发展。

10、奥利维拉下(🎹)一(🍑)部(🌻)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🖨)乞(👥)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛋)尔(🌤)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚡)宝(🥗)级(🌸)演员、制片人、导演与跨(🏠)界(🦂)企业家，是法国电影黄金时(😽)代(👇)的标志性人物。

12、克劳德・(🦑)夏(🔅)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⤴)驱(🏠)导演之一，与特吕弗、戈达(🚧)尔(🐾)、侯麦和里维特并称 "新浪(🍤)潮(⏫)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😙)悚(⏩)片(🧐)和冷峻的社会批判视角闻(🐣)名(🐌)。由他执导的《包法利夫人》由(🌐)伊(😈)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👦)，于(🈶)1991年(🏩)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤗)・(🕠)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⛸)最(🐤)具影响力的浪漫主义小说(🤞)家(📤)、剧作家与文学评论家。