文 / 让-吕克·戈达(🏩)尔(🤘) & 曼(🌘)努(♊)埃尔·德·奥利维拉(🈸)

（(⚡)本(🌩)文(🤣)由(😇)Gemini AI翻译，再经过了人工(😫)的(👛)逐(🍵)句(♌)校(😽)对与润色，并添加了一(🔋)些(🌝)必(🏝)要(🐺)的注释。由于并未找到(🏘)法(👩)语(🔳)原(🥙)文(♏)，本文翻译同时比照(🕰)了(🚹)西(🏘)班(🏺)牙(🚖)语和葡萄牙语译文。）(🌻)

1993年(🌭)9月(😽)，曼(🕋)努埃尔·德·奥利维(🔎)拉(👝)的(🍪)《亚(🚱)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚽)让(♑)-吕(🎂)克(⛽)·(🦎)戈达尔的《悲哀于我》（(🚪)Hé(🥄)las pour moi）(🤥)几(🏘)乎同时在巴黎的银幕(🌉)上(🐒)映(🌭)。借(🥄)此契机，戈达尔提议与(🌯)奥(🔇)利(🚪)维(👲)拉(🚀)会面，旨在就这两部(🎭)影(🌱)片(🗺)展(✴)开(🚌)一场“科学性”（scientifique）的探(🎄)讨(😷)。

让(😟)-吕(🚐)克·戈达尔：没问题(🦐)，巨(🌜)大(⛺)的(🎓)声(🔤)响是我对公众做出(🎛)的(💣)唯(🚀)一(🤒)妥(🖋)协。您知道儒勒·列纳(🌌)尔(🚸)（(🤵)Jules Renard）(👩)对“批评”的定义吗？“批(🏢)评(🥞)就(😳)像(🔦)溃败军队里的士兵，他(🥤)开(📶)了(📼)小(🔀)差(🧙)，投奔了敌营。谁是敌人(🆙)？(🚎)是(🌆)公(🈷)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐾)利(⛹)维(🥐)拉(🐹)：那您呢，您知道伯格(✏)曼(🧣)是(🚕)怎(⬇)么(😁)评价影评人的吗？(🎨)“某(🌻)些(🦓)影(🌿)评(♑)人在我看来就像是在(🚨)试(💦)图(⛓)教(🚣)我们如何奔跑的瘸子(💀)。”

让(👍)-吕(🥄)克(🌓)·(👬)戈达尔：我请求让(🔇)我(🎋)以(👑)评(🏣)论(🎻)家的身份展开这次对(😺)话(🈹)。与(🤥)其(⛹)扮演“作者”，我更愿意去(🚕)见(🌾)某(🐮)个(🏛)人，谈论他的电影，或许(🚫)偶(🛣)尔(🛠)也(🐘)让(🗯)那个人谈谈我的电影(🐇)。如(😆)果(👎)这(🚠)能从宣传角度对两部(📃)影(😍)片(💒)有(🛠)所助益，那我们就这么(🖼)做(🕠)吧(🎭)。电(🎑)影(🍎)是对现实的一种批(🔟)判(🎠)，从(🙇)这(🚢)个(🤬)角度看，我是非常传统(🔙)的(🧖)；(🥔)而(🙅)且作为一名用法语拍(📻)摄(🧞)的(🥡)电(💤)影(🗺)人，我始终带有对电(🔢)影(🎥)的(📠)批(🔣)判(💙)态度。一直以来，法国的(🎐)伟(🦒)大(🥘)之(💷)处之一在于拥有批判(😇)性(💍)的(♑)视(🐤)点，即便这个国家对此(🚉)一(🈵)无(😢)所(🦏)知(🔚)。从狄德罗[1]开始，所有的(💯)艺(⛄)术(🏔)评(🛋)论家都是法国人，经过(🎎)波(🍿)德(😮)莱(🔋)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎏)尔(🚢)罗(🚳)[4]，也(🛫)就(🥥)是说，无论是不是作(👙)家(💴)，他(🚽)们(🌛)都(✈)是有“风格”（style）的人。糟(🏑)糕(🎓)的(🛶)评(🎴)论家没有风格。美国只(🎭)有(🥢)两(🛌)个(🚕)影(🚁)评人：詹姆斯·阿(💳)吉(🔺)（(💈)James Agee）(🐽)和(🃏)（长久以来被忽视的(🚛)）(🧗)来(🤵)自(🐨)圣地亚哥的曼尼·法(😦)伯(🦄)（(🥕)Manny Farber）(🗡)。既然我们的电影同时(🖱)上(🧣)映(👜)，我(⌚)想(💩)提出第一个问题：我(🦓)们(💪)要(🗯)如(⬛)何理解“上映”（sortir）一部(🦂)电(🚟)影(🎠)[5]？(🍩)为什么要让电影“上映(🎤)”？(🌔)我(🧙)们(💞)在(🔽)让它们“进入”这里或(🕋)那(🕢)里(💃)时(💶)遇(⛴)到了很多困难，然后还(🎸)有(🦄)些(🕓)人(🔗)没做什么大事，但无论(🎳)如(🈂)何(📍)，他(🏺)们(💘)还是做了必要的事(🏠)来(😡)把(🌾)它(😝)们(🚿)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📿)·(😷)德(🏖)·(🎖)奥利维拉：在葡萄牙(🤬)语(♋)里(🚃)我(🕷)们不用同一个词，因此(🐑)也(🦅)就(😺)没(👌)有(🚳)这种双关语。我们不说(🔱)“sortir un film”（(🍺)让(🌖)电(🌜)影出去/上映）。不过，这(🤽)是(🍊)个(🧀)困(🌷)扰我的问题。我之所以(🕕)感(🤡)到(🔏)困(🌖)扰(⏳)，是因为对我来说，必(🎵)须(🚮)先(💧)展(🎯)示(🦁)电影，然而，在针对电影(🚰)的(🏢)评(🛒)论(😌)完成之前，电影并未完(🏏)成(🔆)。一(🔅)个(😭)好(👊)的、聪明的、专注(🎈)的(🌅)、(🥛)敏(🎎)感(🌞)的评论家，是观众的代(🏃)表(🔣)，他(🐴)去(🍅)寻找那部在我看来—(🌩)—(🥇)即(🍞)便(➰)我已经拍完了——尚(🙂)不(🗿)存(🚰)在(🍡)的(🐏)电影，他要去完成它。观(🤞)影(🐢)者(👡)与(🌥)银幕之间的动态关系(🐲)实(🦉)际(🏢)上(🌙)是至关重要的，它是电(✂)影(🐎)的(🏂)一(😂)部(🔢)分。我说的是观影者(💂)（(⏹)espectador）(🍠)，不(🦍)是(🥝)观众（público）[6]。观众，是某(🤰)种(💥)抽(⏬)象(🚘)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍮)·(🖥)戈(🏢)达尔：观众是现存的观影(💔)者(🍙)，是被商业化了的观影者，是(⏳)买(🎑)了票的观影者，他变成了观(🖖)众(🔁)。然而，他身上仍有一部分保(💁)留(🚞)着(⛵)观影者的特质，就像读者一(🔬)样(📁)。如果我们谈论的是一部电(🏋)影(🐶)，我们会说观影者是剧本，而(🐔)观(🔁)众(🌎)则是观影者的实现（realización）(📻)，是(😡)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🦖)有(😄)时会问自己：如果电影没(🐡)人(🎑)看(🐦)——我的许多电影都没人(🙋)看(💭)，或者被误读，甚至连我自己(😽)也(🛬)……我想我们是为了一两(🖊)个(🕍)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👾)·(🥉)奥(🥊)利维拉：但这就足够了。

让(🌳)-吕(🐫)克·戈达尔：当然。但我还(❤)是(💽)想回到“上映”（sortir）这个话题(🕌)，这(🥚)不(🔣)仅仅是文字游戏。应该有一(🚵)些(🚢)小词典，告诉我们每种语言(🌐)中(🏨)电影的技术术语。例如，我们(⚓)在(🍠)影(💎)院看到的电影拷贝，带有图(🎣)像(💢)和声音的拷贝，在法语中被(🎦)称(🍠)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🖼)·(⛔)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤳)也(🥞)是(🏬)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕷)克(💕)·戈达尔：英语里叫“声画(📥)合(📥)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👺)本(🐳)拷(👅)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📆)较(🌓)真，因为例如俄国人对纪录(♐)片(🌻)和剧情片的区分就与我们(🔧)不(🦋)同(🚘)。他们把有演员的电影称为(🎡)“扮(🚨)演的电影”，而纪录片——不(🙃)一(🛩)定没有演员——被称为“非(💍)扮(🏝)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(💨)词(😣)本身：对美国人来说，它没(📓)什(⛑)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🥢)就(🦋)是照片。他们甚至没有一个(🧔)词(🤥)来(🐺)指代电视，他们突然变得非(🧡)常(🍌)商业化，他们说“network”（网络）。如(⏭)果(🕕)我们对语言如此不加注意(🥩)，那(🍚)么(🏋)当人们说一部电影“上映/出(☔)去(💭)”时，我们会产生一种错觉：(🍴)是(🐟)某种东西真的出去了，还是(🤡)我(👹)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🖕)·(🏑)德·奥利维拉：我会用“出(➖)来(🍯)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⛓)一(🦌)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🚋)萄(🚶)牙(🤯)语中这意味着“带她去床上(🔐)”。

让(🦗)-吕克·戈达尔：如今，对于(💀)好(🚶)电影来说，“上映”（sortie）已经变(❣)成(🛣)了(⛱)一个“出口在这边”的指示，这(🐢)是(🏅)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕟)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：我们(✋)的(🌙)电影也变成了电影节电影。电(🕠)影(👘)节的作用是向多样化的公(🔱)众(⛔)展示电影的多样性。它是不(🔶)同(🤭)电影人、国家、习俗的一(⛽)种(💞)对(🏐)照。仅此而已，但这也不算太(🗜)坏(🔋)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥊)描(⬇)述的是一个过去的时代，而(🏝)我(📐)见(🚆)证了它的终结。我以为那是(⛩)开(🔻)始，其实那是终结。那是一个(📖)电(🐤)影节确实能帮助人们相遇(🐊)、(🌱)讨论电影、讨论任何想讨论(🌎)之(🦆)事的时代。一切都变了，电影(🥢)也(🚯)变了。现在，电影人抱怨他们(🎥)的(🍳)孤独，但他们不再交谈，不再(⛵)讨(📵)论(🌺)，这是他们的错。今天，电影节(❌)越(⛩)来越多。无论是强者还是弱(📄)者(✔)，每个人都在各自利用自己(🌨)能(🗽)利(🏾)用的东西。但在我看来，总体(⏮)而(📻)言，举办电影节是为了延续(🍓)一(🌐)种对媒体或电视而言很重(💍)要(🈷)的“电影观念”，一种关于电影神(🚍)话(😟)的观念，这种神话曼努埃尔(👑)（(📓)指奥利维拉——编者注）(🤥)经(🌇)历了一整个世纪，而我只经(💒)历(🛩)了(🦇)后三分之二。也许您能感觉(🤵)到(🐂)20年代（那时没有电影节）(💥)与(💲)今天之间的差异？

曼努埃(📫)尔(🈳)·(📍)德·奥利维拉：新现象是(👣)电(🕐)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍇)构(💽)，因为那早就存在，而是因为(🍕)有(🏊)越来越多的观众——比如在(🤬)里(😄)斯本——去资料馆看那些(🚇)没(👼)进院线的电影。这很有趣，因(🛶)为(🤰)你必须真的热爱电影才会(🏴)去(🍣)电(🏓)影俱乐部或资料馆看片…(🌘)…(⌚)

让-吕克·戈达尔：关于相(✨)遇(🍗)与对话的故事……这就是(🤭)我(🦅)想(📩)对您说的：作为评论家，我(🚮)不(🤭)指望别人对我说好话，我不(🥣)想(🌅)人们对我说或写：“您的电(👝)影(🏈)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🏽)非(⬜)凡了！”那时我会问他们：“好(🍞)吧(🙁)，那到底哪里非凡？”他们回(🚥)答(🕞)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥖)，只(🔍)是(🦌)重复：“它是非凡的！”然而如(😖)果(🏥)他们对我说这真的很丑，这(🐆)里(🐲)有错误，那我就会想，或许对(🥜)话(⛱)是(🕋)可能的：你能告诉我有错(💥)误(🛒)的都在哪里吗？这证明了(🐮)今(🦉)天的评论家不再想交谈，而(🌽)电(🔤)影人也不想被批评。而我，作为(😼)一(🛅)个评论家出身的人，我只需(🏐)要(😥)别人告诉我：这行不通。您(🗒)是(😌)否感觉到需要别人告诉您(🥗)这(🆗)不(🚍)好？这会困扰您吗？因为(⏹)我(🐎)对您电影中行不通的地方(🤴)有(👹)些话要说，但我不想困扰您(🚰)。

曼(🕹)努(😯)埃尔·德·奥利维拉：“当(💳)我(🏦)拿自己与人相较，我会感到(🛫)骄(🎻)傲；当别人来评价我，我会(🛠)感(🔅)到谦卑。”这是您电影里的一句(🥠)话(🛅)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💗)那(🔰)是圣人说的，或者是诚实的(🖕)人(🎯)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐺)维(😩)拉(💐)：我是个悲观主义者。当有(🕋)人(🍰)告诉我我的电影里有什么(🔊)行(🐞)不通时，我会受影响。不过，我(💶)想(📟)我(🕡)已经麻木很久了。但这取决(🥨)于(⛄)他们触碰哪里。如果我拳头(🍙)上(🔛)有个伤口，但有人碰了碰我(🍉)的(🔊)二头肌，我就会没什么感觉。但(🚀)如(🚦)果那个人把手指戳进伤口(🕰)里(🎮)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🔞)达(🚑)尔：必须懂得区分什么是(🧣)好(🍇)的(💦)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍉)出(⬛)我们的感受，而是对电影进(🍾)行(🎬)技术性或科学性的批评。只(🕉)有(😹)新(🎹)浪潮这么做过。以前谁会说(😯)：(🤝)这个移动镜头是好的，我们(📑)觉(🛄)得它好是因为这个，相对于(⬅)另(🛑)一个我们觉得坏的镜头而言(😽)？(🔯)或者：这段对白是好的，相(🥐)比(🦕)之下那段对白是坏的。今天(🤚)，这(🥗)完全丢失了。“作者”的概念变(➰)得(😫)如(🐁)此重要，以至于连副导演都(👃)不(🦔)敢对你说。唯一有时敢说的(🍖)人(🍺)，唯一我能与之维持一种奇(⏩)怪(🕴)的(🧒)艺术关系的人，是制片人。因(🐰)为(🦐)制片人投了钱，或者至少他(🛥)拿(🏃)别人的钱去冒险，所以以这(⛲)种(🗼)风险的名义，他敢对我说：“让(⏩)-吕(🔦)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤔)”，然(🛥)后我思考。至少，这提供了一(🤲)种(🎒)反思的可能性，让我能更好(🏬)地(🌅)站(📤)稳脚跟。如果说今天的科学(🍠)家(🍷)如此强大，那是因为他们是(⬅)唯(🐄)一还在互相批评的人。一位(➿)天(😠)文(😭)学家说：“我看到了月食，我(🎱)把(🎆)它拍下来了。”另一位说：“给(🚇)我(💙)看看。”他看了之后断言：“但(⚓)这(🕣)明明是月亮！你说什么月食？(🔴)”另(🤘)一位说：“啊，是啊……”；他(🌕)很(🐚)恼火，但他会重新开始。在艺(👼)术(👑)中，在艺术批评中，例如波德(👋)莱(🤴)尔(📧)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(➡)过(🌫)这样的对抗时刻。否则，就无(🚚)法(🎊)前进。这是我唯一需要的：(💷)批(👇)评(💖)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🕓)尔(🛺)·德·奥利维拉：我需要(🥞)的(🕴)更多是拍电影的手段。我永(📟)远(🐤)不知道电影会变成什么样。我(👔)有(🍈)分镜脚本（découpage），我有演员(🛴)，我(🌌)有布景，但我从未拥有电影(🛐)。在(🙇)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🥂)在(👝)时(🐴)时刻刻地改变着那团“星云(♉)”的(👬)整体构造。具体的东西只有(🕐)在(🍢)我看样片（rushes）的那一刻才(😦)会(🎾)出(🌜)现。我讨厌看样片，我总是感(🈵)到(😢)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🧛)想(🚽)我们都是这样。只有希区柯(✂)克(🤐)在看样片时是高兴的。所以，作(📩)为(🤜)评论家，这就是我想对您的(💂)电(🥦)影说的话：起初我随着电(📱)影(😺)（指《亚伯拉罕山谷》——译(❕)者(🖌)注(🍇)）行进，但在某一刻我跳脱(📣)了(🚧)出来，开始思考别的事情。我(📃)想(🐭)：啊，这里没那么好了，然后(🎆)，与(🐗)此(➕)同时，我在做梦，我想着引力(💀)（(🔨)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🤟)，回(🦑)到了自我意识当中，而就在(🤗)那(👞)一刻，电影里有人说出了“引力(💘)”这(🔬)个词。于是我对自己说：最(♋)终(📟)，这部电影是好的，我必须重(🐒)看(🥡)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐀)维(🅱)拉(👲)：的确，这就是电影的主题(🗂)：(🔠)引力与万有引力定律。

让-吕(🏿)克(😯)·戈达尔：从更科学、更(👖)技(🛢)术(🌽)的角度来看，如果我是您电(🖇)影(🍙)的副导演，我会对您说：“您(💸)确(🛍)定吗，或者您能更好地向我(🛂)解(🖐)释一下，以便我能帮助您，为什(🐹)么(🔁)您选择这位女演员来演年(🤫)轻(🚅)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💞)的(🌏)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍠)，且(📌)两(🍭)者如此不同？这是故意的(🍳)吗(🙌)？”这便是我的批评：第二(📧)位(👿)女演员不如第一位，或者至(😈)少(⬜)，当(⭐)第二位女演员出现时，电影(🎁)下(🏠)坠了，这就是引力。然后它又(🕌)升(🌾)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎆)利(🐃)维拉：答案很简单：起初，我(🏟)是(🃏)为第二位女演员莱奥诺·(🅾)西(🈶)尔韦拉写的这部电影。这个(🚮)女(🎛)人当时处于危机和抑郁状(🌤)态(🛡)。我(🐴)的制片人保罗·布兰科（(📩)Paulo Branco）(🎈)试图说服我不要选她。在我(🛫)改(🏓)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏔)贝(😃)萨(🏇)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⌚)，有(😷)一句非常美的话，说艾玛的(✋)头(🧝)发“像一滩黑墨水一样落在(😽)她(✨)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🥔)，我(🔢)要求改变莱奥诺·西尔韦(🦏)拉(🎅)的发色，她是金发。她对此感(📟)到(🌦)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐤)是(🌍)，不(✌)得不找另一位女演员来演(🛅)青(💈)少年的艾玛。这就是对您技(💽)术(🤓)性批评的技术性回答。我想(🙁)补(💮)充(😽)一点，电影总是伴随着“偶然(👧)”和(🔯)运气。正是这些使我振奋：(🍴)所(🦇)有那些在实现过程中涌现(👖)的(🛵)小事件。这是一种我不太理解(♊)的(🚌)现象，它既可能导致最坏的(🚒)结(🏊)果，也可能导致最好的结果(♉)。没(🆎)有一部电影是不靠运气的(🍁)。它(🍧)是(📆)一种创造，一部电影是一个(🙏)人(📪)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥓)克(🤨)·戈达尔：创造可以被准(🍧)备(🤲)吗(🥨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤴)拉(⛏)：可以准备，但不能修复（(🏔)reparada）(🚇)。就像生活。事物就在那里，等(🥖)着(🎗)我们去拍摄。您想修复什么？(🥦)饥(🍙)饿、在非洲死去的孩子，是(👺)的(🔇)，这很重要，值得修复，需要尽(📮)可(🛐)能广泛的公众。但一部电影(🚺)不(🦔)是(🚓)，它是一团巨大的混乱，我因(🕢)此(🦉)在我自己面前感到渺小。话(💍)虽(🤙)如此，我接受您关于您“离开(🍬)”我(✌)的(🐠)电影又“回来”的批评：必须(⚾)非(🐫)常敏感才能进出电影而不(🌝)迷(📱)失。的确，这就是引力定律。

让(🚋)-吕(🛣)克·戈达尔：我非常谦虚地(🍽)认(🎈)为，新浪潮的人是从博物馆(🚃)出(🌜)发做电影的。我们发现了电(🚨)影(🔲)资料馆。我们在那里出生。当(🎿)然(🚨)，我(👛)们小时候看过卓别林，但没(👗)人(🥐)会在四岁时说，看了《救火员(🚦)》后(😓)我要拍电影。所以我脑子里(🛒)总(🔝)有(🌱)一个参照系。因此我认为作(💓)品(😵)比人更重要。这并非对每个(🤞)人(🌸)来说都那么显而易见。女人(⬜)的(👔)作品是庇护男人。而男人，为了(🕚)处(🏊)于相对平等的地位，所能做(😹)的(🤱)一切就是制造作品：绘画(🤹)、(😬)文学或政治、战争、失业(👹)、(💂)贸(🏵)易。归根结底，我对“人”（这里(🥛)戈(🎁)达尔专指作为创作者的人(⛱)—(✂)—译者注）不怎么感兴趣(⌚)。我(🥓)对(🍨)曼努埃尔·德·奥利维拉(🛂)这(🔃)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍧)们(🚆)住在同一个城市，比邻而居(😚)，我(🦂)想我也不会比现在更多地见(🆎)到(🆓)您。当然，见面时我们会更好(🏄)地(😬)谈论电影，但也仅此而已。如(🍕)今(🛌)让我震惊的是，媒体对“个性(🤮)”这(📉)一(🎁)概念的开发远甚于对“人”的(🦏)开(🌌)发。人在作品中，作品在人中(🎍)。有(🍶)些人不创作作品，而是创作(🖼)生(🥐)活(📜)，尤其是女人，这本身就是一(⛺)件(🌞)作品。男人被迫创作作品，因(📺)为(🍾)他们通常什么都不做。我常(💀)像(🕺)布努埃尔那样说，电影对我来(🌱)说(🍋)是最重要的。但如果把一个(🙌)孩(🤲)子的生命和一部电影的上(😖)映(📨)放在一起权衡，我不会犹豫(🅰)一(🏊)秒(🍄)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔁)埃(😝)尔·德·奥利维拉：自然(🏼)如(🎥)此。从这个角度看，我也断言(🍴)艺(😝)术(😁)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚴)尔(🚏)：但既然如此，如果不那么(🏙)重(🦕)要，那就不必做了。女人们更(⛽)合(📆)乎逻辑，她们在生活中做这事(⬅)。我(🍧)不确定能否如此轻易地说(📀)艺(🕚)术不重要。尤其是今天，当艺(🌪)术(🤗)稀缺而许多孩子死去时。这(🏂)是(🔣)否(🥏)意味着我们让艺术活得太(🍡)久(🔖)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤼)·(🔺)德·奥利维拉：艺术不是(🤠)艺(👅)术(🐷)家。艺术家，艺术家的位置，是(📆)人(⏰)类的虚荣。那种表达世界观(🧜)的(💳)方式，说“这个，这个，这个，这个(⬇)行(😤)不通”，是一种虚荣的发作。它是(👙)世(🏏)俗的。艺术比艺术家更崇高(🐶)、(🎦)更有趣。一部电影总是比电(📗)影(🕹)人更聪明，正如斯特劳布（(⬅)Jean-Mari Straub）(🐗)所(👣)说。导演或艺术家走出来展(🕔)示(🌑)自己的那种方式，仅仅表明(🙆)了(🔊)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚋)：(👫)这(🛎)也是孩子的态度：“看，妈妈(📒)，我(🏨)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😟)·(🏉)奥利维拉：是的，当然，但这(😈)幅(🗂)画通常也很漂亮。艺术与艺术(🌍)家(👣)之间的这种差异，也是历史(⭐)与(😸)艺术之间的差异。历史展示(🧔)了(🗳)民族、文明、情感、趣味(🚏)的(✉)演(🧗)变。艺术展示了这些演变中(🦁)的(🏻)实体。我们都有责任，尽管作(🏄)为(🕣)导演我什么也做不了。作为(🕓)导(🐇)演(⤴)我只能做一件事，就是拍电(🙍)影(🐍)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌲)作(🎋)的那一刻总是对的。那是他(☔)们(😜)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(😼)克(🔃)·戈达尔：啊，我不这么认(😲)为(🎽)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🕌)德(🚜)·奥利维拉：是的，在那之(🦕)前(🏺)（(🎫)是这样）。但之后，一切都会(🚊)进(😋)入脑海中，然后再出来。例如(💹)，面(🤽)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😆)一(📃)样(🧡)面对电影，准备好吸收一切(💶)。

让(🔉)-吕克·戈达尔：我不确定(🆑)这(🍰)是个好比喻。当然，电影有其(🛑)奇(📗)观性和诗意的一面，这是电影(📐)的(🕛)深层使命。但这一使命只有(🌜)在(🦊)最初进行了实验、验证和(⚡)劳(🔛)动——我们可以称之为电(🔳)影(🎢)的(🍼)纪录片层面——之后才能(💦)实(🔁)现。伟大的艺术家身上都有(📫)这(🚤)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👏)娜(🐜)-玛(😢)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏜)特(🛃)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📴)蒂(🖱)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😴)的(⛅)人身上都有，我有时也有。以爱(👈)森(🖍)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⛔)更(🛀)抽象、更风格家或更风格(🥓)化(🚭)的人了。然而，如果今天我们(📟)要(🚟)展(🕯)示十月革命的镜头，我们不(⛎)会(😎)在当时的新闻片里找，新闻(🚛)片(🚥)使用的是爱森斯坦关于十(🦅)月(⛳)革(🍎)命的影像，那完全是被调度(💆)（(🏙)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🧀)拉(😽)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(❓)相(🔷)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(📰)付(⛄)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👼)架(🌶)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐅)使(♊)他们不想去）。总之，他和他(🏌)们(📬)组(😜)成了一个电影摄制组，并变(⛎)成(💕)了一位了不起的人类学家(💙)。因(🚊)此，这里存在着整全的纪录(🔳)片(🕶)层(🏩)面。在今天，这种方式——即(👳)使(🚸)不能完美了解电影史，也至(🌲)少(🚓)对其有所感觉的方式——(🐱)对(🍔)许多人来说已经遗失了。必须(👍)拥(⛴)有这种对电影史的感觉，有(🌳)点(👔)像乔伊斯，他对文学史有着(🕷)深(🎛)刻的感觉，他知道当他写下(👸)一(🚥)个(🆙)句子时，其中有些词是在拉(⬇)丁(💙)语时代发明的，有些是在中(🌦)世(⭕)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔂)词(🌸)的(🥫)时刻，通常背负着所有的精(📇)神(🕯)重担和他所感知到的所有(🧛)过(🦇)去，正处于文学的现代，处于(💭)其(🔀)成熟期。在电影中，很快，在世界(🔝)所(🈯)接受的美国影响下，部分纪(🕍)录(🤙)片式的工作被抛弃了。我们(🔻)立(💫)刻走向了奇观，而这只不过(🔒)是(😓)最(🗿)终的使命，是电影的弥撒。在(💦)今(👍)天的电影中，人们举行弥撒(🏀)，却(⛱)不进行祈祷。伟大的艺术家(🆔)，诚(😒)实(😧)的艺术家，首先进行他们的(🎇)祈(🤲)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔐)或(🍫)少忠实的公众。美国人规范(💎)了(🏿)弥撒。对他们来说，在弥撒中重(🛰)要(😳)的是募捐（quête）：一场成(💩)功(🔝)的弥撒就是教堂里座无虚(🍾)席(🆖)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎿)努(🐪)埃(🏸)尔·德·奥利维拉：募捐(🚅)（(🌦)quête）是我下一部电影的主(💟)题(🐼)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👹)捐(📘)（(💂)quête），我只调查（enquête），我专(🦅)注(🅾)于做一名预审法官。我审理(🙁)投(🍷)诉。批评应该通过祈祷来表(🐜)达(🛺)，而不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌵)们(👈)无话可说。或者只能说：“美(🎓)丽(🤡)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐡)一(👯)种练习，就像运动员的训练(😋)、(🌟)钢(🌉)琴家的音阶练习一样。当人(⛎)们(🤶)进行批评时，应当批评那些(🎗)音(🤪)阶以及这些音阶所能带来(👌)的(🐒)效(👨)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐫)拉(🌬)：奇观和弥撒我不感兴趣(📦)。重(🏣)要的是行动的欲望。您想拍(🎵)电(🦅)影，我想拍电影，就像此刻我想(👗)撒(😧)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤡)影(🛠)的方式就像某些英国人独(🍭)自(😀)去森林打猎。他们搭起帐篷(👌)，拿(🖱)着(🕕)枪守夜。但每天早上他们都(🌠)会(📑)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🙆)得(🏚)这很好。必须反思这一点，关(📣)于(🦊)欲(📱)望。它就在人心里，就像一个(🐐)画(🍩)家画着没人看的画，但他不(🗝)会(🌍)停下。欲望就像独自绽放于(👖)原(🤳)始森林中心的绝美花朵，它凝(🤚)聚(💽)着对果实的向往，为了自己(❔)，也(⏩)依靠自己。如果遇到一道注(🤐)视(🐮)着它、并发现它的美丽的(♉)目(🎳)光(🔭)，它便会绽放光采，她的美丽(🚰)会(🦁)变得引人注目、脱颖而出(🛴)。但(🐎)这样的目光往往来得太迟(🐃)，人(🐘)们(🎍)为了抢占土地，已经烧毁并(💡)铲(🛸)平了森林。在您和我之间，有(🔑)许(🤰)多差异，这是幸事。语言、国(🎠)家(🌡)、文化的差异。您选择了一种(⏱)略(👋)带挑衅性的电影，它破坏了(☕)叙(🐞)事的传统秩序。您从混沌中(😶)出(🔷)发寻找，为了将无序变为有(✝)序(🎐)。我(🧗)也试图将无序变为有序，虽(🎒)然(💓)徒劳，我承认，但我仍在寻找(⏭)。我(😸)想这就是我们的电影的区(🌄)别(👻)：(🦄)我的电影较为接近一般意(🎋)义(🍜)上的电影，而您的电影是某(🙅)种(👏)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🦊)尔(🔀)：我会说我们做的是同一件(🥉)事(🌓)，但您抵达了，而我尚未真正(🥝)成(🎫)功过。所有人自然地遵循着(🧚)科(💵)学的图景，从混沌出发以建(🌃)立(🔴)某(🌭)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌤)少(✴)有些不确定，人们也或多或(🗃)少(🎾)能抵达一点。有些时候我们(🎫)做(🥛)不(🔗)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😗)我(🤚)》中，有一块时间被提取了出(🧗)来(📱)，在另一部电影里将会是另(🛫)一(💀)块。从一块碎片、一张照片出(🐬)发(🐒)，我为自己创造一个世界。看(📶)到(🌕)您电影的一些片段，我想到(⭐)了(📦)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🥅)也(👃)是(👻)我喜欢的。用简单的词，如内(🎐)部(🔌)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐔)区(🍋)分它们没有太大意义，我会(⌚)说(🏁)皮(🗾)亚拉在他的《梵高》中停留在(👮)外(📡)部，但他只谈论内部。在这个(🍯)意(⛪)义上，他更接近维斯康蒂的(📍)传(🤳)统。而您恰恰相反。您停留在内(🤬)部(🔭)。但在电影中我们无法展示(💚)内(🚯)部，只能感受它，但它依然是(💱)不(👕)可见的，否则它就不再是内(🎒)部(💗)了(🥟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚴)：(🐃)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🖍)·(📛)戈达尔：当然。小时候人们(👌)说(🧘)：(🤸)鸡是由内部和外部组成的(💽)。掀(🛄)开外部，看到内部；如果掀(Ⓜ)开(👮)内部，就看到了灵魂。我会说(💜)您(🛃)从背面拍摄内部，尽管您总是(🍟)从(😏)正面拍摄人物。考虑到这种(😔)严(🤐)谨而有强度的方式，您电影(🌹)中(😰)让我一度感到困扰的，是一(⏮)种(🐲)幸(🥇)好还算人性化的不完美，这(📊)种(⛹)不完美使得您有必要去拍(🏅)其(😨)他电影。让我困扰的是没有(🔘)侧(😛)面(♋)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐂)机(🎐)太近了。摄影机并不是生来(⚫)就(🤗)是要与放映机保持一致的(👱)。放(😿)映机会进行传输。就像放射科(👖)医(😠)生拍X光片：他不满足于从(🔵)正(⏯)面拍，他也从侧面、背面、(♍)对(🌓)角线拍。然而在开始时，在放(🤢)映(😚)的(🐲)那一刻，所有图像都将是平(🍬)面(🤹)的。当然，我们会说这是一个(🙍)图(🎪)像，但我们是和图像打交道(🈷)的(🍁)人(🚾)。这并不意味着摄影机必须(❔)一(🐓)直移动。

这就是导致您电影(🚁)中(⤵)某些时刻出现“空洞”的原因(💆)，也(💱)就是那些观众——糟糕的观(🦋)众(🤢)，如今的观众——称之为“冗(🚦)长(📌)”的东西。我不是说我抱怨电(😱)影(➗)长，甚至如果一开始我看到(📒)有(🤰)好(👖)东西，我会很高兴电影很长(🖇)。我(🧔)可以安心地打个盹，我确信(🏃)我(🕖)会找到它们。这就是我所说(😹)的(🛑)对(🚨)一部电影进行科学性的讨(💍)论(🍸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💂)：(🚺)我和您一样，把摄影机放在(🐃)我(👝)认为它必须在的精确位置。就(🏠)是(⏱)这样。为什么那里比这里好(🍺)？(💪)我不知道为什么。

让-吕克·(😧)戈(😒)达尔：如果我们能稍微解(🍥)释(🎵)一(🦇)下为什么就好了。

曼努埃尔(➡)·(🖼)德·奥利维拉：力量来自(💇)固(🍐)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⤵)女(💃)贞(🏚)德的审判》教会了我这一点(🔹)。我(😹)们也可以称之为客观性。

让(⬇)-吕(🏟)克·戈达尔：我有种感觉(🚼)，电(🔛)影人，无论是好是坏，都有一个(😗)想(🐉)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐶)寻(🕛)找有足够钱的人来实现这(👇)种(💇)需求。他们的工作方式就像(🛑)一(🥖)个(⚓)人说：今晚我想吃肉酱意(🏊)面(👺)。于是他看看口袋里有多少(🤵)钱(👙)，或者让妻子或朋友做肉酱(🈯)意(🐖)面(🔂)。老实说，我一直是反着来的(🍌)。制(❔)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😝)档(📹)期，也许是时候和他拍部电(🍒)影(🚻)了。”既然我们不富裕，我们接受(🈹)，也(🔱)许我们能马上拿到钱。然后(🔍)，签(😀)了合同。再然后，必须拍这部(👟)电(🦌)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(💟)奥(🚆)利(🗼)维拉：我做的完全相反。我(🥐)表(🚘)现得好像合同早已签好一(🎼)样(💔)。我写故事，预测一切，然后在(🥀)最(🥤)后(⤵)一刻，救星来了，那就是制片(㊙)人(🌋)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍯)的(⛴)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐣)师(🔟)一直跟我谈论福楼拜，当然还(🚡)有(🔣)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💶)法(✊)利夫人》是不可能的，况且我(🔼)还(🤙)是个葡萄牙导演。而且夏布(🕟)洛(👐)尔(🏕)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚳)，可(🀄)以做点更有趣的事：可以(🍲)问(🐢)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📠)-路(🏧)易(🚁)斯是否愿意基于《包法利夫(🔑)人(🐣)》写一部小说，一部我随后就(🍲)会(🛃)改编的小说。她接受了。必须(🐠)等(🔋)她写完，等它出版。在此期间，借(🍯)作(🔍)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏓)兰(⏸)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕡)《绝(🍉)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌈)达(🌁)尔(👝)：您说：我知道这部电影(🧘)将(🥩)会是什么，但我不知道是否(🍚)能(🚅)拍成。我说：我知道电影会(🈸)拍(📖)成(🍃)，但我不知道会是怎样的电(👞)影(🔎)。我不仅知道某部电影会拍(😖)，而(🎍)且我还承诺了要拍，这更糟(🔩)糕(⏺)。因为我总是害怕拍不了下一(⤴)部(🍳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🃏)：(📌)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📹)戈(🍁)达尔：但您对我电影的批(🏏)评(🤰)是(🐅)什么？就像美食评论家会(🌷)说(🎧)：“这里的肉煮过头了，这里(🥗)的(🦑)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🧛)·(📼)奥(♉)利维拉：一部电影不仅仅(💾)是(🕊)我们所看到的图像。图像是(♊)符(🚋)号，声音是其他符号，词语是(👏)另(⛩)外(🥄)的符号，它们又会唤起其他(🌭)符(🍥)号，引用其他时代、书籍、(🦐)电(🏄)影。如果我们不了解这些符(🚡)号(⏱)及其所召唤的东西，我们就(🃏)无(⤵)法(🐻)理解电影。词语在您的电影(😓)中(🍭)强有力，它赋予了电影力量(🚒)。图(🏽)像有另一种与词语无关的(🚝)力(🌯)量(🐿)。这很美妙。但我距离完全理(🚛)解(🎉)您的电影还缺了点什么。电(🔣)影(➡)是一种旨在拍摄仪式的仪(🕟)式(♉)。您(🌳)电影中的仪式，是那些在镜(🔈)头(🚈)间或镜头中穿梭的人。我们(🥁)并(👀)不完全了解这种仪式的含(🛶)义(🤙)，我们遗失了它们的意义。例(✅)如(⛵)，在(🐼)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏿)式(🌺)。我们看到女演员在婚礼当(🌱)天(🏞)，在教堂里自己掀起了面纱(🥒)。如(📄)果(🏋)我们不了解古代包办婚姻(📞)的(🎨)仪式——要求由丈夫掀起(👨)妻(🏚)子的面纱，第一次展示她的(📀)脸(🗾)，以(💺)此确认他的幸运或不幸—(🔯)—(🅾)我们就无法理解她这一举(😑)动(🚅)的放肆。因为我的主角知道(🚳)自(👸)己很美，她可以放肆地掀起(🍘)面(🏜)纱(📴)：看我多美！如果我们不了(🚸)解(🕑)这个仪式，这场戏的意义就(🍉)丢(😷)失了。我错过了您电影中许(😃)多(🍤)仪(🦌)式的含义。我真希望有人能(🐿)在(😝)我耳边悄悄向我解释。您在(🤞)特(🔚)殊效果上做了很多工作，不(🔃)断(📩)用(🕖)声音、词语、图像进行挑(🖇)衅(🍮)。这是您的形式，是另一种形(🗾)式(🚇)，无所谓好坏。您做得很好。我(🏺)更(🆖)喜欢没有特殊效果的电影(🏢)。我(👦)更(😤)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🔈)达(😎)尔：如果英语说得不好却(🔎)去(🌐)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😿)西(🛁)，但(🦖)我们依旧能分辨它是好是(💰)坏(🐴)。《德国九零》由许多仪式和晦(🥅)涩(🐊)的东西构成。

曼努埃尔·德(🦊)·(🔈)奥(🛰)利维拉：是的，但即便这些(🕯)符(📭)号实际上难以理解，但它们(🐛)反(🎊)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔝)这(🔡)部电影的地方，在于符号的(📹)清(👢)晰(🎪)性与其深刻的模糊性相并(📟)存(🎛)。另一方面，这也是我喜欢电(🚵)影(🎢)的原因：大量精彩的符号(🦂)沐(🈷)浴(🔃)在无需解释的光芒之中。正(🚪)因(🤪)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐠)·(💛)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐰)次(💙)会(📲)面由热拉尔·勒福尔（Gé(➖)rard Lefort）(🐙)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📮)9月(🏤)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤛)，18世(🎶)纪法国启蒙运动核心人物(🎠)，唯(🗂)物(🍷)主义哲学家、文艺批评家(🏝)与(🔦)作家，百科全书派代表，代表(👦)作(🧙)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤔)雅(🐷)克(🕞)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💼)埃(😢)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍨)征(😎)派诗歌先驱、现代主义文(🐞)学(🥙)奠(😇)基人，兼具诗人、艺术评论(🔌)家(😽)与散文诗之祖等多重身份(🆚)。他(🐁)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐭)洲(📹)最具影响力的诗集之一。

3、(🛁)埃(👸)利(🥜)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🧙)学(💊)家、评论家与散文家。他率(🕰)先(💤)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎉)潜(🐠)力(😜)，对塞尚等现代艺术家的评(👽)论(🥧)极具前瞻性，深刻影响现代(🎌)艺(🔱)术批评的发展方向。

4、安德(🍇)烈(😪)・(⚽)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🧞)、(🍮)艺术史学家、抵抗运动战(🕖)士(🏝)，还担任过戴高乐时期的文(🌪)化(💫)部长（1958-1969），其作品与行动深(😆)度(🎃)融(🚉)合了存在主义哲思与历史(💾)使(🍙)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👞)映(♓)、某部电影推出”的意思，但(💨)其(⛩)核(🛳)心意义为“出去、离开”，所以(♑)戈(🥀)达尔才会玩这样一个文字(📮)游(🕶)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🔌)指(👕)广(🐽)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👰)应(🤮)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🦅)洛(🌇)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👒)义(🍛)画派的领袖与核心人物，代(🎋)表(👭)作(🍷)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌔)波(🛐)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤘)"。

8、(🥎)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗣)ville，1945- ）(🍭)，瑞(🥒)士电影导演、视频艺术家(🕉)，戈(📝)达尔晚年的生活伴侣与合(🕦)作(📓)者。她与戈达尔共同创立制(⏲)作(💪)公(🎃)司，并与其联合执导了《第二(🧙)号(🍢)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🎮)部(♑)作品，深刻影响了戈达尔后(🌬)期(🐨)创作中私密对话与家庭影(🌼)像(🚔)的(👇)风格转向。她本人亦是一位(🏞)独(🧚)立的创作者，其作品以哲学(🖍)思(🥋)辨探索两性关系、语言与(🎬)日(🧐)常(🎩)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔟)，法(🙀)国导演、人类学家，真实电(🤷)影(📃)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🛁)电(🥏)影(🦈)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😁)日(💔)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍙)影(💢)之父”，其跨学科实践深刻影(🌴)响(🏳)了纪录片与视觉人类学发(🥪)展(😹)。

10、(🥂)奥利维拉下一部电影为《盒(📀)子(🛹)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🥦)处(💜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💋)约(🙋)（(🕥)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👴)片(🥕)人、导演与跨界企业家，是(🖐)法(😪)国电影黄金时代的标志性(🦇)人(😬)物(🛃)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(⛑)电(📹)影新浪潮的先驱导演之一(🤔)，与(🗑)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💱)里(♓)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(📥)中(🤐)产(📮)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🈴)社(🍸)会批判视角闻名。由他执导(☔)的(💘)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🎶)于(🐯)佩(🕸)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💠)米(🛐)洛・卡斯特洛・布兰科（(💹)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(〰)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔩)的(😒)浪(🔑)漫主义小说家、剧作家与(♎)文(🔆)学评论家。