文 / 让-吕克(🏌)·(🏓)戈(🧖)达(👙)尔 & 曼努埃尔·德·奥(⏪)利(🌹)维(👤)拉(📶)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🛷)了(🎯)人(🏏)工(🚉)的(😫)逐句校对与润色，并(🦌)添(🎹)加(🏜)了(📵)一(🕣)些必要的注释。由于并(🖨)未(🔙)找(✉)到(⌚)法语原文，本文翻译同(🧒)时(🤖)比(🌱)照(🎈)了西班牙语和葡萄牙(🦑)语(🏡)译(😋)文(🏼)。）(🛎)

1993年9月，曼努埃尔·德·(👜)奥(🍤)利(🙋)维(🚯)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💚)Vale Abraã(😒)o）(🤜)与(🆚)让-吕克·戈达尔的《悲(📧)哀(🤫)于(👴)我(🗿)》（(👗)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍔)的(🍮)银(🏪)幕(🏪)上映。借此契机，戈达尔(🏓)提(🐬)议(🔥)与(🤶)奥利维拉会面，旨在就(⏩)这(📚)两(🍩)部(🛁)影(🦋)片展开一场“科学性(🍮)”（(📯)scientifique）(🥪)的(🥀)探(😏)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏴)没(🌴)问(🙉)题(✏)，巨大的声响是我对公(🎡)众(😥)做(🌒)出(😅)的唯一妥协。您知道儒(🧡)勒(✈)·(🤽)列(💯)纳(📰)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🤙)吗(💙)？(🌵)“批(🥉)评就像溃败军队里的(💬)士(🅱)兵(🤾)，他(🐡)开了小差，投奔了敌营(🥂)。谁(🤟)是(🏺)敌(💦)人(🚂)？是公众。”

曼努埃尔·(🌑)德(🕊)·(🙈)奥(⛽)利维拉：那您呢，您知(🌕)道(🥅)伯(🍵)格(🧢)曼是怎么评价影评人(🍬)的(🏒)吗(🏐)？(🏕)“某(🌕)些影评人在我看来(🤤)就(🌝)像(🧗)是(❕)在(💲)试图教我们如何奔跑(🈁)的(🕗)瘸(🚐)子(💜)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌸)请(🎺)求(🕥)让(🎦)我以评论家的身份展(🤴)开(🌃)这(🆕)次(⌛)对(🕚)话。与其扮演“作者”，我更(🍳)愿(🎍)意(🏺)去(🚇)见某个人，谈论他的电(🥄)影(🏖)，或(🎒)许(🤲)偶尔也让那个人谈谈(😽)我(😻)的(💝)电(🕦)影(🍒)。如果这能从宣传角度(🐸)对(🌛)两(🎓)部(💑)影片有所助益，那我们(〰)就(🏋)这(🕦)么(📲)做吧。电影是对现实的(🚺)一(👟)种(🧑)批(🏁)判(🕔)，从这个角度看，我是(📡)非(🛵)常(🔬)传(🕸)统(🕙)的；而且作为一名用(💓)法(🎐)语(🐖)拍(💮)摄的电影人，我始终带(🌡)有(💋)对(⛏)电(🗑)影的批判态度。一直以(🎙)来(🔉)，法(🥁)国(😑)的(🌂)伟大之处之一在于拥(🏢)有(👾)批(🍷)判(🚩)性的视点，即便这个国(🧗)家(🛌)对(🎁)此(🥌)一无所知。从狄德罗[1]开(🀄)始(📟)，所(💴)有(🐥)的(🕝)艺术评论家都是法国(🕛)人(🎠)，经(🚛)过(✨)波德莱尔[2]、埃利·福(❓)尔(🍮)[3]、(🧤)马(🛷)尔罗[4]，也就是说，无论是(📡)不(🧡)是(🈷)作(🗨)家(👆)，他们都是有“风格”（(😝)style）(🚜)的(✋)人(✉)。糟(💇)糕的评论家没有风格(🍌)。美(🤴)国(🔶)只(🎨)有两个影评人：詹姆(📄)斯(🤶)·(🧣)阿(👗)吉（James Agee）和（长久以来(🐈)被(👡)忽(🤪)视(🚍)的(🥎)）来自圣地亚哥的曼(🏢)尼(🍬)·(📿)法(🖖)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐋)影(🚡)同(🗃)时(🐍)上映，我想提出第一个(🕰)问(🍾)题(🎓)：(🐆)我(🎋)们要如何理解“上映”（(🤩)sortir）(🚭)一(🔁)部(📋)电影[5]？为什么要让电(🕥)影(🎢)“上(🚳)映(🎳)”？我们在让它们“进入(💋)”这(📖)里(🏜)或(🛐)那(🏅)里时遇到了很多困(❗)难(🎞)，然(🏚)后(♊)还(🚎)有些人没做什么大事(🍆)，但(📖)无(❓)论(🖲)如何，他们还是做了必(💘)要(🛡)的(🍕)事(🏗)来把它们“推出去”（sortir）(🏤)。

曼(📦)努(🖤)埃(⭐)尔(👾)·德·奥利维拉：在(🔹)葡(🏅)萄(💌)牙(🌭)语里我们不用同一个(🔧)词(🔰)，因(☝)此(👯)也就没有这种双关语(🔹)。我(🥗)们(🕦)不(💙)说(👗)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😃)。不(👃)过(🧚)，这(🕰)是个困扰我的问题。我(🕉)之(👫)所(🎳)以(🐓)感到困扰，是因为对我(🤮)来(🎙)说(🙈)，必(🐞)须(💏)先展示电影，然而，在(🌥)针(💛)对(⏪)电(😜)影(🎱)的评论完成之前，电影(⏳)并(😵)未(🎒)完(🥞)成。一个好的、聪明的(🎌)、(🕴)专(😖)注(🕳)的、敏感的评论家，是(🐸)观(🆓)众(🚁)的(💽)代(🧢)表，他去寻找那部在我(😅)看(🗣)来(❕)—(😱)—即便我已经拍完了(🥖)—(🍁)—(🐂)尚(🍬)不存在的电影，他要去(✈)完(🏚)成(💩)它(👜)。观(🔔)影者与银幕之间的动(👮)态(😂)关(📵)系(📑)实际上是至关重要的(🥖)，它(👛)是(🍵)电(❗)影的一部分。我说的是(⛵)观(📑)影(😕)者(🔜)（(🐶)espectador），不是观众（público）(🥪)[6]。观(🆕)众(🔪)，是(🐓)某(🍻)种抽象的东西，是非个人的(🔎)。

让(🥫)-吕克·戈达尔：观众是现(🏿)存(🎱)的观影者，是被商业化了的观(🎏)影(🛒)者，是买了票的观影者，他变(🚶)成(❎)了观众。然而，他身上仍有一(🙂)部(💍)分保留着观影者的特质，就(🆓)像(🙋)读(📂)者一样。如果我们谈论的是(♐)一(🥑)部电影，我们会说观影者是(🎉)剧(🎰)本，而观众则是观影者的实(🥫)现(🙆)（(🖖)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💱)ne）(🔰)。但我有时会问自己：如果(🐛)电(💚)影没人看——我的许多电(💖)影(🍊)都没人看，或者被误读，甚至连(🤼)我(👴)自己也……我想我们是为(🍇)了(🔊)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎎)尔(🛏)·德·奥利维拉：但这就(🛹)足(🐉)够(🗿)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥦)。但(👔)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎐)个(⛸)话题，这不仅仅是文字游戏(😼)。应(😷)该(🥪)有一些小词典，告诉我们每(😑)种(🏚)语言中电影的技术术语。例(🏗)如(😮)，我们在影院看到的电影拷(📤)贝(🖥)，带有图像和声音的拷贝，在法(💷)语(♿)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚀)努(😎)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐐)萄(🗻)牙语也是，标准拷贝或同步(🕙)拷(🐙)贝(⛑)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍳)叫(🙅)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🗂)语(👔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📉)在(🕚)词(🈂)汇上较真，因为例如俄国人(🕒)对(🆎)纪录片和剧情片的区分就(🎄)与(👽)我们不同。他们把有演员的(🛩)电(🆒)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🈴)—(🐸)—不一定没有演员——被(🚺)称(🐧)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🃏)”（(🏪)image）这个词本身：对美国人(📡)来(🛸)说(👍)，它没什么大不了的含义。他(🗳)们(🏭)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏷)有(👩)一个词来指代电视，他们突(📽)然(⏳)变(📇)得非常商业化，他们说“network”（网(🚊)络(👊)）。如果我们对语言如此不(🐍)加(🐽)注意，那么当人们说一部电(📺)影(🌖)“上映/出去”时，我们会产生一种(🔱)错(🥈)觉：是某种东西真的出去(🐒)了(🏾)，还是我们把它弄出去了？(🤙)

曼(🚅)努埃尔·德·奥利维拉：(😠)我(🤺)会(⛪)用“出来/出生”（sair）这个词，就(😆)像(🎿)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🛋)样(🙋)，在葡萄牙语中这意味着“带(🧙)她(👄)去(🤐)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏯)今(😪)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍢)已(🔗)经变成了一个“出口在这边(🛬)”的(😾)指示，这是一种摆脱它们的方(🗜)式(🐗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(🛶)我们的电影也变成了电影(❄)节(😹)电影。电影节的作用是向多(🥧)样(👓)化(⏹)的公众展示电影的多样性(💊)。它(👽)是不同电影人、国家、习(🆖)俗(🎣)的一种对照。仅此而已，但这(🌊)也(🔁)不(👩)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⤵)我(📚)想您描述的是一个过去的(🥪)时(🏡)代，而我见证了它的终结。我(💘)以(🚦)为那是开始，其实那是终结。那(🍨)是(🦊)一个电影节确实能帮助人(😉)们(🦎)相遇、讨论电影、讨论任(🦖)何(📀)想讨论之事的时代。一切都(🎛)变(🏨)了(⛪)，电影也变了。现在，电影人抱(🛰)怨(🔗)他们的孤独，但他们不再交(🍃)谈(🕴)，不再讨论，这是他们的错。今(🃏)天(🚓)，电(🥢)影节越来越多。无论是强者(👢)还(🚧)是弱者，每个人都在各自利(🐯)用(😍)自己能利用的东西。但在我(🦁)看(🦁)来(🐶)，总体而言，举办电影节是为(👳)了(🌨)延续一种对媒体或电视而(🙍)言(🔄)很重要的“电影观念”，一种关(🏪)于(🖲)电影神话的观念，这种神话(♊)曼(🛵)努(🐁)埃尔（指奥利维拉——编(🔡)者(🏊)注）经历了一整个世纪，而(⏪)我(🙁)只经历了后三分之二。也许(🍀)您(🆑)能(💩)感觉到20年代（那时没有电(🤡)影(📯)节）与今天之间的差异？(🍩)

曼(🕞)努埃尔·德·奥利维拉：(🕣)新(🈁)现(👝)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📬)作(🧙)为机构，因为那早就存在，而(🐷)是(🐮)因为有越来越多的观众—(🏋)—(♍)比如在里斯本——去资料(🍜)馆(🤦)看(🏺)那些没进院线的电影。这很(🈵)有(🔥)趣，因为你必须真的热爱电(🚔)影(🏙)才会去电影俱乐部或资料(🉑)馆(🈲)看(🈸)片……

让-吕克·戈达尔：(🖤)关(🧓)于相遇与对话的故事……(🈹)这(🦕)就是我想对您说的：作为(🔲)评(🚕)论(🙏)家，我不指望别人对我说好(🔌)话(🔃)，我不想人们对我说或写：(💦)“您(🍹)的电影太残暴了，太棒了，太(👗)天(⛲)才了，太非凡了！”那时我会问(🧐)他(🚡)们(🅱)：“好吧，那到底哪里非凡？(😰)”他(🖖)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥛)有(🚦)词汇，只是重复：“它是非凡(💚)的(🍟)！”然(🌄)而如果他们对我说这真的(🎥)很(🍬)丑，这里有错误，那我就会想(🧟)，或(🏪)许对话是可能的：你能告(🍇)诉(🥩)我(👁)有错误的都在哪里吗？这(➰)证(🐦)明了今天的评论家不再想(🚇)交(🙌)谈，而电影人也不想被批评(❣)。而(👅)我，作为一个评论家出身的(🗿)人(🗒)，我(🌎)只需要别人告诉我：这行(📻)不(💪)通。您是否感觉到需要别人(🔕)告(🚻)诉您这不好？这会困扰您(💋)吗(🧕)？(✂)因为我对您电影中行不通(🐆)的(🐁)地方有些话要说，但我不想(🎡)困(🍯)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👓)维(📩)拉(👉)：“当我拿自己与人相较，我(😢)会(🕛)感到骄傲；当别人来评价(📟)我(🍫)，我会感到谦卑。”这是您电影(😗)里(😷)的一句话，非常美。

让-吕克·(💬)戈(😍)达(😹)尔：那是圣人说的，或者是(👊)诚(😚)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔝)·(🏻)奥利维拉：我是个悲观主(🍠)义(⚾)者(🥕)。当有人告诉我我的电影里(📐)有(🏦)什么行不通时，我会受影响(🙉)。不(🧣)过，我想我已经麻木很久了(➿)。但(🏢)这(😿)取决于他们触碰哪里。如果(🤸)我(🈴)拳头上有个伤口，但有人碰(🐐)了(🔅)碰我的二头肌，我就会没什(💟)么(⛳)感觉。但如果那个人把手指(⤵)戳(🥗)进(🥂)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📌)克(⏺)·戈达尔：必须懂得区分(🔲)什(🐧)么是好的，什么是坏的。这不(🛷)仅(🖇)仅(🔥)是说出我们的感受，而是对(😊)电(🌎)影进行技术性或科学性的(💾)批(👚)评。只有新浪潮这么做过。以(🔈)前(🔷)谁(🈸)会说：这个移动镜头是好(❤)的(🐲)，我们觉得它好是因为这个(📚)，相(💨)对于另一个我们觉得坏的(🔢)镜(🔶)头而言？或者：这段对白(🛵)是(🍱)好(🌭)的，相比之下那段对白是坏(🗂)的(🕡)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💏)概(💁)念变得如此重要，以至于连(🐰)副(⏭)导(🖕)演都不敢对你说。唯一有时(👔)敢(🈳)说的人，唯一我能与之维持(👇)一(😇)种奇怪的艺术关系的人，是(⚾)制(🎌)片(🛋)人。因为制片人投了钱，或者(🐊)至(🥄)少他拿别人的钱去冒险，所(⏬)以(🌲)以这种风险的名义，他敢对(💫)我(🌞)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔡)我(💉)说(📩)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🔤)供(🌄)了一种反思的可能性，让我(🗽)能(🍆)更好地站稳脚跟。如果说今(😃)天(🙎)的(🌟)科学家如此强大，那是因为(🔓)他(🎯)们是唯一还在互相批评的(⛵)人(🤘)。一位天文学家说：“我看到(👭)了(🤕)月(🧀)食，我把它拍下来了。”另一位(🍾)说(🌸)：“给我看看。”他看了之后断(🌃)言(🔖)：“但这明明是月亮！你说什(❔)么(🔢)月食？”另一位说：“啊，是啊(📍)…(🐷)…(🈂)”；他很恼火，但他会重新开(🙎)始(♟)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏝)如(👯)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐓)间(👿)，必(🕕)定有过这样的对抗时刻。否(😚)则(🐆)，就无法前进。这是我唯一需(🌏)要(📥)的：批评。但我甚至得不到(🍰)它(🆔)。

曼(⛽)努埃尔·德·奥利维拉：(🏄)我(🧚)需要的更多是拍电影的手(🎞)段(💈)。我永远不知道电影会变成(🥟)什(🌤)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔐)，我(🆘)有(👒)演员，我有布景，但我从未拥(🚝)有(👴)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌴)”（(📸)realización）在时时刻刻地改变着(✡)那(🍹)团(🔶)“星云”的整体构造。具体的东(⏰)西(🏉)只有在我看样片（rushes）的那(🚈)一(🐅)刻才会出现。我讨厌看样片(👈)，我(🦗)总(🕣)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎠)尔(😯)：我想我们都是这样。只有(🍵)希(⛵)区柯克在看样片时是高兴(👺)的(🤮)。所以，作为评论家，这就是我(🎯)想(🏡)对(🛶)您的电影说的话：起初我(🍫)随(😹)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🙍)》—(🅰)—译者注）行进，但在某一(💲)刻(✊)我(👄)跳脱了出来，开始思考别的(💳)事(🔠)情。我想：啊，这里没那么好(💽)了(🤫)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍿)想(👝)着(🚮)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥚)我(🥠)醒了，回到了自我意识当中(🕺)，而(🤐)就在那一刻，电影里有人说(🔛)出(😸)了“引力”这个词。于是我对自(✝)己(⭕)说(🌡)：最终，这部电影是好的，我(🤣)必(♏)须重看一遍。

曼努埃尔·德(👍)·(🤚)奥利维拉：的确，这就是电(🖲)影(🎹)的(🔢)主题：引力与万有引力定(🔮)律(🌴)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔗)学(🏏)、更技术的角度来看，如果(😎)我(🆒)是(🎒)您电影的副导演，我会对您(🗾)说(🏌)：“您确定吗，或者您能更好(🚗)地(🖋)向我解释一下，以便我能帮(🍽)助(👄)您，为什么您选择这位女演(🌙)员(🐳)来(🗳)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⛵)成(🧢)年后的艾玛却选择了另一(💆)位(🔌)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😗)是(🧜)故(🏹)意的吗？”这便是我的批评(🛩)：(📍)第二位女演员不如第一位(🥒)，或(🖊)者至少，当第二位女演员出(✴)现(🥚)时(✋)，电影下坠了，这就是引力。然(🐽)后(🌓)它又升起来了。

曼努埃尔·(🕓)德(🌮)·奥利维拉：答案很简单(🔝)：(🦁)起初，我是为第二位女演员(🎋)莱(📚)奥(🐤)诺·西尔韦拉写的这部电(🏘)影(🔺)。这个女人当时处于危机和(❌)抑(💕)郁状态。我的制片人保罗·(📐)布(⌛)兰(💾)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚻)她(📚)。在我改编的那本书，阿古斯(🍤)蒂(🦂)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏑)罕(🍫)山(⏳)谷》中，有一句非常美的话，说(⏮)艾(🐶)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎥)样(🚲)落在她毛衣的背上”。为了拍(👌)摄(⏭)这句话，我要求改变莱奥诺(Ⓜ)·(🙆)西(👴)尔韦拉的发色，她是金发。她(🕔)对(🍼)此感到很受伤。那场戏拍得(📥)很(🏔)糟。于是，不得不找另一位女(🕢)演(🧞)员(➰)来演青少年的艾玛。这就是(🌁)对(🌜)您技术性批评的技术性回(🚵)答(🏈)。我想补充一点，电影总是伴(😧)随(🚿)着(🎶)“偶然”和运气。正是这些使我(⏹)振(🛋)奋：所有那些在实现过程(🚱)中(🍸)涌现的小事件。这是一种我(🏣)不(🥦)太理解的现象，它既可能导(🐛)致(📂)最(🌷)坏的结果，也可能导致最好(🐓)的(💺)结果。没有一部电影是不靠(🤱)运(📵)气的。它是一种创造，一部电(📉)影(🈁)是(💯)一个人的构想，很难进入其(🐇)中(🤔)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😤)以(🌳)被准备吗？

曼努埃尔·德(💵)·(🚪)奥(👃)利维拉：可以准备，但不能(⛽)修(🆙)复（reparada）。就像生活。事物就在(🏀)那(㊗)里，等着我们去拍摄。您想修(🗒)复(😵)什么？饥饿、在非洲死去(🎵)的(🌖)孩(🌚)子，是的，这很重要，值得修复(〽)，需(🔎)要尽可能广泛的公众。但一(⛽)部(👑)电影不是，它是一团巨大的(👯)混(🥓)乱(🍐)，我因此在我自己面前感到(🔲)渺(⏫)小。话虽如此，我接受您关于(🥨)您(♏)“离开”我的电影又“回来”的批(🔓)评(🚡)：(😶)必须非常敏感才能进出电(🚻)影(💄)而不迷失。的确，这就是引力(🖱)定(😾)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🧛)常(🔑)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎓)从(🔷)博(🎋)物馆出发做电影的。我们发(🔙)现(📈)了电影资料馆。我们在那里(👠)出(🧛)生。当然，我们小时候看过卓(🚌)别(🥗)林(👌)，但没人会在四岁时说，看了(🎢)《救(🚁)火员》后我要拍电影。所以我(😓)脑(💯)子里总有一个参照系。因此(🥖)我(🥎)认(🤠)为作品比人更重要。这并非(🎴)对(🛅)每个人来说都那么显而易(🎞)见(😛)。女人的作品是庇护男人。而(🏐)男(🍱)人，为了处于相对平等的地(⛹)位(👀)，所(🎫)能做的一切就是制造作品(🖖)：(🐄)绘画、文学或政治、战争(🐚)、(🍊)失业、贸易。归根结底，我对(🌐)“人(🥪)”（(🛂)这里戈达尔专指作为创作(🤤)者(🌧)的人——译者注）不怎么(🔐)感(🖇)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⚽)奥(🚆)利(🐲)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🛅)。如(🦆)果我们住在同一个城市，比(🦀)邻(🔢)而居，我想我也不会比现在(🔦)更(🎣)多地见到您。当然，见面时我(🈁)们(💵)会(🐋)更好地谈论电影，但也仅此(👆)而(📶)已。如今让我震惊的是，媒体(👻)对(🗃)“个性”这一概念的开发远甚(🥨)于(💭)对(🕸)“人”的开发。人在作品中，作品(🍔)在(🍭)人中。有些人不创作作品，而(🐋)是(🍉)创作生活，尤其是女人，这本(🏷)身(🔄)就(🍊)是一件作品。男人被迫创作(🔇)作(🖨)品，因为他们通常什么都不(😤)做(🗻)。我常像布努埃尔那样说，电(🎡)影(♓)对我来说是最重要的。但如(🚤)果(💻)把(🕎)一个孩子的生命和一部电(🏅)影(🔰)的上映放在一起权衡，我不(🙍)会(💾)犹豫一秒钟：孩子优先于(💕)电(🍭)影(🥉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚾)：(🏧)自然如此。从这个角度看，我(👵)也(🚵)断言艺术没那么重要。

让-吕(📣)克(⛏)·(✉)戈达尔：但既然如此，如果(👷)不(🕐)那么重要，那就不必做了。女(🕑)人(📫)们更合乎逻辑，她们在生活(❌)中(📳)做这事。我不确定能否如此(⏯)轻(🚴)易(😑)地说艺术不重要。尤其是今(🌁)天(🌾)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐒)去(🍨)时。这是否意味着我们让艺(❌)术(🌍)活(🆕)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🐼)努(🙎)埃尔·德·奥利维拉：艺(👥)术(👷)不是艺术家。艺术家，艺术家(🦍)的(👀)位(👀)置，是人类的虚荣。那种表达(🔇)世(🔓)界观的方式，说“这个，这个，这(🛤)个(⛳)，这个行不通”，是一种虚荣的(🗑)发(⏯)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛬)家(🦌)更(☔)崇高、更有趣。一部电影总(👫)是(🥘)比电影人更聪明，正如斯特(🌋)劳(🙈)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚿)走(💶)出(🛹)来展示自己的那种方式，仅(😝)仅(🙇)表明了他的虚荣。

让-吕克·(⭐)戈(🙊)达尔：这也是孩子的态度(🔣)：(📸)“看(🎁)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(📿)尔(✏)·德·奥利维拉：是的，当(🐐)然(😉)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💴)术(🕡)与艺术家之间的这种差异(🈂)，也(🙏)是(🦑)历史与艺术之间的差异。历(🎂)史(🔲)展示了民族、文明、情感(🚘)、(🕒)趣味的演变。艺术展示了这(🤧)些(😡)演(🔸)变中的实体。我们都有责任(🎗)，尽(🌊)管作为导演我什么也做不(🕗)了(🎀)。作为导演我只能做一件事(🌞)，就(🔑)是(👳)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⏭)家(🏧)在创作的那一刻总是对的(🧞)。那(👂)是他们的虚构，是他们的内(🍛)在(🌮)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🗑)不(📘)这(🧀)么认为，一切都在外面。

曼努(🚗)埃(🦀)尔·德·奥利维拉：是的(😲)，在(🐿)那之前（是这样）。但之后(🕝)，一(👒)切(⏭)都会进入脑海中，然后再出(🚭)来(📙)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👝)块(🏗)海绵一样面对电影，准备好(🤱)吸(🔈)收(🍀)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🦌)不(💝)确定这是个好比喻。当然，电(🍏)影(🚪)有其奇观性和诗意的一面(🆔)，这(🍨)是电影的深层使命。但这一(🎰)使(🧛)命(🍊)只有在最初进行了实验、(🔲)验(🕌)证和劳动——我们可以称(🔳)之(🥦)为电影的纪录片层面——(🤜)之(🥨)后(🎳)才能实现。伟大的艺术家身(🦒)上(🌎)都有这一点，您、皮亚拉（(🤠)Pialat）(🚛)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⤴)Anne-Marie Mié(🔫)ville）(🕒)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🈷)维(🔅)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚫)常(⏳)不同的人身上都有，我有时(🌉)也(🤵)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌻)爱(📹)森(📤)斯坦更抽象、更风格家或(🤬)更(🎎)风格化的人了。然而，如果今(🧜)天(🛋)我们要展示十月革命的镜(❎)头(😕)，我(🕓)们不会在当时的新闻片里(📣)找(🌳)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐭)关(🏩)于十月革命的影像，那完全(🆒)是(💹)被(👍)调度（mise en scène）出来的影像。当(➿)读(🥡)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚮)努(🚃)克》的相关叙述时，我们得知(🐨)弗(🤨)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📡)，和(⬅)他(❕)们吵架，强迫他们每天去捕(😚)鱼(🥗)（即使他们不想去）。总之(🌈)，他(🐪)和他们组成了一个电影摄(🎉)制(🐺)组(💖)，并变成了一位了不起的人(🚜)类(💦)学家。因此，这里存在着整全(🌛)的(❤)纪录片层面。在今天，这种方(📌)式(🏇)—(⛓)—即使不能完美了解电影(📱)史(👛)，也至少对其有所感觉的方(👋)式(😶)——对许多人来说已经遗(🛤)失(🍋)了。必须拥有这种对电影史(👶)的(🤭)感(🥕)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😞)史(🐖)有着深刻的感觉，他知道当(🥙)他(🧀)写下一个句子时，其中有些(☕)词(🈯)是(🐫)在拉丁语时代发明的，有些(👒)是(🛣)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(⬆)下(🍀)这个词的时刻，通常背负着(🍜)所(👨)有(🤹)的精神重担和他所感知到(🕊)的(👤)所有过去，正处于文学的现(🗺)代(❤)，处于其成熟期。在电影中，很(👚)快(📤)，在世界所接受的美国影响(🍌)下(🕜)，部(👊)分纪录片式的工作被抛弃(🦃)了(🐾)。我们立刻走向了奇观，而这(⛅)只(🙊)不过是最终的使命，是电影(🔩)的(😎)弥(🖥)撒。在今天的电影中，人们举(😿)行(🈸)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⏺)艺(🥒)术家，诚实的艺术家，首先进(🐼)行(🐱)他(👠)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🎐)对(🥪)或多或少忠实的公众。美国(⭐)人(💕)规范了弥撒。对他们来说，在(💜)弥(🌀)撒中重要的是募捐（quête）：(🌼)一(🐢)场成功的弥撒就是教堂里(🆔)座(♉)无虚席、募捐数额可观的(🤡)弥(⛹)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🙃)拉(🙉)：(😒)募捐（quête）是我下一部电(🥜)影(📭)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🛳)我(🆎)不募捐（quête），我只调查（(📴)enquê(😳)te）(🧚)，我专注于做一名预审法官(🥣)。我(🥍)审理投诉。批评应该通过祈(⛳)祷(🔫)来表达，而不是通过弥撒。关(🕔)于(🏔)弥撒，人们无话可说。或者只能(🤔)说(🍱)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😙)祷(📵)也是一种练习，就像运动员(🍾)的(🐡)训练、钢琴家的音阶练习(♒)一(🚥)样(🍣)。当人们进行批评时，应当批(📍)评(🥨)那些音阶以及这些音阶所(⏱)能(💃)带来的效果。

曼努埃尔·德(😊)·(⏲)奥(⚓)利维拉：奇观和弥撒我不(🤴)感(🎨)兴趣。重要的是行动的欲望(🎙)。您(🆑)想拍电影，我想拍电影，就像(🚣)此(🐷)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🎒)“我(🎏)拍电影的方式就像某些英(😬)国(👁)人独自去森林打猎。他们搭(🏔)起(📋)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎲)上(🛵)他(🤦)们都会刮胡子，纯粹为了乐(✋)趣(😤)。”我觉得这很好。必须反思这(🖖)一(🧢)点，关于欲望。它就在人心里(🤧)，就(🍰)像(⛴)一个画家画着没人看的画(😏)，但(📷)他不会停下。欲望就像独自(🥢)绽(🚀)放于原始森林中心的绝美(🌨)花(🐖)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🍓)了(🚏)自己，也依靠自己。如果遇到(🤕)一(💹)道注视着它、并发现它的(👁)美(🎇)丽的目光，它便会绽放光采(🕊)，她(👸)的(🏗)美丽会变得引人注目、脱(🌔)颖(👓)而出。但这样的目光往往来(🦍)得(🧡)太迟，人们为了抢占土地，已(🙇)经(🌔)烧(🌖)毁并铲平了森林。在您和我(🚘)之(🚪)间，有许多差异，这是幸事。语(🔸)言(👣)、国家、文化的差异。您选(❔)择(🗓)了一种略带挑衅性的电影，它(🥈)破(🔍)坏了叙事的传统秩序。您从(🥛)混(🍫)沌中出发寻找，为了将无序(😗)变(👅)为有序。我也试图将无序变(🍆)为(🈯)有(😬)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(✌)在(🗼)寻找。我想这就是我们的电(🤛)影(🚿)的区别：我的电影较为接(👽)近(🥎)一(🗳)般意义上的电影，而您的电(💗)影(🙀)是某种特殊的电影。

让-吕克(👺)·(🏡)戈达尔：我会说我们做的(🧓)是(🔸)同一件事，但您抵达了，而我尚(🚓)未(🥕)真正成功过。所有人自然地(🥝)遵(❗)循着科学的图景，从混沌出(🍬)发(🎿)以建立某种秩序。这“某种秩(💼)序(💁)”或(🤧)多或少有些不确定，人们也(🤚)或(🌡)多或少能抵达一点。有些时(🧥)候(🥊)我们做不到，我们抵达不了(🏠)。在(🥁)《悲(🏩)哀于我》中，有一块时间被提(🐑)取(🤩)了出来，在另一部电影里将(🏌)会(🐛)是另一块。从一块碎片、一(⬜)张(🦓)照片出发，我为自己创造一个(🐹)世(🚠)界。看到您电影的一些片段(🔔)，我(⛏)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤘)时(🤦)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏹)的(😺)词(🏭)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🍁)—(🌠)尽管区分它们没有太大意(🆔)义(🥕)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕺)》中(🐅)停(🈶)留在外部，但他只谈论内部(😲)。在(👘)这个意义上，他更接近维斯(😑)康(⛄)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🚒)停(🌾)留在内部。但在电影中我们无(🖕)法(🧞)展示内部，只能感受它，但它(🦕)依(😲)然是不可见的，否则它就不(📄)再(🔄)是内部了。

曼努埃尔·德·(⛺)奥(😖)利(🕒)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🚙)。

让(🍞)-吕克·戈达尔：当然。小时(👔)候(🍠)人们说：鸡是由内部和外(🔜)部(🕦)组(🚖)成的。掀开外部，看到内部；(🏝)如(🎌)果掀开内部，就看到了灵魂(✨)。我(🌂)会说您从背面拍摄内部，尽(🕜)管(👠)您总是从正面拍摄人物。考虑(🍄)到(🕑)这种严谨而有强度的方式(👭)，您(🐾)电影中让我一度感到困扰(🍥)的(🏰)，是一种幸好还算人性化的(😝)不(🖨)完(🍜)美，这种不完美使得您有必(🎦)要(👾)去拍其他电影。让我困扰的(🙂)是(🏌)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔋)机(✉)离(🚮)放映机太近了。摄影机并不(🤰)是(🤮)生来就是要与放映机保持(🤟)一(🎅)致的。放映机会进行传输。就(🔏)像(🙃)放射科医生拍X光片：他不满(🚊)足(⛱)于从正面拍，他也从侧面、(⛺)背(🏹)面、对角线拍。然而在开始(👃)时(❎)，在放映的那一刻，所有图像(⛰)都(💿)将(🔫)是平面的。当然，我们会说这(🍐)是(🌐)一个图像，但我们是和图像(🍆)打(🤘)交道的人。这并不意味着摄(🧀)影(🏚)机(📓)必须一直移动。

这就是导致(♌)您(🖊)电影中某些时刻出现“空洞(📜)”的(🍒)原因，也就是那些观众——(🌽)糟(📤)糕的观众，如今的观众——称(🕡)之(👄)为“冗长”的东西。我不是说我(🍤)抱(📋)怨电影长，甚至如果一开始(🈚)我(🍡)看到有好东西，我会很高兴(🏔)电(🐼)影(😿)很长。我可以安心地打个盹(🐐)，我(🤜)确信我会找到它们。这就是(🥓)我(👾)所说的对一部电影进行科(💨)学(🔜)性(⛲)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🏔)利(💍)维拉：我和您一样，把摄影(💦)机(🛴)放在我认为它必须在的精(🖇)确(🦗)位置。就是这样。为什么那里比(❔)这(👒)里好？我不知道为什么。

让(🧀)-吕(🛶)克·戈达尔：如果我们能(👿)稍(🐗)微解释一下为什么就好了(🕡)。

曼(🍖)努(💟)埃尔·德·奥利维拉：力(🕚)量(🛩)来自固定性（fixidez）。是布列松(🏩)通(🍌)过《圣女贞德的审判》教会了(🔞)我(🎽)这(💡)一点。我们也可以称之为客(👡)观(🎦)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🙏)种(⛰)感觉，电影人，无论是好是坏(🥁)，都(🔽)有一个想法，一种需求，然后，好(⏫)吧(🏺)，他们寻找有足够钱的人来(🍌)实(🚍)现这种需求。他们的工作方(🤛)式(😨)就像一个人说：今晚我想(🕘)吃(💣)肉(🃏)酱意面。于是他看看口袋里(🙎)有(💔)多少钱，或者让妻子或朋友(🚩)做(🍮)肉酱意面。老实说，我一直是(🌟)反(⬆)着(🚙)来的。制片人对我说：“德帕(🚒)迪(🚩)[11]约有档期，也许是时候和他(🤽)拍(🍊)部电影了。”既然我们不富裕(♒)，我(📴)们接受，也许我们能马上拿到(🐗)钱(🕧)。然后，签了合同。再然后，必须(♌)拍(🍻)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😸)·(👷)德·奥利维拉：我做的完(🎺)全(📢)相(✍)反。我表现得好像合同早已(🌝)签(🥎)好一样。我写故事，预测一切(⛳)，然(⏮)后在最后一刻，救星来了，那(🛬)就(😹)是(🚮)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👏)于(🈺)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚺)间(🔂)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⛸)拜(💷)，当然还有《包法利夫人》。在法国(📎)拍(😱)摄《包法利夫人》是不可能的(🏺)，况(🥍)且我还是个葡萄牙导演。而(🍡)且(🕥)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📦)。于(♌)是(😣)我想，可以做点更有趣的事(🥙)：(🦁)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐘)·(🍬)贝萨-路易斯是否愿意基于(🏳)《包(🤣)法(🙊)利夫人》写一部小说，一部我(🕹)随(〽)后就会改编的小说。她接受(🍉)了(🚻)。必须等她写完，等它出版。在(👱)此(🆎)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🧘)洛(🤴)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐖)，我(🤨)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👓)克(🐊)·戈达尔：您说：我知道(🌺)这(🔃)部(🗜)电影将会是什么，但我不知(👷)道(🕦)是否能拍成。我说：我知道(😄)电(📖)影会拍成，但我不知道会是(📽)怎(🕍)样(🧙)的电影。我不仅知道某部电(🖥)影(🧀)会拍，而且我还承诺了要拍(💇)，这(🅰)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤔)不(🏐)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(🎨)利(👅)维拉：这也是我的噩梦。

让(📬)-吕(👘)克·戈达尔：但您对我电(🙇)影(🌘)的批评是什么？就像美食(💙)评(🔱)论(〽)家会说：“这里的肉煮过头(🚇)了(🔰)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💊)尔(🛃)·德·奥利维拉：一部电(⛳)影(🎆)不(♒)仅仅是我们所看到的图像(🗻)。图(🛃)像是符号，声音是其他符号(⛎)，词(🍹)语是另外的符号，它们又会(😗)唤(🏞)起其他符号，引用其他时代、(👇)书(🚎)籍、电影。如果我们不了解(📊)这(🍜)些符号及其所召唤的东西(🤠)，我(🐡)们就无法理解电影。词语在(❤)您(😊)的(💉)电影中强有力，它赋予了电(😺)影(🚢)力量。图像有另一种与词语(📝)无(🦒)关的力量。这很美妙。但我距(🌸)离(🛢)完(🦅)全理解您的电影还缺了点(🆑)什(🍮)么。电影是一种旨在拍摄仪(🎀)式(📂)的仪式。您电影中的仪式，是(🛣)那(🥥)些在镜头间或镜头中穿梭的(〰)人(🥐)。我们并不完全了解这种仪(😬)式(🛤)的含义，我们遗失了它们的(👙)意(🚥)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌊)，面(👮)纱(🏕)的仪式。我们看到女演员在(⛵)婚(🌛)礼当天，在教堂里自己掀起(🚦)了(😽)面纱。如果我们不了解古代(🙄)包(⚽)办(🐲)婚姻的仪式——要求由丈(🔱)夫(💟)掀起妻子的面纱，第一次展(Ⓜ)示(🥪)她的脸，以此确认他的幸运(📿)或(🍌)不幸——我们就无法理解她(👬)这(🤧)一举动的放肆。因为我的主(🍼)角(🏗)知道自己很美，她可以放肆(💫)地(💇)掀起面纱：看我多美！如果(👰)我(🏭)们(🤔)不了解这个仪式，这场戏的(🏔)意(🎢)义就丢失了。我错过了您电(🐤)影(📭)中许多仪式的含义。我真希(🍸)望(🐅)有(💞)人能在我耳边悄悄向我解(🖇)释(🏤)。您在特殊效果上做了很多(🍑)工(🛅)作，不断用声音、词语、图(🚙)像(⏮)进行挑衅。这是您的形式，是另(📠)一(🔺)种形式，无所谓好坏。您做得(🌈)很(🎚)好。我更喜欢没有特殊效果(➰)的(🍏)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💞)-吕(🈺)克(🥙)·戈达尔：如果英语说得(🐱)不(🥊)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🧟)很(👌)多东西，但我们依旧能分辨(🙍)它(🚚)是(🐙)好是坏。《德国九零》由许多仪(⭕)式(😸)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐥)尔(🧚)·德·奥利维拉：是的，但(⛽)即(🚬)便这些符号实际上难以理解(🛍)，但(🤪)它们反倒更清晰、更可见(📛)。我(📚)喜欢这部电影的地方，在于(😝)符(⛵)号的清晰性与其深刻的模(🔺)糊(🥨)性(💫)相并存。另一方面，这也是我(🦃)喜(🍽)欢电影的原因：大量精彩(🍾)的(🦌)符号沐浴在无需解释的光(🙃)芒(🎙)之(👆)中。正因如此，我才相信电影(🚐)。

让(👔)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌆)感(🌞)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📢)福(🦆)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥙)放(⬇)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📪)罗(😮)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🧗)心(🎩)人物，唯物主义哲学家、文(🥖)艺(📰)批(🌵)评家与作家，百科全书派代(⏸)表(🗜)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚘)命(➕)论者雅克和他的主人》等。

2、(😍)夏(💔)尔(🤠)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😂)，法(⛺)国象征派诗歌先驱、现代(🌁)主(🖐)义文学奠基人，兼具诗人、(🚺)艺(🈯)术评论家与散文诗之祖等多(🐺)重(🍔)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍡)19世(🆗)纪欧洲最具影响力的诗集(🤦)之(😂)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚰)国(🧐)艺(😊)术史学家、评论家与散文(🐷)家(🎄)。他率先关注电影作为 "第七(🔑)艺(😮)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛋)术(🚊)家(🤷)的评论极具前瞻性，深刻影(🕠)响(🕠)现代艺术批评的发展方向(📮)。

4、(📈)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(➡)国(🥋)小说家、艺术史学家、抵抗(🎋)运(🛷)动战士，还担任过戴高乐时(🎌)期(📗)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕵)行(🌫)动深度融合了存在主义哲(🥦)思(⏹)与(🗻)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🙏)然(🍆)有“上映、某部电影推出”的(😊)意(🗜)思，但其核心意义为“出去、(💴)离(🗑)开(🍐)”，所以戈达尔才会玩这样一(⛳)个(📚)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥄)中(🏽)既可指广义的“公众”，也可以(🔲)指(✖)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🥊)德(😱)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏏)浪(🤟)漫主义画派的领袖与核心(🚑)人(🔇)物，代表作有《自由引导人民(🐶)》（(🤛)La Liberté(🍳) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👙)的(📅)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⛵)尔(♏)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐈)频(👙)艺(🌨)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚼)侣(🦈)与合作者。她与戈达尔共同(🔢)创(🤧)立制作公司，并与其联合执(🏝)导(💛)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👐)1983）(🐐)等多部作品，深刻影响了戈(👰)达(♎)尔后期创作中私密对话与(🤱)家(🏣)庭影像的风格转向。她本人(🏌)亦(🏸)是(🚞)一位独立的创作者，其作品(🐮)以(⌚)哲学思辨探索两性关系、(👥)语(🔗)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🗄)什(🛏)（(🍬)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👻)，真(🥩)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🦆)志(🥙)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👈)表(🔈)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🛶)日(👖)尔电影之父”，其跨学科实践(🙈)深(🌿)刻影响了纪录片与视觉人(🏩)类(🔱)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚡)电(❕)影(🍆)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔌)募(🌵)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛥)德(🤾)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍎)演(🎊)员(🐅)、制片人、导演与跨界企(🎛)业(👟)家，是法国电影黄金时代的(🏕)标(🤩)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌶)洛(🏔)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎤)演(🛐)之一，与特吕弗、戈达尔、(🔯)侯(🚳)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏷)虎(🚭)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏽)和(🤒)冷(🌖)峻的社会批判视角闻名。由(🎞)他(👏)执导的《包法利夫人》由伊莎(🐄)贝(🔗)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏻)上(🕒)映(👥)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔹)兰(💻)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌵)影(🛥)响力的浪漫主义小说家、(🛁)剧(💱)作家与文学评论家。