文 / 让-吕克·戈达(🎿)尔(🐄) & 曼(👲)努(🥐)埃(🐵)尔·德·奥利维拉

（(👞)本(🛤)文(🔺)由(✊)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👑)逐(✔)句(🏻)校(👤)对(🎐)与润色，并添加了一(🤚)些(🏩)必(🅾)要(🙁)的(💗)注释。由于并未找到法(➰)语(🎻)原(👧)文(🥇)，本文翻译同时比照了(🌽)西(🔙)班(👫)牙(👚)语和葡萄牙语译文。）(🧙)

1993年(🔬)9月(🥦)，曼(🐤)努(😶)埃尔·德·奥利维拉(🐣)的(🐙)《亚(💟)伯(😴)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔑)-吕(🌗)克(🏸)·(👡)戈达尔的《悲哀于我》（(🐪)Hé(🎯)las pour moi）(🗾)几(💗)乎(🙁)同时在巴黎的银幕(🐆)上(💁)映(🦇)。借(🏪)此(🏘)契机，戈达尔提议与奥(⌚)利(🏸)维(🍧)拉(🔈)会面，旨在就这两部影(🎍)片(♿)展(👂)开(➕)一(✨)场“科学性”（scientifique）的探(😁)讨(🍶)。

让(💜)-吕(⛱)克(👈)·戈达尔：没问题，巨(🍫)大(👘)的(🤘)声(🍀)响是我对公众做出的(🧗)唯(🖼)一(🔆)妥(⛴)协。您知道儒勒·列纳(😉)尔(👉)（(🐣)Jules Renard）(🏴)对(⏸)“批评”的定义吗？“批评(♈)就(🚔)像(💋)溃(🏓)败军队里的士兵，他开(📝)了(⏩)小(💸)差(🎋)，投奔了敌营。谁是敌人(🆓)？(🤽)是(🎉)公(🎷)众(😥)。”

曼努埃尔·德·奥(🌉)利(❎)维(🍯)拉(🎠)：(🖨)那您呢，您知道伯格曼(🆓)是(🤡)怎(👂)么(🆖)评价影评人的吗？“某(👁)些(🐤)影(🤰)评(🤨)人(🔇)在我看来就像是在(🎥)试(📭)图(🚕)教(🕰)我(📈)们如何奔跑的瘸子。”

让(💄)-吕(🍤)克(🌄)·(🎼)戈达尔：我请求让我(🌞)以(🎏)评(🚻)论(⤵)家的身份展开这次对(🍞)话(🎏)。与(😖)其(👅)扮(👡)演“作者”，我更愿意去见(🍊)某(🐮)个(🎖)人(🌞)，谈论他的电影，或许偶(👓)尔(🛀)也(🍂)让(🏁)那个人谈谈我的电影(🆔)。如(😁)果(🎿)这(🕹)能(🍄)从宣传角度对两部(🏛)影(🏤)片(👥)有(🤡)所(🍎)助益，那我们就这么做(😪)吧(🧦)。电(🈷)影(🔗)是对现实的一种批判(🍹)，从(👛)这(🎍)个(🏭)角(📑)度看，我是非常传统(🔲)的(🏧)；(🚛)而(⚾)且(🎦)作为一名用法语拍摄(👛)的(💳)电(😡)影(🦍)人，我始终带有对电影(🗓)的(📅)批(🔞)判(❤)态度。一直以来，法国的(🔱)伟(🍂)大(🕓)之(🙉)处(💲)之一在于拥有批判性(💨)的(🐆)视(🏈)点(🤚)，即便这个国家对此一(📍)无(😊)所(💅)知(💬)。从狄德罗[1]开始，所有的(🃏)艺(🥓)术(🚼)评(🌮)论(🆓)家都是法国人，经过(🐮)波(♊)德(🗝)莱(🏧)尔(🌾)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🤷)罗(😦)[4]，也(💞)就(📦)是说，无论是不是作家(🔘)，他(🌅)们(🍖)都(🐏)是(🍢)有“风格”（style）的人。糟(🤙)糕(🥗)的(🏑)评(🔀)论(🕊)家没有风格。美国只有(🐳)两(👩)个(😩)影(🌸)评人：詹姆斯·阿吉(🔊)（(❇)James Agee）(🦖)和(🛷)（长久以来被忽视的(🏇)）(🚖)来(👆)自(🏑)圣(🏠)地亚哥的曼尼·法伯(🙆)（(😤)Manny Farber）(🛍)。既(🥔)然我们的电影同时上(💿)映(👷)，我(🔶)想(🐵)提出第一个问题：我(🌲)们(🌺)要(🎤)如(🏦)何(🧔)理解“上映”（sortir）一部(🕘)电(🈳)影(🐬)[5]？(👸)为(😈)什么要让电影“上映”？(🚾)我(💟)们(🌁)在(➖)让它们“进入”这里或那(🍴)里(🎅)时(🏮)遇(🏤)到(🏪)了很多困难，然后还(🧑)有(🈚)些(🤚)人(🏁)没(🖖)做什么大事，但无论如(🚊)何(🛀)，他(🏋)们(🎻)还是做了必要的事来(🍚)把(🥊)它(🔯)们(⭐)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💒)·(❕)德(🛡)·(🍦)奥(📱)利维拉：在葡萄牙语(❔)里(♿)我(👿)们(⛅)不用同一个词，因此也(♋)就(😰)没(💔)有(🎻)这种双关语。我们不说(🔬)“sortir un film”（(🍄)让(📶)电(🌉)影(🐸)出去/上映）。不过，这(🐉)是(🐘)个(🥃)困(🕌)扰(🛶)我的问题。我之所以感(👿)到(😮)困(🌪)扰(🎈)，是因为对我来说，必须(🏩)先(⬜)展(📖)示(💁)电(🐮)影，然而，在针对电影(🚌)的(🍸)评(🦑)论(🤖)完(📘)成之前，电影并未完成(💝)。一(🚡)个(🆑)好(💏)的、聪明的、专注的(🙍)、(💼)敏(🎷)感(🥪)的评论家，是观众的代(🥈)表(🔎)，他(⏳)去(🛺)寻(🚸)找那部在我看来——(🖨)即(🥅)便(🤩)我(🎲)已经拍完了——尚不(🐑)存(⏩)在(🌍)的(🚞)电影，他要去完成它。观(🔢)影(🧦)者(🐴)与(❎)银(🛄)幕之间的动态关系(🖇)实(🍏)际(🧦)上(💾)是(🐷)至关重要的，它是电影(🎂)的(❕)一(🦐)部(🤬)分。我说的是观影者（(💻)espectador）(🎗)，不(🦓)是(🤸)观(🐍)众（público）[6]。观众，是某(🛎)种(🕤)抽(🐟)象(🎦)的(🏓)东西，是非个人的。

让-吕克·(😉)戈(✌)达尔：观众是现存的观影(🎲)者(🏤)，是被商业化了的观影者，是买(💻)了(🔪)票的观影者，他变成了观众(🌳)。然(🕝)而，他身上仍有一部分保留(🥕)着(🏒)观影者的特质，就像读者一(📠)样(🎀)。如(🏇)果我们谈论的是一部电影(🚾)，我(🥢)们会说观影者是剧本，而观(🗒)众(📔)则是观影者的实现（realización）(🗡)，是(🏘)他(⏲)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🦑)时(🔀)会问自己：如果电影没人(📕)看(🍦)——我的许多电影都没人(🍱)看(🌴)，或者被误读，甚至连我自己也(🧢)…(😯)…我想我们是为了一两个(🧘)人(⛅)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🧜)奥(⛸)利维拉：但这就足够了。

让(⌛)-吕(🥐)克(🙅)·戈达尔：当然。但我还是(✒)想(⏱)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🦗)不(✔)仅仅是文字游戏。应该有一(🔨)些(🏈)小(🕛)词典，告诉我们每种语言中(🍵)电(👵)影的技术术语。例如，我们在(🍿)影(🕊)院看到的电影拷贝，带有图(〰)像(🐕)和声音的拷贝，在法语中被称(🧙)为(😍)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐕)德(🍆)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎷)是(♌)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🧖)克(🆑)·(🌩)戈达尔：英语里叫“声画合(🏂)成(🏘)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(❎)拷(💯)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐲)较(💕)真(🎍)，因为例如俄国人对纪录片(💱)和(🐦)剧情片的区分就与我们不(😔)同(⌛)。他们把有演员的电影称为(🎋)“扮(👰)演的电影”，而纪录片——不一(🎍)定(🐌)没有演员——被称为“非扮(😄)演(🎨)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎲)词(👙)本身：对美国人来说，它没(🕕)什(🦈)么(🧙)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔘)是(⚡)照片。他们甚至没有一个词(🔱)来(⬆)指代电视，他们突然变得非(⛪)常(👘)商(🍾)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛳)我(🗃)们对语言如此不加注意，那(🐽)么(🎲)当人们说一部电影“上映/出(🦆)去(✅)”时，我们会产生一种错觉：是(🔦)某(🚯)种东西真的出去了，还是我(🛅)们(🤓)把它弄出去了？

曼努埃尔(🈵)·(🔽)德·奥利维拉：我会用“出(🏞)来(🕴)/出(➗)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔏)个(💔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔎)牙(😆)语中这意味着“带她去床上(🍢)”。

让(👝)-吕(🥙)克·戈达尔：如今，对于好(😹)电(🐎)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😾)了(🆓)一个“出口在这边”的指示，这(💤)是(📮)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🥏)尔(🔰)·德·奥利维拉：我们的(🌼)电(🕡)影也变成了电影节电影。电(🧘)影(🌉)节的作用是向多样化的公(🚲)众(❎)展(🐚)示电影的多样性。它是不同(🚬)电(🛺)影人、国家、习俗的一种(🔤)对(💣)照。仅此而已，但这也不算太(🥘)坏(🦄)。

让(🚊)-吕克·戈达尔：我想您描(📻)述(🈂)的是一个过去的时代，而我(👍)见(🔴)证了它的终结。我以为那是(🐜)开(👀)始，其实那是终结。那是一个电(🐼)影(🎵)节确实能帮助人们相遇、(🌇)讨(⤴)论电影、讨论任何想讨论(🐩)之(🌊)事的时代。一切都变了，电影(♟)也(🍜)变(🚀)了。现在，电影人抱怨他们的(🏇)孤(🤓)独，但他们不再交谈，不再讨(🌈)论(🍺)，这是他们的错。今天，电影节(🌅)越(🔥)来(💱)越多。无论是强者还是弱者(🍭)，每(🦉)个人都在各自利用自己能(👏)利(💇)用的东西。但在我看来，总体(🤒)而(⏫)言，举办电影节是为了延续一(🐔)种(🏃)对媒体或电视而言很重要(💪)的(🦈)“电影观念”，一种关于电影神(😮)话(🔃)的观念，这种神话曼努埃尔(👠)（(🔔)指(⏩)奥利维拉——编者注）经(💛)历(🦀)了一整个世纪，而我只经历(❣)了(🐐)后三分之二。也许您能感觉(🈲)到(🎩)20年(🤕)代（那时没有电影节）与(🥒)今(💒)天之间的差异？

曼努埃尔(🗃)·(🏴)德·奥利维拉：新现象是(😞)电(🖇)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🙉)，因(🥏)为那早就存在，而是因为有(➖)越(🐣)来越多的观众——比如在(😟)里(🗒)斯本——去资料馆看那些(📂)没(🔚)进(➡)院线的电影。这很有趣，因为(🗞)你(🤚)必须真的热爱电影才会去(🥛)电(🔲)影俱乐部或资料馆看片…(🛀)…(📐)

让(🚅)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍆)与(👮)对话的故事……这就是我(👮)想(💝)对您说的：作为评论家，我(🎂)不(🌿)指望别人对我说好话，我不想(📻)人(🌦)们对我说或写：“您的电影(🎷)太(🗳)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏛)非(🚥)凡了！”那时我会问他们：“好(🐎)吧(😿)，那(🤡)到底哪里非凡？”他们回答(🎂)：(🥏)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📀)是(💥)重复：“它是非凡的！”然而如(🐻)果(🚸)他(🀄)们对我说这真的很丑，这里(📘)有(💍)错误，那我就会想，或许对话(🤐)是(🤕)可能的：你能告诉我有错(🍩)误(🌲)的都在哪里吗？这证明了今(🚫)天(🎺)的评论家不再想交谈，而电(🚪)影(🌞)人也不想被批评。而我，作为(⤵)一(💿)个评论家出身的人，我只需(🛰)要(🏟)别(🐦)人告诉我：这行不通。您是(🚒)否(⛴)感觉到需要别人告诉您这(🐍)不(👓)好？这会困扰您吗？因为(🍱)我(🧕)对(🐭)您电影中行不通的地方有(🗨)些(✍)话要说，但我不想困扰您。

曼(✨)努(🏀)埃尔·德·奥利维拉：“当(😵)我(🤟)拿自己与人相较，我会感到骄(🧜)傲(🐏)；当别人来评价我，我会感(🔐)到(🔑)谦卑。”这是您电影里的一句(👗)话(🍤)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍌)那(🐸)是(🎛)圣人说的，或者是诚实的人(🍬)说(🏪)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐘)拉(🚼)：我是个悲观主义者。当有(⛰)人(🚥)告(🧥)诉我我的电影里有什么行(🥙)不(➗)通时，我会受影响。不过，我想(🍪)我(🍶)已经麻木很久了。但这取决(⛱)于(😓)他们触碰哪里。如果我拳头上(💩)有(⛪)个伤口，但有人碰了碰我的(🍎)二(⚪)头肌，我就会没什么感觉。但(♏)如(🎉)果那个人把手指戳进伤口(📷)里(🥢)，那(⏭)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐈)尔(🍱)：必须懂得区分什么是好(🐽)的(🦇)，什么是坏的。这不仅仅是说(⏳)出(🍅)我(🤗)们的感受，而是对电影进行(💇)技(👽)术性或科学性的批评。只有(🚌)新(🐞)浪潮这么做过。以前谁会说(🎧)：(🤙)这个移动镜头是好的，我们觉(🚙)得(🎞)它好是因为这个，相对于另(🛋)一(🏒)个我们觉得坏的镜头而言(💚)？(😽)或者：这段对白是好的，相(😺)比(👍)之(📆)下那段对白是坏的。今天，这(🌹)完(🐆)全丢失了。“作者”的概念变得(⚾)如(⚡)此重要，以至于连副导演都(🙁)不(⛺)敢(🤜)对你说。唯一有时敢说的人(💜)，唯(💁)一我能与之维持一种奇怪(❇)的(🏔)艺术关系的人，是制片人。因(♍)为(🚗)制片人投了钱，或者至少他拿(🔅)别(📰)人的钱去冒险，所以以这种(🥦)风(🕓)险的名义，他敢对我说：“让(🏞)-吕(⬇)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚺)”，然(➗)后(🖤)我思考。至少，这提供了一种(⏬)反(💖)思的可能性，让我能更好地(😵)站(💬)稳脚跟。如果说今天的科学(🥧)家(😞)如(⚓)此强大，那是因为他们是唯(👹)一(🎏)还在互相批评的人。一位天(🏨)文(🛫)学家说：“我看到了月食，我(🆗)把(🎲)它拍下来了。”另一位说：“给我(💴)看(🎌)看。”他看了之后断言：“但这(🥖)明(📪)明是月亮！你说什么月食？(🔙)”另(🎚)一位说：“啊，是啊……”；他(㊗)很(🚮)恼(🔎)火，但他会重新开始。在艺术(😒)中(🕹)，在艺术批评中，例如波德莱(🕑)尔(🦏)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👂)过(🤗)这(🎨)样的对抗时刻。否则，就无法(🍋)前(🗯)进。这是我唯一需要的：批(🕛)评(🎮)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👱)尔(⬛)·德·奥利维拉：我需要的(🏸)更(⏫)多是拍电影的手段。我永远(🖱)不(🤜)知道电影会变成什么样。我(🌕)有(✍)分镜脚本（découpage），我有演员(🌉)，我(❕)有(🏧)布景，但我从未拥有电影。在(🐌)拍(♒)摄期间，“执导工作”（realización）在(👺)时(🏚)时刻刻地改变着那团“星云(😼)”的(💽)整(🎼)体构造。具体的东西只有在(🥪)我(♓)看样片（rushes）的那一刻才会(🆓)出(🏯)现。我讨厌看样片，我总是感(🥤)到(🧟)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔳)我(🚹)们都是这样。只有希区柯克(🎱)在(🚊)看样片时是高兴的。所以，作(😤)为(🍷)评论家，这就是我想对您的(🍽)电(🛶)影(🏛)说的话：起初我随着电影(🚀)（(🥌)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💗)注(➰)）行进，但在某一刻我跳脱(👧)了(🥩)出(😼)来，开始思考别的事情。我想(👑)：(🏬)啊，这里没那么好了，然后，与(🐃)此(🐊)同时，我在做梦，我想着引力(📕)（(💖)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🕑)到(❤)了自我意识当中，而就在那(🚙)一(🍕)刻，电影里有人说出了“引力(🏗)”这(🛄)个词。于是我对自己说：最(❗)终(🌕)，这(⏹)部电影是好的，我必须重看(🏩)一(🚱)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤷)拉(😒)：的确，这就是电影的主题(🧗)：(😺)引(🏨)力与万有引力定律。

让-吕克(🛒)·(🐹)戈达尔：从更科学、更技(㊗)术(❇)的角度来看，如果我是您电(🍤)影(🎆)的副导演，我会对您说：“您确(📠)定(🐅)吗，或者您能更好地向我解(😃)释(💳)一下，以便我能帮助您，为什(🍓)么(😹)您选择这位女演员来演年(🐭)轻(🧤)时(🔐)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍳)艾(🐈)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥐)两(💑)者如此不同？这是故意的(😆)吗(👵)？(🕤)”这便是我的批评：第二位(💌)女(🕦)演员不如第一位，或者至少(🚨)，当(✌)第二位女演员出现时，电影(🏩)下(📪)坠了，这就是引力。然后它又升(🍼)起(❌)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌒)维(👯)拉：答案很简单：起初，我(🍨)是(👮)为第二位女演员莱奥诺·(🚍)西(🔆)尔(😣)韦拉写的这部电影。这个女(🎠)人(🚭)当时处于危机和抑郁状态(🤼)。我(🕣)的制片人保罗·布兰科（(⚡)Paulo Branco）(🛣)试(🏨)图说服我不要选她。在我改(🕗)编(💂)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌉)萨(🖥)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍜)，有(🥫)一句非常美的话，说艾玛的头(💳)发(🦐)“像一滩黑墨水一样落在她(🔞)毛(🥦)衣的背上”。为了拍摄这句话(💻)，我(🗒)要求改变莱奥诺·西尔韦(📀)拉(🐊)的(🏨)发色，她是金发。她对此感到(🦏)很(🤾)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚇)，不(👾)得不找另一位女演员来演(🐘)青(💂)少(🚎)年的艾玛。这就是对您技术(🚕)性(😖)批评的技术性回答。我想补(🗯)充(⭕)一点，电影总是伴随着“偶然(🥪)”和(👦)运气。正是这些使我振奋：所(🔺)有(😣)那些在实现过程中涌现的(🤣)小(🔥)事件。这是一种我不太理解(💌)的(🎎)现象，它既可能导致最坏的(🤰)结(🕤)果(🦏)，也可能导致最好的结果。没(♈)有(🐑)一部电影是不靠运气的。它(➖)是(💬)一种创造，一部电影是一个(🈷)人(🥒)的(🧛)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌘)·(📪)戈达尔：创造可以被准备(🔠)吗(⏲)？

曼努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(🐑)：可以准备，但不能修复（reparada）(💁)。就(🚭)像生活。事物就在那里，等着(♟)我(🚇)们去拍摄。您想修复什么？(🔱)饥(🌨)饿、在非洲死去的孩子，是(🎗)的(🕠)，这(💾)很重要，值得修复，需要尽可(🍫)能(✅)广泛的公众。但一部电影不(💻)是(🚽)，它是一团巨大的混乱，我因(📀)此(📳)在(🗳)我自己面前感到渺小。话虽(🛎)如(🗡)此，我接受您关于您“离开”我(⚫)的(🔅)电影又“回来”的批评：必须(🐓)非(⏰)常敏感才能进出电影而不迷(🚕)失(🗾)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🐫)克(📐)·戈达尔：我非常谦虚地(🎳)认(🕹)为，新浪潮的人是从博物馆(🍅)出(🕵)发(🚯)做电影的。我们发现了电影(🏣)资(🏧)料馆。我们在那里出生。当然(🤱)，我(❤)们小时候看过卓别林，但没(👲)人(💽)会(⛽)在四岁时说，看了《救火员》后(〽)我(🥌)要拍电影。所以我脑子里总(🧔)有(💢)一个参照系。因此我认为作(🙄)品(🏖)比人更重要。这并非对每个人(⛅)来(💬)说都那么显而易见。女人的(♌)作(👐)品是庇护男人。而男人，为了(🥁)处(🎃)于相对平等的地位，所能做(📚)的(🏺)一(🕠)切就是制造作品：绘画、(🚢)文(🦒)学或政治、战争、失业、(🆗)贸(🛫)易。归根结底，我对“人”（这里(🌺)戈(📄)达(🤨)尔专指作为创作者的人—(💶)—(🍛)译者注）不怎么感兴趣。我(😐)对(👶)曼努埃尔·德·奥利维拉(😲)这(🍇)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎧)住(🍕)在同一个城市，比邻而居，我(🏈)想(🌌)我也不会比现在更多地见(💇)到(💮)您。当然，见面时我们会更好(🕥)地(🏵)谈(🈸)论电影，但也仅此而已。如今(🍩)让(🐪)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎦)一(🏌)概念的开发远甚于对“人”的(🚜)开(🚜)发(🐤)。人在作品中，作品在人中。有(🏥)些(🏦)人不创作作品，而是创作生(🎽)活(👾)，尤其是女人，这本身就是一(⏰)件(👹)作品。男人被迫创作作品，因为(🌅)他(🔮)们通常什么都不做。我常像(📸)布(👽)努埃尔那样说，电影对我来(📪)说(🖐)是最重要的。但如果把一个(🔡)孩(🔁)子(🌥)的生命和一部电影的上映(📮)放(👷)在一起权衡，我不会犹豫一(📭)秒(🙄)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚔)埃(🔎)尔(🌺)·德·奥利维拉：自然如(🐆)此(🔝)。从这个角度看，我也断言艺(😺)术(😬)没那么重要。

让-吕克·戈达(💊)尔(🔊)：但既然如此，如果不那么重(🚣)要(🌝)，那就不必做了。女人们更合(🎤)乎(🥨)逻辑，她们在生活中做这事(👞)。我(😮)不确定能否如此轻易地说(🔮)艺(🦆)术(🔎)不重要。尤其是今天，当艺术(🤕)稀(🕎)缺而许多孩子死去时。这是(💱)否(🎮)意味着我们让艺术活得太(🎀)久(⛳)，而(💄)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(⛪)德(🍚)·奥利维拉：艺术不是艺(🎶)术(😎)家。艺术家，艺术家的位置，是(🧕)人(🤾)类的虚荣。那种表达世界观的(🙏)方(🚿)式，说“这个，这个，这个，这个行(😠)不(📽)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚒)世(💋)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚂)、(♉)更(🤢)有趣。一部电影总是比电影(🌰)人(😛)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(☕)所(🤦)说。导演或艺术家走出来展(🍍)示(❗)自(🕘)己的那种方式，仅仅表明了(🆑)他(🗼)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🦃)这(🔜)也是孩子的态度：“看，妈妈(😆)，我(🛺)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔐)奥(🍣)利维拉：是的，当然，但这幅(🍯)画(🎂)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏂)家(🎻)之间的这种差异，也是历史(🎱)与(🤕)艺(🕞)术之间的差异。历史展示了(🌈)民(🏓)族、文明、情感、趣味的(🧞)演(🐪)变。艺术展示了这些演变中(📛)的(✏)实(🔯)体。我们都有责任，尽管作为(🐡)导(🕛)演我什么也做不了。作为导(🍦)演(📞)我只能做一件事，就是拍电(🆒)影(🛏)。仅此而已。然而，艺术家在创作(📽)的(💖)那一刻总是对的。那是他们(🚖)的(🆒)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌤)克(🏘)·戈达尔：啊，我不这么认(📶)为(🐉)，一(🏦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌷)·(♉)奥利维拉：是的，在那之前(✴)（(🍕)是这样）。但之后，一切都会(💂)进(🏩)入(🚴)脑海中，然后再出来。例如，面(😹)对(🍙)《悲哀于我》，我像一块海绵一(☔)样(😮)面对电影，准备好吸收一切(🔸)。

让(🤡)-吕克·戈达尔：我不确定这(📌)是(🍩)个好比喻。当然，电影有其奇(😟)观(🏏)性和诗意的一面，这是电影(🕰)的(👩)深层使命。但这一使命只有(✉)在(👣)最(🔊)初进行了实验、验证和劳(🏘)动(📕)——我们可以称之为电影(🧟)的(⚾)纪录片层面——之后才能(🚞)实(🍾)现(🏏)。伟大的艺术家身上都有这(🍣)一(✝)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕜)-玛(📌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🧙)特(🆒)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😠)、(🎎)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👙)人(⚾)身上都有，我有时也有。以爱(🏤)森(🍑)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌨)更(🧓)抽(⛸)象、更风格家或更风格化(📐)的(🍟)人了。然而，如果今天我们要(💻)展(🔋)示十月革命的镜头，我们不(😉)会(🤦)在(🤪)当时的新闻片里找，新闻片(🐳)使(💙)用的是爱森斯坦关于十月(💾)革(❄)命的影像，那完全是被调度(🚶)（(😡)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(💽)哈(🕺)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📚)关(🚏)叙述时，我们得知弗拉哈迪(⛄)付(📳)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🛒)架(🐥)，强(🐜)迫他们每天去捕鱼（即使(🛋)他(📶)们不想去）。总之，他和他们(🔫)组(💌)成了一个电影摄制组，并变(😪)成(🖌)了(🏗)一位了不起的人类学家。因(🕷)此(📲)，这里存在着整全的纪录片(🐲)层(🎲)面。在今天，这种方式——即(🐦)使(🔑)不能完美了解电影史，也至少(🙏)对(🍲)其有所感觉的方式——对(🕺)许(🚐)多人来说已经遗失了。必须(🐇)拥(💹)有这种对电影史的感觉，有(🐍)点(🎡)像(🌅)乔伊斯，他对文学史有着深(🔏)刻(⛑)的感觉，他知道当他写下一(🕹)个(🔴)句子时，其中有些词是在拉(👡)丁(🌘)语(🔡)时代发明的，有些是在中世(💕)纪(⛱)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍃)的(🤛)时刻，通常背负着所有的精(🍃)神(🕟)重担和他所感知到的所有过(🌒)去(🗒)，正处于文学的现代，处于其(🍹)成(🖇)熟期。在电影中，很快，在世界(🆗)所(✨)接受的美国影响下，部分纪(🎙)录(❣)片(🚪)式的工作被抛弃了。我们立(🔧)刻(🐬)走向了奇观，而这只不过是(🦌)最(🏰)终的使命，是电影的弥撒。在(😖)今(📠)天(🐼)的电影中，人们举行弥撒，却(😗)不(🎎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🦑)实(🙊)的艺术家，首先进行他们的(🧠)祈(🌲)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🥂)少(🎑)忠实的公众。美国人规范了(🤲)弥(🤷)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏡)要(🕡)的是募捐（quête）：一场成(💠)功(🎤)的(🕰)弥撒就是教堂里座无虚席(🔱)、(📉)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💉)埃(🐴)尔·德·奥利维拉：募捐(😋)（(🛷)quê(🕹)te）是我下一部电影的主题(🥄)。[10]

让(🛠)-吕克·戈达尔：我不募捐(🕧)（(🦑)quête），我只调查（enquête），我专(📷)注(🚜)于做一名预审法官。我审理投(🗜)诉(🚄)。批评应该通过祈祷来表达(🌗)，而(🕤)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⤴)们(🌽)无话可说。或者只能说：“美(🕜)丽(👌)的(🗓)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👏)种(🍑)练习，就像运动员的训练、(🏷)钢(🚃)琴家的音阶练习一样。当人(⛸)们(🤘)进(🍵)行批评时，应当批评那些音(🥊)阶(🐼)以及这些音阶所能带来的(📟)效(🔴)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🗄)拉(🀄)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(📩)要(🌆)的是行动的欲望。您想拍电(🌃)影(🏭)，我想拍电影，就像此刻我想(🌡)撒(🚕)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👣)影(🍗)的(🚜)方式就像某些英国人独自(🎥)去(🕊)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚻)着(🆕)枪守夜。但每天早上他们都(🛠)会(👔)刮(🔱)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🅾)这(🏛)很好。必须反思这一点，关于(💞)欲(🧗)望。它就在人心里，就像一个(🙏)画(🔃)家画着没人看的画，但他不会(⛺)停(📙)下。欲望就像独自绽放于原(🛂)始(🌄)森林中心的绝美花朵，它凝(🤽)聚(♊)着对果实的向往，为了自己(🚵)，也(🦏)依(👷)靠自己。如果遇到一道注视(🚠)着(🛐)它、并发现它的美丽的目(🎣)光(🎡)，它便会绽放光采，她的美丽(😐)会(🏆)变(❌)得引人注目、脱颖而出。但(🕒)这(🔩)样的目光往往来得太迟，人(📐)们(👚)为了抢占土地，已经烧毁并(🐎)铲(🗻)平了森林。在您和我之间，有许(🎟)多(🐍)差异，这是幸事。语言、国家(🧖)、(🕹)文化的差异。您选择了一种(🍇)略(🏋)带挑衅性的电影，它破坏了(👎)叙(👋)事(🕹)的传统秩序。您从混沌中出(⛹)发(🚑)寻找，为了将无序变为有序(👘)。我(🔄)也试图将无序变为有序，虽(🥗)然(👙)徒(🎴)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍬)想(🔅)这就是我们的电影的区别(📸)：(🤦)我的电影较为接近一般意(⛲)义(🕛)上的电影，而您的电影是某种(⛓)特(🍥)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🗜)：(🐒)我会说我们做的是同一件(🔰)事(⬛)，但您抵达了，而我尚未真正(⏯)成(🆙)功(✏)过。所有人自然地遵循着科(📔)学(🗃)的图景，从混沌出发以建立(🎉)某(🤶)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌾)少(🥃)有(🐥)些不确定，人们也或多或少(💗)能(🌉)抵达一点。有些时候我们做(👽)不(🍑)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🆔)我(🎧)》中，有一块时间被提取了出来(⛸)，在(🎻)另一部电影里将会是另一(🏹)块(😸)。从一块碎片、一张照片出(🐎)发(🕖)，我为自己创造一个世界。看(⛔)到(🚰)您(🌜)电影的一些片段，我想到了(🥏)皮(🅱)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🆓)是(🤵)我喜欢的。用简单的词，如内(🚹)部(🔍)（(🌬)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐧)分(🔉)它们没有太大意义，我会说(🐝)皮(👮)亚拉在他的《梵高》中停留在(💆)外(🎤)部，但他只谈论内部。在这个意(🤘)义(🤒)上，他更接近维斯康蒂的传(🍼)统(🏔)。而您恰恰相反。您停留在内(🍹)部(🎥)。但在电影中我们无法展示(🌶)内(🥤)部(🏃)，只能感受它，但它依然是不(🔁)可(⛅)见的，否则它就不再是内部(🤜)了(🏦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏖)：(😧)甚(👛)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏻)戈(🏟)达尔：当然。小时候人们说(🛢)：(👂)鸡是由内部和外部组成的(🤰)。掀(😦)开外部，看到内部；如果掀开(🤯)内(🎂)部，就看到了灵魂。我会说您(👓)从(🦊)背面拍摄内部，尽管您总是(🤘)从(🚫)正面拍摄人物。考虑到这种(💱)严(➡)谨(🐸)而有强度的方式，您电影中(🐺)让(🆓)我一度感到困扰的，是一种(💔)幸(🌨)好还算人性化的不完美，这(👏)种(💥)不(😍)完美使得您有必要去拍其(🌳)他(🏄)电影。让我困扰的是没有侧(🐡)面(🚎)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏾)机(🛠)太近了。摄影机并不是生来就(🕴)是(🌎)要与放映机保持一致的。放(✳)映(🥊)机会进行传输。就像放射科(👘)医(🧔)生拍X光片：他不满足于从(💝)正(🥃)面(🕖)拍，他也从侧面、背面、对(🔤)角(🚹)线拍。然而在开始时，在放映(🧕)的(♐)那一刻，所有图像都将是平(🤤)面(🍿)的(🆑)。当然，我们会说这是一个图(🔠)像(🕡)，但我们是和图像打交道的(😝)人(🐞)。这并不意味着摄影机必须(😙)一(😌)直移动。

这就是导致您电影中(🕙)某(😀)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏬)就(🗾)是那些观众——糟糕的观(♟)众(👄)，如今的观众——称之为“冗(👪)长(🎑)”的(🔶)东西。我不是说我抱怨电影(🛠)长(🍀)，甚至如果一开始我看到有(😳)好(😬)东西，我会很高兴电影很长(📙)。我(🚜)可(🎡)以安心地打个盹，我确信我(👒)会(🍃)找到它们。这就是我所说的(🥇)对(🐃)一部电影进行科学性的讨(🏘)论(🛋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍖)我(🔒)和您一样，把摄影机放在我(🤤)认(🤢)为它必须在的精确位置。就(🏨)是(😧)这样。为什么那里比这里好(🔆)？(🦄)我(🦀)不知道为什么。

让-吕克·戈(⤵)达(🏳)尔：如果我们能稍微解释(♋)一(🦖)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐓)·(🌮)德(🥘)·奥利维拉：力量来自固(🌳)定(💑)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔡)贞(⬇)德的审判》教会了我这一点(💩)。我(😖)们也可以称之为客观性。

让-吕(👰)克(🥀)·戈达尔：我有种感觉，电(🎛)影(🚫)人，无论是好是坏，都有一个(🦀)想(⛓)法，一种需求，然后，好吧，他们(🚙)寻(🚼)找(✅)有足够钱的人来实现这种(🏎)需(🌉)求。他们的工作方式就像一(🌑)个(📍)人说：今晚我想吃肉酱意(📢)面(🕦)。于(🍙)是他看看口袋里有多少钱(🔼)，或(🌩)者让妻子或朋友做肉酱意(🥪)面(🚋)。老实说，我一直是反着来的(👣)。制(🙆)片(♉)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💚)期(🛴)，也许是时候和他拍部电影(🖨)了(🆖)。”既然我们不富裕，我们接受(🈴)，也(💔)许我们能马上拿到钱。然后(🐷)，签(😗)了(👎)合同。再然后，必须拍这部电(🧖)影(🌫)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐭)利(⏫)维拉：我做的完全相反。我(🐔)表(🍏)现(🚎)得好像合同早已签好一样(🍳)。我(🕔)写故事，预测一切，然后在最(🎷)后(🥩)一刻，救星来了，那就是制片(🎐)人(🛠)。《亚(🥨)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👑)荣(🕢)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎑)一(🍅)直跟我谈论福楼拜，当然还(⛷)有(👎)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(✅)法(🍬)利(🔄)夫人》是不可能的，况且我还(⛽)是(🅰)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏈)尔(🥠)[12]正在拍他的版本。于是我想(👁)，可(❎)以(🈺)做点更有趣的事：可以问(⏬)问(🤷)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔣)易(🚨)斯是否愿意基于《包法利夫(🔉)人(😽)》写(⚡)一部小说，一部我随后就会(🚟)改(⚽)编的小说。她接受了。必须等(😧)她(🤴)写完，等它出版。在此期间，借(⛵)作(🐺)家卡米洛·卡斯特洛·布(😀)兰(😛)科(🔑)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📃)望(🤟)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🚍)尔(🍖)：您说：我知道这部电影(🦇)将(✴)会(💉)是什么，但我不知道是否能(⭕)拍(🕎)成。我说：我知道电影会拍(🏊)成(🎬)，但我不知道会是怎样的电(😳)影(💊)。我(📠)不仅知道某部电影会拍，而(🌟)且(🦔)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚣)。因(🚣)为我总是害怕拍不了下一(🌟)部(🆎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗯)：(🐐)这(🔍)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😼)达(♒)尔：但您对我电影的批评(🏸)是(🐲)什么？就像美食评论家会(🎑)说(🕌)：(🌺)“这里的肉煮过头了，这里的(🦎)肉(🛥)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🦄)奥(🥞)利维拉：一部电影不仅仅(🐻)是(🗝)我(🍰)们所看到的图像。图像是符(🎇)号(🤶)，声音是其他符号，词语是另(🎨)外(💵)的符号，它们又会唤起其他(♿)符(♍)号，引用其他时代、书籍、(🖋)电(🈷)影(🎨)。如果我们不了解这些符号(🗯)及(🔂)其所召唤的东西，我们就无(🍹)法(🍽)理解电影。词语在您的电影(🤰)中(🌋)强(🏉)有力，它赋予了电影力量。图(🍻)像(🕑)有另一种与词语无关的力(🈚)量(🐽)。这很美妙。但我距离完全理(🔻)解(❕)您(🧚)的电影还缺了点什么。电影(🧔)是(🌍)一种旨在拍摄仪式的仪式(🍴)。您(🔆)电影中的仪式，是那些在镜(📛)头(🎆)间或镜头中穿梭的人。我们(🌰)并(🌿)不(🆖)完全了解这种仪式的含义(🎋)，我(👴)们遗失了它们的意义。例如(🔻)，在(💨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥃)式(💬)。我(👆)们看到女演员在婚礼当天(😗)，在(🦂)教堂里自己掀起了面纱。如(🤱)果(🤚)我们不了解古代包办婚姻(🤢)的(🥔)仪(🕳)式——要求由丈夫掀起妻(👟)子(🔡)的面纱，第一次展示她的脸(🚟)，以(🗾)此确认他的幸运或不幸—(💋)—(🍭)我们就无法理解她这一举(👋)动(💫)的(💛)放肆。因为我的主角知道自(🍀)己(🏷)很美，她可以放肆地掀起面(🥓)纱(🥛)：看我多美！如果我们不了(💊)解(🖊)这(🐰)个仪式，这场戏的意义就丢(😅)失(🏣)了。我错过了您电影中许多(🍞)仪(😵)式的含义。我真希望有人能(🌐)在(🎰)我(🔖)耳边悄悄向我解释。您在特(👒)殊(🏆)效果上做了很多工作，不断(💯)用(🌔)声音、词语、图像进行挑(📳)衅(🚺)。这是您的形式，是另一种形(⏮)式(🧒)，无(🦐)所谓好坏。您做得很好。我更(🀄)喜(👖)欢没有特殊效果的电影。我(😪)更(✔)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐀)达(➿)尔(🍄)：如果英语说得不好却去(🚖)看(⚡)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎐)，但(🚶)我们依旧能分辨它是好是(🥌)坏(🎃)。《德(🏿)国九零》由许多仪式和晦涩(🔶)的(💮)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔮)奥(🙁)利维拉：是的，但即便这些(📸)符(📛)号实际上难以理解，但它们(🍺)反(🌀)倒(🍘)更清晰、更可见。我喜欢这(🗾)部(🍻)电影的地方，在于符号的清(🎮)晰(⛴)性与其深刻的模糊性相并(🚋)存(🚐)。另(🔰)一方面，这也是我喜欢电影(🏥)的(🈴)原因：大量精彩的符号沐(🌭)浴(🚵)在无需解释的光芒之中。正(🎶)因(💎)如(😮)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐂)戈(🦌)达尔：那么，非常感谢。

本次(👵)会(⏭)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🏪)rard Lefort）(🗨)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🅰)9月(😌)4-5日(🏿)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍛)纪(🛒)法国启蒙运动核心人物，唯(🐰)物(🐯)主义哲学家、文艺批评家(⏱)与(🖼)作(🦃)家，百科全书派代表，代表作(🃏)有(🚃)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌊)克(🏬)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐙)埃(🔊)尔(🥣)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👱)派(👲)诗歌先驱、现代主义文学(📡)奠(🐠)基人，兼具诗人、艺术评论(🐧)家(📨)与散文诗之祖等多重身份(⏺)。他(🔑)的(🤳)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍋)最(🤗)具影响力的诗集之一。

3、埃(💥)利(🎀)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🖨)学(🛠)家(🌻)、评论家与散文家。他率先(☔)关(🍠)注电影作为 "第七艺术" 的潜(⚾)力(💻)，对塞尚等现代艺术家的评(🕊)论(😄)极(🌀)具前瞻性，深刻影响现代艺(🆖)术(🦏)批评的发展方向。

4、安德烈(😫)・(🏓)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😇)、(💼)艺术史学家、抵抗运动战(🍽)士(🅾)，还(🌳)担任过戴高乐时期的文化(⤴)部(📿)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎞)融(🦏)合了存在主义哲思与历史(👫)使(🅾)命(🚆)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(✡)、(🎟)某部电影推出”的意思，但其(💥)核(⤴)心意义为“出去、离开”，所以(🐵)戈(😏)达(🚉)尔才会玩这样一个文字游(🐕)戏(🍢)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👥)广(🤪)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛪)应(⏹)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎬)洛(🚩)瓦(💒)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍱)画(🏀)派的领袖与核心人物，代表(🔀)作(🥅)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🏁)波(👾)德(🏌)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👏)安(🚅)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(✊)，瑞(🏕)士电影导演、视频艺术家(😹)，戈(🚨)达(🎞)尔晚年的生活伴侣与合作(🌘)者(💧)。她与戈达尔共同创立制作(🤢)公(🔻)司，并与其联合执导了《第二(🏗)号(😤)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👼)部(😶)作(🌑)品，深刻影响了戈达尔后期(🍥)创(🥜)作中私密对话与家庭影像(🐴)的(🔳)风格转向。她本人亦是一位(📟)独(📄)立(🅾)的创作者，其作品以哲学思(🐲)辨(❎)探索两性关系、语言与日(🚾)常(🥘)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🧢)，法(💊)国(👀)导演、人类学家，真实电影(🥡)（(🔘)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📀)影(🚢)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🛎)日(🥝)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏬)影(🤷)之(🕐)父”，其跨学科实践深刻影响(🈯)了(🖋)纪录片与视觉人类学发展(🕹)。

10、(💐)奥利维拉下一部电影为《盒(🤬)子(⏩)》（(🤢)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚳)为(🍐)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔷)（(♿)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🤘)片(🎵)人(📒)、导演与跨界企业家，是法(🈴)国(🕹)电影黄金时代的标志性人(🚀)物(❤)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(👷)电(🖤)影新浪潮的先驱导演之一(🎴)，与(🎚)特(🏻)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🔕)维(🙏)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🙄)产(🎮)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐬)社(🚭)会(🐟)批判视角闻名。由他执导的(👝)《包(📑)法利夫人》由伊莎贝尔·于(♈)佩(🔡)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌬)米(❤)洛(💏)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏵)是(🏔) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔎)浪(🗯)漫主义小说家、剧作家与(🚨)文(🌺)学评论家。