文(🧑) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🥓)埃(📰)尔(🕒)·(🐺)德·奥利维拉

（本文(🖊)由(🥡)Gemini AI翻(📑)译(🍗)，再(📛)经过了人工的逐句校(🈸)对(🐔)与(🍇)润(⏬)色，并添加了一些必要(🕜)的(⛰)注(🕞)释(🆎)。由于并未找到法语原(👖)文(😛)，本(🚲)文(👌)翻(💴)译同时比照了西班(🧓)牙(🎲)语(🛃)和(🎫)葡(🙊)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(😱)努(➖)埃(🐼)尔(🥤)·德·奥利维拉的《亚(🆑)伯(🦃)拉(🍽)罕(⛵)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🈳)·(🤰)戈(😃)达(🎨)尔(🔎)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🤧)乎(🔲)同(🐔)时(🐡)在巴黎的银幕上映。借(🐃)此(🦇)契(🥂)机(⛩)，戈达尔提议与奥利维(🙋)拉(🕧)会(✡)面(🦎)，旨(📎)在就这两部影片展开(📔)一(🍶)场(🌩)“科(🏩)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎖)克(🍌)·(🌟)戈(🥜)达尔：没问题，巨大的(🚑)声(👋)响(🌧)是(🛏)我(🚔)对公众做出的唯一(😢)妥(😺)协(🥁)。您(🗳)知(🚷)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(〽)对(👎)“批(🥀)评(📢)”的定义吗？“批评就像(🌊)溃(🤛)败(⬆)军(🍒)队里的士兵，他开了小(🛹)差(📶)，投(😨)奔(🌷)了(🐪)敌营。谁是敌人？是公(♉)众(🎃)。”

曼(🌝)努(🤟)埃尔·德·奥利维拉(🦆)：(🏞)那(🔡)您(😦)呢，您知道伯格曼是怎(🤼)么(🖨)评(👹)价(⏳)影(📐)评人的吗？“某些影评(🏨)人(🚞)在(🎌)我(🐘)看来就像是在试图教(🍜)我(🐭)们(🆓)如(♒)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚵)·(🦑)戈(🗼)达(🙍)尔(💢)：我请求让我以评(💅)论(🧢)家(🍫)的(✉)身(🚩)份展开这次对话。与其(✖)扮(⛏)演(💧)“作(📌)者”，我更愿意去见某个(🐆)人(🐽)，谈(🥌)论(🛰)他(📬)的电影，或许偶尔也(🤙)让(🔥)那(🧣)个(👂)人(📭)谈谈我的电影。如果这(♟)能(🎚)从(🧥)宣(👈)传角度对两部影片有(💉)所(🧕)助(🐩)益(🍊)，那我们就这么做吧。电(🔬)影(🏭)是(♎)对(✴)现(😋)实的一种批判，从这个(🐅)角(💻)度(📖)看(🤳)，我是非常传统的；而(🥛)且(🎥)作(🗓)为(🐆)一名用法语拍摄的电(🤙)影(🏧)人(⛷)，我(🙃)始(💶)终带有对电影的批(🥛)判(🍭)态(🏫)度(💨)。一(🍉)直以来，法国的伟大之(📸)处(🦕)之(😊)一(🌄)在于拥有批判性的视(🍽)点(🐫)，即(🙀)便(🛥)这(🤱)个国家对此一无所(🐹)知(💆)。从(🐑)狄(🐍)德(⬅)罗[1]开始，所有的艺术评(♐)论(🌤)家(📞)都(🥛)是法国人，经过波德莱(🕣)尔(👵)[2]、(🐢)埃(🐃)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🤯)就(🚙)是(😸)说(🔸)，无(📝)论是不是作家，他们都(🍒)是(👧)有(🐡)“风(🌕)格”（style）的人。糟糕的评(🚰)论(🔘)家(🆎)没(🐠)有风格。美国只有两个(⏹)影(🛒)评(❎)人(🌻)：(🛣)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🔐)和(🐎)（(㊗)长(🦕)久(⚽)以来被忽视的）来自(👦)圣(🔕)地(🚏)亚(🍃)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👶)。既(🛣)然(♋)我(💍)们(🦅)的电影同时上映，我(🚹)想(🥒)提(💆)出(🖐)第(🧚)一个问题：我们要如(🌍)何(👖)理(🅱)解(🍁)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🥊)为(⬆)什(👍)么(👐)要让电影“上映”？我们(🌠)在(🕤)让(🖲)它(🐎)们(♟)“进入”这里或那里时遇(🚫)到(👹)了(🕠)很(🚥)多困难，然后还有些人(🌸)没(🐎)做(⏮)什(💃)么大事，但无论如何，他(👉)们(🔑)还(🐹)是(🏬)做(🦆)了必要的事来把它(💊)们(🐄)“推(🏤)出(👁)去(🍖)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💠)奥(🏰)利(🗽)维(⏫)拉：在葡萄牙语里我(🛺)们(🆚)不(🍆)用(🤴)同(🏂)一个词，因此也就没(🖇)有(👭)这(🐃)种(🎗)双(🀄)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔄)影(🦖)出(🏓)去(🔦)/上映）。不过，这是个困(🛠)扰(🥚)我(✂)的(💴)问题。我之所以感到困(🛀)扰(♈)，是(🕎)因(🌻)为(🌴)对我来说，必须先展示(🏆)电(🎎)影(🐩)，然(🉑)而，在针对电影的评论(😢)完(🌧)成(🥑)之(🅱)前，电影并未完成。一个(📫)好(🍯)的(🔏)、(🕛)聪(📘)明的、专注的、敏(😷)感(🐄)的(🛐)评(🕤)论(❣)家，是观众的代表，他去(🎇)寻(😢)找(😢)那(🌠)部在我看来——即便(🤓)我(👧)已(🌼)经(💿)拍(🚖)完了——尚不存在(🎀)的(🎼)电(🌥)影(😽)，他(🧣)要去完成它。观影者与(📥)银(⚫)幕(♋)之(👡)间的动态关系实际上(🚩)是(🚐)至(💍)关(🔛)重要的，它是电影的一(💽)部(🌧)分(🍾)。我(⏩)说(🐑)的是观影者（espectador），不是(🔅)观(😹)众(🎰)（(🆚)público）[6]。观众，是某种抽象(🧟)的东(🍚)西(🤨)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🌤)尔(👩)：(🥙)观众是现存的观影者，是被(⏯)商(🚪)业化了的观影者，是买了票(🍯)的(💇)观影者，他变成了观众。然而(🥇)，他(🧓)身(🥨)上仍有一部分保留着观影(🎷)者(🔌)的特质，就像读者一样。如果(🍒)我(🤤)们谈论的是一部电影，我们(🏾)会(🐏)说观影者是剧本，而观众则(🤫)是(📱)观(💷)影者的实现（realización），是他的(🚲)场(👤)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📄)问(🌓)自己：如果电影没人看—(😁)—(🛍)我(✏)的许多电影都没人看，或者(🥚)被(🥩)误读，甚至连我自己也……(🍑)我(🙁)想我们是为了一两个人拍(🛡)电(🍴)影(🤞)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤱)拉(✔)：但这就足够了。

让-吕克·(🛣)戈(💴)达尔：当然。但我还是想回(🌌)到(🎁)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📫)仅(🚊)是(✡)文字游戏。应该有一些小词(🛀)典(🌭)，告诉我们每种语言中电影(♌)的(🙅)技术术语。例如，我们在影院(🚜)看(🏣)到(🛑)的电影拷贝，带有图像和声(🐳)音(🍎)的拷贝，在法语中被称为“标(👁)准(⏸)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😋)奥(📝)利(⏫)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍳)拷(😐)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐼)达(🔮)尔：英语里叫“声画合成拷(🍥)贝(🚂)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🗳)”（(🚇)copia campione）(♏)。我坚持要在词汇上较真，因(😚)为(💝)例如俄国人对纪录片和剧(👺)情(🤘)片的区分就与我们不同。他(⛽)们(📉)把(🏽)有演员的电影称为“扮演的(👎)电(🏏)影”，而纪录片——不一定没(🐅)有(🗻)演员——被称为“非扮演的(🔚)电(👐)影(🐰)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🤨)：(😿)对美国人来说，它没什么大(🗝)不(🗨)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😍)片(💗)。他们甚至没有一个词来指(🈹)代(📉)电(👃)视，他们突然变得非常商业(🏂)化(🛠)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤱)对(🚳)语言如此不加注意，那么当(💒)人(📝)们(🌕)说一部电影“上映/出去”时，我(😫)们(💩)会产生一种错觉：是某种(❄)东(🍹)西真的出去了，还是我们把(✳)它(😢)弄(🎰)出去了？

曼努埃尔·德·(🍓)奥(🔴)利维拉：我会用“出来/出生(🖼)”（(🚬)sair）这个词，就像说“和一个女(⏰)人(🕗)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍞)中(🦉)这(⛎)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗂)·(🐮)戈达尔：如今，对于好电影(⏺)来(🐫)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📸)个(🔄)“出(🚻)口在这边”的指示，这是一种(😓)摆(🌇)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🦗)德(🚗)·奥利维拉：我们的电影(🐽)也(🧙)变(🈷)成了电影节电影。电影节的(🕵)作(🎫)用是向多样化的公众展示(🦂)电(🛳)影的多样性。它是不同电影(👯)人(🏅)、国家、习俗的一种对照(🔰)。仅(💟)此(📷)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐋)克(🦅)·戈达尔：我想您描述的(🎈)是(🔇)一个过去的时代，而我见证(🚤)了(📆)它(📬)的终结。我以为那是开始，其(🌵)实(🏀)那是终结。那是一个电影节(🚌)确(🏟)实能帮助人们相遇、讨论(🦋)电(🎒)影(🌅)、讨论任何想讨论之事的(📟)时(💝)代。一切都变了，电影也变了(🌿)。现(🈴)在，电影人抱怨他们的孤独(📊)，但(👥)他们不再交谈，不再讨论，这(💽)是(🦗)他(✂)们的错。今天，电影节越来越(🏷)多(👒)。无论是强者还是弱者，每个(😻)人(👬)都在各自利用自己能利用(🐧)的(🐙)东(🗺)西。但在我看来，总体而言，举(🍇)办(🦐)电影节是为了延续一种对(🏧)媒(🚟)体或电视而言很重要的“电(📐)影(🥓)观(🏁)念”，一种关于电影神话的观(📭)念(🐸)，这种神话曼努埃尔（指奥(👪)利(🔏)维拉——编者注）经历了(🍷)一(♎)整个世纪，而我只经历了后(🔙)三(🚠)分(💁)之二。也许您能感觉到20年代(✡)（(🔐)那时没有电影节）与今天(😦)之(🛀)间的差异？

曼努埃尔·德(😼)·(🎙)奥(🔈)利维拉：新现象是电影资(🤕)料(🎦)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(⛲)那(💪)早就存在，而是因为有越来(🔎)越(💦)多(😫)的观众——比如在里斯本(🥁)—(🐠)—去资料馆看那些没进院(🏑)线(🤠)的电影。这很有趣，因为你必(🌎)须(🙋)真的热爱电影才会去电影(😄)俱(🧟)乐(🦉)部或资料馆看片……

让-吕(😏)克(📀)·戈达尔：关于相遇与对(🎒)话(🖱)的故事……这就是我想对(💲)您(✊)说(🕘)的：作为评论家，我不指望(🍣)别(🏏)人对我说好话，我不想人们(🙊)对(🕜)我说或写：“您的电影太残(🙁)暴(🔌)了(🐣)，太棒了，太天才了，太非凡了(😅)！”那(🍸)时我会问他们：“好吧，那到(〰)底(➡)哪里非凡？”他们回答：“啊(🛋)！噢(🌞)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🕍)复(〽)：(🔌)“它是非凡的！”然而如果他们(🦊)对(🛃)我说这真的很丑，这里有错(🚬)误(🥐)，那我就会想，或许对话是可(🥫)能(⛄)的(🖕)：你能告诉我有错误的都(🚿)在(🛹)哪里吗？这证明了今天的(🌺)评(🥡)论家不再想交谈，而电影人(🕛)也(🍍)不(🎍)想被批评。而我，作为一个评(🛩)论(🕞)家出身的人，我只需要别人(🚺)告(🔈)诉我：这行不通。您是否感(🤥)觉(😳)到需要别人告诉您这不好(💣)？(📤)这(🙌)会困扰您吗？因为我对您(⛔)电(✅)影中行不通的地方有些话(🚽)要(🌒)说，但我不想困扰您。

曼努埃(💳)尔(🗒)·(📞)德·奥利维拉：“当我拿自(🆖)己(✅)与人相较，我会感到骄傲；(👦)当(🕶)别人来评价我，我会感到谦(🦉)卑(🆘)。”这(🖊)是您电影里的一句话，非常(✳)美(🚀)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🤜)人(💱)说的，或者是诚实的人说的(🆗)。

曼(🎸)努埃尔·德·奥利维拉：(🐥)我(👚)是(📞)个悲观主义者。当有人告诉(💖)我(🐚)我的电影里有什么行不通(🦃)时(🥃)，我会受影响。不过，我想我已(🔶)经(📛)麻(⛵)木很久了。但这取决于他们(🎨)触(🧖)碰哪里。如果我拳头上有个(🍢)伤(🔸)口，但有人碰了碰我的二头(🙌)肌(💿)，我(🏠)就会没什么感觉。但如果那(⏮)个(🤤)人把手指戳进伤口里，那我(📭)就(✋)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💃)必(🍜)须懂得区分什么是好的，什(👰)么(🔌)是(🌮)坏的。这不仅仅是说出我们(🤯)的(🚆)感受，而是对电影进行技术(🐕)性(🕍)或科学性的批评。只有新浪(🍎)潮(🚇)这(🔗)么做过。以前谁会说：这个(⤴)移(🌤)动镜头是好的，我们觉得它(😲)好(⏯)是因为这个，相对于另一个(👿)我(🔼)们(🛢)觉得坏的镜头而言？或者(🕦)：(🕡)这段对白是好的，相比之下(🐲)那(🍲)段对白是坏的。今天，这完全(🔠)丢(🦈)失了。“作者”的概念变得如此(🎾)重(🐣)要(👕)，以至于连副导演都不敢对(🔪)你(💜)说。唯一有时敢说的人，唯一(📡)我(🎨)能与之维持一种奇怪的艺(😏)术(🔡)关(😒)系的人，是制片人。因为制片(🉑)人(🏓)投了钱，或者至少他拿别人(🙃)的(🌛)钱去冒险，所以以这种风险(🤵)的(🍇)名(🛷)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🎈)行(📁)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚃)思(🍝)考。至少，这提供了一种反思(🌖)的(🛠)可能性，让我能更好地站稳(🍄)脚(💞)跟(🤭)。如果说今天的科学家如此(🦅)强(🔹)大，那是因为他们是唯一还(🈚)在(💕)互相批评的人。一位天文学(🦌)家(🔗)说(💵)：“我看到了月食，我把它拍(🎟)下(💜)来了。”另一位说：“给我看看(🏐)。”他(🏭)看了之后断言：“但这明明(🥤)是(🥕)月(🤪)亮！你说什么月食？”另一位(📋)说(🦌)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍞)，但(🕚)他会重新开始。在艺术中，在(🎳)艺(🍉)术批评中，例如波德莱尔和(🛂)德(😌)拉(🐐)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌀)的(⬜)对抗时刻。否则，就无法前进(📏)。这(🍫)是我唯一需要的：批评。但(🚢)我(🎅)甚(⭐)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌂)·(🐠)奥利维拉：我需要的更多(🚼)是(🎸)拍电影的手段。我永远不知(😲)道(🤝)电(🤸)影会变成什么样。我有分镜(👼)脚(🐪)本（découpage），我有演员，我有布(🌎)景(🚼)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎒)期(🔝)间，“执导工作”（realización）在时时(🍑)刻(🙃)刻(☕)地改变着那团“星云”的整体(🤤)构(🌀)造。具体的东西只有在我看(🐆)样(🧦)片（rushes）的那一刻才会出现(🔙)。我(🎎)讨(🐜)厌看样片，我总是感到绝望(🎤)。

让(🖨)-吕克·戈达尔：我想我们(♑)都(🤹)是这样。只有希区柯克在看(🍔)样(🐨)片(➿)时是高兴的。所以，作为评论(🐡)家(🗣)，这就是我想对您的电影说(❎)的(👿)话：起初我随着电影（指(🚭)《亚(🍑)伯拉罕山谷》——译者注）(😐)行(💀)进(📵)，但在某一刻我跳脱了出来(🤡)，开(🐝)始思考别的事情。我想：啊(🎾)，这(🍃)里没那么好了，然后，与此同(🚊)时(✂)，我(🔁)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏝)，想(🗝)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤴)自(😛)我意识当中，而就在那一刻(🛵)，电(🐺)影(👗)里有人说出了“引力”这个词(🌎)。于(🏝)是我对自己说：最终，这部(🤾)电(🎲)影是好的，我必须重看一遍(🌞)。

曼(🛬)努埃尔·德·奥利维拉：(📦)的(👙)确(👝)，这就是电影的主题：引力(🏘)与(🌉)万有引力定律。

让-吕克·戈(📓)达(👝)尔：从更科学、更技术的(🙃)角(🐾)度(🥥)来看，如果我是您电影的副(😐)导(🧡)演，我会对您说：“您确定吗(🦗)，或(📉)者您能更好地向我解释一(👂)下(🌑)，以(💫)便我能帮助您，为什么您选(🔳)择(😅)这位女演员来演年轻时的(🍷)艾(⏫)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛃)却(🥢)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔟)如(🦒)此(🏊)不同？这是故意的吗？”这(🤳)便(🕚)是我的批评：第二位女演(🌗)员(🧚)不如第一位，或者至少，当第(😩)二(📦)位(🕘)女演员出现时，电影下坠了(📛)，这(🔱)就是引力。然后它又升起来(🚭)了(🔆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤵)：(🍖)答(🚃)案很简单：起初，我是为第(🛶)二(🈲)位女演员莱奥诺·西尔韦(👹)拉(🕌)写的这部电影。这个女人当(🔗)时(🆔)处于危机和抑郁状态。我的(🛥)制(🕢)片(👩)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⛷)说(💂)服我不要选她。在我改编的(🛀)那(🧠)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(✍)易(🍻)斯(🔊)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🛩)非(🗞)常美的话，说艾玛的头发“像(🏟)一(💪)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍚)的(😬)背(👷)上”。为了拍摄这句话，我要求(🗽)改(📭)变莱奥诺·西尔韦拉的发(➡)色(🌅)，她是金发。她对此感到很受(🛃)伤(👆)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🔛)不(🕣)找(🔸)另一位女演员来演青少年(🥧)的(🦂)艾玛。这就是对您技术性批(🕊)评(🍳)的技术性回答。我想补充一(🤗)点(👤)，电(😋)影总是伴随着“偶然”和运气(💠)。正(🕺)是这些使我振奋：所有那(🛺)些(⏯)在实现过程中涌现的小事(🎼)件(🏜)。这(🧖)是一种我不太理解的现象(👨)，它(🚹)既可能导致最坏的结果，也(🎡)可(🚽)能导致最好的结果。没有一(♒)部(🚷)电影是不靠运气的。它是一(🐽)种(🏺)创(🧐)造，一部电影是一个人的构(👜)想(🎰)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐢)达(😙)尔：创造可以被准备吗？(🤭)

曼(👤)努(Ⓜ)埃尔·德·奥利维拉：可(🗣)以(❌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥗)生(🥂)活。事物就在那里，等着我们(💮)去(🏴)拍(🌠)摄。您想修复什么？饥饿、(🔅)在(🏵)非洲死去的孩子，是的，这很(👍)重(🐉)要，值得修复，需要尽可能广(📠)泛(🦆)的公众。但一部电影不是，它(💷)是(📻)一(🍃)团巨大的混乱，我因此在我(👒)自(🚩)己面前感到渺小。话虽如此(😃)，我(🤤)接受您关于您“离开”我的电(🧜)影(📁)又(🈲)“回来”的批评：必须非常敏(🔭)感(🍷)才能进出电影而不迷失。的(📀)确(🔑)，这就是引力定律。

让-吕克·(👢)戈(🧀)达(🆗)尔：我非常谦虚地认为，新(🍷)浪(💶)潮的人是从博物馆出发做(😦)电(🛋)影的。我们发现了电影资料(🔀)馆(🔙)。我们在那里出生。当然，我们(🏦)小(🎦)时(✍)候看过卓别林，但没人会在(🌆)四(🥥)岁时说，看了《救火员》后我要(🍖)拍(🤡)电影。所以我脑子里总有一(🏜)个(🐾)参(🐞)照系。因此我认为作品比人(🏥)更(🆑)重要。这并非对每个人来说(🏻)都(📁)那么显而易见。女人的作品(🎌)是(🏑)庇(🚢)护男人。而男人，为了处于相(👫)对(👧)平等的地位，所能做的一切(🔄)就(👏)是制造作品：绘画、文学(👁)或(🆑)政治、战争、失业、贸易。归(🏤)根(🚢)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎴)专(🙈)指作为创作者的人——译(🛶)者(👅)注）不怎么感兴趣。我对曼(🏄)努(♍)埃(🌎)尔·德·奥利维拉这个“人(♉)”不(🗣)怎么感兴趣。如果我们住在(🏐)同(👃)一个城市，比邻而居，我想我(⏳)也(🚘)不(🆓)会比现在更多地见到您。当(😁)然(☝)，见面时我们会更好地谈论(🐸)电(🚐)影，但也仅此而已。如今让我(😖)震(🧦)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🍻)的(⏭)开发远甚于对“人”的开发。人(🕋)在(👐)作品中，作品在人中。有些人(🔄)不(🔢)创作作品，而是创作生活，尤(🗝)其(🏜)是(💤)女人，这本身就是一件作品(♊)。男(🍨)人被迫创作作品，因为他们(🕦)通(🍦)常什么都不做。我常像布努(🔐)埃(🥟)尔(🌶)那样说，电影对我来说是最(👁)重(🎱)要的。但如果把一个孩子的(⚪)生(😖)命和一部电影的上映放在(📢)一(👠)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🈴)孩(🎒)子优先于电影。

曼努埃尔·(📶)德(⌛)·奥利维拉：自然如此。从(🈂)这(🚏)个角度看，我也断言艺术没(👏)那(🔇)么(😶)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏆)既(🎺)然如此，如果不那么重要，那(♟)就(🎩)不必做了。女人们更合乎逻(🍥)辑(🚞)，她(🌀)们在生活中做这事。我不确(🐿)定(🕣)能否如此轻易地说艺术不(🔓)重(♒)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💎)而(🎽)许多孩子死去时。这是否意味(🛂)着(🧝)我们让艺术活得太久，而牺(🐶)牲(🔳)了孩子？

曼努埃尔·德·(🛰)奥(🔪)利维拉：艺术不是艺术家(💎)。艺(🥖)术(👙)家，艺术家的位置，是人类的(🤲)虚(🛑)荣。那种表达世界观的方式(🕥)，说(🚗)“这个，这个，这个，这个行不通(🚔)”，是(🌙)一(🔻)种虚荣的发作。它是世俗的(🍕)。艺(🈵)术比艺术家更崇高、更有(📽)趣(📰)。一部电影总是比电影人更(🏧)聪(🥔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🦓)演(🕐)或艺术家走出来展示自己(🏡)的(🍫)那种方式，仅仅表明了他的(🐝)虚(🐸)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚼)是(🙇)孩(💧)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚔)一(🍤)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥂)维(🌲)拉：是的，当然，但这幅画通(🏧)常(🎻)也(📒)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚘)的(🥑)这种差异，也是历史与艺术(💻)之(♐)间的差异。历史展示了民族(🦔)、(🤬)文明、情感、趣味的演变。艺(😐)术(🎓)展示了这些演变中的实体(🌑)。我(🏨)们都有责任，尽管作为导演(🔌)我(🥟)什么也做不了。作为导演我(📥)只(💪)能(📫)做一件事，就是拍电影。仅此(🌅)而(💱)已。然而，艺术家在创作的那(🕚)一(😪)刻总是对的。那是他们的虚(🏺)构(🥁)，是(🍯)他们的内在化。

让-吕克·戈(🦐)达(🎖)尔：啊，我不这么认为，一切(⏩)都(🏦)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💦)利(🌨)维拉：是的，在那之前（是这(😷)样(🙇)）。但之后，一切都会进入脑(😤)海(🈴)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌙)哀(🌊)于我》，我像一块海绵一样面(🧝)对(✂)电(😞)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🦇)·(👀)戈达尔：我不确定这是个(✳)好(😠)比喻。当然，电影有其奇观性(🆗)和(🥄)诗(🦁)意的一面，这是电影的深层(😍)使(🛩)命。但这一使命只有在最初(🍏)进(👍)行了实验、验证和劳动—(🤼)—(🛠)我们可以称之为电影的纪录(🔵)片(🛐)层面——之后才能实现。伟(🚻)大(🤒)的艺术家身上都有这一点(🔅)，您(🕍)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🚶)·(🥝)米(📡)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎿)、(🍲)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌭)什(⛹)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔝)上(🥐)都(💳)有，我有时也有。以爱森斯坦(🧛)为(📹)例，没有比爱森斯坦更抽象(🔄)、(☕)更风格家或更风格化的人(🕠)了(😗)。然而，如果今天我们要展示十(🏤)月(🌄)革命的镜头，我们不会在当(🤔)时(🤜)的新闻片里找，新闻片使用(💨)的(🐻)是爱森斯坦关于十月革命(🏥)的(🙌)影(⛄)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎋)出(🍌)来的影像。当读到弗拉哈迪(👡)拍(🌒)摄《北方的纳努克》的相关叙(🥗)述(🤥)时(🕙)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🛹)爱(🚋)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥓)他(📙)们每天去捕鱼（即使他们(🗡)不(😮)想去）。总之，他和他们组成了(💘)一(🗻)个电影摄制组，并变成了一(👐)位(🐲)了不起的人类学家。因此，这(🗣)里(💑)存在着整全的纪录片层面(🎼)。在(🏉)今(🍧)天，这种方式——即使不能(🚌)完(👃)美了解电影史，也至少对其(⏬)有(🏝)所感觉的方式——对许多(🏁)人(🌚)来(🤬)说已经遗失了。必须拥有这(🏟)种(🌈)对电影史的感觉，有点像乔(🐪)伊(😍)斯，他对文学史有着深刻的(➿)感(🤘)觉，他知道当他写下一个句子(🏧)时(🍝)，其中有些词是在拉丁语时(🍳)代(➕)发明的，有些是在中世纪，而(🖕)他(🕴)，乔伊斯，在写下这个词的时(🧀)刻(🚢)，通(🦃)常背负着所有的精神重担(🙀)和(🐅)他所感知到的所有过去，正(⏭)处(🤭)于文学的现代，处于其成熟(🌠)期(🛃)。在(🏈)电影中，很快，在世界所接受(😀)的(🌧)美国影响下，部分纪录片式(🙋)的(🎛)工作被抛弃了。我们立刻走(🕚)向(⛓)了奇观，而这只不过是最终的(🔃)使(🌙)命，是电影的弥撒。在今天的(🍰)电(⏫)影中，人们举行弥撒，却不进(🚢)行(🐆)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🚗)艺(😸)术(🚃)家，首先进行他们的祈祷，然(🕙)后(🤸)才是弥撒，面对或多或少忠(🎖)实(🐓)的公众。美国人规范了弥撒(🍡)。对(🧣)他(🚟)们来说，在弥撒中重要的是(🥅)募(📋)捐（quête）：一场成功的弥(👖)撒(🌵)就是教堂里座无虚席、募(😕)捐(❔)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😭)德(🍮)·奥利维拉：募捐（quête）(🍄)是(⏮)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🦈)克(🌵)·戈达尔：我不募捐（quê(📬)te）(🏾)，我(❓)只调查（enquête），我专注于做(🌐)一(🔸)名预审法官。我审理投诉。批(🍾)评(🌼)应该通过祈祷来表达，而不(🥞)是(🎩)通(👧)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌤)可(🤔)说。或者只能说：“美丽的演(🚼)出(🔏)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🗳)习(🐲)，就像运动员的训练、钢琴家(🎆)的(🔕)音阶练习一样。当人们进行(🕐)批(🚡)评时，应当批评那些音阶以(🍛)及(👗)这些音阶所能带来的效果(💮)。

曼(🔞)努(🎒)埃尔·德·奥利维拉：奇(⚓)观(㊙)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍩)是(😻)行动的欲望。您想拍电影，我(🐳)想(📐)拍(🕒)电影，就像此刻我想撒尿一(✒)样(🍞)。伯格曼说：“我拍电影的方(😢)式(🧜)就像某些英国人独自去森(📩)林(✔)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👈)夜(💄)。但每天早上他们都会刮胡(🌇)子(🔴)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🛁)好(🅾)。必须反思这一点，关于欲望(🔧)。它(👚)就(🈺)在人心里，就像一个画家画(💉)着(🔘)没人看的画，但他不会停下(🆑)。欲(🕋)望就像独自绽放于原始森(📸)林(🦋)中(🗺)心的绝美花朵，它凝聚着对(📗)果(🙉)实的向往，为了自己，也依靠(🚥)自(🤙)己。如果遇到一道注视着它(🚟)、(🔜)并发现它的美丽的目光，它便(🎈)会(📊)绽放光采，她的美丽会变得(📙)引(🌐)人注目、脱颖而出。但这样(➖)的(🈂)目光往往来得太迟，人们为(🌈)了(🥉)抢(🔂)占土地，已经烧毁并铲平了(🤚)森(😳)林。在您和我之间，有许多差(🏗)异(🍇)，这是幸事。语言、国家、文(🥒)化(⤴)的(🐌)差异。您选择了一种略带挑(🚩)衅(🧘)性的电影，它破坏了叙事的(😂)传(💟)统秩序。您从混沌中出发寻(🎉)找(😞)，为了将无序变为有序。我也试(🙄)图(⚡)将无序变为有序，虽然徒劳(👴)，我(💎)承认，但我仍在寻找。我想这(🔉)就(🤲)是我们的电影的区别：我(💓)的(✌)电(😙)影较为接近一般意义上的(🌺)电(🕓)影，而您的电影是某种特殊(♈)的(🤕)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍻)会(😳)说(📫)我们做的是同一件事，但您(🍸)抵(🌠)达了，而我尚未真正成功过(🛥)。所(🈵)有人自然地遵循着科学的(🍥)图(🌡)景，从混沌出发以建立某种秩(🚤)序(🍰)。这“某种秩序”或多或少有些(🏖)不(🗄)确定，人们也或多或少能抵(🍦)达(💍)一点。有些时候我们做不到(🔭)，我(🤵)们(👇)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📞)一(🌓)块时间被提取了出来，在另(➕)一(🌆)部电影里将会是另一块。从(🏄)一(✴)块(🛀)碎片、一张照片出发，我为(🚠)自(🎒)己创造一个世界。看到您电(📇)影(🔏)的一些片段，我想到了皮亚(🔈)拉(🗓)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🦆)欢(📻)的。用简单的词，如内部（interior）(😢)和(⛎)外部（exterior）——尽管区分它(😨)们(🎻)没有太大意义，我会说皮亚(💨)拉(🏖)在(🤦)他的《梵高》中停留在外部，但(🌖)他(👹)只谈论内部。在这个意义上(🅰)，他(🚹)更接近维斯康蒂的传统。而(🐞)您(❌)恰(🐏)恰相反。您停留在内部。但在(👄)电(🙂)影中我们无法展示内部，只(🍷)能(🔄)感受它，但它依然是不可见(🎓)的(🏮)，否则它就不再是内部了。

曼努(🎦)埃(🤧)尔·德·奥利维拉：甚至(😓)可(💜)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌓)尔(🚹)：当然。小时候人们说：鸡(🌘)是(❤)由(🚞)内部和外部组成的。掀开外(🍲)部(📹)，看到内部；如果掀开内部(⚓)，就(🔭)看到了灵魂。我会说您从背(👝)面(🚡)拍(🚐)摄内部，尽管您总是从正面(🏤)拍(💚)摄人物。考虑到这种严谨而(💮)有(❌)强度的方式，您电影中让我(😪)一(📁)度感到困扰的，是一种幸好还(🎂)算(🍀)人性化的不完美，这种不完(🤦)美(🍑)使得您有必要去拍其他电(⛎)影(🈳)。让我困扰的是没有侧面拍(🍺)摄(⏬)的(👓)镜头，摄影机离放映机太近(👏)了(🌳)。摄影机并不是生来就是要(🕳)与(🕦)放映机保持一致的。放映机(🕌)会(🍧)进(🚗)行传输。就像放射科医生拍(📯)X光(👍)片：他不满足于从正面拍(💼)，他(🌔)也从侧面、背面、对角线(📌)拍(🧢)。然而在开始时，在放映的那一(🚵)刻(🧠)，所有图像都将是平面的。当(🕐)然(👪)，我们会说这是一个图像，但(🍶)我(👨)们是和图像打交道的人。这(🏵)并(🤱)不(➖)意味着摄影机必须一直移(⚽)动(🥍)。

这就是导致您电影中某些(🌝)时(🎶)刻出现“空洞”的原因，也就是(🥅)那(🙁)些(🚌)观众——糟糕的观众，如今(👩)的(🐣)观众——称之为“冗长”的东(🔨)西(📬)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏘)至(🛹)如果一开始我看到有好东西(📔)，我(🐛)会很高兴电影很长。我可以(🏣)安(💥)心地打个盹，我确信我会找(🍄)到(🍄)它们。这就是我所说的对一(💄)部(🧝)电(🏰)影进行科学性的讨论。

曼努(🚜)埃(😋)尔·德·奥利维拉：我和(🕵)您(🧜)一样，把摄影机放在我认为(🦇)它(📴)必(💁)须在的精确位置。就是这样(🤞)。为(🎤)什么那里比这里好？我不(🗝)知(👸)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🚩)：(🍏)如果我们能稍微解释一下为(🔣)什(🍱)么就好了。

曼努埃尔·德·(😬)奥(🍥)利维拉：力量来自固定性(😑)（(📆)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐄)的(🚱)审(🛬)判》教会了我这一点。我们也(🔢)可(♓)以称之为客观性。

让-吕克·(♎)戈(🥢)达尔：我有种感觉，电影人(🛣)，无(🍻)论(🍯)是好是坏，都有一个想法，一(🏈)种(🐵)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤮)足(🌶)够钱的人来实现这种需求(🌼)。他(📏)们的工作方式就像一个人说(🍦)：(🐞)今晚我想吃肉酱意面。于是(🦑)他(🎲)看看口袋里有多少钱，或者(🕟)让(💲)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐝)实(😻)说(📝)，我一直是反着来的。制片人(🚣)对(🥨)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐂)许(🦃)是时候和他拍部电影了。”既(🎙)然(📆)我(🤝)们不富裕，我们接受，也许我(💡)们(🔪)能马上拿到钱。然后，签了合(⛩)同(💑)。再然后，必须拍这部电影，真(🎿)不(⚽)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌝)：(🤒)我做的完全相反。我表现得(😃)好(🚣)像合同早已签好一样。我写(🎙)故(🎺)事，预测一切，然后在最后一(📗)刻(✨)，救(🏺)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚽)拉(📫)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚏)》（(💤)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🖤)跟(👎)我(🦗)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍤)利(👦)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔀)人(🚅)》是不可能的，况且我还是个(🚾)葡(🏅)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💙)拍(💳)他的版本。于是我想，可以做(🥟)点(🥙)更有趣的事：可以问问作(🥀)家(🦇)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(❤)是(🗳)否(😃)愿意基于《包法利夫人》写一(👕)部(🍖)小说，一部我随后就会改编(🔁)的(🔻)小说。她接受了。必须等她写(🔸)完(🍶)，等(🥜)它出版。在此期间，借作家卡(😠)米(🌒)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📽)世(🥋)五周年之际，我拍了《绝望的(🕡)一(➗)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⏺)说(❤)：我知道这部电影将会是(❓)什(🖲)么，但我不知道是否能拍成(🌓)。我(⛴)说：我知道电影会拍成，但(🛑)我(📟)不(🚤)知道会是怎样的电影。我不(🈵)仅(🐬)知道某部电影会拍，而且我(😕)还(⚫)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🅰)我(🤰)总(💤)是害怕拍不了下一部。

曼努(⛓)埃(🎂)尔·德·奥利维拉：这也(🐹)是(🕷)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📮)：(📸)但您对我电影的批评是什么(💨)？(⚪)就像美食评论家会说：“这(🎦)里(🍒)的肉煮过头了，这里的肉还(🐃)是(♌)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💹)维(🌕)拉(📲)：一部电影不仅仅是我们(🚕)所(🐪)看到的图像。图像是符号，声(😶)音(🗨)是其他符号，词语是另外的(🛑)符(🧑)号(🚖)，它们又会唤起其他符号，引(🚠)用(🌟)其他时代、书籍、电影。如(🎭)果(⬛)我们不了解这些符号及其(🌹)所(🛅)召唤的东西，我们就无法理解(📛)电(🖨)影。词语在您的电影中强有(🐢)力(🙅)，它赋予了电影力量。图像有(⏬)另(🏂)一种与词语无关的力量。这(🌥)很(🏝)美(⭕)妙。但我距离完全理解您的(🕍)电(🥗)影还缺了点什么。电影是一(🎾)种(👰)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚾)影(🍂)中(🐛)的仪式，是那些在镜头间或(🔘)镜(🚧)头中穿梭的人。我们并不完(🧣)全(😪)了解这种仪式的含义，我们(😙)遗(📜)失了它们的意义。例如，在《亚伯(📿)拉(🏇)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(👝)看(🐡)到女演员在婚礼当天，在教(📩)堂(♈)里自己掀起了面纱。如果我(🛬)们(🏟)不(❤)了解古代包办婚姻的仪式(🚔)—(🕟)—要求由丈夫掀起妻子的(🥄)面(🉐)纱，第一次展示她的脸，以此(📅)确(📇)认(🚠)他的幸运或不幸——我们(🗳)就(🚯)无法理解她这一举动的放(🖖)肆(⛲)。因为我的主角知道自己很(🅾)美(➖)，她可以放肆地掀起面纱：看(😹)我(🚯)多美！如果我们不了解这个(📿)仪(🥁)式，这场戏的意义就丢失了(🧒)。我(❔)错过了您电影中许多仪式(🌚)的(👄)含(🆎)义。我真希望有人能在我耳(👵)边(🍾)悄悄向我解释。您在特殊效(😁)果(🥓)上做了很多工作，不断用声(🔢)音(🐒)、(♏)词语、图像进行挑衅。这是(🍜)您(🔄)的形式，是另一种形式，无所(📓)谓(👴)好坏。您做得很好。我更喜欢(🖕)没(🥗)有特殊效果的电影。我更喜欢(🐺)《德(🗄)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(⛴)如(🎯)果英语说得不好却去看《哈(🛶)姆(🐹)雷特》，会失去很多东西，但我(🔕)们(♌)依(🕧)旧能分辨它是好是坏。《德国(💇)九(🥙)零》由许多仪式和晦涩的东(🎎)西(🛠)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💶)维(🎿)拉(🥇)：是的，但即便这些符号实(🏺)际(🚸)上难以理解，但它们反倒更(⚾)清(🙈)晰、更可见。我喜欢这部电(👹)影(🐙)的地方，在于符号的清晰性与(🍆)其(🥘)深刻的模糊性相并存。另一(🕓)方(🔸)面，这也是我喜欢电影的原(📙)因(😂)：大量精彩的符号沐浴在(👀)无(🦆)需(📗)解释的光芒之中。正因如此(🤡)，我(🥅)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏽)尔(🔒)：那么，非常感谢。

本次会面(🈹)由(🈵)热(➡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(➗)。

最(🛁)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(☕)

1、(🧔)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😤)国(♋)启蒙运动核心人物，唯物主义(🔺)哲(➰)学家、文艺批评家与作家(🎠)，百(🈵)科全书派代表，代表作有《拉(🚫)摩(🗨)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏜)他(🍱)的(🔊)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌄)波(🚻)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🙁)歌(🛤)先驱、现代主义文学奠基(🕝)人(👹)，兼(🔸)具诗人、艺术评论家与散(🏆)文(📎)诗之祖等多重身份。他的代(🍱)表(🌦)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(❄)影(🎶)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🌚)尔(😟)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤴)评(🙄)论家与散文家。他率先关注(📩)电(😶)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(♐)塞(🦎)尚(🔙)等现代艺术家的评论极具(🈴)前(🌉)瞻性，深刻影响现代艺术批(💛)评(🧝)的发展方向。

4、安德烈・马(🍬)尔(📳)罗(🎐)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👀)史(🎧)学家、抵抗运动战士，还担(✉)任(🔏)过戴高乐时期的文化部长(☔)（(🌑)1958-1969），其作品与行动深度融合了(📶)存(💃)在主义哲思与历史使命感(🔮)。

5、(🎀)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎦)部(👶)电影推出”的意思，但其核心(🌈)意(💀)义(🛣)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐝)才(🥦)会玩这样一个文字游戏。

6、(🦁)Pú(🏝)blico在葡萄牙语中既可指广义(🍲)的(📡)“公(👹)众”，也可以指“观众“，对应英语(😔)中(😗)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😾)Eugè(🥀)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(⚽)的(🏩)领袖与核心人物，代表作有《自(🔵)由(🎂)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(📀)尔(🕍)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😹)-玛(🍯)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(⏭)电(🏌)影(🌋)导演、视频艺术家，戈达尔(🏝)晚(🗒)年的生活伴侣与合作者。她(🚐)与(⚾)戈达尔共同创立制作公司(🐾)，并(🌭)与(🎧)其联合执导了《第二号》（1975）(🔳)、(🏐)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⏫)，深(⛺)刻影响了戈达尔后期创作(🎓)中(🍠)私密对话与家庭影像的风格(📡)转(🚌)向。她本人亦是一位独立的(⛰)创(🍿)作者，其作品以哲学思辨探(🌈)索(🌗)两性关系、语言与日常的(🕥)诗(🧦)意(💠)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐸)演(🙁)、人类学家，真实电影（Ciné(💼)ma Vé(🎻)rité）与民族志虚构电影（(🧑)Ethnofiction）(🕥)的(🥦)开创者，代表作有《夏日纪事(👃)》（(🗄)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌆)”，其(💱)跨学科实践深刻影响了纪(⛹)录(🏫)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🐃)维(🍛)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🕕)，涉(📫)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐞)关(💿)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔼)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐅)，法(🈳)国国宝级演员、制片人、(🥋)导(💤)演与跨界企业家，是法国电(⏮)影(🏑)黄金时代的标志性人物。

12、(🐈)克(📿)劳(🌚)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👩)浪(❇)潮的先驱导演之一，与特吕(🏋)弗(🐆)、戈达尔、侯麦和里维特(🎬)并(🥠)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😕)悬(👭)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌳)判(✖)视角闻名。由他执导的《包法(🅿)利(🧑)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🔑)（(📽)Isabelle Huppert）(📬)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💹)卡(🧠)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐬)纪(📵)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐊)主(🌺)义(🛢)小说家、剧作家与文学评(📦)论(🔈)家。