文(🤹) / 让(😽)-吕(❓)克(🏀)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🛏)德(🎅)·(🔴)奥(🥦)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🔚)·(✋)德(✌)·(🎆)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍲)山(🚩)谷(😢)》（(🎁)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(👄)尔(🐅)的(🔋)《悲(🚅)哀(🛁)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🧣)时(👜)在(💢)巴(👨)黎(😬)的银幕上映。借此契机(🚍)，戈(🕣)达(🦒)尔(💀)提议与奥利维拉会面(📄)，旨(🙍)在(💦)就(🙍)这(🥝)两部影片展开一场(👨)“科(♏)学(🎋)性(🍕)”（(✍)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥘)达(⛴)尔(🛫)：(😦)没问题，巨大的声响是(🔰)我(📂)对(👞)公(😭)众做出的唯一妥协。您(🏖)知(🌱)道(➗)儒(🎲)勒(🍏)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💻)”的(👐)定(🀄)义(💨)吗？“批评就像溃败军(📉)队(🧗)里(🎦)的(🛡)士兵，他开了小差，投奔(💲)了(👴)敌(🎁)营(🏠)。谁(🙈)是敌人？是公众。”

曼(🕣)努(🐶)埃(🌷)尔(📦)·(㊗)德·奥利维拉：那您(🦇)呢(♍)，您(🥛)知(❓)道伯格曼是怎么评价(📛)影(🦒)评(🗯)人(🌪)的(😫)吗？“某些影评人在(😙)我(🏮)看(💝)来(🔛)就(💖)像是在试图教我们如(🤓)何(🈴)奔(🎁)跑(🦇)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🍵)尔(📆)：(🕌)我(🥞)请求让我以评论家的(⛲)身(🚷)份(🎻)展(🛍)开(🥈)这次对话。与其扮演“作(🌫)者(🔡)”，我(🆎)更(🦊)愿意去见某个人，谈论(🍴)他(🏃)的(🦁)电(🤗)影，或许偶尔也让那个(🐯)人(🗼)谈(🌎)谈(🎆)我(📡)的电影。如果这能从宣(💑)传(😪)角(☝)度(🛄)对两部影片有所助益(🏽)，那(🥙)我(😱)们(♍)就这么做吧。电影是对(✖)现(🎵)实(🎐)的(👣)一(👭)种批判，从这个角度(💤)看(➖)，我(🚧)是(🆑)非(📴)常传统的；而且作为(🧔)一(🛵)名(⏰)用(👐)法语拍摄的电影人，我(🕧)始(🔸)终(🥇)带(💳)有对电影的批判态度(💌)。一(🚲)直(✳)以(🙄)来(⏳)，法国的伟大之处之一(🙇)在(🎅)于(🔕)拥(🧙)有批判性的视点，即便(🤚)这(🉑)个(🛹)国(😗)家对此一无所知。从狄(😡)德(🌧)罗(🚏)[1]开(📎)始(🍱)，所有的艺术评论家都(🎱)是(🛶)法(🥧)国(💚)人，经过波德莱尔[2]、埃(🤸)利(✒)·(🕷)福(🙄)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🛸)，无(💃)论(🌳)是(❇)不(🛸)是作家，他们都是有(🎏)“风(🌡)格(😰)”（(🛷)style）(🎎)的人。糟糕的评论家没(🆕)有(🐶)风(🚂)格(🤵)。美国只有两个影评人(🔉)：(👤)詹(⛄)姆(🍖)斯·阿吉（James Agee）和（长(🎑)久(🧣)以(🔰)来(✊)被(🕞)忽视的）来自圣地亚(🐽)哥(🤳)的(🐼)曼(🐋)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐂)们(✝)的(🥫)电(👖)影同时上映，我想提出(🌺)第(🔞)一(🏒)个(💽)问(👫)题：我们要如何理解(💜)“上(🏏)映(💬)”（(🦃)sortir）一部电影[5]？为什么(🈷)要(🛷)让(🥋)电(🥃)影“上映”？我们在让它(🕡)们(🏧)“进(🐈)入(🤟)”这(🌑)里或那里时遇到了(⬇)很(🧥)多(♍)困(💒)难(⏰)，然后还有些人没做什(⏬)么(🥑)大(🎾)事(🤜)，但无论如何，他们还是(🤼)做(😳)了(🐟)必(🛏)要的事来把它们“推出(🖌)去(🐰)”（(💿)sortir）(🛫)。

曼(🈲)努埃尔·德·奥利维(🎼)拉(💝)：(💘)在(🤸)葡萄牙语里我们不用(📛)同(😊)一(🔓)个(🛤)词，因此也就没有这种(👧)双(🏀)关(🅿)语(🛰)。我(🌓)们不说“sortir un film”（让电影出去(❤)/上(🤥)映(🍻)）(🕎)。不过，这是个困扰我的(✳)问(⛰)题(🌀)。我(🚀)之所以感到困扰，是因(😠)为(🗜)对(💋)我(👽)来(🈴)说，必须先展示电影(🔭)，然(🔧)而(😁)，在(🍙)针(😚)对电影的评论完成之(😳)前(🥤)，电(🔕)影(🐒)并未完成。一个好的、(〽)聪(🍿)明(🔳)的(👝)、专注的、敏感的评(🍴)论(🎹)家(📞)，是(🔥)观(🦈)众的代表，他去寻找那(❓)部(🙀)在(🍬)我(🤞)看来——即便我已经(👲)拍(🎩)完(😧)了(🌴)——尚不存在的电影(🤶)，他(📅)要(🗿)去(🔢)完(🐶)成它。观影者与银幕之(♍)间(📒)的(🐯)动(🔏)态关系实际上是至关(🎵)重(🗡)要(🆒)的(👽)，它是电影的一部分。我(🚘)说(🐨)的(🉑)是(🎒)观(💩)影者（espectador），不是观众(💒)（(🥍)pú(🌼)blico）(🚎)[6]。观(🌞)众，是某种抽象的东西，是非(🍐)个(🍮)人的。

让-吕克·戈达尔：观(⬅)众(⤴)是现存的观影者，是被商业化(⛏)了(🚮)的观影者，是买了票的观影(👲)者(🤦)，他变成了观众。然而，他身上(🐙)仍(🐯)有一部分保留着观影者的(👢)特(🥖)质(🐮)，就像读者一样。如果我们谈(🆕)论(📬)的是一部电影，我们会说观(🔅)影(🍮)者是剧本，而观众则是观影(🈵)者(📢)的(🔧)实现（realización），是他的场面调(🔯)度(🗄)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🛍)：(⛷)如果电影没人看——我的(♟)许(🔹)多电影都没人看，或者被误读(🛃)，甚(🙉)至连我自己也……我想我(🏆)们(🤨)是为了一两个人拍电影的(🏰)。

曼(⛰)努埃尔·德·奥利维拉：(🍆)但(🔨)这(🌮)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🏥)：(🥧)当然。但我还是想回到“上映(🚬)”（(🌉)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🛣)字(🌪)游(🏊)戏。应该有一些小词典，告诉(🎲)我(💔)们每种语言中电影的技术(😟)术(🐛)语。例如，我们在影院看到的(😦)电(📂)影拷贝，带有图像和声音的拷(🍻)贝(👟)，在法语中被称为“标准拷贝(🏊)”（(🍙)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎶)拉(🌃)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💥)或(✍)同(📪)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🗨)英(🔜)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏞)，意(🔺)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐶)坚(👐)持(🎣)要在词汇上较真，因为例如(🤲)俄(🧟)国人对纪录片和剧情片的(📭)区(💄)分就与我们不同。他们把有(🐛)演(👾)员的电影称为“扮演的电影”，而(🎧)纪(🏻)录片——不一定没有演员(🗼)—(🥊)—被称为“非扮演的电影”。甚(🕌)至(🎙)“图像”（image）这个词本身：对(🅰)美(🅰)国(🗳)人来说，它没什么大不了的(🙎)含(👗)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚏)甚(🥍)至没有一个词来指代电视(🌈)，他(💘)们(🚼)突然变得非常商业化，他们(🐦)说(🌁)“network”（网络）。如果我们对语言(🔹)如(🍿)此不加注意，那么当人们说(🤠)一(🈂)部电影“上映/出去”时，我们会产(🧢)生(🈚)一种错觉：是某种东西真(📊)的(🌌)出去了，还是我们把它弄出(🐏)去(😭)了？

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(🏜)拉(🚔)：我会用“出来/出生”（sair）这(😆)个(🆕)词，就像说“和一个女人出去(📍)”（(⏮)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(〰)味(🆙)着(📴)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🛅)尔(🐪)：如今，对于好电影来说，“上(🆙)映(🏨)”（sortie）已经变成了一个“出口(💯)在(🦎)这边”的指示，这是一种摆脱它(🚡)们(🍋)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📷)利(🉑)维拉：我们的电影也变成(🚫)了(🐅)电影节电影。电影节的作用(♑)是(🚹)向(🐀)多样化的公众展示电影的(💠)多(🎫)样性。它是不同电影人、国(🦋)家(🌄)、习俗的一种对照。仅此而(🌒)已(🆗)，但(🔠)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😾)达(🏉)尔：我想您描述的是一个(💕)过(🐍)去的时代，而我见证了它的(😵)终(👓)结。我以为那是开始，其实那是(🍻)终(🕵)结。那是一个电影节确实能(⛹)帮(🎯)助人们相遇、讨论电影、(🚡)讨(💶)论任何想讨论之事的时代(🦖)。一(😵)切(♊)都变了，电影也变了。现在，电(🕛)影(🍙)人抱怨他们的孤独，但他们(🥪)不(🏕)再交谈，不再讨论，这是他们(🌾)的(🎢)错(🔥)。今天，电影节越来越多。无论(🔽)是(🦐)强者还是弱者，每个人都在(🐎)各(💪)自利用自己能利用的东西(🖋)。但(🎙)在我看来，总体而言，举办电影(🏹)节(👉)是为了延续一种对媒体或(🔊)电(🌨)视而言很重要的“电影观念(⚫)”，一(📩)种关于电影神话的观念，这(⏩)种(🚈)神(🕗)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚟)—(🏎)—编者注）经历了一整个(🐀)世(✴)纪，而我只经历了后三分之(🖌)二(🐭)。也(🔇)许您能感觉到20年代（那时(🕍)没(💷)有电影节）与今天之间的(🛅)差(🙌)异？

曼努埃尔·德·奥利(💺)维(⛅)拉：新现象是电影资料馆（(🎑)cinematecas）(🚑)，不是作为机构，因为那早就(⤴)存(🔄)在，而是因为有越来越多的(👣)观(👵)众——比如在里斯本——(👳)去(🚖)资(📫)料馆看那些没进院线的电(🥂)影(🗿)。这很有趣，因为你必须真的(🍅)热(💐)爱电影才会去电影俱乐部(🚸)或(📽)资(🐎)料馆看片……

让-吕克·戈(🧛)达(😄)尔：关于相遇与对话的故(✍)事(🔖)……这就是我想对您说的(⏲)：(😈)作为评论家，我不指望别人对(🎴)我(💢)说好话，我不想人们对我说(⭐)或(🤥)写：“您的电影太残暴了，太(🌏)棒(📨)了，太天才了，太非凡了！”那时(🏇)我(👴)会(🤨)问他们：“好吧，那到底哪里(🛸)非(💀)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🦒)甚(🍨)至没有词汇，只是重复：“它(🎓)是(🙎)非(🌺)凡的！”然而如果他们对我说(⚓)这(🈚)真的很丑，这里有错误，那我(🍞)就(😒)会想，或许对话是可能的：(👋)你(🌆)能告诉我有错误的都在哪里(🔂)吗(🐊)？这证明了今天的评论家(〽)不(🍢)再想交谈，而电影人也不想(💑)被(🐼)批评。而我，作为一个评论家(🎲)出(👴)身(🅰)的人，我只需要别人告诉我(🚭)：(💐)这行不通。您是否感觉到需(🕎)要(👦)别人告诉您这不好？这会(🏝)困(💗)扰(🎨)您吗？因为我对您电影中(🌫)行(☔)不通的地方有些话要说，但(😐)我(⌚)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🗓)·(🍆)奥利维拉：“当我拿自己与人(💌)相(🛏)较，我会感到骄傲；当别人(💦)来(😆)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌩)您(🍛)电影里的一句话，非常美。

让(🔚)-吕(🤓)克(🚀)·戈达尔：那是圣人说的(🎈)，或(🏉)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎙)尔(🈷)·德·奥利维拉：我是个(🍽)悲(🎧)观(🔂)主义者。当有人告诉我我的(⛅)电(😋)影里有什么行不通时，我会(🥍)受(🐇)影响。不过，我想我已经麻木(🐔)很(🧕)久了。但这取决于他们触碰哪(👾)里(🈶)。如果我拳头上有个伤口，但(👰)有(😽)人碰了碰我的二头肌，我就(👹)会(🙌)没什么感觉。但如果那个人(🆘)把(🛳)手(👑)指戳进伤口里，那我就会尖(🈯)叫(🎵)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🈁)得(🗝)区分什么是好的，什么是坏(🏓)的(🕡)。这(🤬)不仅仅是说出我们的感受(🔇)，而(🍅)是对电影进行技术性或科(🏁)学(🐸)性的批评。只有新浪潮这么(🔢)做(👁)过。以前谁会说：这个移动镜(🍐)头(🏷)是好的，我们觉得它好是因(☝)为(🐆)这个，相对于另一个我们觉(⬜)得(🔌)坏的镜头而言？或者：这(🕉)段(🍣)对(⬅)白是好的，相比之下那段对(👙)白(🏾)是坏的。今天，这完全丢失了(⛪)。“作(🆒)者”的概念变得如此重要，以(✊)至(🌃)于(⏳)连副导演都不敢对你说。唯(🌠)一(🦁)有时敢说的人，唯一我能与(🍡)之(👼)维持一种奇怪的艺术关系(🕦)的(💸)人，是制片人。因为制片人投了(🏒)钱(💈)，或者至少他拿别人的钱去(📒)冒(🌤)险，所以以这种风险的名义(🐰)，他(🙉)敢对我说：“让-吕克，这行不(😍)通(😋)。”然(🍥)后我说：“噢”，然后我思考。至(⌚)少(🚏)，这提供了一种反思的可能(🦅)性(😢)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏹)果(🖲)说(🤓)今天的科学家如此强大，那(🍉)是(➰)因为他们是唯一还在互相(🗺)批(🍝)评的人。一位天文学家说：(💼)“我(🍁)看到了月食，我把它拍下来了(🎞)。”另(🚈)一位说：“给我看看。”他看了(🐵)之(🕺)后断言：“但这明明是月亮(🍍)！你(🥊)说什么月食？”另一位说：(🦒)“啊(⛱)，是(🛌)啊……”；他很恼火，但他会(✖)重(🙅)新开始。在艺术中，在艺术批(🌵)评(🆙)中，例如波德莱尔和德拉克(♊)洛(💙)瓦(🤱)[7]之间，必定有过这样的对抗(💡)时(🤪)刻。否则，就无法前进。这是我(🍪)唯(💇)一需要的：批评。但我甚至(🆙)得(🎇)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐾)维(🤛)拉：我需要的更多是拍电(🥅)影(❣)的手段。我永远不知道电影(🧕)会(👨)变成什么样。我有分镜脚本(📬)（(🖨)dé(🛠)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐋)从(🕰)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚷)导(🍗)工作”（realización）在时时刻刻地(🈶)改(🐰)变(🥓)着那团“星云”的整体构造。具(😠)体(📮)的东西只有在我看样片（(🕠)rushes）(😀)的那一刻才会出现。我讨厌(📁)看(💋)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🖍)·(🈚)戈达尔：我想我们都是这(➖)样(📜)。只有希区柯克在看样片时(🤟)是(🐩)高兴的。所以，作为评论家，这(🤴)就(😵)是(😞)我想对您的电影说的话：(🏨)起(🤸)初我随着电影（指《亚伯拉(💒)罕(🐕)山谷》——译者注）行进，但(📿)在(🕰)某(🖲)一刻我跳脱了出来，开始思(🚞)考(🏊)别的事情。我想：啊，这里没(🙏)那(⤴)么好了，然后，与此同时，我在(🤖)做(🕕)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(🗽)顿(🧣)。后来我醒了，回到了自我意(✈)识(🔸)当中，而就在那一刻，电影里(🔼)有(👶)人说出了“引力”这个词。于是(🏘)我(📐)对(🍽)自己说：最终，这部电影是(🛂)好(🏜)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🚿)尔(⭐)·德·奥利维拉：的确，这(⛷)就(😽)是(📁)电影的主题：引力与万有(🔷)引(😙)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💘)从(🎚)更科学、更技术的角度来(🔄)看(🕦)，如果我是您电影的副导演，我(👵)会(📽)对您说：“您确定吗，或者您(🏽)能(🕞)更好地向我解释一下，以便(🏝)我(📡)能帮助您，为什么您选择这(⏳)位(🥦)女(🔟)演员来演年轻时的艾玛（(🐬)Cé(🍃)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💫)了(👋)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐸)同(⛱)？(🗯)这是故意的吗？”这便是我(🦅)的(📯)批评：第二位女演员不如(🥒)第(🥤)一位，或者至少，当第二位女(🍧)演(🗨)员出现时，电影下坠了，这就是(💹)引(⏰)力。然后它又升起来了。

曼努(♒)埃(♋)尔·德·奥利维拉：答案(🍌)很(🚔)简单：起初，我是为第二位(🎪)女(👃)演(🔦)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔳)这(🕦)部电影。这个女人当时处于(📛)危(🧐)机和抑郁状态。我的制片人(😏)保(🚡)罗(🤭)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚟)不(🚹)要选她。在我改编的那本书(👖)，阿(🥧)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🥏)《亚(🗻)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(🛢)的(🤶)话，说艾玛的头发“像一滩黑(😺)墨(😐)水一样落在她毛衣的背上(💵)”。为(🚄)了拍摄这句话，我要求改变(🈁)莱(🤜)奥(😼)诺·西尔韦拉的发色，她是(🥠)金(📝)发。她对此感到很受伤。那场(🔣)戏(🍏)拍得很糟。于是，不得不找另(😿)一(🤼)位(💖)女演员来演青少年的艾玛(🔊)。这(🍘)就是对您技术性批评的技(🙍)术(✔)性回答。我想补充一点，电影(🌽)总(🤽)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🚘)些(🕓)使我振奋：所有那些在实(🌠)现(⏱)过程中涌现的小事件。这是(🌮)一(🍯)种我不太理解的现象，它既(📓)可(⌚)能(💺)导致最坏的结果，也可能导(🚘)致(🗡)最好的结果。没有一部电影(♍)是(♎)不靠运气的。它是一种创造(🛴)，一(😗)部(💰)电影是一个人的构想，很难(☔)进(💷)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏷)创(💯)造可以被准备吗？

曼努埃(⛸)尔(🕗)·德·奥利维拉：可以准备(⚽)，但(📦)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌺)物(🌤)就在那里，等着我们去拍摄(🥖)。您(🏵)想修复什么？饥饿、在非(💣)洲(⭐)死(🎮)去的孩子，是的，这很重要，值(🧖)得(🤸)修复，需要尽可能广泛的公(🏥)众(🍁)。但一部电影不是，它是一团(🗓)巨(🏴)大(🤔)的混乱，我因此在我自己面(💾)前(🙎)感到渺小。话虽如此，我接受(💀)您(🔝)关于您“离开”我的电影又“回(🔂)来(😬)”的批评：必须非常敏感才能(🌴)进(💏)出电影而不迷失。的确，这就(😑)是(🐩)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏴)：(🚜)我非常谦虚地认为，新浪潮(💼)的(Ⓜ)人(🐎)是从博物馆出发做电影的(📪)。我(🙂)们发现了电影资料馆。我们(🍴)在(📸)那里出生。当然，我们小时候(🆚)看(⏳)过(💠)卓别林，但没人会在四岁时(🔁)说(🧦)，看了《救火员》后我要拍电影(🚍)。所(⌛)以我脑子里总有一个参照(🍢)系(🎆)。因此我认为作品比人更重要(🌳)。这(🛃)并非对每个人来说都那么(📙)显(🚆)而易见。女人的作品是庇护(📱)男(🏑)人。而男人，为了处于相对平(🦑)等(🏛)的(🤰)地位，所能做的一切就是制(📠)造(💚)作品：绘画、文学或政治(⏮)、(💐)战争、失业、贸易。归根结(🦕)底(🐡)，我(🍘)对“人”（这里戈达尔专指作(🔦)为(⤵)创作者的人——译者注）(💱)不(🧘)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌖)·(📟)德·奥利维拉这个“人”不怎么(🍕)感(🚨)兴趣。如果我们住在同一个(📬)城(🍵)市，比邻而居，我想我也不会(🍖)比(🥚)现在更多地见到您。当然，见(🐠)面(📢)时(⚓)我们会更好地谈论电影，但(🖌)也(🥞)仅此而已。如今让我震惊的(⛳)是(✳)，媒体对“个性”这一概念的开(🚿)发(🐰)远(📱)甚于对“人”的开发。人在作品(🏿)中(🤾)，作品在人中。有些人不创作(📏)作(➕)品，而是创作生活，尤其是女(🚊)人(🕹)，这本身就是一件作品。男人被(⚫)迫(🥄)创作作品，因为他们通常什(💹)么(🐸)都不做。我常像布努埃尔那(🧙)样(🏊)说，电影对我来说是最重要(🅾)的(😔)。但(🎫)如果把一个孩子的生命和(🏿)一(😅)部电影的上映放在一起权(🏤)衡(⏺)，我不会犹豫一秒钟：孩子(👥)优(🍯)先(🎯)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛌)利(🎹)维拉：自然如此。从这个角(🛍)度(🗿)看，我也断言艺术没那么重(🌠)要(📺)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(🤨)此(👦)，如果不那么重要，那就不必(🆎)做(🛐)了。女人们更合乎逻辑，她们(🔶)在(🍊)生活中做这事。我不确定能(😈)否(🛀)如(📄)此轻易地说艺术不重要。尤(😪)其(👈)是今天，当艺术稀缺而许多(🌑)孩(🌦)子死去时。这是否意味着我(🏴)们(🚠)让(🛌)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌊)子(🕖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤐)拉(🕺)：艺术不是艺术家。艺术家(🔴)，艺(🧓)术家的位置，是人类的虚荣。那(😳)种(💰)表达世界观的方式，说“这个(🏇)，这(😌)个，这个，这个行不通”，是一种(🐱)虚(👾)荣的发作。它是世俗的。艺术(🔔)比(🖨)艺(👠)术家更崇高、更有趣。一部(🌋)电(⛄)影总是比电影人更聪明，正(🍹)如(🐵)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐮)艺(🌉)术(🏴)家走出来展示自己的那种(🚖)方(🍞)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎩)-吕(🕙)克·戈达尔：这也是孩子(👿)的(🈯)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(🍆)。”

曼(🚯)努埃尔·德·奥利维拉：(🍥)是(♉)的，当然，但这幅画通常也很(👓)漂(🎮)亮。艺术与艺术家之间的这(📱)种(🤓)差(🚳)异，也是历史与艺术之间的(👫)差(🌎)异。历史展示了民族、文明(🐽)、(💝)情感、趣味的演变。艺术展(🙇)示(📝)了(🍑)这些演变中的实体。我们都(📈)有(🥕)责任，尽管作为导演我什么(🔼)也(💀)做不了。作为导演我只能做(🍴)一(⏫)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🍼)而(📮)，艺术家在创作的那一刻总(⏯)是(🕟)对的。那是他们的虚构，是他(📿)们(🥪)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😝)：(🥢)啊(🎭)，我不这么认为，一切都在外(🏚)面(🕹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅰)：(🕑)是的，在那之前（是这样）(🍢)。但(🖍)之(📀)后，一切都会进入脑海中，然(🍘)后(⛷)再出来。例如，面对《悲哀于我(💲)》，我(🏥)像一块海绵一样面对电影(📗)，准(👥)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🤸)尔(⏱)：我不确定这是个好比喻(🍞)。当(🎫)然，电影有其奇观性和诗意(🍆)的(❤)一面，这是电影的深层使命(🏒)。但(🚃)这(✉)一使命只有在最初进行了(🔄)实(🛒)验、验证和劳动——我们(🍙)可(㊙)以称之为电影的纪录片层(🤵)面(♍)—(🥤)—之后才能实现。伟大的艺(🔴)术(🈺)家身上都有这一点，您、皮(🚘)亚(⛽)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔡)维(🕠)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔀)维(🤠)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🔧)[9]，这(⏱)些非常不同的人身上都有(💾)，我(👧)有时也有。以爱森斯坦为例(📄)，没(🧘)有(🥀)比爱森斯坦更抽象、更风(⏮)格(📘)家或更风格化的人了。然而(💔)，如(🎢)果今天我们要展示十月革(🦖)命(💍)的(🔭)镜头，我们不会在当时的新(🥧)闻(🤸)片里找，新闻片使用的是爱(🤣)森(🌚)斯坦关于十月革命的影像(📛)，那(👃)完全是被调度（mise en scène）出来的(🍋)影(🐚)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌾)方(⛑)的纳努克》的相关叙述时，我(🗿)们(🌄)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(⚾)基(🥅)摩(🏚)人，和他们吵架，强迫他们每(🆚)天(🤥)去捕鱼（即使他们不想去(🛫)）(🔝)。总之，他和他们组成了一个(🚤)电(👛)影(📑)摄制组，并变成了一位了不(😶)起(🦋)的人类学家。因此，这里存在(🔉)着(😮)整全的纪录片层面。在今天(🥖)，这(📅)种方式——即使不能完美了(➡)解(🏇)电影史，也至少对其有所感(💂)觉(⛰)的方式——对许多人来说(🚴)已(🥂)经遗失了。必须拥有这种对(👭)电(🧡)影(🤧)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⛄)对(🈳)文学史有着深刻的感觉，他(🧀)知(🏰)道当他写下一个句子时，其(🍘)中(🥦)有(🏮)些词是在拉丁语时代发明(🏻)的(🐑)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🈸)斯(💗)，在写下这个词的时刻，通常(🚶)背(♍)负着所有的精神重担和他所(🔛)感(🕞)知到的所有过去，正处于文(📣)学(🥏)的现代，处于其成熟期。在电(🤸)影(💴)中，很快，在世界所接受的美(🍪)国(🗻)影(🥅)响下，部分纪录片式的工作(🈂)被(🎸)抛弃了。我们立刻走向了奇(👀)观(🐯)，而这只不过是最终的使命(🗝)，是(⛷)电(💾)影的弥撒。在今天的电影中(🏤)，人(🕎)们举行弥撒，却不进行祈祷(💖)。伟(🧖)大的艺术家，诚实的艺术家(🏮)，首(👍)先进行他们的祈祷，然后才是(💿)弥(😒)撒，面对或多或少忠实的公(🍎)众(🥛)。美国人规范了弥撒。对他们(🕷)来(😞)说，在弥撒中重要的是募捐(🚥)（(🙆)quê(😬)te）：一场成功的弥撒就是(👩)教(🙀)堂里座无虚席、募捐数额(👢)可(🕌)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(⛎)奥(💭)利(🎟)维拉：募捐（quête）是我下(⏱)一(🏿)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔬)达(🎿)尔：我不募捐（quête），我只(🔔)调(🐐)查（enquête），我专注于做一名预(🌹)审(👌)法官。我审理投诉。批评应该(🏎)通(🐗)过祈祷来表达，而不是通过(♎)弥(♓)撒。关于弥撒，人们无话可说(🎮)。或(🐇)者(🥤)只能说：“美丽的演出，宏伟(🗿)壮(🔶)观。”祈祷也是一种练习，就像(💇)运(🔮)动员的训练、钢琴家的音(🗨)阶(🍣)练(🏠)习一样。当人们进行批评时(🥅)，应(🤑)当批评那些音阶以及这些(🔸)音(😀)阶所能带来的效果。

曼努埃(✊)尔(😹)·(🍁)德·奥利维拉：奇观和弥(⛷)撒(🔮)我不感兴趣。重要的是行动(👩)的(🌞)欲望。您想拍电影，我想拍电(🧒)影(🧕)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🌌)格(🏌)曼(🎉)说：“我拍电影的方式就像(🍲)某(〰)些英国人独自去森林打猎(😨)。他(💲)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(😂)每(💋)天(🔳)早上他们都会刮胡子，纯粹(⬜)为(🚄)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐎)反(🔗)思这一点，关于欲望。它就在(😗)人(✉)心(🌅)里，就像一个画家画着没人(🤸)看(🐛)的画，但他不会停下。欲望就(📧)像(😆)独自绽放于原始森林中心(🙇)的(👦)绝美花朵，它凝聚着对果实(🤦)的(🌤)向(🐾)往，为了自己，也依靠自己。如(🔯)果(🔰)遇到一道注视着它、并发(🔹)现(🚍)它的美丽的目光，它便会绽(🛍)放(🏟)光(🤪)采，她的美丽会变得引人注(👄)目(🕐)、脱颖而出。但这样的目光(👏)往(🎲)往来得太迟，人们为了抢占(📊)土(👴)地(📭)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤖)您(⌛)和我之间，有许多差异，这是(🍷)幸(🥄)事。语言、国家、文化的差(🧟)异(🕴)。您选择了一种略带挑衅性(🤢)的(💡)电(😽)影，它破坏了叙事的传统秩(👹)序(🍦)。您从混沌中出发寻找，为了(🕙)将(📺)无序变为有序。我也试图将(🌬)无(📸)序(🍵)变为有序，虽然徒劳，我承认(🍧)，但(📶)我仍在寻找。我想这就是我(🍽)们(🧑)的电影的区别：我的电影(😎)较(🎸)为(😔)接近一般意义上的电影，而(🚮)您(🔺)的电影是某种特殊的电影(💲)。

让(🛵)-吕克·戈达尔：我会说我(🔤)们(🕡)做的是同一件事，但您抵达(🌞)了(🦔)，而(♋)我尚未真正成功过。所有人(🧡)自(🏻)然地遵循着科学的图景，从(📘)混(♏)沌出发以建立某种秩序。这(🍷)“某(✝)种(🎌)秩序”或多或少有些不确定(👻)，人(🏟)们也或多或少能抵达一点(✍)。有(💳)些时候我们做不到，我们抵(🔂)达(🚩)不(👞)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚡)间(🚱)被提取了出来，在另一部电(😠)影(🤒)里将会是另一块。从一块碎(🎙)片(🍾)、一张照片出发，我为自己(🌶)创(🚖)造(🐱)一个世界。看到您电影的一(🐂)些(⏰)片段，我想到了皮亚拉的《梵(😺)高(🏣)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚖)。用(🤒)简(🌒)单的词，如内部（interior）和外部(🅱)（(🙏)exterior）——尽管区分它们没有(🍲)太(💱)大意义，我会说皮亚拉在他(🌹)的(🍯)《梵(📦)高》中停留在外部，但他只谈(🍖)论(🕕)内部。在这个意义上，他更接(🎳)近(🚸)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🕞)相(✅)反。您停留在内部。但在电影(🐠)中(🏥)我(🕟)们无法展示内部，只能感受(📵)它(🍠)，但它依然是不可见的，否则(🥇)它(😿)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎴)·(➕)德(🎲)·奥利维拉：甚至可以拍(🥏)摄(💟)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(♊)然(🤒)。小时候人们说：鸡是由内(🔉)部(🍬)和(🤝)外部组成的。掀开外部，看到(🆓)内(💛)部；如果掀开内部，就看到(🥘)了(🍴)灵魂。我会说您从背面拍摄(⚡)内(💜)部，尽管您总是从正面拍摄(🤘)人(🗒)物(⛓)。考虑到这种严谨而有强度(😅)的(😹)方式，您电影中让我一度感(⏭)到(🎤)困扰的，是一种幸好还算人(🎛)性(😬)化(🍑)的不完美，这种不完美使得(🤝)您(⛱)有必要去拍其他电影。让我(🎎)困(😅)扰的是没有侧面拍摄的镜(🌘)头(🆓)，摄(📔)影机离放映机太近了。摄影(🏩)机(🧝)并不是生来就是要与放映(🐤)机(🥋)保持一致的。放映机会进行(〰)传(🅾)输。就像放射科医生拍X光片(🕹)：(➰)他(🎥)不满足于从正面拍，他也从(🚵)侧(🎲)面、背面、对角线拍。然而(📮)在(➿)开始时，在放映的那一刻，所(🌉)有(👫)图(🌌)像都将是平面的。当然，我们(🈸)会(🍑)说这是一个图像，但我们是(🐤)和(🚗)图像打交道的人。这并不意(🏹)味(🏗)着(🤙)摄影机必须一直移动。

这就(📀)是(🚴)导致您电影中某些时刻出(⏩)现(😡)“空洞”的原因，也就是那些观(👈)众(🏖)——糟糕的观众，如今的观(🍞)众(🐫)—(👌)—称之为“冗长”的东西。我不(🕕)是(🕘)说我抱怨电影长，甚至如果(🎯)一(🦆)开始我看到有好东西，我会(🌤)很(🐟)高(💏)兴电影很长。我可以安心地(🚙)打(💦)个盹，我确信我会找到它们(🎙)。这(🐰)就是我所说的对一部电影(🚝)进(👉)行(🎋)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌃)德(🏕)·奥利维拉：我和您一样(😭)，把(🗺)摄影机放在我认为它必须(🔡)在(🤦)的精确位置。就是这样。为什(👏)么(📔)那(📘)里比这里好？我不知道为(🛴)什(🖋)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚽)我(🍃)们能稍微解释一下为什么(🎄)就(💆)好(🔒)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⭕)拉(👹)：力量来自固定性（fixidez）。是(⬆)布(💀)列松通过《圣女贞德的审判(😻)》教(🌲)会(🚈)了我这一点。我们也可以称(🌼)之(💣)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🤴)：(🛃)我有种感觉，电影人，无论是(🚒)好(📲)是坏，都有一个想法，一种需(⬅)求(🕓)，然(➡)后，好吧，他们寻找有足够钱(💢)的(🕳)人来实现这种需求。他们的(🆓)工(🐙)作方式就像一个人说：今(⤴)晚(🥋)我(🌘)想吃肉酱意面。于是他看看(🚢)口(📚)袋里有多少钱，或者让妻子(🍡)或(🤪)朋友做肉酱意面。老实说，我(🕉)一(🍭)直(👷)是反着来的。制片人对我说(🗯)：(⬛)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚺)候(⏭)和他拍部电影了。”既然我们(🖐)不(🎚)富裕，我们接受，也许我们能(👢)马(🔐)上(🍎)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛂)后(😢)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐒)努(🥊)埃尔·德·奥利维拉：我(👡)做(😲)的(👙)完全相反。我表现得好像合(🍕)同(⏲)早已签好一样。我写故事，预(🍦)测(🌊)一切，然后在最后一刻，救星(🐭)来(🛌)了(🤩)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😺)谷(🥔)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📙)剪(🗃)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💉)论(🏞)福楼拜，当然还有《包法利夫(💪)人(✊)》。在(🍵)法国拍摄《包法利夫人》是不(🥐)可(🍫)能的，况且我还是个葡萄牙(💉)导(😲)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🕚)的(😒)版(⬅)本。于是我想，可以做点更有(🏾)趣(🤚)的事：可以问问作家阿古(🌈)斯(💁)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤹)意(😩)基(⛴)于《包法利夫人》写一部小说(🏍)，一(💒)部我随后就会改编的小说(🚾)。她(📕)接受了。必须等她写完，等它(🔨)出(🌹)版。在此期间，借作家卡米洛(🆒)·(🧖)卡(🕉)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⚓)年(📌)之际，我拍了《绝望的一天》（(〰)1992）(🔄)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🈲)我(🔂)知(😗)道这部电影将会是什么，但(🚤)我(🔄)不知道是否能拍成。我说：(🏯)我(🆚)知道电影会拍成，但我不知(🐫)道(🕰)会(🎷)是怎样的电影。我不仅知道(🔖)某(🙅)部电影会拍，而且我还承诺(💾)了(☝)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌜)害(🐊)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(✉)·(🎠)德(💨)·奥利维拉：这也是我的(🐴)噩(🆖)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚁)对(😛)我电影的批评是什么？就(🎽)像(🤨)美(⛓)食评论家会说：“这里的肉(🏴)煮(🍄)过头了，这里的肉还是生的(🥌)”。

曼(🤹)努埃尔·德·奥利维拉：(🤫)一(💺)部(📽)电影不仅仅是我们所看到(🍩)的(❓)图像。图像是符号，声音是其(✖)他(🕕)符号，词语是另外的符号，它(🎱)们(🛍)又会唤起其他符号，引用其(🔙)他(📔)时(💙)代、书籍、电影。如果我们(🐺)不(🧒)了解这些符号及其所召唤(🕝)的(✊)东西，我们就无法理解电影(🥝)。词(🏷)语(😴)在您的电影中强有力，它赋(🐋)予(🏞)了电影力量。图像有另一种(🛥)与(🦀)词语无关的力量。这很美妙(🛩)。但(🅰)我(🕢)距离完全理解您的电影还(🐺)缺(👕)了点什么。电影是一种旨在(🌤)拍(🎲)摄仪式的仪式。您电影中的(👪)仪(♉)式，是那些在镜头间或镜头(🍵)中(👻)穿(🍡)梭的人。我们并不完全了解(🐭)这(✒)种仪式的含义，我们遗失了(🌗)它(🍟)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🥏)山(♉)谷(⭕)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐬)演(🐱)员在婚礼当天，在教堂里自(🔈)己(🌮)掀起了面纱。如果我们不了(🚏)解(📎)古(🧝)代包办婚姻的仪式——要(🤡)求(⛑)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎭)一(❕)次展示她的脸，以此确认他(🧘)的(Ⓜ)幸运或不幸——我们就无(🔽)法(🤯)理(🕯)解她这一举动的放肆。因为(🔜)我(🔓)的主角知道自己很美，她可(🐷)以(🧣)放肆地掀起面纱：看我多(🥟)美(🏴)！如(🥥)果我们不了解这个仪式，这(😫)场(🐙)戏的意义就丢失了。我错过(🤣)了(⛅)您电影中许多仪式的含义(🛠)。我(💝)真(🚀)希望有人能在我耳边悄悄(🕞)向(😩)我解释。您在特殊效果上做(🤷)了(🍽)很多工作，不断用声音、词(🏢)语(🗜)、图像进行挑衅。这是您的(🏭)形(🛺)式(🍱)，是另一种形式，无所谓好坏(😅)。您(🕒)做得很好。我更喜欢没有特(🐂)殊(🕖)效果的电影。我更喜欢《德国(🛷)九(🥀)零(🏟)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😉)语(😌)说得不好却去看《哈姆雷特(😫)》，会(📏)失去很多东西，但我们依旧(🔌)能(😜)分(🏿)辨它是好是坏。《德国九零》由(⛱)许(🐫)多仪式和晦涩的东西构成(🌋)。

曼(👜)努埃尔·德·奥利维拉：(🌓)是(👎)的，但即便这些符号实际上(🍿)难(🍮)以(💔)理解，但它们反倒更清晰、(🏍)更(💛)可见。我喜欢这部电影的地(🚽)方(🈚)，在于符号的清晰性与其深(🥂)刻(🎊)的(🤱)模糊性相并存。另一方面，这(🌒)也(🧘)是我喜欢电影的原因：大(🤘)量(🛤)精彩的符号沐浴在无需解(🐲)释(🍺)的(👃)光芒之中。正因如此，我才相(🏢)信(🐬)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍯)么(🍫)，非常感谢。

本次会面由热拉(📒)尔(🕟)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍇)发(🚛)表(😸)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📞)・(🥙)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(♒)运(🙇)动核心人物，唯物主义哲学(🚬)家(🐨)、(⬅)文艺批评家与作家，百科全(🏍)书(♿)派代表，代表作有《拉摩的侄(🌲)儿(🚯)》、《宿命论者雅克和他的主(🚑)人(👽)》等(⛹)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💄)尔(📀)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎊)、(🛌)现代主义文学奠基人，兼具(🏚)诗(🦎)人、艺术评论家与散文诗(⏯)之(🔢)祖(🧤)等多重身份。他的代表作《恶(😨)之(🐦)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🗝)的(❣)诗集之一。

3、埃利・福尔（(✉)É(🔥)lie Faure，1873-1937）(🔴)，法国艺术史学家、评论家(🌹)与(🧞)散文家。他率先关注电影作(🏮)为(🕘) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🎧)现(🥧)代(📲)艺术家的评论极具前瞻性(⛪)，深(♍)刻影响现代艺术批评的发(👮)展(🦀)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🛴)André(🕍) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏯)家(🎬)、(🔦)抵抗运动战士，还担任过戴(🚖)高(🤐)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💏)作(⚾)品与行动深度融合了存在(🦄)主(🐘)义(🈂)哲思与历史使命感。

5、法语(💢)单(⛪)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕊)推(🍖)出”的意思，但其核心意义为(📯)“出(🦀)去(🚺)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏐)这(😨)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚫)萄(⏲)牙语中既可指广义的“公众(🙁)”，也(💑)可以指“观众“，对应英语中的(🔏)audience。

7、(💍)欧(👧)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍵)纪(🔆)法国浪漫主义画派的领袖(💤)与(🦄)核心人物，代表作有《自由引(📤)导(🧠)人(💨)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🕐) "绘(🍞)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🙈)米(👉)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🐓)演(🥈)、(🛤)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕗)生(🚘)活伴侣与合作者。她与戈达(🚥)尔(🌶)共同创立制作公司，并与其(🍿)联(🏼)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🛄)名(👲)卡(🏢)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏋)响(🎗)了戈达尔后期创作中私密(🤜)对(🏷)话与家庭影像的风格转向(🤱)。她(💑)本(🤑)人亦是一位独立的创作者(⬆)，其(🚈)作品以哲学思辨探索两性(🌲)关(🗞)系、语言与日常的诗意。

9、(🎉)让(🧀)・(🕢)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😌)类(🔤)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔺)与(🅾)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🅾)创(😙)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚐)，被(🙂)誉(😶)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍁)科(🏞)实践深刻影响了纪录片与(🖕)视(🎃)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚻)下(💛)一(🍧)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📉)人(🕜)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐗)拉(🎂)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🛑)国(🗯)宝(🎚)级演员、制片人、导演与(🐷)跨(😀)界企业家，是法国电影黄金(🦖)时(🏟)代的标志性人物。

12、克劳德(💆)・(🔛)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎣)的(🛏)先(🐑)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐐)达(🐻)尔、侯麦和里维特并称 "新(😞)浪(🌗)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔟)惊(🐱)悚(🛳)片和冷峻的社会批判视角(🏳)闻(👏)名。由他执导的《包法利夫人(🎨)》由(🤯)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🕧)演(🦗)，于(👗)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😡)洛(😸)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(💺)牙(🐲)最具影响力的浪漫主义小(🍠)说(☝)家、剧作家与文学评论家(🔴)。