文(🦖) / 让(🐛)-吕(🛹)克(⛲)·戈达尔 & 曼努埃尔(😑)·(🚂)德(📶)·(🍫)奥(🌠)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🚶)，再(🥔)经(🎰)过(🈷)了人工的逐句校对与(♿)润(🛡)色(✈)，并(🧒)添加了一些必要的注(📫)释(😅)。由(😑)于(👕)并(💄)未找到法语原文，本文(🔲)翻(🎉)译(🏹)同(📓)时比照了西班牙语和(😑)葡(👟)萄(🎺)牙(⌚)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🍨)尔(🌌)·(🗄)德(💖)·(✍)奥利维拉的《亚伯拉(🙊)罕(🧣)山(💙)谷(🚟)》（(🏿)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔸)尔(💣)的(🍋)《悲(👲)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(📉)时(📠)在(💬)巴(✋)黎(⏭)的银幕上映。借此契(🍂)机(🐳)，戈(⛪)达(♑)尔(🤵)提议与奥利维拉会面(🕒)，旨(👅)在(🚻)就(📮)这两部影片展开一场(🎺)“科(🛌)学(🕕)性(🌝)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(😪)戈(🦓)达(🚩)尔(🕎)：(⌛)没问题，巨大的声响是(🌆)我(👈)对(🤫)公(🎴)众做出的唯一妥协。您(🕤)知(🖤)道(🎼)儒(🐺)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍏)评(🐐)”的(📉)定(🈚)义(🌽)吗？“批评就像溃败(🧝)军(😲)队(⛷)里(🏩)的(🍥)士兵，他开了小差，投奔(🌏)了(🐆)敌(🙊)营(🍍)。谁是敌人？是公众。”

曼(🕉)努(🍫)埃(🗃)尔(👱)·(🌚)德·奥利维拉：那(🚲)您(📻)呢(🌑)，您(🐲)知(🙀)道伯格曼是怎么评价(🚳)影(㊙)评(🍽)人(💨)的吗？“某些影评人在(📸)我(🍆)看(🧚)来(🥀)就像是在试图教我们(📿)如(🎇)何(🚗)奔(🎻)跑(🔰)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏙)尔(😽)：(⚪)我(📺)请求让我以评论家的(♎)身(🏌)份(🐄)展(🤕)开这次对话。与其扮演(🎐)“作(🌋)者(🛹)”，我(👺)更(🅾)愿意去见某个人，谈(🐐)论(💣)他(🍌)的(💣)电(🛐)影，或许偶尔也让那个(🛹)人(🏻)谈(🙀)谈(🤹)我的电影。如果这能从(🔨)宣(🌽)传(🐕)角(🈯)度(🔐)对两部影片有所助(🚟)益(🛥)，那(😆)我(🛣)们(🎨)就这么做吧。电影是对(🦎)现(🌺)实(👤)的(🅿)一种批判，从这个角度(🚎)看(🎛)，我(🕶)是(🕢)非常传统的；而且作(🗓)为(🕰)一(🈁)名(🍵)用(🥠)法语拍摄的电影人，我(🐬)始(🐔)终(🌳)带(🌮)有对电影的批判态度(📅)。一(💏)直(⏹)以(🤶)来，法国的伟大之处之(🤝)一(⏹)在(🥞)于(🤥)拥(🕷)有批判性的视点，即(👩)便(🎖)这(🚭)个(😎)国(🍵)家对此一无所知。从狄(⛱)德(🗳)罗(🏿)[1]开(🛳)始，所有的艺术评论家(🔨)都(💭)是(🌻)法(🚦)国(🌷)人，经过波德莱尔[2]、(🙁)埃(💱)利(😝)·(🕔)福(🥑)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌃)，无(🕑)论(🌦)是(🍅)不是作家，他们都是有(🥁)“风(🦃)格(♿)”（(🏯)style）的人。糟糕的评论家(🍮)没(🎩)有(🎰)风(📠)格(👣)。美国只有两个影评人(💮)：(🍩)詹(⏰)姆(🦐)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚓)久(😧)以(🚌)来(🚹)被忽视的）来自圣地(🤴)亚(🤣)哥(💯)的(🔼)曼(😕)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🚫)我(💏)们(🕕)的(🈺)电(😭)影同时上映，我想提出(🚞)第(🧑)一(📯)个(📄)问题：我们要如何理(🍴)解(🔀)“上(👡)映(🥙)”（(🌄)sortir）一部电影[5]？为什(🐲)么(🏰)要(🍔)让(🕍)电(😱)影“上映”？我们在让它(🍻)们(🚳)“进(🍲)入(🥛)”这里或那里时遇到了(🌗)很(🐎)多(🔤)困(🔆)难，然后还有些人没做(⚽)什(🖨)么(🚉)大(🔽)事(🗿)，但无论如何，他们还是(😷)做(🚰)了(🚰)必(🥔)要的事来把它们“推出(🥥)去(📼)”（(🥤)sortir）(🐀)。

曼努埃尔·德·奥利(🍩)维(🎏)拉(🐾)：(🦎)在(📚)葡萄牙语里我们不用(🔈)同(💓)一(🍅)个(😠)词，因此也就没有这种(🏑)双(👵)关(🔍)语(🔍)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🗃)去(🥥)/上(🌑)映(💮)）(🍦)。不过，这是个困扰我(🍱)的(🔧)问(🌅)题(🐖)。我(🥄)之所以感到困扰，是因(🌹)为(🎥)对(🥟)我(📮)来说，必须先展示电影(👬)，然(🌻)而(🐶)，在(🤵)针对电影的评论完成(⏩)之(🔔)前(🤧)，电(😮)影(🍹)并未完成。一个好的、(⛽)聪(🦒)明(❗)的(👮)、专注的、敏感的评(🍣)论(🐈)家(💦)，是(📲)观众的代表，他去寻找(🦄)那(👰)部(➕)在(🏻)我(📑)看来——即便我已经(🛏)拍(🐯)完(🚝)了(✍)——尚不存在的电影(♏)，他(📍)要(♟)去(😛)完成它。观影者与银幕(👥)之(🎸)间(😁)的(💓)动(🕳)态关系实际上是至(🦐)关(♉)重(🤔)要(➰)的(🐜)，它是电影的一部分。我(🐭)说(🈲)的(🦑)是(➕)观影者（espectador），不是观众(🐰)（(⏲)pú(🤭)blico）(🥅)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(💁)个(🥊)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏀)众(🔏)是现存的观影者，是被商业(🕖)化(🌌)了的观影者，是买了票的观(➰)影(🏢)者(👝)，他变成了观众。然而，他身上(🚿)仍(🍐)有一部分保留着观影者的(🅰)特(🕢)质，就像读者一样。如果我们(🔁)谈(✖)论(💷)的是一部电影，我们会说观(👑)影(❗)者是剧本，而观众则是观影(🏗)者(🐴)的实现（realización），是他的场面(👩)调(🍠)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🕍)：(🧝)如果电影没人看——我的(🔭)许(👥)多电影都没人看，或者被误(🌒)读(👤)，甚至连我自己也……我想(🐒)我(🙏)们(🚣)是为了一两个人拍电影的(🤘)。

曼(🐓)努埃尔·德·奥利维拉：(🥍)但(♌)这就足够了。

让-吕克·戈达(💴)尔(💲)：(🀄)当然。但我还是想回到“上映(🧖)”（(🦍)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🛺)字(🆘)游戏。应该有一些小词典，告(🚬)诉(🏣)我们每种语言中电影的技术(🚨)术(⏰)语。例如，我们在影院看到的(🚦)电(🏋)影拷贝，带有图像和声音的(🎁)拷(📁)贝，在法语中被称为“标准拷(📱)贝(〽)”（(🚉)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🥕)拉(📶)：葡萄牙语也是，标准拷贝(😙)或(❗)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(⏮)：(⏲)英(📙)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🕷)，意(🐟)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏬)坚(🐌)持要在词汇上较真，因为例(🥦)如(⭐)俄国人对纪录片和剧情片的(📩)区(📴)分就与我们不同。他们把有(🥟)演(🙏)员的电影称为“扮演的电影(🕺)”，而(♏)纪录片——不一定没有演(🖊)员(😑)—(🌒)—被称为“非扮演的电影”。甚(🔮)至(🔄)“图像”（image）这个词本身：对(🏉)美(🥣)国人来说，它没什么大不了(⤴)的(🔣)含(👐)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎃)甚(🎀)至没有一个词来指代电视(🚊)，他(🎏)们突然变得非常商业化，他(🖕)们(🖋)说“network”（网络）。如果我们对语言(🎵)如(👅)此不加注意，那么当人们说(💚)一(😫)部电影“上映/出去”时，我们会(💫)产(♟)生一种错觉：是某种东西(🍼)真(🥜)的(☕)出去了，还是我们把它弄出(🏠)去(✖)了？

曼努埃尔·德·奥利(🦃)维(🛹)拉：我会用“出来/出生”（sair）(👚)这(😞)个(🏼)词，就像说“和一个女人出去(🦊)”（(🖌)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔢)味(📶)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(📵)达(💮)尔：如今，对于好电影来说，“上(🕧)映(🥍)”（sortie）已经变成了一个“出口(🚄)在(⛅)这边”的指示，这是一种摆脱(🤼)它(😔)们的方式。

曼努埃尔·德·(🥗)奥(🍨)利(🎉)维拉：我们的电影也变成(🌰)了(🕺)电影节电影。电影节的作用(💲)是(🌼)向多样化的公众展示电影(⏺)的(🥛)多(🧝)样性。它是不同电影人、国(🥪)家(🚀)、习俗的一种对照。仅此而(🕯)已(🥍)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🛬)戈(🐐)达尔：我想您描述的是一个(✨)过(🚀)去的时代，而我见证了它的(🙏)终(🤳)结。我以为那是开始，其实那(📵)是(💁)终结。那是一个电影节确实(🐶)能(🐎)帮(📧)助人们相遇、讨论电影、(Ⓜ)讨(😶)论任何想讨论之事的时代(😛)。一(🕌)切都变了，电影也变了。现在(😣)，电(🔼)影(〰)人抱怨他们的孤独，但他们(🙇)不(☝)再交谈，不再讨论，这是他们(🍨)的(👺)错。今天，电影节越来越多。无(🧦)论(🃏)是强者还是弱者，每个人都在(🤚)各(😉)自利用自己能利用的东西(🕒)。但(🎽)在我看来，总体而言，举办电(🥠)影(🧥)节是为了延续一种对媒体(🚤)或(🧦)电(😗)视而言很重要的“电影观念(🧣)”，一(🐼)种关于电影神话的观念，这(🔑)种(🐩)神话曼努埃尔（指奥利维(🔎)拉(🏡)—(🧥)—编者注）经历了一整个(🏇)世(♈)纪，而我只经历了后三分之(🍏)二(⛵)。也许您能感觉到20年代（那(👼)时(✂)没有电影节）与今天之间的(🙍)差(😇)异？

曼努埃尔·德·奥利(🚉)维(🐻)拉：新现象是电影资料馆(👤)（(🎳)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🗃)就(🎛)存(🏟)在，而是因为有越来越多的(🛬)观(🔟)众——比如在里斯本——(😭)去(😫)资料馆看那些没进院线的(⌛)电(🍽)影(🕹)。这很有趣，因为你必须真的(🛩)热(㊙)爱电影才会去电影俱乐部(🐥)或(🐁)资料馆看片……

让-吕克·(📵)戈(🐛)达尔：关于相遇与对话的故(⏯)事(🤬)……这就是我想对您说的(✴)：(👖)作为评论家，我不指望别人(📌)对(🍭)我说好话，我不想人们对我(⛹)说(🗞)或(🏓)写：“您的电影太残暴了，太(🍔)棒(🚒)了，太天才了，太非凡了！”那时(🕉)我(🐆)会问他们：“好吧，那到底哪(🔝)里(🕝)非(🐶)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚈)甚(🎗)至没有词汇，只是重复：“它(😙)是(🥫)非凡的！”然而如果他们对我(📪)说(💨)这真的很丑，这里有错误，那我(😜)就(🤯)会想，或许对话是可能的：(🗾)你(🏒)能告诉我有错误的都在哪(🤣)里(👲)吗？这证明了今天的评论(🕔)家(😟)不(🎲)再想交谈，而电影人也不想(🏌)被(🤰)批评。而我，作为一个评论家(🚐)出(🤖)身的人，我只需要别人告诉(🥢)我(🌚)：(🥪)这行不通。您是否感觉到需(🚬)要(😵)别人告诉您这不好？这会(🎠)困(🌷)扰您吗？因为我对您电影(🕎)中(🎯)行不通的地方有些话要说，但(🕍)我(🎧)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🧚)·(⏱)奥利维拉：“当我拿自己与(🕳)人(❎)相较，我会感到骄傲；当别(➖)人(🍨)来(👽)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚬)您(🉑)电影里的一句话，非常美。

让(😀)-吕(💴)克·戈达尔：那是圣人说(🐶)的(🛏)，或(🧕)者是诚实的人说的。

曼努埃(🦄)尔(🚨)·德·奥利维拉：我是个(🌷)悲(📬)观主义者。当有人告诉我我(🐅)的(🛵)电影里有什么行不通时，我会(🌠)受(🍃)影响。不过，我想我已经麻木(🚰)很(🤬)久了。但这取决于他们触碰(⛲)哪(🖨)里。如果我拳头上有个伤口(😎)，但(🔧)有(🍹)人碰了碰我的二头肌，我就(🍷)会(🔷)没什么感觉。但如果那个人(📢)把(🍌)手指戳进伤口里，那我就会(🖍)尖(⛽)叫(💊)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐼)得(👶)区分什么是好的，什么是坏(🤧)的(🏌)。这不仅仅是说出我们的感(🌱)受(🕝)，而是对电影进行技术性或科(🌏)学(🔉)性的批评。只有新浪潮这么(💿)做(🖐)过。以前谁会说：这个移动(🆗)镜(🤐)头是好的，我们觉得它好是(🕸)因(🉐)为(😡)这个，相对于另一个我们觉(📕)得(✍)坏的镜头而言？或者：这(🙆)段(🚡)对白是好的，相比之下那段(🌇)对(🔚)白(🤧)是坏的。今天，这完全丢失了(➖)。“作(📼)者”的概念变得如此重要，以(🕉)至(💻)于连副导演都不敢对你说(Ⓜ)。唯(🆎)一有时敢说的人，唯一我能与(🤺)之(㊙)维持一种奇怪的艺术关系(😒)的(👻)人，是制片人。因为制片人投(😓)了(⛪)钱，或者至少他拿别人的钱(✍)去(💅)冒(🎑)险，所以以这种风险的名义(🃏)，他(🤨)敢对我说：“让-吕克，这行不(📱)通(💺)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🕝)。至(🚋)少(🔈)，这提供了一种反思的可能(🗺)性(🤼)，让我能更好地站稳脚跟。如(🕥)果(🎟)说今天的科学家如此强大(🧦)，那(🥋)是因为他们是唯一还在互相(🍨)批(🐐)评的人。一位天文学家说：(🐑)“我(😷)看到了月食，我把它拍下来(🔸)了(🕶)。”另一位说：“给我看看。”他看(🛑)了(🍠)之(😴)后断言：“但这明明是月亮(📔)！你(🌒)说什么月食？”另一位说：(🛎)“啊(⛲)，是啊……”；他很恼火，但他(💏)会(🏠)重(🌭)新开始。在艺术中，在艺术批(🈁)评(🌽)中，例如波德莱尔和德拉克(🧓)洛(💙)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🍓)抗(🎱)时刻。否则，就无法前进。这是我(♒)唯(📴)一需要的：批评。但我甚至(🔐)得(🙈)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🍴)利(🌬)维拉：我需要的更多是拍(🏺)电(🏏)影(🎧)的手段。我永远不知道电影(🌂)会(👳)变成什么样。我有分镜脚本(🗄)（(🦒)découpage），我有演员，我有布景，但(🛺)我(🐠)从(👈)未拥有电影。在拍摄期间，“执(💓)导(👗)工作”（realización）在时时刻刻地(🐊)改(🛀)变着那团“星云”的整体构造(🏘)。具(🖨)体的东西只有在我看样片（(🔁)rushes）(🦑)的那一刻才会出现。我讨厌(🕵)看(📳)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🧝)克(🌈)·戈达尔：我想我们都是(🎧)这(⛲)样(💃)。只有希区柯克在看样片时(🐌)是(🤑)高兴的。所以，作为评论家，这(📒)就(👏)是我想对您的电影说的话(🍂)：(➡)起(🏁)初我随着电影（指《亚伯拉(🍾)罕(🍝)山谷》——译者注）行进，但(🛩)在(😗)某一刻我跳脱了出来，开始(🔮)思(👤)考别的事情。我想：啊，这里没(🥏)那(🔴)么好了，然后，与此同时，我在(🥣)做(📨)梦，我想着引力（gravitación），想着(🖋)牛(😝)顿。后来我醒了，回到了自我(📫)意(🥢)识(🕺)当中，而就在那一刻，电影里(💰)有(🏅)人说出了“引力”这个词。于是(😗)我(😴)对自己说：最终，这部电影(🥏)是(🎥)好(🚡)的，我必须重看一遍。

曼努埃(♌)尔(🐐)·德·奥利维拉：的确，这(🥔)就(🛍)是电影的主题：引力与万(🙌)有(🔶)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏚)从(🏏)更科学、更技术的角度来(🈳)看(🏒)，如果我是您电影的副导演(📐)，我(🧚)会对您说：“您确定吗，或者(🎪)您(🏺)能(🐰)更好地向我解释一下，以便(🍻)我(♒)能帮助您，为什么您选择这(🈵)位(🍓)女演员来演年轻时的艾玛(😧)（(🚲)Cé(🏩)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🤯)了(🚾)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🦎)同(🍆)？这是故意的吗？”这便是(🐬)我(🍐)的批评：第二位女演员不如(😉)第(🚺)一位，或者至少，当第二位女(🌞)演(😹)员出现时，电影下坠了，这就(🅰)是(⤵)引力。然后它又升起来了。

曼(🏤)努(🃏)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：答案(💧)很(💝)简单：起初，我是为第二位(🛰)女(🖖)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🕺)的(🍤)这(👅)部电影。这个女人当时处于(🛒)危(🎍)机和抑郁状态。我的制片人(👩)保(👈)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🕤)我(🚃)不要选她。在我改编的那本书(🚀)，阿(🚒)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🦒)《亚(📲)伯拉罕山谷》中，有一句非常(💛)美(💱)的话，说艾玛的头发“像一滩(❌)黑(🙎)墨(😮)水一样落在她毛衣的背上(🚈)”。为(🔫)了拍摄这句话，我要求改变(💆)莱(📄)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🛴)是(🆚)金(📹)发。她对此感到很受伤。那场(🎽)戏(🐪)拍得很糟。于是，不得不找另(🤝)一(🖤)位女演员来演青少年的艾(🎼)玛(🌴)。这就是对您技术性批评的技(📮)术(🥍)性回答。我想补充一点，电影(🍚)总(⛄)是伴随着“偶然”和运气。正是(💤)这(👻)些使我振奋：所有那些在(🤘)实(👯)现(🐮)过程中涌现的小事件。这是(⛩)一(⛷)种我不太理解的现象，它既(🎈)可(📶)能导致最坏的结果，也可能(🗃)导(🔭)致(🕖)最好的结果。没有一部电影(💍)是(😩)不靠运气的。它是一种创造(👆)，一(🦐)部电影是一个人的构想，很(🔆)难(✴)进入其中。

让-吕克·戈达尔：(💾)创(😁)造可以被准备吗？

曼努埃(🗣)尔(⛅)·德·奥利维拉：可以准(😠)备(🕸)，但不能修复（reparada）。就像生活(👭)。事(🖼)物(🚯)就在那里，等着我们去拍摄(😒)。您(🐢)想修复什么？饥饿、在非(🤾)洲(🙅)死去的孩子，是的，这很重要(📑)，值(🍰)得(🐁)修复，需要尽可能广泛的公(💒)众(😍)。但一部电影不是，它是一团(💦)巨(🍰)大的混乱，我因此在我自己(⛴)面(🏘)前感到渺小。话虽如此，我接受(🕖)您(💂)关于您“离开”我的电影又“回(⛱)来(🚮)”的批评：必须非常敏感才(🧀)能(♑)进出电影而不迷失。的确，这(😗)就(🚨)是(🐴)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🗓)：(🥠)我非常谦虚地认为，新浪潮(📁)的(🔡)人是从博物馆出发做电影(🍪)的(📫)。我(🥜)们发现了电影资料馆。我们(📹)在(🚠)那里出生。当然，我们小时候(🔅)看(🎛)过卓别林，但没人会在四岁(🎇)时(⭐)说，看了《救火员》后我要拍电影(💋)。所(🔩)以我脑子里总有一个参照(💯)系(♒)。因此我认为作品比人更重(🥤)要(🗒)。这并非对每个人来说都那(🐵)么(🗺)显(❓)而易见。女人的作品是庇护(🐹)男(👅)人。而男人，为了处于相对平(🖌)等(🎙)的地位，所能做的一切就是(🔥)制(😎)造(🥓)作品：绘画、文学或政治(🛄)、(🏼)战争、失业、贸易。归根结(🥜)底(🧀)，我对“人”（这里戈达尔专指(🐕)作(🌎)为创作者的人——译者注）(🚟)不(⏳)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(👡)·(💓)德·奥利维拉这个“人”不怎(🐁)么(🤷)感兴趣。如果我们住在同一(🏥)个(🕟)城(💀)市，比邻而居，我想我也不会(🤙)比(🕥)现在更多地见到您。当然，见(🌁)面(💎)时我们会更好地谈论电影(🥄)，但(🤱)也(🗂)仅此而已。如今让我震惊的(🏋)是(💁)，媒体对“个性”这一概念的开(🥔)发(🛂)远甚于对“人”的开发。人在作(🐱)品(🔧)中，作品在人中。有些人不创作(🎭)作(👌)品，而是创作生活，尤其是女(🏑)人(🔑)，这本身就是一件作品。男人(🔆)被(⌚)迫创作作品，因为他们通常(🏁)什(🐪)么(🕯)都不做。我常像布努埃尔那(💕)样(🐭)说，电影对我来说是最重要(👤)的(🕊)。但如果把一个孩子的生命(❣)和(😞)一(👽)部电影的上映放在一起权(🐶)衡(🍮)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🔻)优(🉑)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎭)奥(🐊)利维拉：自然如此。从这个角(🤶)度(🎓)看，我也断言艺术没那么重(🐒)要(🥇)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🔭)如(🏻)此，如果不那么重要，那就不(💧)必(✨)做(😦)了。女人们更合乎逻辑，她们(📰)在(🌴)生活中做这事。我不确定能(💭)否(😹)如此轻易地说艺术不重要(🔬)。尤(🤘)其(🌫)是今天，当艺术稀缺而许多(⌚)孩(➕)子死去时。这是否意味着我(🚻)们(🍰)让艺术活得太久，而牺牲了(🔻)孩(💻)子？

曼努埃尔·德·奥利维(🚬)拉(🐹)：艺术不是艺术家。艺术家(🐤)，艺(😞)术家的位置，是人类的虚荣(⛩)。那(🐝)种表达世界观的方式，说“这(🕴)个(💼)，这(⌛)个，这个，这个行不通”，是一种(🆗)虚(🥧)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎛)比(🐔)艺术家更崇高、更有趣。一(🚨)部(💽)电(📉)影总是比电影人更聪明，正(🎙)如(🎸)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(〽)艺(🌇)术家走出来展示自己的那(🐃)种(🐧)方式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🈂)-吕(🦓)克·戈达尔：这也是孩子(🦇)的(🍖)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍝)画(🔪)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕓)：(📏)是(🛳)的，当然，但这幅画通常也很(🤰)漂(🔫)亮。艺术与艺术家之间的这(😆)种(💮)差异，也是历史与艺术之间(⛎)的(🛃)差(💛)异。历史展示了民族、文明(🏠)、(🌖)情感、趣味的演变。艺术展(🥓)示(😯)了这些演变中的实体。我们(🏑)都(🥕)有责任，尽管作为导演我什么(🐆)也(🏨)做不了。作为导演我只能做(🎗)一(🚋)件事，就是拍电影。仅此而已(💸)。然(🕤)而，艺术家在创作的那一刻(🌅)总(🔐)是(🏡)对的。那是他们的虚构，是他(⤵)们(🕎)的内在化。

让-吕克·戈达尔(💐)：(👂)啊，我不这么认为，一切都在(🎮)外(🚸)面(💘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💏)：(🅿)是的，在那之前（是这样）(👝)。但(🛄)之后，一切都会进入脑海中(🎣)，然(😃)后再出来。例如，面对《悲哀于我(🚴)》，我(🕗)像一块海绵一样面对电影(🔁)，准(🐥)备好吸收一切。

让-吕克·戈(😡)达(🍚)尔：我不确定这是个好比(🔩)喻(🔰)。当(🕋)然，电影有其奇观性和诗意(📔)的(🖐)一面，这是电影的深层使命(👮)。但(💋)这一使命只有在最初进行(🚳)了(🦀)实(🌙)验、验证和劳动——我们(🗃)可(🎒)以称之为电影的纪录片层(🚽)面(🚪)——之后才能实现。伟大的(🗳)艺(🅰)术家身上都有这一点，您、皮(🍀)亚(🕡)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💪)维(♒)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🙍)萨(♿)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🛁)Rouch）(🗓)[9]，这(👔)些非常不同的人身上都有(🛥)，我(🍘)有时也有。以爱森斯坦为例(🛹)，没(😹)有比爱森斯坦更抽象、更(⏪)风(📣)格(🍮)家或更风格化的人了。然而(👱)，如(🗑)果今天我们要展示十月革(😁)命(🎾)的镜头，我们不会在当时的(🍧)新(🐚)闻片里找，新闻片使用的是爱(🗿)森(🍂)斯坦关于十月革命的影像(🚐)，那(🤚)完全是被调度（mise en scène）出来(🎵)的(🙅)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🥁)《北(🎑)方(🈸)的纳努克》的相关叙述时，我(👋)们(🚱)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🍚)基(👚)摩人，和他们吵架，强迫他们(⛹)每(🏘)天(👣)去捕鱼（即使他们不想去(🌖)）(🎻)。总之，他和他们组成了一个(🛤)电(📋)影摄制组，并变成了一位了(📸)不(🐞)起的人类学家。因此，这里存在(📚)着(😩)整全的纪录片层面。在今天(🚤)，这(🤧)种方式——即使不能完美(👴)了(⚫)解电影史，也至少对其有所(💱)感(🏨)觉(🧒)的方式——对许多人来说(🐇)已(🛄)经遗失了。必须拥有这种对(🐏)电(😘)影史的感觉，有点像乔伊斯(📁)，他(🌛)对(🤘)文学史有着深刻的感觉，他(🥂)知(🐩)道当他写下一个句子时，其(🆙)中(😕)有些词是在拉丁语时代发(🐨)明(👦)的，有些是在中世纪，而他，乔伊(🥇)斯(🏅)，在写下这个词的时刻，通常(🕤)背(🥁)负着所有的精神重担和他(🚅)所(😧)感知到的所有过去，正处于(⏫)文(⛽)学(👩)的现代，处于其成熟期。在电(🎰)影(🌝)中，很快，在世界所接受的美(🧚)国(🐩)影响下，部分纪录片式的工(🌂)作(☕)被(🏟)抛弃了。我们立刻走向了奇(🦗)观(🥣)，而这只不过是最终的使命(🙎)，是(📘)电影的弥撒。在今天的电影(⛱)中(🆙)，人们举行弥撒，却不进行祈祷(😃)。伟(🔯)大的艺术家，诚实的艺术家(🥡)，首(🏧)先进行他们的祈祷，然后才(🥂)是(🕶)弥撒，面对或多或少忠实的(🕟)公(🍋)众(⛔)。美国人规范了弥撒。对他们(🌠)来(🌩)说，在弥撒中重要的是募捐(👯)（(🥙)quête）：一场成功的弥撒就(💜)是(🤭)教(⌛)堂里座无虚席、募捐数额(😐)可(💊)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🖲)奥(👆)利维拉：募捐（quête）是我(🛍)下(📨)一部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💤)达(🈺)尔：我不募捐（quête），我只(⬇)调(♐)查（enquête），我专注于做一名(😁)预(🔽)审法官。我审理投诉。批评应(🥁)该(🚪)通(🔕)过祈祷来表达，而不是通过(🚩)弥(🕸)撒。关于弥撒，人们无话可说(🥟)。或(🀄)者只能说：“美丽的演出，宏(🔓)伟(🎟)壮(🚝)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕟)运(➡)动员的训练、钢琴家的音(🛴)阶(🎭)练习一样。当人们进行批评(📴)时(🈵)，应当批评那些音阶以及这些(🚫)音(🤚)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎵)尔(💔)·德·奥利维拉：奇观和(🦒)弥(🚸)撒我不感兴趣。重要的是行(📤)动(🕣)的(🕚)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍱)影(😈)，就像此刻我想撒尿一样。伯(♊)格(😫)曼说：“我拍电影的方式就(🥋)像(📤)某(🏙)些英国人独自去森林打猎(🛫)。他(🤠)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📋)每(💦)天早上他们都会刮胡子，纯(🔯)粹(🎲)为了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕛)反(📟)思这一点，关于欲望。它就在(🕚)人(🏖)心里，就像一个画家画着没(🎗)人(🌿)看的画，但他不会停下。欲望(♎)就(🙍)像(✒)独自绽放于原始森林中心(🚾)的(🚴)绝美花朵，它凝聚着对果实(🔍)的(🍴)向往，为了自己，也依靠自己(👵)。如(😆)果(🎏)遇到一道注视着它、并发(🎏)现(🚈)它的美丽的目光，它便会绽(📞)放(📣)光采，她的美丽会变得引人(🐟)注(🧠)目、脱颖而出。但这样的目光(📣)往(🥖)往来得太迟，人们为了抢占(😜)土(🙋)地，已经烧毁并铲平了森林(📫)。在(😄)您和我之间，有许多差异，这(🛵)是(😋)幸(🔃)事。语言、国家、文化的差(😉)异(🤪)。您选择了一种略带挑衅性(🗻)的(🛏)电影，它破坏了叙事的传统(🔅)秩(💉)序(🚱)。您从混沌中出发寻找，为了(🔥)将(🍤)无序变为有序。我也试图将(🎿)无(⏳)序变为有序，虽然徒劳，我承(🥐)认(🥅)，但(🦗)我仍在寻找。我想这就是我(🔊)们(➰)的电影的区别：我的电影(🌾)较(🛺)为接近一般意义上的电影(🕋)，而(✂)您的电影是某种特殊的电(💐)影(🕓)。

让(👒)-吕克·戈达尔：我会说我(🐁)们(💆)做的是同一件事，但您抵达(💡)了(🚷)，而我尚未真正成功过。所有(🆎)人(📝)自(🎛)然地遵循着科学的图景，从(🥍)混(👻)沌出发以建立某种秩序。这(📬)“某(🔨)种秩序”或多或少有些不确(♒)定(👂)，人(👫)们也或多或少能抵达一点(👑)。有(➕)些时候我们做不到，我们抵(🦎)达(⏺)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🕯)时(🍧)间被提取了出来，在另一部(🎯)电(🛋)影(🕍)里将会是另一块。从一块碎(🈲)片(✏)、一张照片出发，我为自己(🐽)创(📊)造一个世界。看到您电影的(📖)一(🍸)些(👵)片段，我想到了皮亚拉的《梵(❓)高(🚵)》中的时刻，那也是我喜欢的(🥦)。用(🍨)简单的词，如内部（interior）和外(🈹)部(🌎)（(🍚)exterior）——尽管区分它们没有(🔇)太(😂)大意义，我会说皮亚拉在他(🎙)的(🥛)《梵高》中停留在外部，但他只(🐶)谈(🍷)论内部。在这个意义上，他更(✂)接(📰)近(👜)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😙)相(🏦)反。您停留在内部。但在电影(🏦)中(🔀)我们无法展示内部，只能感(✍)受(♟)它(😜)，但它依然是不可见的，否则(🏰)它(🍯)就不再是内部了。

曼努埃尔(😂)·(👎)德·奥利维拉：甚至可以(🙏)拍(👥)摄(💲)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💂)然(👩)。小时候人们说：鸡是由内(🍎)部(👈)和外部组成的。掀开外部，看(🥥)到(🦌)内部；如果掀开内部，就看(👽)到(🕠)了(🌥)灵魂。我会说您从背面拍摄(🌏)内(✊)部，尽管您总是从正面拍摄(➡)人(🚷)物。考虑到这种严谨而有强(🤼)度(💺)的(📤)方式，您电影中让我一度感(📟)到(☕)困扰的，是一种幸好还算人(📵)性(👄)化的不完美，这种不完美使(💇)得(🏰)您(🕘)有必要去拍其他电影。让我(🏍)困(📑)扰的是没有侧面拍摄的镜(👉)头(📵)，摄影机离放映机太近了。摄(😋)影(👏)机并不是生来就是要与放(🎊)映(⛩)机(🤰)保持一致的。放映机会进行(💩)传(🌻)输。就像放射科医生拍X光片(🥅)：(⛳)他不满足于从正面拍，他也(🧀)从(🌎)侧(🍢)面、背面、对角线拍。然而(👍)在(🍻)开始时，在放映的那一刻，所(🥌)有(😪)图像都将是平面的。当然，我(👯)们(🐜)会(🗿)说这是一个图像，但我们是(🧀)和(🏟)图像打交道的人。这并不意(😽)味(👬)着摄影机必须一直移动。

这(😇)就(💽)是导致您电影中某些时刻(👲)出(♒)现(🥎)“空洞”的原因，也就是那些观(💆)众(💭)——糟糕的观众，如今的观(👯)众(⛲)——称之为“冗长”的东西。我(🎩)不(🛵)是(🌀)说我抱怨电影长，甚至如果(🏜)一(😮)开始我看到有好东西，我会(🚺)很(🌛)高兴电影很长。我可以安心(🚟)地(🍲)打(🏮)个盹，我确信我会找到它们(💌)。这(⛳)就是我所说的对一部电影(🤒)进(🍭)行科学性的讨论。

曼努埃尔(💼)·(😗)德·奥利维拉：我和您一(🌑)样(📤)，把(🏐)摄影机放在我认为它必须(🛑)在(🐢)的精确位置。就是这样。为什(👳)么(💃)那里比这里好？我不知道(🏏)为(💂)什(🧥)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🦏)我(🤬)们能稍微解释一下为什么(🕗)就(💐)好了。

曼努埃尔·德·奥利(👍)维(🦁)拉(🍔)：力量来自固定性（fixidez）。是(🗄)布(🔲)列松通过《圣女贞德的审判(❗)》教(🕔)会了我这一点。我们也可以(♍)称(🤹)之为客观性。

让-吕克·戈达(📋)尔(🕙)：(🏣)我有种感觉，电影人，无论是(🛤)好(🕜)是坏，都有一个想法，一种需(🛁)求(🕖)，然后，好吧，他们寻找有足够(🏰)钱(🌾)的(💧)人来实现这种需求。他们的(📞)工(🎅)作方式就像一个人说：今(😭)晚(🐙)我想吃肉酱意面。于是他看(🌥)看(🦀)口(🦐)袋里有多少钱，或者让妻子(📋)或(😏)朋友做肉酱意面。老实说，我(😠)一(⛺)直是反着来的。制片人对我(😣)说(🐧)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🥗)时(🐦)候(🚉)和他拍部电影了。”既然我们(🤢)不(🌭)富裕，我们接受，也许我们能(🌸)马(😸)上拿到钱。然后，签了合同。再(🛅)然(🎫)后(🎧)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🖥)努(💣)埃尔·德·奥利维拉：我(🛂)做(💮)的完全相反。我表现得好像(📔)合(🅱)同(😣)早已签好一样。我写故事，预(🐺)测(💕)一切，然后在最后一刻，救星(🌦)来(🐡)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(👨)山(🕉)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🌧)的(🗺)剪(🚝)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎴)论(⛓)福楼拜，当然还有《包法利夫(👬)人(😭)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔊)不(🎈)可(🔈)能的，况且我还是个葡萄牙(🐞)导(🆔)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(❄)的(💤)版本。于是我想，可以做点更(🎹)有(🥋)趣(⛲)的事：可以问问作家阿古(♟)斯(⏭)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👁)意(🌍)基于《包法利夫人》写一部小(🌽)说(🤭)，一部我随后就会改编的小(🍊)说(🦋)。她(🈂)接受了。必须等她写完，等它(🎓)出(🚛)版。在此期间，借作家卡米洛(🤾)·(😟)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🛒)周(🏤)年(🍲)之际，我拍了《绝望的一天》（(📍)1992）(🐓)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🏁)我(⛳)知道这部电影将会是什么(📏)，但(📉)我(👴)不知道是否能拍成。我说：(🍰)我(🏾)知道电影会拍成，但我不知(🌝)道(⌚)会是怎样的电影。我不仅知(🎟)道(🔢)某部电影会拍，而且我还承(⛽)诺(🗜)了(📣)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥍)害(🔎)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐘)·(✏)德·奥利维拉：这也是我(🆘)的(📂)噩(⏯)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(✉)对(🎥)我电影的批评是什么？就(⏩)像(📑)美食评论家会说：“这里的(🐬)肉(🗓)煮(♓)过头了，这里的肉还是生的(🏭)”。

曼(⛓)努埃尔·德·奥利维拉：(🆒)一(🤩)部电影不仅仅是我们所看(🦏)到(🧓)的图像。图像是符号，声音是(♋)其(😲)他(🌹)符号，词语是另外的符号，它(🎿)们(🤨)又会唤起其他符号，引用其(😁)他(🎏)时代、书籍、电影。如果我(🥢)们(🌚)不(👺)了解这些符号及其所召唤(👥)的(🙆)东西，我们就无法理解电影(🦂)。词(🚧)语在您的电影中强有力，它(💉)赋(🔚)予(👃)了电影力量。图像有另一种(🌡)与(💎)词语无关的力量。这很美妙(🚵)。但(🐆)我距离完全理解您的电影(🏧)还(🐳)缺了点什么。电影是一种旨(👍)在(🕌)拍(❕)摄仪式的仪式。您电影中的(🎞)仪(💧)式，是那些在镜头间或镜头(⬛)中(👸)穿梭的人。我们并不完全了(🛴)解(📮)这(🎣)种仪式的含义，我们遗失了(🔘)它(🗺)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🙈)山(👡)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💚)女(👞)演(💢)员在婚礼当天，在教堂里自(⛺)己(🤛)掀起了面纱。如果我们不了(🐆)解(🌗)古代包办婚姻的仪式——(🐊)要(🎮)求由丈夫掀起妻子的面纱(🛵)，第(🗺)一(⛏)次展示她的脸，以此确认他(🐑)的(👨)幸运或不幸——我们就无(🆙)法(🏕)理解她这一举动的放肆。因(🚝)为(❇)我(🏊)的主角知道自己很美，她可(🍻)以(😳)放肆地掀起面纱：看我多(😒)美(🕦)！如果我们不了解这个仪式(🥡)，这(🍊)场(🖨)戏的意义就丢失了。我错过(🕝)了(📷)您电影中许多仪式的含义(⛹)。我(🖥)真希望有人能在我耳边悄(🔐)悄(🎧)向我解释。您在特殊效果上(🐨)做(🌨)了(😾)很多工作，不断用声音、词(💠)语(🚉)、图像进行挑衅。这是您的(⛺)形(😡)式，是另一种形式，无所谓好(❕)坏(🌤)。您(🤖)做得很好。我更喜欢没有特(🍴)殊(☝)效果的电影。我更喜欢《德国(📣)九(🚅)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(😓)英(👧)语(📵)说得不好却去看《哈姆雷特(🚎)》，会(👌)失去很多东西，但我们依旧(🦂)能(🙇)分辨它是好是坏。《德国九零(🤠)》由(🤝)许多仪式和晦涩的东西构(🌐)成(🍗)。

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：(🏔)是(🔰)的，但即便这些符号实际上(㊗)难(🍦)以理解，但它们反倒更清晰(🌳)、(🐙)更(🎴)可见。我喜欢这部电影的地(㊗)方(🐨)，在于符号的清晰性与其深(💑)刻(📠)的模糊性相并存。另一方面(🔒)，这(🔹)也(♑)是我喜欢电影的原因：大(🌬)量(🐲)精彩的符号沐浴在无需解(⏹)释(📈)的光芒之中。正因如此，我才(🐊)相(🕙)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🎣)那(⚡)么(💃)，非常感谢。

本次会面由热拉(👔)尔(🕍)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🚨)发(😥)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(💹)尼(🍊)・(📑)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📩)运(😏)动核心人物，唯物主义哲学(🐟)家(🛩)、文艺批评家与作家，百科(🔢)全(🚑)书(🌚)派代表，代表作有《拉摩的侄(🐖)儿(🏪)》、《宿命论者雅克和他的主(👖)人(😮)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(💸)莱(🥒)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(👔)驱(🏠)、(🍌)现代主义文学奠基人，兼具(👁)诗(🐤)人、艺术评论家与散文诗(🌥)之(🌻)祖等多重身份。他的代表作(🤕)《恶(🌠)之(🐂)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💽)的(🤬)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🤔)É(🍸)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🦈)家(🆎)与(⚓)散文家。他率先关注电影作(🦖)为(🐎) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🗒)现(🤱)代艺术家的评论极具前瞻(🔗)性(❗)，深刻影响现代艺术批评的(😦)发(🌉)展(🌖)方向。

4、安德烈・马尔罗（(☔)André(🉐) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🆗)家(😁)、抵抗运动战士，还担任过(🗿)戴(🙋)高(🃏)乐时期的文化部长（1958-1969），其(⛵)作(❤)品与行动深度融合了存在(🏇)主(🛷)义哲思与历史使命感。

5、法(🌬)语(♟)单(🌺)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔇)推(😪)出”的意思，但其核心意义为(🦃)“出(🐨)去、离开”，所以戈达尔才会(🥜)玩(🥙)这样一个文字游戏。

6、Público在(📱)葡(🆙)萄(🛌)牙语中既可指广义的“公众(🚼)”，也(🍳)可以指“观众“，对应英语中的(🖇)audience。

7、(⚓)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🤳)，19世(🍫)纪(📉)法国浪漫主义画派的领袖(⛲)与(🔪)核心人物，代表作有《自由引(🧣)导(🥚)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚘)为(📵) "绘(🏑)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍽)米(🔛)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(📯)演(🎙)、视频艺术家，戈达尔晚年(🔫)的(👶)生活伴侣与合作者。她与戈(🥚)达(🧟)尔(🌉)共同创立制作公司，并与其(🍾)联(🌑)合执导了《第二号》（1975）、《芳(📞)名(📺)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🐖)影(💚)响(🐄)了戈达尔后期创作中私密(👎)对(🔇)话与家庭影像的风格转向(❇)。她(🗣)本人亦是一位独立的创作(📈)者(👵)，其(👘)作品以哲学思辨探索两性(📇)关(🔴)系、语言与日常的诗意。

9、(🌊)让(🙎)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🕘)人(🕥)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(👿)）(🕝)与(🔑)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🤧)创(🔸)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🥍)，被(💩)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🔨)学(🙏)科(🤴)实践深刻影响了纪录片与(⛑)视(🍍)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌃)下(🔴)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🌉)盲(📈)人(🐏)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📏)拉(📐)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(⚓)国(🍰)宝级演员、制片人、导演(💪)与(🗜)跨界企业家，是法国电影黄(😴)金(📑)时(❕)代的标志性人物。

12、克劳德(🔍)・(😧)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💳)的(🎲)先驱导演之一，与特吕弗、(🈴)戈(⚾)达(🧛)尔、侯麦和里维特并称 "新(🥅)浪(🔢)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🐲)惊(🤶)悚片和冷峻的社会批判视(🚘)角(🤒)闻(⏺)名。由他执导的《包法利夫人(🤟)》由(💃)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🐸)演(🎳)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐀)特(🏖)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🔉)萄(🚌)牙(🆒)最具影响力的浪漫主义小(🚨)说(🖥)家、剧作家与文学评论家(🌧)。