文(🔤) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💧)埃(🤚)尔(✌)·(🧥)德(🙅)·奥利维拉

（本文(♿)由(🥚)Gemini AI翻(🆘)译(🐏)，再(🛎)经过了人工的逐句校(⏭)对(📶)与(🔳)润(🏁)色，并添加了一些必要(😢)的(👅)注(🖍)释(👈)。由于并未找到法语原(🥑)文(💝)，本(🎗)文(👖)翻(❗)译同时比照了西班牙(🚮)语(🐗)和(♏)葡(🌉)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍕)努(🏦)埃(🛳)尔(🥑)·德·奥利维拉的《亚(🔴)伯(📣)拉(💴)罕(🔂)山(🔃)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🚛)·(🛤)戈(🔙)达(🦖)尔(🐴)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(⛔)乎(🥒)同(🐞)时(📼)在巴黎的银幕上映。借(👥)此(⛄)契(🔠)机(🛎)，戈(🗒)达尔提议与奥利维(🔷)拉(♿)会(💉)面(🐦)，旨(🧝)在就这两部影片展开(🤟)一(👳)场(🗼)“科(➕)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔝)克(🌽)·(💬)戈(😐)达尔：没问题，巨大的(♟)声(🏑)响(🌉)是(🔁)我(🕚)对公众做出的唯一妥(😗)协(🐎)。您(👛)知(🔼)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥇)对(🔔)“批(🙂)评(🌚)”的定义吗？“批评就像(🛏)溃(😂)败(😼)军(⚪)队(🆔)里的士兵，他开了小(🎢)差(👄)，投(🕟)奔(🎰)了(🍠)敌营。谁是敌人？是公(🗡)众(🤓)。”

曼(🔵)努(👱)埃尔·德·奥利维拉(💐)：(📳)那(⬅)您(🏬)呢(🏪)，您知道伯格曼是怎(🏖)么(🏻)评(🕵)价(🦅)影(🕣)评人的吗？“某些影评(🍋)人(📣)在(💽)我(🔺)看来就像是在试图教(🐳)我(🌒)们(🛬)如(🏿)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎩)·(🛎)戈(🚙)达(🆕)尔(🎍)：我请求让我以评论(🌆)家(🍢)的(⤴)身(👯)份展开这次对话。与其(🚫)扮(💩)演(🔻)“作(✌)者”，我更愿意去见某个(💪)人(🐒)，谈(🚗)论(🍝)他(🥋)的电影，或许偶尔也(😝)让(⚾)那(🏨)个(🥍)人(🕚)谈谈我的电影。如果这(🎑)能(🍝)从(😈)宣(🛷)传角度对两部影片有(🏸)所(😼)助(🎋)益(🍿)，那(🤸)我们就这么做吧。电(💇)影(😑)是(🔀)对(🤹)现(🌟)实的一种批判，从这个(🕎)角(🆒)度(🕗)看(🔐)，我是非常传统的；而(💕)且(➕)作(😡)为(⛽)一名用法语拍摄的电(✊)影(🔉)人(😼)，我(😙)始(➡)终带有对电影的批判(➿)态(🤲)度(🧞)。一(🚮)直以来，法国的伟大之(🎫)处(😇)之(🧗)一(🍨)在于拥有批判性的视(🛅)点(🏬)，即(🥀)便(🔥)这(📛)个国家对此一无所(🍕)知(🎾)。从(🎪)狄(😱)德(🏽)罗[1]开始，所有的艺术评(🔰)论(👷)家(🐓)都(🌿)是法国人，经过波德莱(🍽)尔(👟)[2]、(📼)埃(🌳)利(🚓)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕝)就(🈂)是(🧖)说(🥩)，无(👶)论是不是作家，他们都(🏈)是(📛)有(🍃)“风(🎢)格”（style）的人。糟糕的评(😚)论(🕥)家(⏸)没(👋)有风格。美国只有两个(📈)影(🆚)评(⚓)人(🆎)：(📚)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔕)（(⛩)长(🏣)久(🧑)以来被忽视的）来自(👏)圣(📏)地(📻)亚(⬜)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(💡)。既(📰)然(💸)我(🚯)们(✊)的电影同时上映，我(🕵)想(🛌)提(🌸)出(🚯)第(👂)一个问题：我们要如(🆎)何(👦)理(⛪)解(🎥)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🤐)为(✳)什(🦆)么(💺)要(😐)让电影“上映”？我们(⌚)在(🌈)让(⏪)它(📭)们(🛡)“进入”这里或那里时遇(🖌)到(🍫)了(📰)很(✏)多困难，然后还有些人(🥦)没(🐌)做(🖐)什(💞)么大事，但无论如何，他(🥉)们(🖨)还(🕶)是(💗)做(🌪)了必要的事来把它们(🌖)“推(🥀)出(📤)去(👊)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏀)奥(👩)利(🖍)维(✝)拉：在葡萄牙语里我(🎶)们(💼)不(👡)用(🕧)同(📉)一个词，因此也就没(🙎)有(🥂)这(🔏)种(🐙)双(🧛)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌛)影(🚣)出(🔏)去(👎)/上映）。不过，这是个困(🛵)扰(🐤)我(📲)的(📩)问(🛍)题。我之所以感到困(🎾)扰(🛌)，是(🏭)因(🍐)为(🦄)对我来说，必须先展示(🍾)电(💻)影(🍀)，然(🎄)而，在针对电影的评论(🚰)完(🏧)成(🌳)之(🕣)前，电影并未完成。一个(🧒)好(🥈)的(🤱)、(😹)聪(🧘)明的、专注的、敏感(🖕)的(🏕)评(💞)论(🤶)家，是观众的代表，他去(🌞)寻(🎏)找(🕝)那(✖)部在我看来——即便(🏸)我(🐛)已(⬛)经(😽)拍(🖲)完了——尚不存在(🥞)的(🚖)电(🍇)影(🕺)，他(🤙)要去完成它。观影者与(😗)银(🌖)幕(📁)之(⏫)间的动态关系实际上(⚓)是(👥)至(🛑)关(🙁)重(⛩)要的，它是电影的一(🖍)部(👈)分(🍜)。我(➡)说(🏷)的是观影者（espectador），不是(🚛)观(⬇)众(🐬)（(🍣)público）[6]。观众，是某种抽象(🔺)的东(⛰)西(✈)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(🕎)：(🏹)观众是现存的观影者，是被(🐌)商(🤴)业化了的观影者，是买了票(🙊)的(🔲)观影者，他变成了观众。然而(💼)，他(🌗)身(🔛)上仍有一部分保留着观影(♉)者(🏻)的特质，就像读者一样。如果(👈)我(🤤)们谈论的是一部电影，我们(🕶)会(⤴)说(🏳)观影者是剧本，而观众则是(🚆)观(⛽)影者的实现（realización），是他的(🏘)场(🤼)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⤵)问(💌)自己：如果电影没人看——(😦)我(😹)的许多电影都没人看，或者(🕊)被(🚦)误读，甚至连我自己也……(🏢)我(✖)想我们是为了一两个人拍(🐆)电(🎌)影(🚵)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙀)拉(🚡)：但这就足够了。

让-吕克·(⬛)戈(🔍)达尔：当然。但我还是想回(🆒)到(🌝)“上(🌜)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👴)是(🤶)文字游戏。应该有一些小词(📵)典(🙈)，告诉我们每种语言中电影(🎾)的(🅿)技术术语。例如，我们在影院看(👶)到(🎩)的电影拷贝，带有图像和声(🥡)音(🦊)的拷贝，在法语中被称为“标(♉)准(📺)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍈)奥(🏒)利(📴)维拉：葡萄牙语也是，标准(♋)拷(🏙)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔽)达(📧)尔：英语里叫“声画合成拷(😔)贝(🐸)”（(🃏)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚈)copia campione）(🤴)。我坚持要在词汇上较真，因(🎨)为(🐃)例如俄国人对纪录片和剧(🖱)情(⏱)片的区分就与我们不同。他们(🎸)把(🐿)有演员的电影称为“扮演的(💂)电(📫)影”，而纪录片——不一定没(🎳)有(🥖)演员——被称为“非扮演的(💿)电(🗼)影(🐷)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🔈)：(😌)对美国人来说，它没什么大(🧑)不(🤰)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🙋)片(🎧)。他(♈)们甚至没有一个词来指代(✖)电(😚)视，他们突然变得非常商业(🈺)化(👑)，他们说“network”（网络）。如果我们(🧠)对(📔)语言如此不加注意，那么当人(🏅)们(🌭)说一部电影“上映/出去”时，我(🖋)们(👇)会产生一种错觉：是某种(🧘)东(🈲)西真的出去了，还是我们把(👈)它(🎽)弄(🏬)出去了？

曼努埃尔·德·(🥁)奥(🐲)利维拉：我会用“出来/出生(🥎)”（(⚓)sair）这个词，就像说“和一个女(🈂)人(🐺)出(🔴)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌍)这(♏)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🥌)·(➖)戈达尔：如今，对于好电影(🐐)来(⏰)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌞)“出(🕤)口在这边”的指示，这是一种(😻)摆(🏙)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚟)德(🙋)·奥利维拉：我们的电影(🍃)也(🤶)变(🍠)成了电影节电影。电影节的(🦇)作(💝)用是向多样化的公众展示(💛)电(🏍)影的多样性。它是不同电影(➗)人(👹)、(💤)国家、习俗的一种对照。仅(📭)此(😻)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🤜)克(❤)·戈达尔：我想您描述的(🔀)是(🏘)一个过去的时代，而我见证了(🥔)它(🐻)的终结。我以为那是开始，其(🕢)实(🎥)那是终结。那是一个电影节(🏢)确(💒)实能帮助人们相遇、讨论(🍦)电(👿)影(🦅)、讨论任何想讨论之事的(⛑)时(💑)代。一切都变了，电影也变了(🚤)。现(🤪)在，电影人抱怨他们的孤独(🖍)，但(🤚)他(🥒)们不再交谈，不再讨论，这是(🐚)他(🍴)们的错。今天，电影节越来越(🚦)多(🏿)。无论是强者还是弱者，每个(👽)人(🕧)都在各自利用自己能利用的(🛒)东(🚐)西。但在我看来，总体而言，举(📺)办(🏃)电影节是为了延续一种对(🥫)媒(🛄)体或电视而言很重要的“电(🎡)影(🧙)观(👳)念”，一种关于电影神话的观(🥄)念(🥇)，这种神话曼努埃尔（指奥(⚾)利(🎷)维拉——编者注）经历了(📔)一(🎵)整(🕕)个世纪，而我只经历了后三(🔇)分(🆚)之二。也许您能感觉到20年代(🎖)（(🍧)那时没有电影节）与今天(🏵)之(🎴)间的差异？

曼努埃尔·德·(🚩)奥(📕)利维拉：新现象是电影资(✨)料(📍)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐴)那(⚪)早就存在，而是因为有越来(📥)越(🌴)多(👔)的观众——比如在里斯本(⛩)—(🏵)—去资料馆看那些没进院(🔑)线(🛀)的电影。这很有趣，因为你必(🚡)须(🐹)真(🧗)的热爱电影才会去电影俱(🏢)乐(🔃)部或资料馆看片……

让-吕(🦏)克(🐘)·戈达尔：关于相遇与对(💙)话(🚊)的故事……这就是我想对您(🥏)说(🦃)的：作为评论家，我不指望(🤐)别(🌎)人对我说好话，我不想人们(⏳)对(🗄)我说或写：“您的电影太残(🅱)暴(🚊)了(🥚)，太棒了，太天才了，太非凡了(🕯)！”那(🎁)时我会问他们：“好吧，那到(🚱)底(💩)哪里非凡？”他们回答：“啊(🚟)！噢(😐)！”，他(💱)们甚至没有词汇，只是重复(🕝)：(🈵)“它是非凡的！”然而如果他们(📨)对(😄)我说这真的很丑，这里有错(⌛)误(🤮)，那我就会想，或许对话是可能(🌩)的(📞)：你能告诉我有错误的都(💬)在(🖐)哪里吗？这证明了今天的(🌃)评(🦈)论家不再想交谈，而电影人(⏳)也(🛸)不(🛢)想被批评。而我，作为一个评(🐅)论(⏩)家出身的人，我只需要别人(😏)告(🎽)诉我：这行不通。您是否感(🎹)觉(🦕)到(🙈)需要别人告诉您这不好？(🐤)这(🍄)会困扰您吗？因为我对您(🖇)电(⛓)影中行不通的地方有些话(🖍)要(🐵)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👃)·(🥎)德·奥利维拉：“当我拿自(💇)己(🀄)与人相较，我会感到骄傲；(✅)当(📎)别人来评价我，我会感到谦(💫)卑(🕍)。”这(🍱)是您电影里的一句话，非常(🎪)美(🏴)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(➕)人(🏎)说的，或者是诚实的人说的(👄)。

曼(🤷)努(🍀)埃尔·德·奥利维拉：我(📮)是(🤐)个悲观主义者。当有人告诉(📃)我(😀)我的电影里有什么行不通(📊)时(🏁)，我会受影响。不过，我想我已经(👈)麻(📿)木很久了。但这取决于他们(📈)触(🌩)碰哪里。如果我拳头上有个(🚚)伤(📍)口，但有人碰了碰我的二头(💙)肌(📞)，我(🐑)就会没什么感觉。但如果那(📤)个(🐍)人把手指戳进伤口里，那我(👷)就(🥪)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔆)必(🐥)须(🤱)懂得区分什么是好的，什么(🌓)是(🐮)坏的。这不仅仅是说出我们(🗞)的(🦉)感受，而是对电影进行技术(🧘)性(🃏)或科学性的批评。只有新浪潮(💜)这(🛄)么做过。以前谁会说：这个(💷)移(💓)动镜头是好的，我们觉得它(😖)好(🍛)是因为这个，相对于另一个(💘)我(🦕)们(🕍)觉得坏的镜头而言？或者(💑)：(➿)这段对白是好的，相比之下(🚨)那(🎦)段对白是坏的。今天，这完全(✏)丢(📺)失(🎟)了。“作者”的概念变得如此重(🔦)要(🐺)，以至于连副导演都不敢对(🏷)你(💸)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏖)我(😜)能与之维持一种奇怪的艺术(🎉)关(🦇)系的人，是制片人。因为制片(♌)人(🌶)投了钱，或者至少他拿别人(⏩)的(🔃)钱去冒险，所以以这种风险(⤴)的(💔)名(🌾)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚮)行(📜)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐗)思(🐰)考。至少，这提供了一种反思(🚴)的(📉)可(♋)能性，让我能更好地站稳脚(🍧)跟(🐦)。如果说今天的科学家如此(📗)强(🍪)大，那是因为他们是唯一还(🛷)在(⏫)互相批评的人。一位天文学家(🥛)说(😾)：“我看到了月食，我把它拍(🤢)下(🤪)来了。”另一位说：“给我看看(💶)。”他(🎗)看了之后断言：“但这明明(🏸)是(🥜)月(⬇)亮！你说什么月食？”另一位(🐍)说(🏤)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍙)，但(🥉)他会重新开始。在艺术中，在(🆚)艺(🎸)术(🆒)批评中，例如波德莱尔和德(📧)拉(🌑)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐮)的(🥘)对抗时刻。否则，就无法前进(💘)。这(♊)是我唯一需要的：批评。但我(🕔)甚(🚇)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕹)·(👛)奥利维拉：我需要的更多(🌡)是(🕯)拍电影的手段。我永远不知(🏞)道(📤)电(🐦)影会变成什么样。我有分镜(🌱)脚(🚥)本（découpage），我有演员，我有布(🚦)景(🗡)，但我从未拥有电影。在拍摄(♎)期(🔮)间(🎛)，“执导工作”（realización）在时时刻(➖)刻(🏿)地改变着那团“星云”的整体(🎬)构(🕧)造。具体的东西只有在我看(💻)样(🚨)片（rushes）的那一刻才会出现。我(📑)讨(✨)厌看样片，我总是感到绝望(🌜)。

让(😀)-吕克·戈达尔：我想我们(👱)都(🍾)是这样。只有希区柯克在看(🛄)样(🍪)片(🕶)时是高兴的。所以，作为评论(🦂)家(😵)，这就是我想对您的电影说(📓)的(😡)话：起初我随着电影（指(🍯)《亚(🌂)伯(👽)拉罕山谷》——译者注）行(⛎)进(🙄)，但在某一刻我跳脱了出来(🏪)，开(🤡)始思考别的事情。我想：啊(🌿)，这(🔲)里没那么好了，然后，与此同时(🎎)，我(🚞)在做梦，我想着引力（gravitación）(👑)，想(🌮)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤢)自(🌥)我意识当中，而就在那一刻(💘)，电(🕗)影(🍋)里有人说出了“引力”这个词(🈺)。于(🌜)是我对自己说：最终，这部(🐩)电(💓)影是好的，我必须重看一遍(🌗)。

曼(🥝)努(🍲)埃尔·德·奥利维拉：的(👩)确(👟)，这就是电影的主题：引力(🧣)与(😔)万有引力定律。

让-吕克·戈(💞)达(🐯)尔：从更科学、更技术的角(🚁)度(🌦)来看，如果我是您电影的副(🔮)导(🔗)演，我会对您说：“您确定吗(📂)，或(🤔)者您能更好地向我解释一(🎱)下(🔝)，以(🍀)便我能帮助您，为什么您选(⛹)择(🐌)这位女演员来演年轻时的(🔽)艾(📻)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🥋)却(😢)选(💕)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚢)此(🎀)不同？这是故意的吗？”这(😅)便(📙)是我的批评：第二位女演(🦃)员(🎲)不如第一位，或者至少，当第二(👎)位(🛠)女演员出现时，电影下坠了(🎎)，这(🎱)就是引力。然后它又升起来(🆙)了(🛏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👶)：(🎸)答(🛫)案很简单：起初，我是为第(🥉)二(🏴)位女演员莱奥诺·西尔韦(🆚)拉(💘)写的这部电影。这个女人当(🥘)时(🐟)处(🤧)于危机和抑郁状态。我的制(📆)片(🆎)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🛀)说(🤭)服我不要选她。在我改编的(🗺)那(🧜)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕍)斯(✒)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🍌)非(🕔)常美的话，说艾玛的头发“像(❕)一(😳)滩黑墨水一样落在她毛衣(👪)的(🍥)背(😈)上”。为了拍摄这句话，我要求(🔎)改(🎁)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🈂)色(🎓)，她是金发。她对此感到很受(👗)伤(🖇)。那(😽)场戏拍得很糟。于是，不得不(👤)找(🦗)另一位女演员来演青少年(🧤)的(🍰)艾玛。这就是对您技术性批(📁)评(😜)的技术性回答。我想补充一点(😳)，电(🍕)影总是伴随着“偶然”和运气(🔎)。正(🎧)是这些使我振奋：所有那(🐌)些(🌟)在实现过程中涌现的小事(〽)件(📆)。这(🧚)是一种我不太理解的现象(🕜)，它(🏥)既可能导致最坏的结果，也(✍)可(⚪)能导致最好的结果。没有一(🌛)部(🚳)电(🚴)影是不靠运气的。它是一种(💳)创(🍣)造，一部电影是一个人的构(🏘)想(🎧)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍦)达(🌃)尔：创造可以被准备吗？

曼(🚝)努(📯)埃尔·德·奥利维拉：可(🐅)以(🥇)准备，但不能修复（reparada）。就像(⏺)生(⏱)活。事物就在那里，等着我们(🚿)去(🏅)拍(⚾)摄。您想修复什么？饥饿、(🍗)在(⛳)非洲死去的孩子，是的，这很(🐻)重(🆑)要，值得修复，需要尽可能广(🎁)泛(🤾)的(🙈)公众。但一部电影不是，它是(🏰)一(🖨)团巨大的混乱，我因此在我(🤺)自(🗯)己面前感到渺小。话虽如此(⤵)，我(⏸)接受您关于您“离开”我的电影(🔼)又(💓)“回来”的批评：必须非常敏(🅾)感(🌷)才能进出电影而不迷失。的(😒)确(🏤)，这就是引力定律。

让-吕克·(🛳)戈(🚝)达(⚽)尔：我非常谦虚地认为，新(🍒)浪(🦕)潮的人是从博物馆出发做(🕉)电(🧣)影的。我们发现了电影资料(🚡)馆(🌬)。我(👙)们在那里出生。当然，我们小(🎦)时(⬆)候看过卓别林，但没人会在(🅾)四(🏩)岁时说，看了《救火员》后我要(🔀)拍(🚪)电影。所以我脑子里总有一个(🥦)参(〰)照系。因此我认为作品比人(😶)更(🚚)重要。这并非对每个人来说(⏫)都(🤽)那么显而易见。女人的作品(📡)是(🔓)庇(🥡)护男人。而男人，为了处于相(🐦)对(🔱)平等的地位，所能做的一切(🧑)就(🌙)是制造作品：绘画、文学(👑)或(💄)政(🛩)治、战争、失业、贸易。归(⏺)根(🍪)结底，我对“人”（这里戈达尔(👏)专(😾)指作为创作者的人——译(🎙)者(🙇)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🥓)埃(🥄)尔·德·奥利维拉这个“人(👪)”不(💰)怎么感兴趣。如果我们住在(👤)同(😳)一个城市，比邻而居，我想我(🌐)也(🦎)不(✅)会比现在更多地见到您。当(🛬)然(😇)，见面时我们会更好地谈论(🌑)电(🙅)影，但也仅此而已。如今让我(❇)震(🎪)惊(🎷)的是，媒体对“个性”这一概念(⬛)的(🎙)开发远甚于对“人”的开发。人(🅱)在(😎)作品中，作品在人中。有些人(🖤)不(🚸)创作作品，而是创作生活，尤其(🖲)是(🔲)女人，这本身就是一件作品(❣)。男(🍆)人被迫创作作品，因为他们(🌠)通(✒)常什么都不做。我常像布努(💇)埃(💉)尔(🎧)那样说，电影对我来说是最(🚝)重(🤩)要的。但如果把一个孩子的(✡)生(🚙)命和一部电影的上映放在(🙉)一(📥)起(🎐)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⛏)孩(📯)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌫)德(🔀)·奥利维拉：自然如此。从(🌪)这(👸)个角度看，我也断言艺术没那(🥇)么(🥄)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚏)既(🦉)然如此，如果不那么重要，那(🌙)就(🆗)不必做了。女人们更合乎逻(🌠)辑(🍟)，她(🦇)们在生活中做这事。我不确(🍽)定(🗾)能否如此轻易地说艺术不(☝)重(🧔)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💧)而(🕋)许(🕳)多孩子死去时。这是否意味(😻)着(🏡)我们让艺术活得太久，而牺(🚜)牲(😏)了孩子？

曼努埃尔·德·(👾)奥(🍥)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🔭)术(🔝)家，艺术家的位置，是人类的(👟)虚(🏮)荣。那种表达世界观的方式(🕳)，说(🐈)“这个，这个，这个，这个行不通(🙁)”，是(🥠)一(🌚)种虚荣的发作。它是世俗的(🌪)。艺(🕗)术比艺术家更崇高、更有(🔊)趣(🔋)。一部电影总是比电影人更(⛴)聪(🥄)明(🍜)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🎨)演(🏢)或艺术家走出来展示自己(🤮)的(♒)那种方式，仅仅表明了他的(🍢)虚(🚘)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(❗)孩(👚)子的态度：“看，妈妈，我画了(📭)一(🍔)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏋)维(💡)拉：是的，当然，但这幅画通(🏢)常(🌀)也(🚮)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎡)的(🎸)这种差异，也是历史与艺术(🤡)之(🤲)间的差异。历史展示了民族(🚍)、(😙)文(🛢)明、情感、趣味的演变。艺(🛶)术(🏀)展示了这些演变中的实体(🖖)。我(😳)们都有责任，尽管作为导演(😬)我(🕡)什么也做不了。作为导演我只(🚭)能(🛬)做一件事，就是拍电影。仅此(😉)而(🌕)已。然而，艺术家在创作的那(💄)一(📔)刻总是对的。那是他们的虚(🕎)构(😕)，是(🥔)他们的内在化。

让-吕克·戈(🔷)达(🎐)尔：啊，我不这么认为，一切(🎰)都(🐻)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😣)利(📏)维(🌭)拉：是的，在那之前（是这(💸)样(👤)）。但之后，一切都会进入脑(🛹)海(🐱)中，然后再出来。例如，面对《悲(😋)哀(🔼)于我》，我像一块海绵一样面对(🎧)电(😦)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐥)·(🈲)戈达尔：我不确定这是个(🥇)好(✡)比喻。当然，电影有其奇观性(🥗)和(🧑)诗(🐥)意的一面，这是电影的深层(🏉)使(🙄)命。但这一使命只有在最初(🐱)进(🍛)行了实验、验证和劳动—(🐕)—(🥅)我(🐻)们可以称之为电影的纪录(🐃)片(🚙)层面——之后才能实现。伟(🕦)大(🕰)的艺术家身上都有这一点(🙏)，您(🎌)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🤾)米(🐴)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔨)、(🐁)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(☔)什(♌)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🕡)上(🔯)都(💿)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏈)为(🀄)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏖)、(⚽)更风格家或更风格化的人(🔸)了(🚔)。然(🎶)而，如果今天我们要展示十(🌲)月(🛸)革命的镜头，我们不会在当(🔀)时(🛢)的新闻片里找，新闻片使用(🧔)的(🌉)是爱森斯坦关于十月革命的(👍)影(🎫)像，那完全是被调度（mise en scène）(💠)出(🐏)来的影像。当读到弗拉哈迪(➗)拍(♑)摄《北方的纳努克》的相关叙(😃)述(🙂)时(🚤)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🏻)爱(🔁)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🙊)他(🏮)们每天去捕鱼（即使他们(⏬)不(🌝)想(📨)去）。总之，他和他们组成了(☔)一(😟)个电影摄制组，并变成了一(➿)位(🚏)了不起的人类学家。因此，这(🕊)里(🎴)存在着整全的纪录片层面。在(🎱)今(😨)天，这种方式——即使不能(👓)完(🎇)美了解电影史，也至少对其(📭)有(🗝)所感觉的方式——对许多(🕡)人(🍂)来(🥁)说已经遗失了。必须拥有这(🦍)种(🧕)对电影史的感觉，有点像乔(🛶)伊(🕝)斯，他对文学史有着深刻的(🍢)感(♿)觉(♑)，他知道当他写下一个句子(🔅)时(🚆)，其中有些词是在拉丁语时(🧐)代(❄)发明的，有些是在中世纪，而(🏄)他(🏮)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🈷)，通(🚴)常背负着所有的精神重担(📶)和(💵)他所感知到的所有过去，正(🚊)处(😔)于文学的现代，处于其成熟(🐝)期(🙌)。在(🍆)电影中，很快，在世界所接受(❕)的(😯)美国影响下，部分纪录片式(🥕)的(🍒)工作被抛弃了。我们立刻走(👌)向(🎨)了(🔚)奇观，而这只不过是最终的(💽)使(👡)命，是电影的弥撒。在今天的(🤐)电(🉑)影中，人们举行弥撒，却不进(✴)行(💤)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🛏)术(❣)家，首先进行他们的祈祷，然(🤛)后(😪)才是弥撒，面对或多或少忠(🐆)实(👛)的公众。美国人规范了弥撒(🍀)。对(⛴)他(🤴)们来说，在弥撒中重要的是(🐏)募(❎)捐（quête）：一场成功的弥(⛎)撒(🖋)就是教堂里座无虚席、募(🦊)捐(🔸)数(🍷)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⤴)德(❌)·奥利维拉：募捐（quête）(🖨)是(♊)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💘)克(🍂)·戈达尔：我不募捐（quête）(😶)，我(🙊)只调查（enquête），我专注于做(💺)一(🐵)名预审法官。我审理投诉。批(🤹)评(✂)应该通过祈祷来表达，而不(🚿)是(🚹)通(🈚)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍷)可(🌐)说。或者只能说：“美丽的演(⌚)出(📎)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🆕)习(👰)，就(💧)像运动员的训练、钢琴家(🍹)的(🥒)音阶练习一样。当人们进行(🏬)批(🎎)评时，应当批评那些音阶以(💂)及(📐)这些音阶所能带来的效果。

曼(⏱)努(🔭)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎓)观(🐻)和弥撒我不感兴趣。重要的(👼)是(🥀)行动的欲望。您想拍电影，我(🖖)想(🆔)拍(📐)电影，就像此刻我想撒尿一(😼)样(🚓)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍣)式(🏗)就像某些英国人独自去森(🔧)林(🗑)打(🦁)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🦒)夜(🔕)。但每天早上他们都会刮胡(🍼)子(😑)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🌮)好(📸)。必须反思这一点，关于欲望。它(⛸)就(📶)在人心里，就像一个画家画(🥅)着(🚘)没人看的画，但他不会停下(👸)。欲(🤼)望就像独自绽放于原始森(💄)林(🍳)中(🌵)心的绝美花朵，它凝聚着对(🏰)果(🚰)实的向往，为了自己，也依靠(🦖)自(🙋)己。如果遇到一道注视着它(🔦)、(🐒)并(🎤)发现它的美丽的目光，它便(❗)会(🚬)绽放光采，她的美丽会变得(🙀)引(🦖)人注目、脱颖而出。但这样(💞)的(📱)目光往往来得太迟，人们为了(📤)抢(🦌)占土地，已经烧毁并铲平了(⬆)森(👔)林。在您和我之间，有许多差(🐾)异(🥖)，这是幸事。语言、国家、文(🔨)化(🎥)的(🐘)差异。您选择了一种略带挑(🐇)衅(🌡)性的电影，它破坏了叙事的(🔟)传(🎡)统秩序。您从混沌中出发寻(🤼)找(📿)，为(🍈)了将无序变为有序。我也试(🚸)图(💠)将无序变为有序，虽然徒劳(🍆)，我(💇)承认，但我仍在寻找。我想这(🚺)就(🧤)是我们的电影的区别：我的(🏝)电(🏹)影较为接近一般意义上的(🐁)电(🤒)影，而您的电影是某种特殊(🧦)的(🗼)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚠)会(🐇)说(🍤)我们做的是同一件事，但您(🚜)抵(💁)达了，而我尚未真正成功过(⛵)。所(🛸)有人自然地遵循着科学的(📤)图(🤚)景(🐨)，从混沌出发以建立某种秩(➗)序(💀)。这“某种秩序”或多或少有些(🏻)不(🏉)确定，人们也或多或少能抵(🌻)达(👔)一点。有些时候我们做不到，我(🏝)们(🔙)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(✝)一(🦓)块时间被提取了出来，在另(🍠)一(🐁)部电影里将会是另一块。从(🐯)一(👔)块(⏱)碎片、一张照片出发，我为(🤷)自(🌺)己创造一个世界。看到您电(🛎)影(🍮)的一些片段，我想到了皮亚(🛌)拉(📹)的(🥫)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤗)欢(😝)的。用简单的词，如内部（interior）(📥)和(🚋)外部（exterior）——尽管区分它(😪)们(📏)没有太大意义，我会说皮亚拉(🏊)在(😨)他的《梵高》中停留在外部，但(🚂)他(🥤)只谈论内部。在这个意义上(💃)，他(👶)更接近维斯康蒂的传统。而(🏰)您(🚳)恰(📐)恰相反。您停留在内部。但在(🏕)电(🛴)影中我们无法展示内部，只(👊)能(⛑)感受它，但它依然是不可见(👷)的(🎥)，否(💤)则它就不再是内部了。

曼努(❔)埃(🥤)尔·德·奥利维拉：甚至(🦂)可(🛴)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(⏭)尔(😢)：当然。小时候人们说：鸡是(🐯)由(📔)内部和外部组成的。掀开外(🗳)部(🏙)，看到内部；如果掀开内部(🖌)，就(🥙)看到了灵魂。我会说您从背(🌱)面(⤴)拍(🤩)摄内部，尽管您总是从正面(⛳)拍(🥁)摄人物。考虑到这种严谨而(💫)有(🥌)强度的方式，您电影中让我(🌈)一(🍝)度(🌖)感到困扰的，是一种幸好还(👓)算(🏵)人性化的不完美，这种不完(⛲)美(🚻)使得您有必要去拍其他电(🎺)影(🌽)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🐎)的(〰)镜头，摄影机离放映机太近(🏸)了(⤵)。摄影机并不是生来就是要(🔊)与(🤬)放映机保持一致的。放映机(♿)会(👕)进(💖)行传输。就像放射科医生拍(😚)X光(🥐)片：他不满足于从正面拍(💸)，他(🧑)也从侧面、背面、对角线(😷)拍(❕)。然(🏦)而在开始时，在放映的那一(🥐)刻(🔧)，所有图像都将是平面的。当(🔓)然(💉)，我们会说这是一个图像，但(🍡)我(⛔)们是和图像打交道的人。这并(👐)不(💁)意味着摄影机必须一直移(🏛)动(🚠)。

这就是导致您电影中某些(🌉)时(🎓)刻出现“空洞”的原因，也就是(🍴)那(🗝)些(🏾)观众——糟糕的观众，如今(🎨)的(💱)观众——称之为“冗长”的东(⛪)西(⚾)。我不是说我抱怨电影长，甚(☔)至(🐯)如(🕧)果一开始我看到有好东西(🏊)，我(🦐)会很高兴电影很长。我可以(💪)安(⬆)心地打个盹，我确信我会找(😵)到(🌿)它们。这就是我所说的对一部(🏐)电(🦋)影进行科学性的讨论。

曼努(📸)埃(🆒)尔·德·奥利维拉：我和(📗)您(🏖)一样，把摄影机放在我认为(📳)它(📗)必(🛄)须在的精确位置。就是这样(🏯)。为(🌬)什么那里比这里好？我不(🍜)知(👥)道为什么。

让-吕克·戈达尔(♏)：(🤺)如(🥟)果我们能稍微解释一下为(🗞)什(🌠)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔔)奥(🥕)利维拉：力量来自固定性(📩)（(🧜)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(😵)审(🌭)判》教会了我这一点。我们也(🥜)可(📭)以称之为客观性。

让-吕克·(🔛)戈(🏒)达尔：我有种感觉，电影人(❌)，无(📛)论(🍧)是好是坏，都有一个想法，一(🌅)种(🗾)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚊)足(🥧)够钱的人来实现这种需求(🚒)。他(🚼)们(🎓)的工作方式就像一个人说(🈳)：(🐶)今晚我想吃肉酱意面。于是(🏞)他(🥢)看看口袋里有多少钱，或者(📫)让(🛏)妻(🕐)子或朋友做肉酱意面。老实(🏠)说(🚋)，我一直是反着来的。制片人(😗)对(✴)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(👷)许(🌓)是时候和他拍部电影了。”既(🏷)然(🤑)我(〽)们不富裕，我们接受，也许我(🗳)们(🐥)能马上拿到钱。然后，签了合(🗓)同(🌺)。再然后，必须拍这部电影，真(😇)不(⛔)幸(🆒)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎼)：(✊)我做的完全相反。我表现得(📑)好(👼)像合同早已签好一样。我写(👇)故(♟)事(🈺)，预测一切，然后在最后一刻(🚰)，救(🥒)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐅)拉(💗)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌤)》（(🥙)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👅)跟(🗺)我(❌)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐇)利(🍪)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚐)人(🏰)》是不可能的，况且我还是个(🦍)葡(🧞)萄(🚺)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🏪)拍(🈂)他的版本。于是我想，可以做(⏹)点(🍃)更有趣的事：可以问问作(🥞)家(🔂)阿(😒)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌖)否(🏋)愿意基于《包法利夫人》写一(🌴)部(🗽)小说，一部我随后就会改编(🕷)的(🏢)小说。她接受了。必须等她写(💘)完(🚮)，等(➡)它出版。在此期间，借作家卡(🦔)米(🏁)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🖲)世(🖋)五周年之际，我拍了《绝望的(🍗)一(📡)天(🚏)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😒)说(🎅)：我知道这部电影将会是(🎺)什(🔇)么，但我不知道是否能拍成(📌)。我(🦑)说(🎿)：我知道电影会拍成，但我(🖋)不(🅰)知道会是怎样的电影。我不(😢)仅(🔕)知道某部电影会拍，而且我(👔)还(🙂)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🎞)我(⏫)总(🤐)是害怕拍不了下一部。

曼努(🧔)埃(📎)尔·德·奥利维拉：这也(❣)是(👲)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🦄)：(♓)但(🍎)您对我电影的批评是什么(🛫)？(😚)就像美食评论家会说：“这(😃)里(🦊)的肉煮过头了，这里的肉还(🏰)是(🌗)生(🗿)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😹)拉(🚺)：一部电影不仅仅是我们(🧝)所(👈)看到的图像。图像是符号，声(🍬)音(👯)是其他符号，词语是另外的(🦄)符(🍤)号(🥘)，它们又会唤起其他符号，引(🍒)用(❣)其他时代、书籍、电影。如(🚢)果(🌆)我们不了解这些符号及其(🐽)所(🈹)召(😢)唤的东西，我们就无法理解(📯)电(🔳)影。词语在您的电影中强有(🈴)力(🔻)，它赋予了电影力量。图像有(🦒)另(⏪)一(🖍)种与词语无关的力量。这很(🔁)美(🐶)妙。但我距离完全理解您的(🎰)电(🕓)影还缺了点什么。电影是一(🖥)种(🔈)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏨)影(🌶)中(💐)的仪式，是那些在镜头间或(📽)镜(🍹)头中穿梭的人。我们并不完(✊)全(🍉)了解这种仪式的含义，我们(🐺)遗(👡)失(⏳)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛤)拉(🍾)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🤒)看(⏹)到女演员在婚礼当天，在教(🍐)堂(🌁)里(🕖)自己掀起了面纱。如果我们(🕦)不(🦊)了解古代包办婚姻的仪式(🥁)—(🎑)—要求由丈夫掀起妻子的(👊)面(🐹)纱，第一次展示她的脸，以此(🚶)确(🐇)认(🚤)他的幸运或不幸——我们(👡)就(🌞)无法理解她这一举动的放(🖍)肆(📈)。因为我的主角知道自己很(🛠)美(🛤)，她(🖨)可以放肆地掀起面纱：看(🐍)我(🌈)多美！如果我们不了解这个(🎂)仪(🍖)式，这场戏的意义就丢失了(📽)。我(🎉)错(🚞)过了您电影中许多仪式的(🌝)含(⛅)义。我真希望有人能在我耳(🚆)边(😻)悄悄向我解释。您在特殊效(⛑)果(🥥)上做了很多工作，不断用声(💲)音(⏸)、(🔶)词语、图像进行挑衅。这是(😢)您(🍝)的形式，是另一种形式，无所(👙)谓(🏻)好坏。您做得很好。我更喜欢(🚾)没(🏯)有(⏯)特殊效果的电影。我更喜欢(👉)《德(🐶)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍬)如(🈲)果英语说得不好却去看《哈(🧠)姆(🗜)雷(🍠)特》，会失去很多东西，但我们(🌼)依(👁)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏃)九(💊)零》由许多仪式和晦涩的东(🤪)西(⛎)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍀)维(🧕)拉(😰)：是的，但即便这些符号实(🍦)际(🔑)上难以理解，但它们反倒更(🤮)清(🤤)晰、更可见。我喜欢这部电(🔡)影(🚉)的(🔬)地方，在于符号的清晰性与(🍲)其(🕗)深刻的模糊性相并存。另一(👰)方(🤹)面，这也是我喜欢电影的原(🌛)因(🐋)：(✡)大量精彩的符号沐浴在无(🗳)需(🍷)解释的光芒之中。正因如此(🏖)，我(🔡)才相信电影。

让-吕克·戈达(🥕)尔(🌺)：那么，非常感谢。

本次会面(🧕)由(🐃)热(🔄)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(✉)。

最(🖋)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👾)

1、(📧)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌵)国(🛒)启(🌻)蒙运动核心人物，唯物主义(🏚)哲(🎖)学家、文艺批评家与作家(⛑)，百(🕳)科全书派代表，代表作有《拉(🤬)摩(😭)的(🚌)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👯)的(💳)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(😄)波(🚾)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚼)歌(🏊)先驱、现代主义文学奠基(🚍)人(🐕)，兼(👻)具诗人、艺术评论家与散(🏪)文(🏳)诗之祖等多重身份。他的代(🍜)表(💑)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎟)影(🍞)响(🏠)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐊)尔(😌)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🗳)评(🛩)论家与散文家。他率先关注(📮)电(⚡)影(📲)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏳)尚(😱)等现代艺术家的评论极具(🚬)前(😤)瞻性，深刻影响现代艺术批(💃)评(🖱)的发展方向。

4、安德烈・马(♓)尔(🗳)罗(👬)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(〽)史(📱)学家、抵抗运动战士，还担(🏥)任(🔑)过戴高乐时期的文化部长(🌗)（(🚣)1958-1969）(🕐)，其作品与行动深度融合了(🔸)存(🐪)在主义哲思与历史使命感(🧚)。

5、(🤙)法语单词sortir虽然有“上映、某(♐)部(💕)电(🛣)影推出”的意思，但其核心意(📼)义(💝)为“出去、离开”，所以戈达尔(🖌)才(🍕)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚲)Pú(👈)blico在葡萄牙语中既可指广义(⛵)的(🐃)“公(👊)众”，也可以指“观众“，对应英语(🛳)中(🔠)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(✅)Eugè(✝)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😓)的(🏩)领(⬜)袖与核心人物，代表作有《自(🏳)由(🌪)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐰)尔(🧤)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🗣)-玛(😕)丽(😃)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔮)影(💺)导演、视频艺术家，戈达尔(📩)晚(🍷)年的生活伴侣与合作者。她(🦆)与(➗)戈达尔共同创立制作公司(📨)，并(😉)与(🧠)其联合执导了《第二号》（1975）(🚓)、(🏂)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😏)，深(🎭)刻影响了戈达尔后期创作(🌔)中(💈)私(🍅)密对话与家庭影像的风格(🃏)转(⛵)向。她本人亦是一位独立的(🦄)创(🔅)作者，其作品以哲学思辨探(😳)索(🔲)两(🦊)性关系、语言与日常的诗(❓)意(🐬)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⏹)演(🤗)、人类学家，真实电影（Ciné(🎳)ma Vé(😵)rité）与民族志虚构电影（(😮)Ethnofiction）(🕢)的(👰)开创者，代表作有《夏日纪事(🔍)》（(🚔)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐗)”，其(🤺)跨学科实践深刻影响了纪(💺)录(👜)片(👪)与视觉人类学发展。

10、奥利(💛)维(🛬)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍣)，涉(🤒)及盲人乞讨募捐，此处为双(💖)关(🚼)。

11、(Ⓜ)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💾)，法(👦)国国宝级演员、制片人、(⛄)导(🐞)演与跨界企业家，是法国电(🛄)影(🐓)黄金时代的标志性人物。

12、(🛺)克(🛃)劳(😛)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📆)浪(🎩)潮的先驱导演之一，与特吕(🐵)弗(🚦)、戈达尔、侯麦和里维特(🗨)并(🐓)称(🥟) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⏰)悬(😎)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏍)判(🎈)视角闻名。由他执导的《包法(👷)利(🌨)夫(⬆)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎼)Isabelle Huppert）(💖)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🙏)卡(🔕)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🛑)纪(🍺)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚽)主(🌮)义(🌱)小说家、剧作家与文学评(💔)论(📀)家。