文 / 让-吕克(💣)·(🌎)戈(🗾)达(💆)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💲)利(👶)维(📸)拉(📰)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍔)了(😈)人(🚵)工(🚎)的(🏿)逐句校对与润色，并(🃏)添(🥂)加(🤑)了(🗞)一(🚂)些必要的注释。由于并(🈵)未(🏗)找(💱)到(🤷)法语原文，本文翻译同(🚆)时(🍜)比(💷)照(🕣)了西班牙语和葡萄牙(🐣)语(🏿)译(🛫)文(😦)。）(🔱)

1993年9月，曼努埃尔·德·(💦)奥(⛎)利(🚢)维(🤵)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎓)Vale Abraã(🔁)o）(🌩)与(💃)让-吕克·戈达尔的《悲(🔅)哀(🎹)于(🤖)我(😻)》（(🐲)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚩)的(🐆)银(⏹)幕(🦉)上映。借此契机，戈达尔(🕡)提(👄)议(🤮)与(😹)奥利维拉会面，旨在就(🔭)这(📡)两(📌)部(💄)影(🖌)片展开一场“科学性(🌆)”（(👵)scientifique）(🌐)的(🌛)探(🚈)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏥)没(🌚)问(💽)题(🦉)，巨大的声响是我对公(🔜)众(😗)做(❔)出(😪)的唯一妥协。您知道儒(🦀)勒(😝)·(🏧)列(🙈)纳(😹)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎹)吗(✔)？(🎴)“批(😭)评就像溃败军队里的(💺)士(💵)兵(🛵)，他(⬛)开了小差，投奔了敌营(🥍)。谁(🏷)是(♍)敌(💮)人(🌴)？是公众。”

曼努埃尔·(😶)德(⛑)·(🍪)奥(🚥)利维拉：那您呢，您知(🎴)道(➕)伯(🥂)格(🐘)曼是怎么评价影评人(👈)的(🛄)吗(🥎)？(👆)“某(📶)些影评人在我看来(🎴)就(👉)像(🤦)是(👿)在(🥗)试图教我们如何奔跑(🔡)的(🐽)瘸(🖼)子(😁)。”

让-吕克·戈达尔：我(😰)请(🗑)求(🎰)让(⛏)我以评论家的身份展(⤴)开(🍉)这(🌩)次(😄)对(🛌)话。与其扮演“作者”，我更(🎮)愿(😗)意(⛳)去(🛬)见某个人，谈论他的电(🍠)影(😴)，或(💉)许(🥎)偶尔也让那个人谈谈(💚)我(🌸)的(🕐)电(🧓)影(✒)。如果这能从宣传角度(🍐)对(🚟)两(🍿)部(🕙)影片有所助益，那我们(🍄)就(🥀)这(⏮)么(🎢)做吧。电影是对现实的(🎨)一(🛡)种(🍓)批(🕹)判(🙃)，从这个角度看，我是(⛳)非(🔬)常(🐈)传(🦕)统(💶)的；而且作为一名用(⛽)法(🐡)语(🖋)拍(🎯)摄的电影人，我始终带(✖)有(🎮)对(📄)电(🥀)影的批判态度。一直以(😔)来(👫)，法(🕉)国(💌)的(㊗)伟大之处之一在于拥(🔡)有(📓)批(🏛)判(🗼)性的视点，即便这个国(🐉)家(😉)对(✝)此(🚾)一无所知。从狄德罗[1]开(🚒)始(😨)，所(➕)有(♌)的(💥)艺术评论家都是法国(〰)人(👒)，经(🦒)过(💇)波德莱尔[2]、埃利·福(🧢)尔(🗄)[3]、(✅)马(🍫)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥤)不(😿)是(🌙)作(👠)家(♓)，他们都是有“风格”（(🖍)style）(🥜)的(🐧)人(🙇)。糟(🍧)糕的评论家没有风格(🍄)。美(📀)国(🧖)只(🏿)有两个影评人：詹姆(🥡)斯(♍)·(🤽)阿(👱)吉（James Agee）和（长久以来(🚻)被(🛥)忽(🤦)视(🆎)的(💵)）来自圣地亚哥的曼(👢)尼(🛒)·(🥟)法(📜)伯（Manny Farber）。既然我们的电(〰)影(🏿)同(😊)时(🦏)上映，我想提出第一个(🌊)问(📙)题(👘)：(🏗)我(🍸)们要如何理解“上映”（(🍢)sortir）(🗒)一(🔅)部(😮)电影[5]？为什么要让电(🀄)影(👀)“上(🏥)映(👔)”？我们在让它们“进入(〽)”这(💪)里(🔱)或(📏)那(❓)里时遇到了很多困(🌊)难(🥁)，然(💑)后(🔭)还(🚣)有些人没做什么大事(♒)，但(🔊)无(🧝)论(💕)如何，他们还是做了必(⤴)要(🚏)的(🎚)事(🔧)来把它们“推出去”（sortir）(🖋)。

曼(😫)努(🧥)埃(🍶)尔(🐡)·德·奥利维拉：在(😽)葡(✊)萄(💙)牙(🌐)语里我们不用同一个(🌞)词(🧕)，因(⏯)此(🐠)也就没有这种双关语(🚯)。我(😫)们(🚄)不(🆎)说(🍉)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📋)。不(🏌)过(🍆)，这(🖱)是个困扰我的问题。我(🉑)之(🍾)所(🧛)以(🤖)感到困扰，是因为对我(🕣)来(⛹)说(🎀)，必(🔚)须(🦋)先展示电影，然而，在(🐭)针(👌)对(💭)电(💽)影(🥄)的评论完成之前，电影(🐃)并(⛓)未(🌆)完(➰)成。一个好的、聪明的(⛷)、(🔃)专(🐋)注(🧕)的、敏感的评论家，是(😕)观(🎒)众(🚁)的(💽)代(🐬)表，他去寻找那部在我(🚥)看(🧠)来(🧗)—(🎓)—即便我已经拍完了(❌)—(🤤)—(🍾)尚(💁)不存在的电影，他要去(😖)完(🦂)成(♟)它(😤)。观(🎢)影者与银幕之间的动(🦉)态(🏐)关(🧛)系(🏞)实际上是至关重要的(🐷)，它(🦊)是(💚)电(🐕)影的一部分。我说的是(🤡)观(📸)影(😁)者(💉)（(🗡)espectador），不是观众（público）(🧀)[6]。观(🎏)众(🥌)，是(😏)某(🔦)种抽象的东西，是非个人的(🏟)。

让(🍔)-吕克·戈达尔：观众是现(🔂)存(🙅)的(🉑)观影者，是被商业化了的观(👹)影(🛋)者，是买了票的观影者，他变(🥕)成(🏃)了观众。然而，他身上仍有一(🤑)部(🀄)分保留着观影者的特质，就(🤡)像(⛓)读(💐)者一样。如果我们谈论的是(😛)一(💊)部电影，我们会说观影者是(🚭)剧(🔰)本，而观众则是观影者的实(🧡)现(🦇)（(🚸)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😈)ne）(🏿)。但我有时会问自己：如果(⏲)电(🦓)影没人看——我的许多电(😦)影(📥)都(👑)没人看，或者被误读，甚至连(😇)我(✡)自己也……我想我们是为(📿)了(🧗)一两个人拍电影的。

曼努埃(📀)尔(🐀)·德·奥利维拉：但这就(🔞)足(🦖)够(🌕)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐌)。但(⛵)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥀)个(🐦)话题，这不仅仅是文字游戏(🔀)。应(🌼)该(🚈)有一些小词典，告诉我们每(🈺)种(🐣)语言中电影的技术术语。例(🐴)如(💕)，我们在影院看到的电影拷(📔)贝(🙎)，带(📅)有图像和声音的拷贝，在法(🤴)语(🐈)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐖)努(🥉)埃尔·德·奥利维拉：葡(⛸)萄(❤)牙语也是，标准拷贝或同步(😒)拷(🔓)贝(❕)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎑)叫(🔼)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥀)语(🚄)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚶)在(🏣)词(🔵)汇上较真，因为例如俄国人(✨)对(⛓)纪录片和剧情片的区分就(🌾)与(👸)我们不同。他们把有演员的(🌪)电(🌉)影(❔)称为“扮演的电影”，而纪录片(🔆)—(🐦)—不一定没有演员——被(🏖)称(🎽)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐴)”（(💺)image）这个词本身：对美国人(💧)来(🐂)说(🏔)，它没什么大不了的含义。他(🏠)们(🕹)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(♏)有(👹)一个词来指代电视，他们突(🐐)然(🗓)变(📅)得非常商业化，他们说“network”（网(🛶)络(🚅)）。如果我们对语言如此不(🥄)加(📪)注意，那么当人们说一部电(💐)影(📖)“上(🥛)映/出去”时，我们会产生一种(🚠)错(🐣)觉：是某种东西真的出去(👠)了(🔁)，还是我们把它弄出去了？(🕦)

曼(🎺)努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)我(🦑)会(🚠)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🥧)像(🍿)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⏺)样(🖖)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔥)她(🕞)去(🗄)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍌)今(🦆)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚬)已(🏝)经变成了一个“出口在这边(🕢)”的(🤞)指(🆔)示，这是一种摆脱它们的方(🕊)式(🧡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥘)：(⬛)我们的电影也变成了电影(👠)节(🔯)电影。电影节的作用是向多(🏬)样(🍖)化(🤼)的公众展示电影的多样性(✉)。它(🚵)是不同电影人、国家、习(🚝)俗(😲)的一种对照。仅此而已，但这(🚡)也(👘)不(📧)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🗒)我(🌯)想您描述的是一个过去的(⭐)时(♌)代，而我见证了它的终结。我(📡)以(🚭)为(⛄)那是开始，其实那是终结。那(🎂)是(🔨)一个电影节确实能帮助人(🙇)们(🍕)相遇、讨论电影、讨论任(🦑)何(🚥)想讨论之事的时代。一切都(🛴)变(🐫)了(🐘)，电影也变了。现在，电影人抱(🖖)怨(🔒)他们的孤独，但他们不再交(🗿)谈(😯)，不再讨论，这是他们的错。今(🎐)天(✅)，电(🐖)影节越来越多。无论是强者(🏊)还(🌆)是弱者，每个人都在各自利(😓)用(㊗)自己能利用的东西。但在我(💢)看(🐹)来(🛅)，总体而言，举办电影节是为(🐓)了(⬛)延续一种对媒体或电视而(🍐)言(🚮)很重要的“电影观念”，一种关(😌)于(🖐)电影神话的观念，这种神话(🉐)曼(🔑)努(🚼)埃尔（指奥利维拉——编(😸)者(✋)注）经历了一整个世纪，而(🛺)我(🚞)只经历了后三分之二。也许(🙍)您(📈)能(🧒)感觉到20年代（那时没有电(🎊)影(👖)节）与今天之间的差异？(🐔)

曼(😸)努埃尔·德·奥利维拉：(🏸)新(👶)现(🍼)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔈)作(⏳)为机构，因为那早就存在，而(🧕)是(🤤)因为有越来越多的观众—(🌆)—(🖲)比如在里斯本——去资料(⛏)馆(🔑)看(📸)那些没进院线的电影。这很(🖤)有(🍴)趣，因为你必须真的热爱电(🤤)影(✂)才会去电影俱乐部或资料(💙)馆(📕)看(🧑)片……

让-吕克·戈达尔：(🤑)关(👆)于相遇与对话的故事……(🔽)这(😉)就是我想对您说的：作为(🌉)评(🚚)论(😔)家，我不指望别人对我说好(🌕)话(😟)，我不想人们对我说或写：(📛)“您(💮)的电影太残暴了，太棒了，太(🌦)天(📲)才了，太非凡了！”那时我会问(🚌)他(😥)们(🕦)：“好吧，那到底哪里非凡？(💵)”他(🍚)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎡)有(🙀)词汇，只是重复：“它是非凡(🔍)的(🍣)！”然(🖋)而如果他们对我说这真的(🏂)很(🐛)丑，这里有错误，那我就会想(📮)，或(🤬)许对话是可能的：你能告(🚟)诉(👛)我(🍇)有错误的都在哪里吗？这(🚄)证(🥟)明了今天的评论家不再想(😯)交(🐥)谈，而电影人也不想被批评(🔞)。而(🔤)我，作为一个评论家出身的(🏗)人(♏)，我(📒)只需要别人告诉我：这行(😬)不(🚤)通。您是否感觉到需要别人(😷)告(🏬)诉您这不好？这会困扰您(🍻)吗(⛵)？(😌)因为我对您电影中行不通(👪)的(👣)地方有些话要说，但我不想(🐔)困(🚥)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍹)维(🌟)拉(📴)：“当我拿自己与人相较，我(🛷)会(📠)感到骄傲；当别人来评价(🚁)我(🎋)，我会感到谦卑。”这是您电影(😐)里(⛵)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎎)戈(⛸)达(⚽)尔：那是圣人说的，或者是(🗂)诚(🤷)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌟)·(🐋)奥利维拉：我是个悲观主(🦌)义(🐥)者(🌌)。当有人告诉我我的电影里(🗨)有(🌉)什么行不通时，我会受影响(🔔)。不(🔠)过，我想我已经麻木很久了(🏡)。但(📫)这(🕊)取决于他们触碰哪里。如果(🍶)我(🎗)拳头上有个伤口，但有人碰(🌳)了(💏)碰我的二头肌，我就会没什(🔲)么(👫)感觉。但如果那个人把手指(🌫)戳(⛑)进(🤧)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(👘)克(🌑)·戈达尔：必须懂得区分(🧓)什(🥀)么是好的，什么是坏的。这不(😩)仅(😖)仅(🦈)是说出我们的感受，而是对(🍰)电(🤜)影进行技术性或科学性的(🔍)批(😃)评。只有新浪潮这么做过。以(💀)前(📩)谁(😈)会说：这个移动镜头是好(🧀)的(🧗)，我们觉得它好是因为这个(🚝)，相(🔰)对于另一个我们觉得坏的(🏔)镜(⏫)头而言？或者：这段对白(🍐)是(🍴)好(🌾)的，相比之下那段对白是坏(🖼)的(🕧)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚗)概(⚓)念变得如此重要，以至于连(🧒)副(🧐)导(🗜)演都不敢对你说。唯一有时(🖱)敢(🏣)说的人，唯一我能与之维持(🌳)一(👫)种奇怪的艺术关系的人，是(🤕)制(📎)片(🌂)人。因为制片人投了钱，或者(🧗)至(🦕)少他拿别人的钱去冒险，所(👾)以(🎍)以这种风险的名义，他敢对(💌)我(🤪)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👩)我(🐣)说(🀄)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🆖)供(♈)了一种反思的可能性，让我(⛩)能(🌻)更好地站稳脚跟。如果说今(🐇)天(😩)的(🈳)科学家如此强大，那是因为(🍎)他(🎄)们是唯一还在互相批评的(👵)人(🈯)。一位天文学家说：“我看到(🗨)了(📏)月(🎤)食，我把它拍下来了。”另一位(🍉)说(🏖)：“给我看看。”他看了之后断(〰)言(💁)：“但这明明是月亮！你说什(👍)么(⏸)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥂)…(📐)…(🤞)”；他很恼火，但他会重新开(📬)始(🐟)。在艺术中，在艺术批评中，例(♓)如(⛴)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🙅)间(👋)，必(🏖)定有过这样的对抗时刻。否(🕜)则(📨)，就无法前进。这是我唯一需(⚫)要(💟)的：批评。但我甚至得不到(🤮)它(🏅)。

曼(😷)努埃尔·德·奥利维拉：(🤶)我(🥛)需要的更多是拍电影的手(🎼)段(👛)。我永远不知道电影会变成(🗳)什(🐛)么样。我有分镜脚本（découpage）(⬅)，我(❗)有(⏫)演员，我有布景，但我从未拥(🏓)有(🆖)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔼)”（(😭)realización）在时时刻刻地改变着(🍄)那(⭕)团(🌛)“星云”的整体构造。具体的东(🛌)西(➕)只有在我看样片（rushes）的那(💘)一(😭)刻才会出现。我讨厌看样片(🕢)，我(🌁)总(〰)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👭)尔(🌝)：我想我们都是这样。只有(💈)希(🙉)区柯克在看样片时是高兴(😞)的(🧡)。所以，作为评论家，这就是我(⏬)想(🙄)对(🎛)您的电影说的话：起初我(🧛)随(📽)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👓)》—(😎)—译者注）行进，但在某一(🍚)刻(🎠)我(🎶)跳脱了出来，开始思考别的(📴)事(💤)情。我想：啊，这里没那么好(😂)了(🅾)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕴)想(👬)着(🐭)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍚)我(🆕)醒了，回到了自我意识当中(🔍)，而(😽)就在那一刻，电影里有人说(🚇)出(😜)了“引力”这个词。于是我对自(🧢)己(✉)说(🎇)：最终，这部电影是好的，我(🏩)必(😏)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💿)·(🚖)奥利维拉：的确，这就是电(💊)影(😜)的(📳)主题：引力与万有引力定(❣)律(🔖)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥎)学(🛵)、更技术的角度来看，如果(🙁)我(🏾)是(🗄)您电影的副导演，我会对您(⬜)说(⚾)：“您确定吗，或者您能更好(🥦)地(〰)向我解释一下，以便我能帮(🤪)助(🐚)您，为什么您选择这位女演(😯)员(💇)来(🍈)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏃)成(🗑)年后的艾玛却选择了另一(💯)位(🚬)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🛵)是(🍙)故(🖤)意的吗？”这便是我的批评(🌑)：(🗼)第二位女演员不如第一位(⛽)，或(🌼)者至少，当第二位女演员出(🦖)现(💼)时(🚿)，电影下坠了，这就是引力。然(🗾)后(👣)它又升起来了。

曼努埃尔·(🗣)德(🎱)·奥利维拉：答案很简单(🥤)：(😐)起初，我是为第二位女演员(🥐)莱(💤)奥(😝)诺·西尔韦拉写的这部电(🚋)影(🙇)。这个女人当时处于危机和(📡)抑(🚴)郁状态。我的制片人保罗·(🔤)布(😁)兰(🐭)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(📈)她(🔓)。在我改编的那本书，阿古斯(📉)蒂(🍏)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🛩)罕(❣)山(🕟)谷》中，有一句非常美的话，说(🆒)艾(🔀)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏰)样(⛴)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚽)摄(💔)这句话，我要求改变莱奥诺(👆)·(😭)西(🍿)尔韦拉的发色，她是金发。她(💋)对(😍)此感到很受伤。那场戏拍得(📢)很(🤟)糟。于是，不得不找另一位女(🙆)演(🚿)员(😧)来演青少年的艾玛。这就是(🔷)对(🤱)您技术性批评的技术性回(🕚)答(🐑)。我想补充一点，电影总是伴(🔰)随(🔔)着(👏)“偶然”和运气。正是这些使我(🐹)振(🏡)奋：所有那些在实现过程(🚿)中(🔟)涌现的小事件。这是一种我(📸)不(🍱)太理解的现象，它既可能导(🎽)致(📓)最(🔦)坏的结果，也可能导致最好(😍)的(🥍)结果。没有一部电影是不靠(🔩)运(👄)气的。它是一种创造，一部电(🙆)影(🚨)是(🍩)一个人的构想，很难进入其(🌭)中(🏿)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😢)以(💖)被准备吗？

曼努埃尔·德(✴)·(🐞)奥(🎓)利维拉：可以准备，但不能(🌁)修(🕓)复（reparada）。就像生活。事物就在(🦊)那(📁)里，等着我们去拍摄。您想修(👒)复(🎌)什么？饥饿、在非洲死去(🖤)的(😖)孩(🥩)子，是的，这很重要，值得修复(🚴)，需(🚦)要尽可能广泛的公众。但一(✅)部(🗻)电影不是，它是一团巨大的(🎧)混(😾)乱(🛐)，我因此在我自己面前感到(😜)渺(🍉)小。话虽如此，我接受您关于(🕡)您(👕)“离开”我的电影又“回来”的批(👔)评(🎪)：(🦊)必须非常敏感才能进出电(🐁)影(🗼)而不迷失。的确，这就是引力(📔)定(🤺)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🕘)常(🏷)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕑)从(🙏)博(🤛)物馆出发做电影的。我们发(🌿)现(🥙)了电影资料馆。我们在那里(🔥)出(🧔)生。当然，我们小时候看过卓(👿)别(🛏)林(🤯)，但没人会在四岁时说，看了(👐)《救(🚞)火员》后我要拍电影。所以我(😙)脑(💡)子里总有一个参照系。因此(🏢)我(🥧)认(⛲)为作品比人更重要。这并非(🌨)对(👸)每个人来说都那么显而易(💈)见(😙)。女人的作品是庇护男人。而(🔸)男(😖)人，为了处于相对平等的地(🍛)位(🎨)，所(🚺)能做的一切就是制造作品(🔦)：(👼)绘画、文学或政治、战争(🍆)、(🐸)失业、贸易。归根结底，我对(🌛)“人(♈)”（(📸)这里戈达尔专指作为创作(⏲)者(🕕)的人——译者注）不怎么(🥢)感(🎐)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌨)奥(⛩)利(🔢)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⬇)。如(🤑)果我们住在同一个城市，比(🏟)邻(🤱)而居，我想我也不会比现在(🛫)更(👎)多地见到您。当然，见面时我(🌽)们(🥖)会(🚐)更好地谈论电影，但也仅此(🌮)而(😐)已。如今让我震惊的是，媒体(🥘)对(🦂)“个性”这一概念的开发远甚(🍭)于(🖐)对(🌽)“人”的开发。人在作品中，作品(🙉)在(🥗)人中。有些人不创作作品，而(📌)是(🙎)创作生活，尤其是女人，这本(🤑)身(⛷)就(📔)是一件作品。男人被迫创作(🤷)作(🚭)品，因为他们通常什么都不(🤑)做(🕒)。我常像布努埃尔那样说，电(😲)影(🌽)对我来说是最重要的。但如(🚜)果(🐈)把(🏽)一个孩子的生命和一部电(🏋)影(🈺)的上映放在一起权衡，我不(😋)会(🔙)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔝)电(🐱)影(♿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚒)：(🥟)自然如此。从这个角度看，我(😡)也(🈂)断言艺术没那么重要。

让-吕(👦)克(💥)·(👘)戈达尔：但既然如此，如果(🌯)不(🏡)那么重要，那就不必做了。女(😹)人(🉐)们更合乎逻辑，她们在生活(📚)中(😧)做这事。我不确定能否如此(⛰)轻(👯)易(🦐)地说艺术不重要。尤其是今(👍)天(♓)，当艺术稀缺而许多孩子死(💎)去(🕙)时。这是否意味着我们让艺(📤)术(👗)活(🏨)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🦉)努(🗣)埃尔·德·奥利维拉：艺(🍴)术(🌌)不是艺术家。艺术家，艺术家(😪)的(🧙)位(👭)置，是人类的虚荣。那种表达(🈹)世(🦗)界观的方式，说“这个，这个，这(🗿)个(🏖)，这个行不通”，是一种虚荣的(🖕)发(🛀)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛵)家(🎳)更(🛀)崇高、更有趣。一部电影总(🌓)是(👉)比电影人更聪明，正如斯特(🐉)劳(🔴)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎦)走(🌿)出(🎫)来展示自己的那种方式，仅(🌄)仅(🙏)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤱)戈(🗯)达尔：这也是孩子的态度(🤐)：(🏊)“看(🙀)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎹)尔(⛄)·德·奥利维拉：是的，当(🖲)然(🧔)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔫)术(😍)与艺术家之间的这种差异，也(🥓)是(🍈)历史与艺术之间的差异。历(🐆)史(😳)展示了民族、文明、情感(🎦)、(🗯)趣味的演变。艺术展示了这(✡)些(♟)演(🥘)变中的实体。我们都有责任(🚞)，尽(🚖)管作为导演我什么也做不(📗)了(🚲)。作为导演我只能做一件事(💒)，就(🔦)是(📵)拍电影。仅此而已。然而，艺术(👽)家(🕙)在创作的那一刻总是对的(🍀)。那(👒)是他们的虚构，是他们的内(😃)在(👉)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🏿)这(🌯)么认为，一切都在外面。

曼努(🐛)埃(✍)尔·德·奥利维拉：是的(🎗)，在(😗)那之前（是这样）。但之后(🎌)，一(🏸)切(🎮)都会进入脑海中，然后再出(🌿)来(😜)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🛋)块(📄)海绵一样面对电影，准备好(🛐)吸(👊)收(🍯)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌃)不(🤛)确定这是个好比喻。当然，电(🖤)影(🕙)有其奇观性和诗意的一面(🗨)，这(🍎)是电影的深层使命。但这一使(🤝)命(Ⓜ)只有在最初进行了实验、(🤴)验(🚬)证和劳动——我们可以称(🛸)之(📘)为电影的纪录片层面——(🏄)之(😳)后(👃)才能实现。伟大的艺术家身(📔)上(🧡)都有这一点，您、皮亚拉（(🐮)Pialat）(🥋)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🖐)Anne-Marie Mié(😶)ville）(🕞)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💤)维(🔈)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😞)常(🐗)不同的人身上都有，我有时(🙈)也(🌼)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(📸)森(💵)斯坦更抽象、更风格家或(🥟)更(🔧)风格化的人了。然而，如果今(😸)天(😳)我们要展示十月革命的镜(💑)头(😯)，我(🐌)们不会在当时的新闻片里(🏸)找(🎖)，新闻片使用的是爱森斯坦(📼)关(🕍)于十月革命的影像，那完全(📁)是(🔐)被(🛥)调度（mise en scène）出来的影像。当(🐒)读(😨)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍲)努(🥌)克》的相关叙述时，我们得知(🛢)弗(🐴)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🆚)他(📣)们吵架，强迫他们每天去捕(🚨)鱼(🌰)（即使他们不想去）。总之(😶)，他(😆)和他们组成了一个电影摄(🏟)制(🚵)组(🏘)，并变成了一位了不起的人(🐿)类(🚓)学家。因此，这里存在着整全(📥)的(🐹)纪录片层面。在今天，这种方(🥐)式(👖)—(🗯)—即使不能完美了解电影(🤲)史(🛂)，也至少对其有所感觉的方(💫)式(⛰)——对许多人来说已经遗(👅)失(⛓)了。必须拥有这种对电影史的(🏉)感(⏭)觉，有点像乔伊斯，他对文学(❣)史(🚆)有着深刻的感觉，他知道当(🖐)他(🏕)写下一个句子时，其中有些(🌚)词(🆒)是(🗞)在拉丁语时代发明的，有些(🐆)是(👇)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(💳)下(🌇)这个词的时刻，通常背负着(♒)所(🕚)有(🌵)的精神重担和他所感知到(🙎)的(🎅)所有过去，正处于文学的现(🕰)代(🥕)，处于其成熟期。在电影中，很(✨)快(📍)，在世界所接受的美国影响下(🌠)，部(🚜)分纪录片式的工作被抛弃(👸)了(🥗)。我们立刻走向了奇观，而这(🌄)只(🐪)不过是最终的使命，是电影(🏸)的(😒)弥(🌶)撒。在今天的电影中，人们举(⚽)行(❓)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📂)艺(🙄)术家，诚实的艺术家，首先进(🚦)行(♈)他(📦)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🦔)对(🗯)或多或少忠实的公众。美国(🗯)人(🚘)规范了弥撒。对他们来说，在(♑)弥(😎)撒中重要的是募捐（quête）：(🚳)一(🔔)场成功的弥撒就是教堂里(🧒)座(🍙)无虚席、募捐数额可观的(🈸)弥(🤒)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📚)拉(✋)：(🔮)募捐（quête）是我下一部电(🌠)影(⏳)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(👻)我(⛓)不募捐（quête），我只调查（(💝)enquê(🚊)te）(😘)，我专注于做一名预审法官(🌁)。我(🚰)审理投诉。批评应该通过祈(🏀)祷(🤾)来表达，而不是通过弥撒。关(🚑)于(📉)弥撒，人们无话可说。或者只能(🍀)说(🤼)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😨)祷(🌹)也是一种练习，就像运动员(🏔)的(🐞)训练、钢琴家的音阶练习(🦂)一(🍵)样(🏽)。当人们进行批评时，应当批(🅿)评(📰)那些音阶以及这些音阶所(🎳)能(🔮)带来的效果。

曼努埃尔·德(🧗)·(🥥)奥(💏)利维拉：奇观和弥撒我不(🔲)感(🚴)兴趣。重要的是行动的欲望(🆔)。您(📍)想拍电影，我想拍电影，就像(🎮)此(⚫)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🐩)“我(🎓)拍电影的方式就像某些英(⛪)国(🥦)人独自去森林打猎。他们搭(📕)起(🤡)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌚)上(🙆)他(🤝)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍩)趣(🤨)。”我觉得这很好。必须反思这(🛂)一(🎴)点，关于欲望。它就在人心里(🕝)，就(😧)像(❄)一个画家画着没人看的画(🤰)，但(🚑)他不会停下。欲望就像独自(🗻)绽(🏩)放于原始森林中心的绝美(🥝)花(🎻)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🚮)了(Ⓜ)自己，也依靠自己。如果遇到(🈸)一(🐿)道注视着它、并发现它的(🌻)美(😈)丽的目光，它便会绽放光采(🛫)，她(⤴)的(⌛)美丽会变得引人注目、脱(㊙)颖(✌)而出。但这样的目光往往来(🚴)得(🥩)太迟，人们为了抢占土地，已(⛅)经(💘)烧(🍆)毁并铲平了森林。在您和我(🖌)之(🚖)间，有许多差异，这是幸事。语(🍊)言(👳)、国家、文化的差异。您选(🕺)择(🎑)了一种略带挑衅性的电影，它(😥)破(🕥)坏了叙事的传统秩序。您从(😋)混(🚽)沌中出发寻找，为了将无序(🖱)变(🤗)为有序。我也试图将无序变(🚿)为(🙇)有(🗺)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🦊)在(✅)寻找。我想这就是我们的电(🍯)影(🉑)的区别：我的电影较为接(🤜)近(🐰)一(👦)般意义上的电影，而您的电(😰)影(🏹)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚹)·(➗)戈达尔：我会说我们做的(🚛)是(🃏)同一件事，但您抵达了，而我尚(🚷)未(🕚)真正成功过。所有人自然地(📨)遵(🛹)循着科学的图景，从混沌出(♑)发(⛏)以建立某种秩序。这“某种秩(🔉)序(✍)”或(🤜)多或少有些不确定，人们也(🚳)或(⛹)多或少能抵达一点。有些时(🤣)候(😧)我们做不到，我们抵达不了(🤧)。在(😿)《悲(🌫)哀于我》中，有一块时间被提(😬)取(😱)了出来，在另一部电影里将(🕊)会(🙃)是另一块。从一块碎片、一(🚭)张(🤰)照片出发，我为自己创造一个(🐨)世(🧣)界。看到您电影的一些片段(🐝)，我(⚾)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚧)时(🥙)刻，那也是我喜欢的。用简单(🔣)的(🚸)词(🐰)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🎢)—(🍲)尽管区分它们没有太大意(🏟)义(🥟)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💈)》中(🍁)停(🙏)留在外部，但他只谈论内部(😓)。在(🤹)这个意义上，他更接近维斯(🕜)康(🍼)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍬)停(😴)留在内部。但在电影中我们无(🐸)法(💜)展示内部，只能感受它，但它(💱)依(♟)然是不可见的，否则它就不(⚡)再(🤹)是内部了。

曼努埃尔·德·(😐)奥(🔦)利(🚾)维拉：甚至可以拍摄灵魂(〰)。

让(⛽)-吕克·戈达尔：当然。小时(👁)候(🌧)人们说：鸡是由内部和外(🌫)部(🍢)组(🤥)成的。掀开外部，看到内部；(♒)如(⬇)果掀开内部，就看到了灵魂(👨)。我(🛢)会说您从背面拍摄内部，尽(🕛)管(🔁)您总是从正面拍摄人物。考虑(🌸)到(🎢)这种严谨而有强度的方式(🤭)，您(😟)电影中让我一度感到困扰(🍪)的(🐱)，是一种幸好还算人性化的(🍙)不(🙁)完(😇)美，这种不完美使得您有必(👮)要(😭)去拍其他电影。让我困扰的(👳)是(📹)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦎)机(🖕)离(🍈)放映机太近了。摄影机并不(🧙)是(🍑)生来就是要与放映机保持(📂)一(📊)致的。放映机会进行传输。就(🕟)像(🐱)放射科医生拍X光片：他不满(🐱)足(🦌)于从正面拍，他也从侧面、(🍧)背(🎑)面、对角线拍。然而在开始(📰)时(🎪)，在放映的那一刻，所有图像(🏅)都(🦀)将(🏟)是平面的。当然，我们会说这(🏂)是(❤)一个图像，但我们是和图像(🕜)打(🔉)交道的人。这并不意味着摄(🤪)影(➰)机(🕡)必须一直移动。

这就是导致(⬅)您(👾)电影中某些时刻出现“空洞(📙)”的(🌵)原因，也就是那些观众——(🦑)糟(🐱)糕的观众，如今的观众——称(🗨)之(🎶)为“冗长”的东西。我不是说我(🔳)抱(📵)怨电影长，甚至如果一开始(🍂)我(😕)看到有好东西，我会很高兴(🐆)电(🏐)影(💉)很长。我可以安心地打个盹(🕝)，我(👫)确信我会找到它们。这就是(🌵)我(🏰)所说的对一部电影进行科(🚿)学(🌎)性(🏅)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🛃)利(🎃)维拉：我和您一样，把摄影(🎃)机(💬)放在我认为它必须在的精(🌗)确(🔳)位置。就是这样。为什么那里比(🚪)这(👺)里好？我不知道为什么。

让(🛀)-吕(⛽)克·戈达尔：如果我们能(🔇)稍(🦂)微解释一下为什么就好了(🔩)。

曼(📮)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉：力(🐳)量(💓)来自固定性（fixidez）。是布列松(🖼)通(🐌)过《圣女贞德的审判》教会了(🔳)我(👵)这(🔣)一点。我们也可以称之为客(🤜)观(👰)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🧥)种(😓)感觉，电影人，无论是好是坏(🏉)，都(📼)有一个想法，一种需求，然后，好(🔖)吧(🤠)，他们寻找有足够钱的人来(🏮)实(🤒)现这种需求。他们的工作方(😚)式(✏)就像一个人说：今晚我想(👘)吃(🛋)肉(🤼)酱意面。于是他看看口袋里(💥)有(🐎)多少钱，或者让妻子或朋友(🌔)做(🍫)肉酱意面。老实说，我一直是(⛰)反(🦒)着(🦌)来的。制片人对我说：“德帕(🍯)迪(🆔)[11]约有档期，也许是时候和他(♐)拍(⛰)部电影了。”既然我们不富裕(🤼)，我(🎌)们接受，也许我们能马上拿到(🕣)钱(💹)。然后，签了合同。再然后，必须(🔗)拍(🕒)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🈹)·(🤞)德·奥利维拉：我做的完(🍰)全(🎭)相(📿)反。我表现得好像合同早已(🦅)签(🚷)好一样。我写故事，预测一切(🚗)，然(🗿)后在最后一刻，救星来了，那(👤)就(👋)是(🍟)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌤)于(👙)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💪)间(🛸)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌑)拜(📄)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🤢)拍(🕤)摄《包法利夫人》是不可能的(✂)，况(🕸)且我还是个葡萄牙导演。而(🌺)且(💊)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🌅)。于(🥅)是(🎗)我想，可以做点更有趣的事(😯)：(❗)可以问问作家阿古斯蒂娜(👖)·(🛠)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤱)《包(🔃)法(🎏)利夫人》写一部小说，一部我(🤴)随(💐)后就会改编的小说。她接受(🚃)了(🏻)。必须等她写完，等它出版。在(🏠)此(💚)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🍺)洛(🖋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐃)，我(📙)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕦)克(📪)·戈达尔：您说：我知道(🐎)这(🐶)部(🚰)电影将会是什么，但我不知(🤭)道(🎛)是否能拍成。我说：我知道(📢)电(👾)影会拍成，但我不知道会是(💢)怎(📤)样(🍌)的电影。我不仅知道某部电(🤶)影(🍉)会拍，而且我还承诺了要拍(🈳)，这(🦇)更糟糕。因为我总是害怕拍(👥)不(🔓)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(🖍)利(🚍)维拉：这也是我的噩梦。

让(📑)-吕(🏃)克·戈达尔：但您对我电(🔸)影(⛳)的批评是什么？就像美食(🥀)评(🌡)论(📒)家会说：“这里的肉煮过头(❔)了(💰)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👎)尔(🤙)·德·奥利维拉：一部电(🎾)影(⬆)不(🥖)仅仅是我们所看到的图像(🧦)。图(🚠)像是符号，声音是其他符号(📔)，词(🐍)语是另外的符号，它们又会(➗)唤(💫)起其他符号，引用其他时代、(🙄)书(💂)籍、电影。如果我们不了解(🦀)这(🔹)些符号及其所召唤的东西(👤)，我(🉐)们就无法理解电影。词语在(📂)您(🛍)的(🚒)电影中强有力，它赋予了电(🏢)影(🥖)力量。图像有另一种与词语(🧠)无(🍤)关的力量。这很美妙。但我距(🤷)离(🍏)完(🍵)全理解您的电影还缺了点(🔲)什(🐶)么。电影是一种旨在拍摄仪(🛰)式(🌙)的仪式。您电影中的仪式，是(🧘)那(👨)些在镜头间或镜头中穿梭的(👽)人(🔻)。我们并不完全了解这种仪(🐢)式(🔷)的含义，我们遗失了它们的(📎)意(🎭)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💡)，面(🚟)纱(🚗)的仪式。我们看到女演员在(🖐)婚(🎑)礼当天，在教堂里自己掀起(🕤)了(🌽)面纱。如果我们不了解古代(🛏)包(💥)办(✏)婚姻的仪式——要求由丈(🅿)夫(🌫)掀起妻子的面纱，第一次展(🌷)示(💥)她的脸，以此确认他的幸运(🍘)或(🐴)不幸——我们就无法理解她(🛅)这(😖)一举动的放肆。因为我的主(🌌)角(〽)知道自己很美，她可以放肆(🔟)地(👗)掀起面纱：看我多美！如果(😅)我(🔤)们(🏺)不了解这个仪式，这场戏的(⤵)意(🙂)义就丢失了。我错过了您电(🍣)影(🚶)中许多仪式的含义。我真希(🤤)望(📱)有(📇)人能在我耳边悄悄向我解(🏅)释(🚽)。您在特殊效果上做了很多(🐝)工(🚨)作，不断用声音、词语、图(🔦)像(☔)进行挑衅。这是您的形式，是另(🚆)一(🌽)种形式，无所谓好坏。您做得(👉)很(😵)好。我更喜欢没有特殊效果(🕕)的(🥐)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🖥)-吕(👀)克(🐑)·戈达尔：如果英语说得(💿)不(🐅)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎥)很(🍼)多东西，但我们依旧能分辨(📏)它(🤜)是(🛳)好是坏。《德国九零》由许多仪(🚩)式(🐭)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚗)尔(🥋)·德·奥利维拉：是的，但(📚)即(🐖)便这些符号实际上难以理解(🌙)，但(🌕)它们反倒更清晰、更可见(😊)。我(💉)喜欢这部电影的地方，在于(🛰)符(🗒)号的清晰性与其深刻的模(🎙)糊(📻)性(😁)相并存。另一方面，这也是我(😄)喜(🎃)欢电影的原因：大量精彩(😐)的(✡)符号沐浴在无需解释的光(⛰)芒(🍠)之(🙅)中。正因如此，我才相信电影(😀)。

让(🌎)-吕克·戈达尔：那么，非常(🧖)感(🚼)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💴)福(⏹)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🧥)放(🛶)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚩)罗(🚷)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🎑)心(🍰)人物，唯物主义哲学家、文(👋)艺(🍩)批(🤭)评家与作家，百科全书派代(🙆)表(😊)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🙀)命(🤲)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤘)夏(👩)尔(🎏)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚽)，法(🏳)国象征派诗歌先驱、现代(🔋)主(🛰)义文学奠基人，兼具诗人、(🚨)艺(🌑)术评论家与散文诗之祖等多(👍)重(🎰)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😆)19世(🌽)纪欧洲最具影响力的诗集(〰)之(🥁)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏓)国(🧡)艺(🍡)术史学家、评论家与散文(🤝)家(🏚)。他率先关注电影作为 "第七(🔎)艺(😤)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍒)术(♿)家(🏐)的评论极具前瞻性，深刻影(🔻)响(🤝)现代艺术批评的发展方向(🕶)。

4、(😛)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐾)国(⏪)小说家、艺术史学家、抵抗(🛸)运(⛅)动战士，还担任过戴高乐时(🎱)期(🌩)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍇)行(🙍)动深度融合了存在主义哲(🛵)思(🔱)与(🍼)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🛰)然(😹)有“上映、某部电影推出”的(🎱)意(⚡)思，但其核心意义为“出去、(🍍)离(🐱)开(🍺)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌠)个(🏥)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐌)中(🖖)既可指广义的“公众”，也可以(💝)指(🔆)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📱)德(🏠)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤚)浪(🏡)漫主义画派的领袖与核心(🙄)人(🈂)物，代表作有《自由引导人民(🥘)》（(🏌)La Liberté(🔒) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🙏)的(🎦)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐗)尔(🐢)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⛺)频(🙁)艺(🧙)术家，戈达尔晚年的生活伴(🈸)侣(🌴)与合作者。她与戈达尔共同(💆)创(🍐)立制作公司，并与其联合执(🈷)导(➖)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⏮)1983）(🐡)等多部作品，深刻影响了戈(📻)达(📦)尔后期创作中私密对话与(🎇)家(👨)庭影像的风格转向。她本人(💇)亦(💳)是(🍗)一位独立的创作者，其作品(😤)以(💏)哲学思辨探索两性关系、(🐇)语(🥗)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🖐)什(🤗)（(🧓)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🐩)，真(💵)实电影（Cinéma Vérité）与民族(💒)志(👏)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔱)表(📃)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏂)日(💑)尔电影之父”，其跨学科实践(🅱)深(🐼)刻影响了纪录片与视觉人(🆗)类(🤗)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌂)电(🚴)影(🤱)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍷)募(🔜)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🤜)德(🛀)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👆)演(🍰)员(💱)、制片人、导演与跨界企(🦀)业(🕕)家，是法国电影黄金时代的(⛎)标(⏭)志性人物。

12、克劳德・夏布(💈)洛(🐸)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📉)演(🤺)之一，与特吕弗、戈达尔、(🍥)侯(🤱)麦和里维特并称 "新浪潮五(📒)虎(💐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🔑)和(🗾)冷(🧓)峻的社会批判视角闻名。由(🎥)他(🧛)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌻)贝(🤨)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😪)上(🚴)映(💵)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🧦)兰(🕔)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🈴)影(🌧)响力的浪漫主义小说家、(🛷)剧(🐈)作家与文学评论家。