文(🏍) / 让(🐼)-吕克·戈达尔 & 曼努(🙌)埃(🅰)尔(🏝)·(🕊)德(⛄)·奥利维拉

（本文由(🙎)Gemini AI翻(🕶)译(🚂)，再(🎺)经过了人工的逐句校(😯)对(👫)与(👌)润(🦍)色，并添加了一些必要(🤴)的(😹)注(📯)释(🐍)。由(🐿)于并未找到法语原文(🚅)，本(🌁)文(🏘)翻(🐺)译同时比照了西班牙(🎒)语(😼)和(🚈)葡(💅)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔕)努(🍉)埃(🥥)尔(🎧)·(💳)德·奥利维拉的《亚伯(🌟)拉(🗑)罕(💲)山(🎀)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(😲)戈(🏆)达(💋)尔(🚀)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌖)乎(👠)同(🔼)时(〰)在(🛁)巴黎的银幕上映。借(📶)此(⛺)契(🔄)机(🤰)，戈(🏚)达尔提议与奥利维拉(🐚)会(⬜)面(❗)，旨(♍)在就这两部影片展开(🐖)一(📭)场(👓)“科(🦕)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🤢)克(🤵)·(🐓)戈(📃)达(🚡)尔：没问题，巨大的声(🐮)响(➿)是(👋)我(🌰)对公众做出的唯一妥(💃)协(🖲)。您(📍)知(📼)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥑)对(🥒)“批(😁)评(🐐)”的(🔀)定义吗？“批评就像溃(👱)败(🈲)军(🕹)队(🚿)里的士兵，他开了小差(🏡)，投(⛺)奔(🛌)了(👔)敌营。谁是敌人？是公(📫)众(🐖)。”

曼(😷)努(🙇)埃(🍱)尔·德·奥利维拉(🕷)：(🚽)那(🐸)您(🌺)呢(🦄)，您知道伯格曼是怎么(㊗)评(👔)价(🎉)影(🤡)评人的吗？“某些影评(📑)人(🛀)在(🙄)我(📐)看(🛑)来就像是在试图教(🧠)我(⚪)们(🎧)如(🉐)何(📴)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(💙)戈(🥜)达(🤵)尔(😟)：我请求让我以评论(♟)家(💽)的(🕷)身(🎵)份展开这次对话。与其(😈)扮(🌌)演(🎤)“作(💪)者(🕺)”，我更愿意去见某个人(😌)，谈(🏧)论(🏔)他(🀄)的电影，或许偶尔也让(🛺)那(📅)个(😹)人(🍇)谈谈我的电影。如果这(🍡)能(⏳)从(🧜)宣(🍰)传(🚵)角度对两部影片有(🚁)所(🗄)助(👟)益(⛄)，那(🌠)我们就这么做吧。电影(⛏)是(🏼)对(🔎)现(🎈)实的一种批判，从这个(🎴)角(📂)度(➖)看(📯)，我(🔂)是非常传统的；而(🤠)且(✝)作(🍠)为(🔩)一(🍐)名用法语拍摄的电影(😜)人(😸)，我(🍪)始(⏹)终带有对电影的批判(🏽)态(📬)度(🎌)。一(😙)直以来，法国的伟大之(🥗)处(🎛)之(💶)一(👼)在(😲)于拥有批判性的视点(⬛)，即(🗓)便(⛓)这(🤜)个国家对此一无所知(🔪)。从(🔱)狄(🏭)德(🧚)罗[1]开始，所有的艺术评(🔚)论(😹)家(🏺)都(👽)是(😱)法国人，经过波德莱(💣)尔(🛹)[2]、(💅)埃(⛽)利(🎡)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🖊)是(🐖)说(🥣)，无(🔠)论是不是作家，他们都(🎅)是(🌳)有(📀)“风(💆)格(📒)”（style）的人。糟糕的评(🙀)论(🏎)家(🔏)没(🗝)有(🎑)风格。美国只有两个影(🥥)评(🏭)人(🧖)：(⛎)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👵)（(🥚)长(🏧)久(🕯)以来被忽视的）来自(💁)圣(🎌)地(🍷)亚(🅰)哥(🍢)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(⚽)然(🧣)我(🥊)们(🚑)的电影同时上映，我想(🍷)提(🦅)出(📚)第(🏸)一个问题：我们要如(🗂)何(🎮)理(🕞)解(🦂)“上(👦)映”（sortir）一部电影[5]？(🏈)为(🏨)什(🔂)么(🔺)要(📹)让电影“上映”？我们在(🥇)让(🚺)它(👃)们(🗝)“进入”这里或那里时遇(🏙)到(🗂)了(🚭)很(📪)多(🏠)困难，然后还有些人(🍨)没(🅿)做(😦)什(🦇)么(🤴)大事，但无论如何，他们(📎)还(🔠)是(🌶)做(🌐)了必要的事来把它们(🚪)“推(🛃)出(🐳)去(🎷)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌆)奥(🎉)利(🌰)维(🏣)拉(🎊)：在葡萄牙语里我们(🕖)不(👟)用(🌴)同(🗯)一个词，因此也就没有(🚨)这(🤱)种(🕉)双(🚧)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚓)影(🈂)出(🎗)去(🎲)/上(🌩)映）。不过，这是个困(🥧)扰(🤖)我(💆)的(🕔)问(🍪)题。我之所以感到困扰(🔧)，是(🏨)因(🤾)为(👩)对我来说，必须先展示(♐)电(🍛)影(📗)，然(📅)而(♏)，在针对电影的评论(📂)完(🎇)成(🚛)之(🚚)前(🍆)，电影并未完成。一个好(♈)的(🕐)、(👀)聪(📶)明的、专注的、敏感(🎰)的(♎)评(🥧)论(🏠)家，是观众的代表，他去(👻)寻(🎰)找(🍘)那(💆)部(🛷)在我看来——即便我(🏗)已(🥓)经(🛐)拍(😀)完了——尚不存在的(🌨)电(🤶)影(🕊)，他(💺)要去完成它。观影者与(🌫)银(🦕)幕(🕕)之(🚔)间(🈯)的动态关系实际上(😶)是(⏹)至(☕)关(🕯)重(🏇)要的，它是电影的一部(🎵)分(⤴)。我(🌚)说(😞)的是观影者（espectador），不是(🚊)观(⏪)众(🔹)（(🍼)pú(👃)blico）[6]。观众，是某种抽象(🦈)的东西(👿)，是(🔜)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚎)：(🐵)观众是现存的观影者，是被(🐜)商(💎)业化了的观影者，是买了票(😑)的(💄)观(🎥)影者，他变成了观众。然而，他(🌉)身(🐳)上仍有一部分保留着观影(🛄)者(🐿)的特质，就像读者一样。如果(🧗)我(🍾)们(🌚)谈论的是一部电影，我们会(🏪)说(🎹)观影者是剧本，而观众则是(⛩)观(🥫)影者的实现（realización），是他的(🐌)场(🏔)面(🛰)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌅)自(🏎)己：如果电影没人看——(👦)我(🎀)的许多电影都没人看，或者(👵)被(🐽)误读，甚至连我自己也……(🖋)我(😉)想(🐢)我们是为了一两个人拍电(🚾)影(😍)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤓)拉(🍪)：但这就足够了。

让-吕克·(🍵)戈(🕛)达(📢)尔：当然。但我还是想回到(🙆)“上(🐢)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📭)是(👰)文字游戏。应该有一些小词(🍌)典(🔉)，告(🍁)诉我们每种语言中电影的(😪)技(🚰)术术语。例如，我们在影院看(📤)到(🍈)的电影拷贝，带有图像和声(💳)音(🖐)的拷贝，在法语中被称为“标(🚫)准(🎚)拷(🌇)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎲)利(⬜)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚷)拷(💌)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏨)达(🎌)尔(🧐)：英语里叫“声画合成拷贝(🕸)”（(🤴)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👌)copia campione）(🐣)。我坚持要在词汇上较真，因(🥤)为(👩)例(🎼)如俄国人对纪录片和剧情(➰)片(🌉)的区分就与我们不同。他们(🍚)把(🙌)有演员的电影称为“扮演的(🕥)电(🏑)影”，而纪录片——不一定没(🥡)有(❓)演(🦇)员——被称为“非扮演的电(🍰)影(🕌)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👹)：(⏺)对美国人来说，它没什么大(🛩)不(🤺)了(🌐)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🗄)。他(🔮)们甚至没有一个词来指代(🔢)电(🙁)视，他们突然变得非常商业(♎)化(🍫)，他(🥁)们说“network”（网络）。如果我们对(🥟)语(♉)言如此不加注意，那么当人(🏔)们(📩)说一部电影“上映/出去”时，我(🤱)们(🐥)会产生一种错觉：是某种(⬇)东(🚪)西(🐊)真的出去了，还是我们把它(➗)弄(🌍)出去了？

曼努埃尔·德·(🎸)奥(🔳)利维拉：我会用“出来/出生(🔸)”（(💬)sair）(📿)这个词，就像说“和一个女人(🐭)出(♐)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🙆)这(🌭)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⛏)·(🧒)戈(🐷)达尔：如今，对于好电影来(🔫)说(🗼)，“上映”（sortie）已经变成了一个(📶)“出(🎈)口在这边”的指示，这是一种(🔰)摆(♎)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🌖)德(📶)·(✔)奥利维拉：我们的电影也(📜)变(🛤)成了电影节电影。电影节的(💙)作(🛎)用是向多样化的公众展示(😟)电(🆖)影(🚌)的多样性。它是不同电影人(🐇)、(❌)国家、习俗的一种对照。仅(🍾)此(💶)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕢)克(😝)·(Ⓜ)戈达尔：我想您描述的是(🎩)一(🌜)个过去的时代，而我见证了(😰)它(🤔)的终结。我以为那是开始，其(🏍)实(💇)那是终结。那是一个电影节(🖌)确(💂)实(🍖)能帮助人们相遇、讨论电(🥋)影(♍)、讨论任何想讨论之事的(📷)时(💌)代。一切都变了，电影也变了(💂)。现(💚)在(🤞)，电影人抱怨他们的孤独，但(🌙)他(🦁)们不再交谈，不再讨论，这是(🎍)他(🈸)们的错。今天，电影节越来越(🥃)多(🧟)。无(🔶)论是强者还是弱者，每个人(🐔)都(😆)在各自利用自己能利用的(🌵)东(🥄)西。但在我看来，总体而言，举(🔶)办(📛)电影节是为了延续一种对(🆔)媒(👗)体(🤺)或电视而言很重要的“电影(🧓)观(📈)念”，一种关于电影神话的观(🤖)念(📞)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏝)利(🏿)维(🐎)拉——编者注）经历了一(⛄)整(🎋)个世纪，而我只经历了后三(❣)分(😾)之二。也许您能感觉到20年代(🧛)（(🥢)那(💅)时没有电影节）与今天之(🚞)间(🍻)的差异？

曼努埃尔·德·(📑)奥(🍏)利维拉：新现象是电影资(🌫)料(🌴)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👀)那(🌍)早(🕊)就存在，而是因为有越来越(👐)多(💡)的观众——比如在里斯本(🗝)—(⏫)—去资料馆看那些没进院(✌)线(📈)的(📂)电影。这很有趣，因为你必须(🍥)真(⛏)的热爱电影才会去电影俱(💂)乐(🛬)部或资料馆看片……

让-吕(🛸)克(❓)·(🎲)戈达尔：关于相遇与对话(🛠)的(🐠)故事……这就是我想对您(🏀)说(🍍)的：作为评论家，我不指望(😖)别(🚨)人对我说好话，我不想人们(🛴)对(🌅)我(🍧)说或写：“您的电影太残暴(🎴)了(🥓)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔄)！”那(🚑)时我会问他们：“好吧，那到(🔭)底(🐝)哪(🐎)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🤕)！”，他(🌮)们甚至没有词汇，只是重复(🥛)：(🕥)“它是非凡的！”然而如果他们(💾)对(🌐)我(🚌)说这真的很丑，这里有错误(💇)，那(😪)我就会想，或许对话是可能(📂)的(🐐)：你能告诉我有错误的都(🐪)在(💒)哪里吗？这证明了今天的(🍺)评(🈲)论(🔊)家不再想交谈，而电影人也(🏆)不(🎵)想被批评。而我，作为一个评(🚸)论(🍕)家出身的人，我只需要别人(🍹)告(👦)诉(🕎)我：这行不通。您是否感觉(🗂)到(🔴)需要别人告诉您这不好？(🏀)这(🐃)会困扰您吗？因为我对您(🍰)电(😫)影(🐪)中行不通的地方有些话要(🧐)说(🔂)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌼)·(🐺)德·奥利维拉：“当我拿自(🏒)己(🔈)与人相较，我会感到骄傲；(😐)当(🚞)别(🔊)人来评价我，我会感到谦卑(🍠)。”这(🚰)是您电影里的一句话，非常(🎮)美(😫)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💩)人(👑)说(👨)的，或者是诚实的人说的。

曼(♊)努(🤣)埃尔·德·奥利维拉：我(⛎)是(🔔)个悲观主义者。当有人告诉(🍥)我(🧝)我(🍆)的电影里有什么行不通时(🤙)，我(🔶)会受影响。不过，我想我已经(🔦)麻(🍩)木很久了。但这取决于他们(🚓)触(🎃)碰哪里。如果我拳头上有个(😬)伤(🕳)口(💺)，但有人碰了碰我的二头肌(😧)，我(🤗)就会没什么感觉。但如果那(📔)个(🚅)人把手指戳进伤口里，那我(📇)就(🍼)会(🎼)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔙)须(📌)懂得区分什么是好的，什么(⏩)是(🏐)坏的。这不仅仅是说出我们(🔁)的(🕸)感(🛌)受，而是对电影进行技术性(🖊)或(🥞)科学性的批评。只有新浪潮(🚆)这(🍑)么做过。以前谁会说：这个(📭)移(♌)动镜头是好的，我们觉得它(🛥)好(🤮)是(🙌)因为这个，相对于另一个我(🍩)们(🍚)觉得坏的镜头而言？或者(🐣)：(🥏)这段对白是好的，相比之下(😮)那(🤹)段(😯)对白是坏的。今天，这完全丢(💀)失(🚻)了。“作者”的概念变得如此重(🔪)要(📁)，以至于连副导演都不敢对(🔙)你(🖤)说(✉)。唯一有时敢说的人，唯一我(🛌)能(📑)与之维持一种奇怪的艺术(🤹)关(💨)系的人，是制片人。因为制片(😨)人(🏜)投了钱，或者至少他拿别人(🐓)的(🎭)钱(🌳)去冒险，所以以这种风险的(🚱)名(🈴)义，他敢对我说：“让-吕克，这(☕)行(🔫)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤝)思(🍟)考(💼)。至少，这提供了一种反思的(❓)可(💷)能性，让我能更好地站稳脚(😶)跟(👟)。如果说今天的科学家如此(🤰)强(🗂)大(🖋)，那是因为他们是唯一还在(🤢)互(🤴)相批评的人。一位天文学家(🌨)说(✔)：“我看到了月食，我把它拍(👧)下(💪)来了。”另一位说：“给我看看(🐒)。”他(🏂)看(🍔)了之后断言：“但这明明是(🆓)月(🎆)亮！你说什么月食？”另一位(👻)说(🅰)：“啊，是啊……”；他很恼火(🚓)，但(🥏)他(🤱)会重新开始。在艺术中，在艺(🐍)术(🥝)批评中，例如波德莱尔和德(🏋)拉(🦆)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🈹)的(😪)对(🎳)抗时刻。否则，就无法前进。这(🏍)是(😰)我唯一需要的：批评。但我(⚡)甚(📕)至得不到它。

曼努埃尔·德(🈹)·(🔭)奥利维拉：我需要的更多(Ⓜ)是(🚞)拍(🏐)电影的手段。我永远不知道(✂)电(🐨)影会变成什么样。我有分镜(🌦)脚(🃏)本（découpage），我有演员，我有布(🚹)景(📤)，但(🙊)我从未拥有电影。在拍摄期(📔)间(🛠)，“执导工作”（realización）在时时刻(👋)刻(🌂)地改变着那团“星云”的整体(🎞)构(💤)造(🚥)。具体的东西只有在我看样(🔗)片(🍠)（rushes）的那一刻才会出现。我(🛑)讨(🖲)厌看样片，我总是感到绝望(🚷)。

让(🎲)-吕克·戈达尔：我想我们(🔓)都(🙈)是(🚸)这样。只有希区柯克在看样(🐍)片(🔘)时是高兴的。所以，作为评论(🔎)家(🎴)，这就是我想对您的电影说(🏎)的(🛷)话(🚅)：起初我随着电影（指《亚(🍻)伯(👥)拉罕山谷》——译者注）行(🗽)进(🗓)，但在某一刻我跳脱了出来(♋)，开(💡)始(⏲)思考别的事情。我想：啊，这(🎨)里(❣)没那么好了，然后，与此同时(🍦)，我(🥓)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔸)，想(🧙)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏉)自(🌴)我(🚴)意识当中，而就在那一刻，电(🕥)影(🍌)里有人说出了“引力”这个词(🚼)。于(🍂)是我对自己说：最终，这部(😖)电(🛃)影(🤡)是好的，我必须重看一遍。

曼(⌚)努(😮)埃尔·德·奥利维拉：的(🍂)确(🚥)，这就是电影的主题：引力(🥔)与(🤖)万(🛏)有引力定律。

让-吕克·戈达(💅)尔(🚒)：从更科学、更技术的角(🐘)度(🍚)来看，如果我是您电影的副(🏨)导(🙉)演，我会对您说：“您确定吗(🆔)，或(😌)者(🔽)您能更好地向我解释一下(🥤)，以(💑)便我能帮助您，为什么您选(🐝)择(👑)这位女演员来演年轻时的(🚥)艾(🔲)玛(♉)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🕉)选(🐉)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤹)此(🤼)不同？这是故意的吗？”这(🖖)便(😁)是(🐩)我的批评：第二位女演员(⛔)不(🧓)如第一位，或者至少，当第二(⛔)位(🥁)女演员出现时，电影下坠了(🍴)，这(🥖)就是引力。然后它又升起来(🌋)了(😞)。

曼(⏩)努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)答(📒)案很简单：起初，我是为第(🎚)二(🐯)位女演员莱奥诺·西尔韦(☕)拉(💔)写(✔)的这部电影。这个女人当时(🏩)处(🔮)于危机和抑郁状态。我的制(🌿)片(💴)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(♎)说(💎)服(🥛)我不要选她。在我改编的那(🥐)本(🖊)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍨)斯(⏩)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔙)非(❗)常美的话，说艾玛的头发“像(💙)一(📄)滩(📕)黑墨水一样落在她毛衣的(🤙)背(🤺)上”。为了拍摄这句话，我要求(😫)改(🍯)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍨)色(⏹)，她(🀄)是金发。她对此感到很受伤(⏲)。那(🍭)场戏拍得很糟。于是，不得不(🐠)找(⛄)另一位女演员来演青少年(🕷)的(🌷)艾(⛲)玛。这就是对您技术性批评(🧙)的(🕷)技术性回答。我想补充一点(🕳)，电(🔛)影总是伴随着“偶然”和运气(👊)。正(🗺)是这些使我振奋：所有那(🧒)些(🌉)在(🚿)实现过程中涌现的小事件(💣)。这(🤛)是一种我不太理解的现象(🎛)，它(🔔)既可能导致最坏的结果，也(✒)可(🥁)能(🐢)导致最好的结果。没有一部(🐑)电(🌳)影是不靠运气的。它是一种(🚼)创(🤝)造，一部电影是一个人的构(🍏)想(🏸)，很(🧛)难进入其中。

让-吕克·戈达(💲)尔(🎱)：创造可以被准备吗？

曼(👻)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：可(🔛)以(🎡)准备，但不能修复（reparada）。就像(🦑)生(🚘)活(🕺)。事物就在那里，等着我们去(⛷)拍(🚴)摄。您想修复什么？饥饿、(🚞)在(🈂)非洲死去的孩子，是的，这很(🛫)重(♌)要(💬)，值得修复，需要尽可能广泛(🐩)的(🚢)公众。但一部电影不是，它是(♉)一(🎱)团巨大的混乱，我因此在我(🐟)自(🖖)己(🏐)面前感到渺小。话虽如此，我(🤫)接(🐮)受您关于您“离开”我的电影(🥡)又(🧙)“回来”的批评：必须非常敏(🥌)感(📖)才能进出电影而不迷失。的(😽)确(⛅)，这(👃)就是引力定律。

让-吕克·戈(🗣)达(🎇)尔：我非常谦虚地认为，新(📕)浪(✉)潮的人是从博物馆出发做(💲)电(💷)影(🍹)的。我们发现了电影资料馆(🌁)。我(🛠)们在那里出生。当然，我们小(🍈)时(🤛)候看过卓别林，但没人会在(💂)四(😥)岁(🛥)时说，看了《救火员》后我要拍(🛥)电(🔍)影。所以我脑子里总有一个(📦)参(💰)照系。因此我认为作品比人(🦀)更(🏓)重要。这并非对每个人来说都(🔅)那(🍱)么显而易见。女人的作品是(🤰)庇(🦕)护男人。而男人，为了处于相(🕜)对(🔕)平等的地位，所能做的一切(🏮)就(🍢)是(🎅)制造作品：绘画、文学或(📤)政(🍬)治、战争、失业、贸易。归(🗻)根(🍴)结底，我对“人”（这里戈达尔(📈)专(🌿)指(🉐)作为创作者的人——译者(🏩)注(🐹)）不怎么感兴趣。我对曼努(👠)埃(🆓)尔·德·奥利维拉这个“人(👅)”不(✋)怎么感兴趣。如果我们住在同(🛣)一(☔)个城市，比邻而居，我想我也(😹)不(📅)会比现在更多地见到您。当(🏒)然(🏇)，见面时我们会更好地谈论(🎸)电(📭)影(🥅)，但也仅此而已。如今让我震(🧥)惊(🎺)的是，媒体对“个性”这一概念(👦)的(🥈)开发远甚于对“人”的开发。人(🌻)在(🎌)作(🎁)品中，作品在人中。有些人不(🔚)创(🏅)作作品，而是创作生活，尤其(🔌)是(❌)女人，这本身就是一件作品(⛑)。男(🚏)人被迫创作作品，因为他们通(🎽)常(🧒)什么都不做。我常像布努埃(😸)尔(💵)那样说，电影对我来说是最(🕵)重(🤪)要的。但如果把一个孩子的(🏢)生(🔶)命(🚕)和一部电影的上映放在一(🖍)起(🎧)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎁)孩(🏔)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐆)德(😂)·(🚿)奥利维拉：自然如此。从这(🎽)个(🦁)角度看，我也断言艺术没那(📼)么(🕑)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐛)既(🗾)然如此，如果不那么重要，那就(🔞)不(🦅)必做了。女人们更合乎逻辑(🚧)，她(👄)们在生活中做这事。我不确(👠)定(🍬)能否如此轻易地说艺术不(🖱)重(🐒)要(⛩)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🐲)许(🤲)多孩子死去时。这是否意味(🎇)着(🔼)我们让艺术活得太久，而牺(🤾)牲(🕶)了(🖲)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📐)利(🏢)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕝)术(🤥)家，艺术家的位置，是人类的(➰)虚(🥟)荣。那种表达世界观的方式，说(😖)“这(👲)个，这个，这个，这个行不通”，是(🛳)一(😬)种虚荣的发作。它是世俗的(🎑)。艺(🤞)术比艺术家更崇高、更有(🤬)趣(✴)。一(🚡)部电影总是比电影人更聪(🦗)明(🤶)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😔)演(☝)或艺术家走出来展示自己(🕑)的(🕔)那(🌋)种方式，仅仅表明了他的虚(〽)荣(👮)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛑)孩(⛔)子的态度：“看，妈妈，我画了(🕎)一(😛)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🧣)拉(🔎)：是的，当然，但这幅画通常(🏴)也(🔔)很漂亮。艺术与艺术家之间(⛔)的(🏇)这种差异，也是历史与艺术(🆙)之(😢)间(🎳)的差异。历史展示了民族、(⛽)文(📏)明、情感、趣味的演变。艺(🚜)术(🚦)展示了这些演变中的实体(🥗)。我(🍒)们(👔)都有责任，尽管作为导演我(➰)什(🔭)么也做不了。作为导演我只(🚵)能(🏓)做一件事，就是拍电影。仅此(📦)而(👚)已。然而，艺术家在创作的那一(⤵)刻(🔠)总是对的。那是他们的虚构(🔷)，是(🗣)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏳)达(👞)尔：啊，我不这么认为，一切(🚤)都(🐲)在(😺)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💛)维(📿)拉：是的，在那之前（是这(📨)样(⏸)）。但之后，一切都会进入脑(💍)海(🈚)中(🎉)，然后再出来。例如，面对《悲哀(❤)于(🕝)我》，我像一块海绵一样面对(🆗)电(🎳)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📗)·(🐡)戈达尔：我不确定这是个好(🏢)比(🤵)喻。当然，电影有其奇观性和(🏝)诗(🙄)意的一面，这是电影的深层(👮)使(🏆)命。但这一使命只有在最初(✅)进(💽)行(🐝)了实验、验证和劳动——(🎈)我(😰)们可以称之为电影的纪录(🗻)片(🐋)层面——之后才能实现。伟(🏀)大(🤬)的(🌡)艺术家身上都有这一点，您(⬛)、(🌦)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏯)米(😼)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💣)、(🏖)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🙅)（(🎒)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚆)都(🐳)有，我有时也有。以爱森斯坦(😒)为(👵)例，没有比爱森斯坦更抽象(🛥)、(🎷)更(🐯)风格家或更风格化的人了(👇)。然(🥏)而，如果今天我们要展示十(🚲)月(🌱)革命的镜头，我们不会在当(👿)时(🐽)的(😑)新闻片里找，新闻片使用的(⭐)是(🎸)爱森斯坦关于十月革命的(🚘)影(🔆)像，那完全是被调度（mise en scène）(👍)出(🙄)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏕)摄(🍶)《北方的纳努克》的相关叙述(📋)时(🤯)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔘)爱(🎽)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚘)他(🏜)们(🏏)每天去捕鱼（即使他们不(🤰)想(🏔)去）。总之，他和他们组成了(🈺)一(🛡)个电影摄制组，并变成了一(👵)位(🎳)了(👆)不起的人类学家。因此，这里(🛣)存(🃏)在着整全的纪录片层面。在(🚫)今(🌙)天，这种方式——即使不能(🐺)完(💞)美了解电影史，也至少对其有(🌞)所(🥈)感觉的方式——对许多人(⛑)来(🔧)说已经遗失了。必须拥有这(🖕)种(😴)对电影史的感觉，有点像乔(👬)伊(🥒)斯(👩)，他对文学史有着深刻的感(😑)觉(📥)，他知道当他写下一个句子(📎)时(⬜)，其中有些词是在拉丁语时(🤩)代(🙈)发(🏎)明的，有些是在中世纪，而他(👵)，乔(🤺)伊斯，在写下这个词的时刻(🕋)，通(🐱)常背负着所有的精神重担(➕)和(🎬)他所感知到的所有过去，正处(🗡)于(🌱)文学的现代，处于其成熟期(🥧)。在(🛠)电影中，很快，在世界所接受(📵)的(✍)美国影响下，部分纪录片式(🕔)的(📜)工(🗺)作被抛弃了。我们立刻走向(😕)了(🐲)奇观，而这只不过是最终的(🔪)使(😒)命，是电影的弥撒。在今天的(💤)电(🕟)影(🗳)中，人们举行弥撒，却不进行(🏽)祈(💑)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥒)术(⚪)家，首先进行他们的祈祷，然(🐅)后(✍)才是弥撒，面对或多或少忠实(🚩)的(🔍)公众。美国人规范了弥撒。对(🕐)他(🗳)们来说，在弥撒中重要的是(🍦)募(🦀)捐（quête）：一场成功的弥(🗒)撒(👷)就(🐅)是教堂里座无虚席、募捐(🕉)数(🥁)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💨)德(🐛)·奥利维拉：募捐（quête）(🦔)是(🤛)我(🥕)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏡)·(🌡)戈达尔：我不募捐（quête）(🐇)，我(🆚)只调查（enquête），我专注于做(🚎)一(🎠)名预审法官。我审理投诉。批评(⚪)应(🚫)该通过祈祷来表达，而不是(🛏)通(💵)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔻)可(🚏)说。或者只能说：“美丽的演(🚌)出(📏)，宏(🎠)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🔷)，就(🦅)像运动员的训练、钢琴家(🌉)的(🌙)音阶练习一样。当人们进行(🤞)批(⬆)评(🏋)时，应当批评那些音阶以及(💽)这(🏋)些音阶所能带来的效果。

曼(💇)努(❔)埃尔·德·奥利维拉：奇(🥜)观(💧)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🥛)行(💀)动的欲望。您想拍电影，我想(📁)拍(🚕)电影，就像此刻我想撒尿一(🔥)样(😜)。伯格曼说：“我拍电影的方(💥)式(🚴)就(📋)像某些英国人独自去森林(🔘)打(👆)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💝)夜(🐆)。但每天早上他们都会刮胡(🔜)子(👛)，纯(🥊)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏇)。必(🔲)须反思这一点，关于欲望。它(🏢)就(🐻)在人心里，就像一个画家画(🛴)着(📹)没人看的画，但他不会停下。欲(📕)望(📍)就像独自绽放于原始森林(🕙)中(🆔)心的绝美花朵，它凝聚着对(💞)果(🌗)实的向往，为了自己，也依靠(🍝)自(🤰)己(🍙)。如果遇到一道注视着它、(🤝)并(🌭)发现它的美丽的目光，它便(🧑)会(🔘)绽放光采，她的美丽会变得(🆘)引(🧟)人(🥅)注目、脱颖而出。但这样的(🕉)目(🌧)光往往来得太迟，人们为了(🎴)抢(📟)占土地，已经烧毁并铲平了(🌞)森(🌇)林。在您和我之间，有许多差异(🏛)，这(🤘)是幸事。语言、国家、文化(🌿)的(🥤)差异。您选择了一种略带挑(⛑)衅(🕣)性的电影，它破坏了叙事的(⤴)传(🔠)统(🚁)秩序。您从混沌中出发寻找(📣)，为(🔊)了将无序变为有序。我也试(🌫)图(⭐)将无序变为有序，虽然徒劳(🐴)，我(🐓)承(⛰)认，但我仍在寻找。我想这就(📋)是(😿)我们的电影的区别：我的(🚡)电(💆)影较为接近一般意义上的(⭐)电(🌊)影，而您的电影是某种特殊的(🥈)电(🏛)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥞)说(🥧)我们做的是同一件事，但您(🛎)抵(🥗)达了，而我尚未真正成功过(📔)。所(👮)有(🔨)人自然地遵循着科学的图(💵)景(🌰)，从混沌出发以建立某种秩(⛰)序(👁)。这“某种秩序”或多或少有些(📦)不(🍰)确(🏞)定，人们也或多或少能抵达(🐇)一(⏲)点。有些时候我们做不到，我(🤤)们(📨)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🌦)一(🎇)块时间被提取了出来，在另一(🔙)部(㊗)电影里将会是另一块。从一(🐖)块(✝)碎片、一张照片出发，我为(💛)自(🤧)己创造一个世界。看到您电(🤷)影(🧒)的(🉑)一些片段，我想到了皮亚拉(🐢)的(🍹)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍊)欢(🐢)的。用简单的词，如内部（interior）(👢)和(🧢)外(🚵)部（exterior）——尽管区分它们(🦉)没(🏏)有太大意义，我会说皮亚拉(🥡)在(🕢)他的《梵高》中停留在外部，但(🚀)他(🙏)只谈论内部。在这个意义上，他(👟)更(🥚)接近维斯康蒂的传统。而您(🔥)恰(⏱)恰相反。您停留在内部。但在(🐂)电(👶)影中我们无法展示内部，只(🍳)能(📶)感(🏁)受它，但它依然是不可见的(🥧)，否(😕)则它就不再是内部了。

曼努(🔣)埃(📇)尔·德·奥利维拉：甚至(🚊)可(🚹)以(🚯)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🍆)：(🎯)当然。小时候人们说：鸡是(🦀)由(🙁)内部和外部组成的。掀开外(🥕)部(🎇)，看到内部；如果掀开内部，就(🍜)看(😎)到了灵魂。我会说您从背面(🏧)拍(⛑)摄内部，尽管您总是从正面(🌻)拍(🤴)摄人物。考虑到这种严谨而(🤜)有(👒)强(🏁)度的方式，您电影中让我一(♈)度(🎠)感到困扰的，是一种幸好还(🐺)算(⛰)人性化的不完美，这种不完(🚨)美(🖕)使(📂)得您有必要去拍其他电影(☝)。让(😚)我困扰的是没有侧面拍摄(💳)的(🏐)镜头，摄影机离放映机太近(🕤)了(🐐)。摄影机并不是生来就是要与(🐧)放(Ⓜ)映机保持一致的。放映机会(👟)进(😶)行传输。就像放射科医生拍(🗑)X光(🍺)片：他不满足于从正面拍(📢)，他(😷)也(💪)从侧面、背面、对角线拍(🐖)。然(🍮)而在开始时，在放映的那一(🎚)刻(🍣)，所有图像都将是平面的。当(🕌)然(🏡)，我(🎃)们会说这是一个图像，但我(📪)们(🍯)是和图像打交道的人。这并(🚰)不(🏧)意味着摄影机必须一直移(🔕)动(😔)。

这就是导致您电影中某些时(📗)刻(🏵)出现“空洞”的原因，也就是那(🏀)些(🍱)观众——糟糕的观众，如今(🍑)的(🎬)观众——称之为“冗长”的东(🤟)西(🏠)。我(🌉)不是说我抱怨电影长，甚至(👧)如(📱)果一开始我看到有好东西(🎪)，我(🍬)会很高兴电影很长。我可以(💏)安(🔼)心(🥠)地打个盹，我确信我会找到(🐁)它(🥌)们。这就是我所说的对一部(🔮)电(🗺)影进行科学性的讨论。

曼努(👋)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：我和您(🦃)一(🌱)样，把摄影机放在我认为它(🅱)必(🛩)须在的精确位置。就是这样(💔)。为(🍸)什么那里比这里好？我不(🥎)知(🙍)道(👼)为什么。

让-吕克·戈达尔：(💣)如(💻)果我们能稍微解释一下为(👘)什(📝)么就好了。

曼努埃尔·德·(🤭)奥(🗽)利(👽)维拉：力量来自固定性（(🏎)fixidez）(👇)。是布列松通过《圣女贞德的(♊)审(⌛)判》教会了我这一点。我们也(🏭)可(🌝)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🗒)达(🕌)尔：我有种感觉，电影人，无(🤞)论(🔙)是好是坏，都有一个想法，一(👰)种(🛴)需求，然后，好吧，他们寻找有(📷)足(🛤)够(⤴)钱的人来实现这种需求。他(🏼)们(🦇)的工作方式就像一个人说(🙁)：(🍢)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔉)他(🐏)看(🕌)看口袋里有多少钱，或者让(🛑)妻(🦃)子或朋友做肉酱意面。老实(⏸)说(👖)，我一直是反着来的。制片人(🎂)对(😕)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌞)是(📊)时候和他拍部电影了。”既然(🙃)我(🔡)们不富裕，我们接受，也许我(♓)们(🌿)能马上拿到钱。然后，签了合(🧕)同(🖕)。再(🐞)然后，必须拍这部电影，真不(🔨)幸(🕑)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚲)：(😁)我做的完全相反。我表现得(🔲)好(💞)像(⬅)合同早已签好一样。我写故(🏧)事(🤗)，预测一切，然后在最后一刻(🥑)，救(💬)星来了，那就是制片人。《亚伯(🗣)拉(🤥)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🙂)1990）(🔄)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔱)我(🙃)谈论福楼拜，当然还有《包法(🉐)利(⛺)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌺)人(⛱)》是(👵)不可能的，况且我还是个葡(🦌)萄(📫)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🙂)拍(🚊)他的版本。于是我想，可以做(😦)点(🛅)更(💻)有趣的事：可以问问作家(🕟)阿(🆑)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(➕)否(👯)愿意基于《包法利夫人》写一(🐱)部(🗺)小说，一部我随后就会改编的(🎩)小(🙀)说。她接受了。必须等她写完(🍜)，等(🚘)它出版。在此期间，借作家卡(💹)米(🚕)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🆘)世(🗂)五(😫)周年之际，我拍了《绝望的一(⏩)天(🛵)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐖)说(🌑)：我知道这部电影将会是(🦉)什(🌽)么(📔)，但我不知道是否能拍成。我(🐑)说(🙇)：我知道电影会拍成，但我(🛠)不(🏼)知道会是怎样的电影。我不(🐤)仅(🎒)知道某部电影会拍，而且我还(🐑)承(🍅)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🖼)总(🏞)是害怕拍不了下一部。

曼努(🕓)埃(🔂)尔·德·奥利维拉：这也(🈶)是(🤟)我(🔟)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(💡)但(🤫)您对我电影的批评是什么(🎡)？(😐)就像美食评论家会说：“这(🚠)里(📢)的(🖨)肉煮过头了，这里的肉还是(😂)生(➡)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐽)拉(🍢)：一部电影不仅仅是我们(🥙)所(🕹)看到的图像。图像是符号，声音(⛱)是(㊗)其他符号，词语是另外的符(🔢)号(❌)，它们又会唤起其他符号，引(😋)用(🎖)其他时代、书籍、电影。如(🚺)果(🌏)我(🌼)们不了解这些符号及其所(🗝)召(🔽)唤的东西，我们就无法理解(🚴)电(👌)影。词语在您的电影中强有(📺)力(⭐)，它(😘)赋予了电影力量。图像有另(♐)一(📝)种与词语无关的力量。这很(🐚)美(⬆)妙。但我距离完全理解您的(📺)电(🌑)影还缺了点什么。电影是一种(🍃)旨(🌗)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚑)中(📪)的仪式，是那些在镜头间或(😔)镜(🐎)头中穿梭的人。我们并不完(🕳)全(🐡)了(🏂)解这种仪式的含义，我们遗(🔨)失(🎂)了它们的意义。例如，在《亚伯(👾)拉(🚆)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⛪)看(👡)到(🎺)女演员在婚礼当天，在教堂(🦈)里(🔮)自己掀起了面纱。如果我们(🔹)不(🙊)了解古代包办婚姻的仪式(🔏)—(🐖)—要求由丈夫掀起妻子的面(🥑)纱(📟)，第一次展示她的脸，以此确(🏷)认(📦)他的幸运或不幸——我们(🚼)就(📺)无法理解她这一举动的放(📓)肆(🖕)。因(💅)为我的主角知道自己很美(➰)，她(🍡)可以放肆地掀起面纱：看(🙋)我(😄)多美！如果我们不了解这个(🌼)仪(😟)式(🤞)，这场戏的意义就丢失了。我(💁)错(🍕)过了您电影中许多仪式的(🆘)含(😥)义。我真希望有人能在我耳(😪)边(🍈)悄悄向我解释。您在特殊效果(📛)上(📏)做了很多工作，不断用声音(🍤)、(🙏)词语、图像进行挑衅。这是(🕍)您(🙉)的形式，是另一种形式，无所(🥋)谓(📞)好(🗒)坏。您做得很好。我更喜欢没(🍡)有(🤗)特殊效果的电影。我更喜欢(💿)《德(📤)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌟)如(🦀)果(🙃)英语说得不好却去看《哈姆(🦓)雷(🍒)特》，会失去很多东西，但我们(🤘)依(⛱)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎎)九(🏨)零》由许多仪式和晦涩的东西(⚪)构(🧘)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚘)拉(🛩)：是的，但即便这些符号实(🎠)际(🛐)上难以理解，但它们反倒更(🎎)清(👠)晰(🈁)、更可见。我喜欢这部电影(💱)的(🏿)地方，在于符号的清晰性与(🍊)其(❔)深刻的模糊性相并存。另一(🕓)方(⬇)面(💐)，这也是我喜欢电影的原因(🙏)：(🎐)大量精彩的符号沐浴在无(🅱)需(💛)解释的光芒之中。正因如此(🕝)，我(🏽)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥓)：(📠)那么，非常感谢。

本次会面由(🖨)热(📗)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🤱)。

最(📖)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🆘)

1、(🌝)德(🔹)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(📚)启(🛢)蒙运动核心人物，唯物主义(🐧)哲(🛄)学家、文艺批评家与作家(⏺)，百(😡)科(🕢)全书派代表，代表作有《拉摩(🍉)的(🍋)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🖤)的(👎)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(😦)波(🍓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐮)先(👶)驱、现代主义文学奠基人(🖨)，兼(📣)具诗人、艺术评论家与散(👸)文(✈)诗之祖等多重身份。他的代(🐬)表(🔰)作(😏)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(✳)响(🗾)力的诗集之一。

3、埃利・福(🙋)尔(🌶)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🚥)评(🎤)论(🐫)家与散文家。他率先关注电(⬛)影(😵)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔎)尚(🙇)等现代艺术家的评论极具(🚭)前(🍮)瞻性，深刻影响现代艺术批评(💠)的(🤹)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐸)罗(🦅)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍍)史(🔣)学家、抵抗运动战士，还担(📹)任(🏎)过(🍇)戴高乐时期的文化部长（(📼)1958-1969）(🌸)，其作品与行动深度融合了(🥏)存(🚐)在主义哲思与历史使命感(🚠)。

5、(🦎)法(👕)语单词sortir虽然有“上映、某部(🛐)电(👺)影推出”的意思，但其核心意(🤸)义(🏙)为“出去、离开”，所以戈达尔(⏲)才(👃)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(👱)blico在(🌉)葡萄牙语中既可指广义的(🚪)“公(🚌)众”，也可以指“观众“，对应英语(😯)中(🌒)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🦄)Eugè(📐)ne Delacroix，1798-1863）(🎤)，19世纪法国浪漫主义画派的(🕖)领(🕸)袖与核心人物，代表作有《自(🕓)由(🍊)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🎪)尔(😲)视(🥎)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎑)丽(🏰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👻)影(🏈)导演、视频艺术家，戈达尔(📍)晚(🤞)年的生活伴侣与合作者。她与(✋)戈(📺)达尔共同创立制作公司，并(🍻)与(🕞)其联合执导了《第二号》（1975）(🍣)、(🎆)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎎)，深(🕓)刻(📼)影响了戈达尔后期创作中(🗄)私(👂)密对话与家庭影像的风格(🐍)转(🌺)向。她本人亦是一位独立的(👵)创(🌱)作(😋)者，其作品以哲学思辨探索(😐)两(🍳)性关系、语言与日常的诗(🖲)意(🧙)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏡)演(🚰)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(👱)rité(🥔)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👣)的(🔤)开创者，代表作有《夏日纪事(🐵)》（(🔺)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍢)”，其(🀄)跨(👿)学科实践深刻影响了纪录(🎃)片(🅿)与视觉人类学发展。

10、奥利(🙏)维(🔵)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🕸)，涉(⏮)及(📃)盲人乞讨募捐，此处为双关(💋)。

11、(👸)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚹)，法(✳)国国宝级演员、制片人、(📓)导(🔃)演与跨界企业家，是法国电影(🚹)黄(💸)金时代的标志性人物。

12、克(🏚)劳(🏻)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💃)浪(👏)潮的先驱导演之一，与特吕(🎇)弗(😴)、(🌂)戈达尔、侯麦和里维特并(👛)称(🌍) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🤰)悬(✖)疑惊悚片和冷峻的社会批(🈂)判(😤)视(✂)角闻名。由他执导的《包法利(🔃)夫(🐋)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔵)Isabelle Huppert）(🏉)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏻)卡(🐶)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🥓)葡(🤐)萄牙最具影响力的浪漫主(✒)义(🏭)小说家、剧作家与文学评(💌)论(⛳)家。