文 / 让-吕克(🏉)·(⏯)戈(🍝)达(🕟)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😜)利(🐪)维(🏯)拉(👻)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🏋)了(💷)人(🏉)工(🔤)的(🗂)逐句校对与润色，并添(🕖)加(💭)了(📊)一(🤷)些必要的注释。由于并(🐜)未(💄)找(⏺)到(🖇)法语原文，本文翻译同(🐰)时(🌹)比(⛅)照(😰)了(🔸)西班牙语和葡萄牙(🛁)语(🛡)译(🕯)文(🍆)。）(🎑)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌉)奥(🎵)利(😯)维(🔏)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤷)Vale Abraã(😺)o）(🍡)与(🚳)让(🎚)-吕克·戈达尔的《悲(💏)哀(😣)于(🛅)我(💺)》（(😫)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🐯)的(🌦)银(🍀)幕(🎂)上映。借此契机，戈达尔(🕙)提(👒)议(🙊)与(🔮)奥利维拉会面，旨在就(📂)这(🍝)两(💂)部(♎)影(🐕)片展开一场“科学性”（(🎱)scientifique）(🤮)的(😍)探(👠)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏆)没(🐛)问(📑)题(➖)，巨大的声响是我对公(🍖)众(🍍)做(💘)出(🔉)的(🏍)唯一妥协。您知道儒(🛋)勒(👔)·(🔄)列(〽)纳(📺)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚲)吗(♐)？(💜)“批(🌍)评就像溃败军队里的(🌆)士(🦂)兵(📢)，他(🚻)开(🆙)了小差，投奔了敌营(👽)。谁(🛺)是(📻)敌(🎨)人(🌚)？是公众。”

曼努埃尔·(🕠)德(🛅)·(🛎)奥(🤜)利维拉：那您呢，您知(🚱)道(🛄)伯(🖲)格(🈵)曼是怎么评价影评人(🏓)的(🍘)吗(⛰)？(😸)“某(🐢)些影评人在我看来就(🎙)像(⬆)是(😺)在(👹)试图教我们如何奔跑(🚭)的(🤛)瘸(🤘)子(⛷)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏒)请(🌊)求(📖)让(🥁)我(🥌)以评论家的身份展(🎶)开(🥌)这(💟)次(🐫)对(🤚)话。与其扮演“作者”，我更(🛬)愿(🔞)意(📺)去(🍰)见某个人，谈论他的电(🔪)影(💃)，或(🚘)许(🏹)偶(🍖)尔也让那个人谈谈(😂)我(🔰)的(🌚)电(🥌)影(💝)。如果这能从宣传角度(🌞)对(🦊)两(🗃)部(⬛)影片有所助益，那我们(🤖)就(🚏)这(🔍)么(😈)做吧。电影是对现实的(💇)一(💟)种(😅)批(🤬)判(👜)，从这个角度看，我是非(🏆)常(🛂)传(🌀)统(🐢)的；而且作为一名用(🐃)法(🐗)语(🚔)拍(🚁)摄的电影人，我始终带(🕡)有(🆒)对(🎰)电(🤼)影(⏫)的批判态度。一直以(🌎)来(🙆)，法(🔂)国(🐣)的(🚏)伟大之处之一在于拥(🤨)有(😘)批(🖇)判(🚴)性的视点，即便这个国(🎭)家(🥔)对(🗒)此(🤼)一(⏮)无所知。从狄德罗[1]开(⬇)始(🚪)，所(🌰)有(🔂)的(🐆)艺术评论家都是法国(📊)人(🐾)，经(🗓)过(🌂)波德莱尔[2]、埃利·福(🎰)尔(❇)[3]、(🚪)马(🧀)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚿)不(⤴)是(♎)作(🎩)家(🌦)，他们都是有“风格”（style）(🙋)的(👚)人(💌)。糟(➗)糕的评论家没有风格(🔀)。美(😜)国(🈚)只(🌌)有两个影评人：詹姆(🍾)斯(🤕)·(🥝)阿(🤠)吉(📌)（James Agee）和（长久以来(👿)被(📣)忽(🕥)视(🐨)的(🧤)）来自圣地亚哥的曼(🐍)尼(😏)·(🏊)法(🌫)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎂)影(🌻)同(😈)时(🐼)上(👲)映，我想提出第一个(📥)问(🚇)题(🛣)：(🐋)我(🏀)们要如何理解“上映”（(⤴)sortir）(🥔)一(🍑)部(🎅)电影[5]？为什么要让电(🏹)影(⏫)“上(➗)映(🦍)”？我们在让它们“进入(♋)”这(📞)里(🏪)或(🏄)那(🔢)里时遇到了很多困难(🙇)，然(Ⓜ)后(🐬)还(🎟)有些人没做什么大事(🚌)，但(🐬)无(🧡)论(🍼)如何，他们还是做了必(🚄)要(♏)的(⏭)事(💾)来(🐩)把它们“推出去”（sortir）(🚗)。

曼(⛎)努(🌬)埃(🦌)尔(🌡)·德·奥利维拉：在(🤸)葡(👲)萄(🏙)牙(♒)语里我们不用同一个(⏹)词(🔬)，因(🐾)此(🏪)也(👯)就没有这种双关语(😫)。我(✨)们(🌶)不(🎅)说(💙)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📧)。不(🔣)过(🖐)，这(🖱)是个困扰我的问题。我(🔫)之(🍘)所(🍛)以(🥏)感到困扰，是因为对我(💙)来(😀)说(⏪)，必(🏜)须(🙋)先展示电影，然而，在针(⏲)对(🕸)电(🗑)影(✉)的评论完成之前，电影(🔳)并(🧡)未(🏰)完(🌺)成。一个好的、聪明的(📱)、(🍎)专(📪)注(🍣)的(🔽)、敏感的评论家，是(🖋)观(🌅)众(🍶)的(🎓)代(🏑)表，他去寻找那部在我(♟)看(🏾)来(👧)—(🆚)—即便我已经拍完了(🌇)—(🏓)—(🐤)尚(🕎)不(⛰)存在的电影，他要去(🍇)完(👳)成(👓)它(💝)。观(🥥)影者与银幕之间的动(💮)态(👨)关(❎)系(❓)实际上是至关重要的(🚸)，它(🥦)是(🎬)电(🦏)影的一部分。我说的是(🚩)观(😆)影(📀)者(📫)（(❇)espectador），不是观众（público）[6]。观(🐮)众(♿)，是(💯)某(🍂)种抽象的东西，是非个人的(🤒)。

让(🤢)-吕克·戈达尔：观众是现(📈)存(🐿)的(🐧)观影者，是被商业化了的观(📘)影(👈)者，是买了票的观影者，他变(🚍)成(🥍)了观众。然而，他身上仍有一(🕛)部(🔽)分(🦗)保留着观影者的特质，就像(🚄)读(🚦)者一样。如果我们谈论的是(😅)一(🥀)部电影，我们会说观影者是(💲)剧(🚖)本，而观众则是观影者的实现(📨)（(🕳)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💞)ne）(📩)。但我有时会问自己：如果(⏸)电(😋)影没人看——我的许多电(🎄)影(🤒)都(😘)没人看，或者被误读，甚至连(😩)我(🗞)自己也……我想我们是为(🥄)了(🙃)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥧)尔(🐻)·(🏮)德·奥利维拉：但这就足(😎)够(🎿)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐳)。但(⬜)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐆)个(🏼)话题，这不仅仅是文字游戏。应(📽)该(㊙)有一些小词典，告诉我们每(🦕)种(🎆)语言中电影的技术术语。例(🤥)如(🌠)，我们在影院看到的电影拷(😊)贝(😳)，带(🔼)有图像和声音的拷贝，在法(🚮)语(🛫)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚭)努(😴)埃尔·德·奥利维拉：葡(⏺)萄(🐊)牙(🧒)语也是，标准拷贝或同步拷(🎍)贝(🌟)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔛)叫(😨)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💋)语(🍆)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏤)词(🍴)汇上较真，因为例如俄国人(🏮)对(🐣)纪录片和剧情片的区分就(✍)与(🎃)我们不同。他们把有演员的(🗣)电(🌊)影(🔱)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍆)—(😣)—不一定没有演员——被(😋)称(🍽)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌨)”（(👉)image）(👽)这个词本身：对美国人来(👒)说(🐢)，它没什么大不了的含义。他(🈸)们(🚣)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🕉)有(🕕)一个词来指代电视，他们突然(🔬)变(🍔)得非常商业化，他们说“network”（网(🤾)络(👙)）。如果我们对语言如此不(⚫)加(🍔)注意，那么当人们说一部电(❤)影(🐒)“上(🦉)映/出去”时，我们会产生一种(😞)错(🐭)觉：是某种东西真的出去(🌎)了(🎄)，还是我们把它弄出去了？(🥝)

曼(🔏)努(🌻)埃尔·德·奥利维拉：我(⛲)会(💑)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔓)像(🏩)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(✨)样(🎙)，在葡萄牙语中这意味着“带她(🌔)去(🌮)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📻)今(🥥)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🦏)已(🗨)经变成了一个“出口在这边(🤚)”的(🐟)指(📩)示，这是一种摆脱它们的方(🛬)式(✂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌀)：(♍)我们的电影也变成了电影(😙)节(🕸)电(⤴)影。电影节的作用是向多样(🃏)化(🔰)的公众展示电影的多样性(🗄)。它(🏇)是不同电影人、国家、习(💲)俗(🆔)的一种对照。仅此而已，但这也(🐡)不(✋)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚂)我(😠)想您描述的是一个过去的(🐄)时(⚡)代，而我见证了它的终结。我(🈷)以(🥂)为(🎽)那是开始，其实那是终结。那(🍻)是(🙈)一个电影节确实能帮助人(🤝)们(🦎)相遇、讨论电影、讨论任(🏠)何(🤬)想(📡)讨论之事的时代。一切都变(👢)了(♐)，电影也变了。现在，电影人抱(❌)怨(🙏)他们的孤独，但他们不再交(🚯)谈(🏻)，不再讨论，这是他们的错。今天(🥤)，电(⛩)影节越来越多。无论是强者(📗)还(🆙)是弱者，每个人都在各自利(🍆)用(👟)自己能利用的东西。但在我(🥥)看(🍴)来(🎋)，总体而言，举办电影节是为(🧐)了(🕢)延续一种对媒体或电视而(🌈)言(😉)很重要的“电影观念”，一种关(📻)于(👖)电(👔)影神话的观念，这种神话曼(😸)努(🚂)埃尔（指奥利维拉——编(🧞)者(🤞)注）经历了一整个世纪，而(🌍)我(👙)只经历了后三分之二。也许您(❣)能(🎂)感觉到20年代（那时没有电(🤚)影(🍍)节）与今天之间的差异？(🤾)

曼(🆒)努埃尔·德·奥利维拉：(📉)新(😵)现(📳)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🦎)作(✳)为机构，因为那早就存在，而(🚠)是(🐼)因为有越来越多的观众—(🗓)—(🌘)比(🤠)如在里斯本——去资料馆(📴)看(📵)那些没进院线的电影。这很(💣)有(🏙)趣，因为你必须真的热爱电(🐳)影(🤐)才会去电影俱乐部或资料馆(♐)看(🀄)片……

让-吕克·戈达尔：(🌑)关(⛱)于相遇与对话的故事……(📒)这(🕌)就是我想对您说的：作为(🥉)评(🆙)论(🦅)家，我不指望别人对我说好(〽)话(⛱)，我不想人们对我说或写：(👌)“您(🕍)的电影太残暴了，太棒了，太(👌)天(👃)才(👑)了，太非凡了！”那时我会问他(🍏)们(🆓)：“好吧，那到底哪里非凡？(🌇)”他(👲)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👨)有(🥤)词汇，只是重复：“它是非凡的(💱)！”然(🍥)而如果他们对我说这真的(🔗)很(🌓)丑，这里有错误，那我就会想(🛸)，或(🍌)许对话是可能的：你能告(♓)诉(🖤)我(🎓)有错误的都在哪里吗？这(🦄)证(🥖)明了今天的评论家不再想(👱)交(🍟)谈，而电影人也不想被批评(📼)。而(〰)我(🥫)，作为一个评论家出身的人(🔻)，我(🚂)只需要别人告诉我：这行(🎮)不(🕋)通。您是否感觉到需要别人(🔝)告(🚐)诉您这不好？这会困扰您吗(🌾)？(💋)因为我对您电影中行不通(🈚)的(🌡)地方有些话要说，但我不想(🗾)困(🔐)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👰)维(⛎)拉(🌊)：“当我拿自己与人相较，我(🌁)会(💟)感到骄傲；当别人来评价(⏸)我(🕺)，我会感到谦卑。”这是您电影(❣)里(🕴)的(🆓)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔖)达(🔂)尔：那是圣人说的，或者是(🗯)诚(🥍)实的人说的。

曼努埃尔·德(🛵)·(💈)奥利维拉：我是个悲观主义(👩)者(📁)。当有人告诉我我的电影里(🎇)有(😬)什么行不通时，我会受影响(🛀)。不(🐍)过，我想我已经麻木很久了(🌆)。但(🥞)这(🍝)取决于他们触碰哪里。如果(😑)我(🚖)拳头上有个伤口，但有人碰(📎)了(😎)碰我的二头肌，我就会没什(🥗)么(🔈)感(💱)觉。但如果那个人把手指戳(🎺)进(👂)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🚣)克(🙅)·戈达尔：必须懂得区分(🔘)什(🐡)么是好的，什么是坏的。这不仅(🆔)仅(🥥)是说出我们的感受，而是对(🐆)电(😰)影进行技术性或科学性的(👿)批(🧣)评。只有新浪潮这么做过。以(🈲)前(⏬)谁(🙂)会说：这个移动镜头是好(😌)的(🏉)，我们觉得它好是因为这个(➿)，相(🌺)对于另一个我们觉得坏的(㊗)镜(🦌)头(😤)而言？或者：这段对白是(🦌)好(🧀)的，相比之下那段对白是坏(📰)的(🤨)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🈷)概(🍭)念变得如此重要，以至于连副(🐅)导(🕧)演都不敢对你说。唯一有时(😕)敢(🦁)说的人，唯一我能与之维持(💃)一(🕍)种奇怪的艺术关系的人，是(📱)制(⛔)片(🚂)人。因为制片人投了钱，或者(⏳)至(🍏)少他拿别人的钱去冒险，所(🔦)以(🌧)以这种风险的名义，他敢对(🏴)我(🎽)说(🍼)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🖍)说(🐇)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🧑)供(😴)了一种反思的可能性，让我(😞)能(🚶)更好地站稳脚跟。如果说今天(🐕)的(🛏)科学家如此强大，那是因为(🏴)他(⚓)们是唯一还在互相批评的(🏼)人(🍻)。一位天文学家说：“我看到(🌐)了(🔏)月(🏙)食，我把它拍下来了。”另一位(🤮)说(🌽)：“给我看看。”他看了之后断(⛽)言(✒)：“但这明明是月亮！你说什(🎞)么(😼)月(🔌)食？”另一位说：“啊，是啊…(🗜)…(📸)”；他很恼火，但他会重新开(☕)始(⛎)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔙)如(😀)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🕗)，必(🤫)定有过这样的对抗时刻。否(🖥)则(❄)，就无法前进。这是我唯一需(👽)要(☔)的：批评。但我甚至得不到(🥃)它(🤷)。

曼(🧛)努埃尔·德·奥利维拉：(✖)我(✡)需要的更多是拍电影的手(🏴)段(💵)。我永远不知道电影会变成(🚥)什(🍿)么(😣)样。我有分镜脚本（découpage），我(🕍)有(🌸)演员，我有布景，但我从未拥(🛀)有(🥣)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥐)”（(📀)realización）在时时刻刻地改变着那(😖)团(🌿)“星云”的整体构造。具体的东(🚑)西(🎋)只有在我看样片（rushes）的那(⏯)一(🔻)刻才会出现。我讨厌看样片(🤠)，我(💁)总(👁)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💉)尔(🈲)：我想我们都是这样。只有(➗)希(🎾)区柯克在看样片时是高兴(🙋)的(🥧)。所(🛒)以，作为评论家，这就是我想(🥇)对(🧑)您的电影说的话：起初我(🏨)随(😄)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🗞)》—(🥞)—译者注）行进，但在某一刻(🚽)我(📅)跳脱了出来，开始思考别的(🥠)事(🌶)情。我想：啊，这里没那么好(🏈)了(🤙)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐬)想(🌉)着(😰)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🧖)我(⏬)醒了，回到了自我意识当中(🖇)，而(🍢)就在那一刻，电影里有人说(👉)出(🐮)了(🍌)“引力”这个词。于是我对自己(🔣)说(🍧)：最终，这部电影是好的，我(🎍)必(🏰)须重看一遍。

曼努埃尔·德(✍)·(🤖)奥利维拉：的确，这就是电影(⏳)的(📻)主题：引力与万有引力定(🤟)律(📷)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏟)学(🗓)、更技术的角度来看，如果(⤵)我(🐑)是(🎭)您电影的副导演，我会对您(😁)说(🔙)：“您确定吗，或者您能更好(🃏)地(🐘)向我解释一下，以便我能帮(🎵)助(😜)您(🔲)，为什么您选择这位女演员(🉑)来(🎞)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📧)成(🐵)年后的艾玛却选择了另一(🗼)位(🎶)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🍖)故(🚞)意的吗？”这便是我的批评(⏬)：(🖊)第二位女演员不如第一位(🧚)，或(🍁)者至少，当第二位女演员出(🐖)现(🔽)时(🎋)，电影下坠了，这就是引力。然(🔭)后(📚)它又升起来了。

曼努埃尔·(㊙)德(🕙)·奥利维拉：答案很简单(❓)：(💎)起(👖)初，我是为第二位女演员莱(🛁)奥(🤪)诺·西尔韦拉写的这部电(💩)影(🗯)。这个女人当时处于危机和(🥃)抑(🔕)郁状态。我的制片人保罗·布(🧣)兰(🔵)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔍)她(💄)。在我改编的那本书，阿古斯(🔩)蒂(🚛)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(♋)罕(🎆)山(🕥)谷》中，有一句非常美的话，说(🤐)艾(👈)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏇)样(😻)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎠)摄(👩)这(🆔)句话，我要求改变莱奥诺·(🦋)西(⛵)尔韦拉的发色，她是金发。她(🥥)对(🏵)此感到很受伤。那场戏拍得(😶)很(🐷)糟。于是，不得不找另一位女演(🏼)员(📅)来演青少年的艾玛。这就是(🦅)对(👅)您技术性批评的技术性回(😖)答(🎁)。我想补充一点，电影总是伴(😶)随(💵)着(🅰)“偶然”和运气。正是这些使我(🐽)振(🎰)奋：所有那些在实现过程(😕)中(🎛)涌现的小事件。这是一种我(🍿)不(😖)太(👄)理解的现象，它既可能导致(⛲)最(🌽)坏的结果，也可能导致最好(🍰)的(⛴)结果。没有一部电影是不靠(🆕)运(🦒)气的。它是一种创造，一部电影(🌅)是(🉑)一个人的构想，很难进入其(😺)中(🐥)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐣)以(🕘)被准备吗？

曼努埃尔·德(✌)·(🔂)奥(😯)利维拉：可以准备，但不能(🐩)修(🐝)复（reparada）。就像生活。事物就在(🕟)那(♌)里，等着我们去拍摄。您想修(📫)复(🐞)什(⤴)么？饥饿、在非洲死去的(💺)孩(😬)子，是的，这很重要，值得修复(✅)，需(🛡)要尽可能广泛的公众。但一(😏)部(⬛)电影不是，它是一团巨大的混(🚵)乱(🕋)，我因此在我自己面前感到(🛰)渺(🎋)小。话虽如此，我接受您关于(🆎)您(🤰)“离开”我的电影又“回来”的批(🎲)评(🌄)：(🕰)必须非常敏感才能进出电(👹)影(👓)而不迷失。的确，这就是引力(🦏)定(🤯)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🥒)常(🈸)谦(🍒)虚地认为，新浪潮的人是从(🍴)博(📟)物馆出发做电影的。我们发(🛋)现(👱)了电影资料馆。我们在那里(📝)出(🥀)生。当然，我们小时候看过卓别(🍺)林(🕣)，但没人会在四岁时说，看了(❄)《救(📬)火员》后我要拍电影。所以我(⏬)脑(🏵)子里总有一个参照系。因此(🥞)我(👔)认(💪)为作品比人更重要。这并非(🚎)对(🚬)每个人来说都那么显而易(🥤)见(💒)。女人的作品是庇护男人。而(👢)男(🥙)人(🧣)，为了处于相对平等的地位(✊)，所(👏)能做的一切就是制造作品(💁)：(🗾)绘画、文学或政治、战争(👹)、(📽)失业、贸易。归根结底，我对“人(🎒)”（(🏻)这里戈达尔专指作为创作(🦃)者(⛎)的人——译者注）不怎么(🍢)感(💤)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍂)奥(⛰)利(🌀)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🆎)。如(❗)果我们住在同一个城市，比(💕)邻(😋)而居，我想我也不会比现在(✴)更(🏨)多(🐣)地见到您。当然，见面时我们(🤲)会(🃏)更好地谈论电影，但也仅此(✝)而(🐃)已。如今让我震惊的是，媒体(🚞)对(💬)“个性”这一概念的开发远甚于(🐙)对(👃)“人”的开发。人在作品中，作品(🏕)在(🐳)人中。有些人不创作作品，而(👜)是(👏)创作生活，尤其是女人，这本(🕸)身(📉)就(😅)是一件作品。男人被迫创作(🔠)作(🎫)品，因为他们通常什么都不(📡)做(🕖)。我常像布努埃尔那样说，电(😕)影(📲)对(🚀)我来说是最重要的。但如果(🔹)把(🗯)一个孩子的生命和一部电(🎑)影(🌟)的上映放在一起权衡，我不(🎖)会(🍅)犹豫一秒钟：孩子优先于电(📗)影(🏵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎟)：(🔻)自然如此。从这个角度看，我(🤝)也(🍱)断言艺术没那么重要。

让-吕(😸)克(👏)·(🚦)戈达尔：但既然如此，如果(🥢)不(👣)那么重要，那就不必做了。女(💽)人(🕹)们更合乎逻辑，她们在生活(📂)中(🏑)做(🥢)这事。我不确定能否如此轻(👏)易(🐥)地说艺术不重要。尤其是今(🙄)天(📩)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐰)去(🆒)时。这是否意味着我们让艺术(💝)活(✍)得太久，而牺牲了孩子？

曼(📙)努(🕚)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌠)术(💵)不是艺术家。艺术家，艺术家(⏹)的(♉)位(🤱)置，是人类的虚荣。那种表达(🔘)世(⌚)界观的方式，说“这个，这个，这(🔫)个(🚗)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚱)发(😓)作(🤽)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍕)更(🈳)崇高、更有趣。一部电影总(🙌)是(🍝)比电影人更聪明，正如斯特(🍑)劳(🍭)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🎊)出(🧚)来展示自己的那种方式，仅(🎪)仅(🚒)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😜)戈(🚭)达尔：这也是孩子的态度(🍅)：(✋)“看(🤟)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(〽)尔(🎎)·德·奥利维拉：是的，当(🧒)然(🍦)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔬)术(📊)与(❄)艺术家之间的这种差异，也(🔥)是(🔈)历史与艺术之间的差异。历(🌏)史(💠)展示了民族、文明、情感(🎷)、(💶)趣味的演变。艺术展示了这些(🏞)演(🛴)变中的实体。我们都有责任(🕸)，尽(⏫)管作为导演我什么也做不(🛏)了(🕌)。作为导演我只能做一件事(😺)，就(🤲)是(🧖)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🧡)家(🔵)在创作的那一刻总是对的(📮)。那(😳)是他们的虚构，是他们的内(📏)在(🐗)化(🏑)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐘)这(🦏)么认为，一切都在外面。

曼努(🛺)埃(🌝)尔·德·奥利维拉：是的(🛷)，在(📢)那之前（是这样）。但之后，一(🤯)切(👟)都会进入脑海中，然后再出(🧦)来(🛥)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🐯)块(🏆)海绵一样面对电影，准备好(🤘)吸(🔀)收(🏊)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🤱)不(🌅)确定这是个好比喻。当然，电(🏵)影(👚)有其奇观性和诗意的一面(🕹)，这(🤴)是(🐟)电影的深层使命。但这一使(🈂)命(⚪)只有在最初进行了实验、(🐄)验(👴)证和劳动——我们可以称(🔐)之(🕯)为电影的纪录片层面——之(🤷)后(🥊)才能实现。伟大的艺术家身(👦)上(🔮)都有这一点，您、皮亚拉（(👷)Pialat）(💱)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐣)Anne-Marie Mié(🐼)ville）(😴)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💌)维(🧖)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🤣)常(🛏)不同的人身上都有，我有时(🛐)也(🆚)有(👒)。以爱森斯坦为例，没有比爱(💺)森(📓)斯坦更抽象、更风格家或(💇)更(🖐)风格化的人了。然而，如果今(📸)天(🕵)我们要展示十月革命的镜头(👩)，我(🍹)们不会在当时的新闻片里(❣)找(🈚)，新闻片使用的是爱森斯坦(🈶)关(🍷)于十月革命的影像，那完全(🕰)是(🎱)被(🦉)调度（mise en scène）出来的影像。当(😧)读(😂)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚕)努(🦖)克》的相关叙述时，我们得知(🔆)弗(🤺)拉(🚍)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(👬)他(👁)们吵架，强迫他们每天去捕(🤲)鱼(🌎)（即使他们不想去）。总之(🖋)，他(🥄)和他们组成了一个电影摄制(🥪)组(🍘)，并变成了一位了不起的人(🔝)类(🔷)学家。因此，这里存在着整全(🕚)的(📛)纪录片层面。在今天，这种方(🐚)式(🍧)—(🛥)—即使不能完美了解电影(📴)史(🚠)，也至少对其有所感觉的方(🌬)式(📃)——对许多人来说已经遗(👳)失(🏜)了(⛲)。必须拥有这种对电影史的(🍴)感(🏂)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎺)史(📯)有着深刻的感觉，他知道当(⏮)他(😡)写下一个句子时，其中有些词(✍)是(🦀)在拉丁语时代发明的，有些(🏻)是(🐢)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚥)下(💷)这个词的时刻，通常背负着(📌)所(⬆)有(🍩)的精神重担和他所感知到(🏤)的(📓)所有过去，正处于文学的现(📳)代(🧠)，处于其成熟期。在电影中，很(✊)快(🥎)，在(🛹)世界所接受的美国影响下(📜)，部(📇)分纪录片式的工作被抛弃(🌵)了(🛃)。我们立刻走向了奇观，而这(🔚)只(🎅)不过是最终的使命，是电影的(♏)弥(🖤)撒。在今天的电影中，人们举(🚕)行(🚸)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📺)艺(⛹)术家，诚实的艺术家，首先进(😣)行(🔋)他(🥐)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🌠)对(🍥)或多或少忠实的公众。美国(💌)人(➡)规范了弥撒。对他们来说，在(🤡)弥(🎞)撒(🐕)中重要的是募捐（quête）：(🏀)一(🚍)场成功的弥撒就是教堂里(🗜)座(💲)无虚席、募捐数额可观的(😎)弥(🛰)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👩)：(📶)募捐（quête）是我下一部电(🐴)影(🕸)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎻)我(🐫)不募捐（quête），我只调查（(🦑)enquê(🥛)te）(🏊)，我专注于做一名预审法官(🤸)。我(🚳)审理投诉。批评应该通过祈(🎷)祷(📙)来表达，而不是通过弥撒。关(💃)于(⭕)弥(🎦)撒，人们无话可说。或者只能(😔)说(⛽)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐥)祷(💂)也是一种练习，就像运动员(🦖)的(👧)训练、钢琴家的音阶练习一(🛤)样(♟)。当人们进行批评时，应当批(💢)评(🦎)那些音阶以及这些音阶所(🚛)能(🈵)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍜)·(⏹)奥(🔉)利维拉：奇观和弥撒我不(😿)感(🚊)兴趣。重要的是行动的欲望(💰)。您(😯)想拍电影，我想拍电影，就像(🍝)此(👮)刻(📷)我想撒尿一样。伯格曼说：(✅)“我(🐾)拍电影的方式就像某些英(🥒)国(🍲)人独自去森林打猎。他们搭(🍏)起(😶)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏰)他(🌫)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🔹)趣(🎩)。”我觉得这很好。必须反思这(👌)一(🎚)点，关于欲望。它就在人心里(🏮)，就(🎼)像(🕤)一个画家画着没人看的画(🤮)，但(👩)他不会停下。欲望就像独自(🍾)绽(🤧)放于原始森林中心的绝美(🥒)花(👉)朵(🎟)，它凝聚着对果实的向往，为(📔)了(🧡)自己，也依靠自己。如果遇到(💣)一(📊)道注视着它、并发现它的(💰)美(🙎)丽的目光，它便会绽放光采，她(👎)的(⛰)美丽会变得引人注目、脱(🐭)颖(📢)而出。但这样的目光往往来(😯)得(⚫)太迟，人们为了抢占土地，已(🌇)经(👭)烧(⏱)毁并铲平了森林。在您和我(🎢)之(🅿)间，有许多差异，这是幸事。语(🧀)言(🤑)、国家、文化的差异。您选(♿)择(📵)了(🐱)一种略带挑衅性的电影，它(🐽)破(💎)坏了叙事的传统秩序。您从(🌨)混(❗)沌中出发寻找，为了将无序(💑)变(💔)为有序。我也试图将无序变为(🍄)有(🍈)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍼)在(🧙)寻找。我想这就是我们的电(🚖)影(🐿)的区别：我的电影较为接(🌑)近(🔊)一(💍)般意义上的电影，而您的电(💷)影(🎸)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍐)·(👯)戈达尔：我会说我们做的(😌)是(🌖)同(🈴)一件事，但您抵达了，而我尚(😈)未(📛)真正成功过。所有人自然地(🧦)遵(⛓)循着科学的图景，从混沌出(🥫)发(🗺)以建立某种秩序。这“某种秩序(💚)”或(🔎)多或少有些不确定，人们也(🛅)或(🖋)多或少能抵达一点。有些时(💛)候(💒)我们做不到，我们抵达不了(🔅)。在(📜)《悲(⛏)哀于我》中，有一块时间被提(🚮)取(☔)了出来，在另一部电影里将(⛰)会(🕜)是另一块。从一块碎片、一(👃)张(🥡)照(⚽)片出发，我为自己创造一个(📫)世(👴)界。看到您电影的一些片段(🐆)，我(🐶)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🦔)时(😉)刻，那也是我喜欢的。用简单的(🐖)词(⏳)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📺)—(🤝)尽管区分它们没有太大意(🚁)义(🎩)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🈶)》中(👫)停(📱)留在外部，但他只谈论内部(🌻)。在(🔆)这个意义上，他更接近维斯(🧘)康(🈯)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💸)停(🏚)留(🍂)在内部。但在电影中我们无(🈺)法(🆚)展示内部，只能感受它，但它(🚼)依(🏛)然是不可见的，否则它就不(🎢)再(😎)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(💬)利(🐜)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🕡)。

让(🎣)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐏)候(📀)人们说：鸡是由内部和外(🕶)部(🎡)组(🏦)成的。掀开外部，看到内部；(⏺)如(🎈)果掀开内部，就看到了灵魂(🈯)。我(🦕)会说您从背面拍摄内部，尽(📫)管(🏹)您(🌶)总是从正面拍摄人物。考虑(🦀)到(🍴)这种严谨而有强度的方式(🛀)，您(✏)电影中让我一度感到困扰(⏰)的(💒)，是一种幸好还算人性化的不(😛)完(🤐)美，这种不完美使得您有必(🛎)要(🏢)去拍其他电影。让我困扰的(🚎)是(🏯)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚏)机(🎋)离(📢)放映机太近了。摄影机并不(🍽)是(🛀)生来就是要与放映机保持(🙌)一(🐿)致的。放映机会进行传输。就(🌷)像(📱)放(💇)射科医生拍X光片：他不满(🍌)足(🛑)于从正面拍，他也从侧面、(⛎)背(🍳)面、对角线拍。然而在开始(🌒)时(👽)，在放映的那一刻，所有图像都(🦂)将(🖇)是平面的。当然，我们会说这(👜)是(🚏)一个图像，但我们是和图像(🕟)打(🔓)交道的人。这并不意味着摄(👖)影(💢)机(🎅)必须一直移动。

这就是导致(🤰)您(🍀)电影中某些时刻出现“空洞(🍗)”的(🤞)原因，也就是那些观众——(🛷)糟(👱)糕(🥁)的观众，如今的观众——称(😢)之(🐶)为“冗长”的东西。我不是说我(🚺)抱(☔)怨电影长，甚至如果一开始(💈)我(🏝)看到有好东西，我会很高兴电(🧓)影(🏩)很长。我可以安心地打个盹(🧝)，我(👦)确信我会找到它们。这就是(👎)我(🚸)所说的对一部电影进行科(📨)学(🧤)性(💊)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(💇)利(🖼)维拉：我和您一样，把摄影(🏐)机(❗)放在我认为它必须在的精(🎟)确(🚺)位(😯)置。就是这样。为什么那里比(🐋)这(🔕)里好？我不知道为什么。

让(🤝)-吕(🚳)克·戈达尔：如果我们能(🕝)稍(👴)微解释一下为什么就好了。

曼(🏠)努(😌)埃尔·德·奥利维拉：力(♉)量(😤)来自固定性（fixidez）。是布列松(🏟)通(😑)过《圣女贞德的审判》教会了(🍪)我(🔻)这(👼)一点。我们也可以称之为客(🚞)观(🤺)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤔)种(📛)感觉，电影人，无论是好是坏(🏮)，都(📁)有(🦉)一个想法，一种需求，然后，好(💥)吧(🦕)，他们寻找有足够钱的人来(🐐)实(🚌)现这种需求。他们的工作方(💽)式(🛩)就(🚝)像一个人说：今晚我想吃(🙂)肉(📼)酱意面。于是他看看口袋里(🐅)有(✖)多少钱，或者让妻子或朋友(🦗)做(📷)肉酱意面。老实说，我一直是(🔫)反(🖌)着(🈯)来的。制片人对我说：“德帕(🛴)迪(👌)[11]约有档期，也许是时候和他(㊙)拍(📠)部电影了。”既然我们不富裕(💨)，我(💔)们(😜)接受，也许我们能马上拿到(🥘)钱(🖨)。然后，签了合同。再然后，必须(❄)拍(🍼)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🧕)·(🍳)德(⏲)·奥利维拉：我做的完全(❤)相(😚)反。我表现得好像合同早已(🔅)签(🔠)好一样。我写故事，预测一切(🍌)，然(🥩)后在最后一刻，救星来了，那(🔌)就(🖨)是(🌺)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🕶)于(🌫)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🦐)间(⛹)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚥)拜(🥛)，当(🙈)然还有《包法利夫人》。在法国(👸)拍(🗄)摄《包法利夫人》是不可能的(⏩)，况(📠)且我还是个葡萄牙导演。而(🌠)且(💌)夏(👙)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(📮)是(🛤)我想，可以做点更有趣的事(🤮)：(🚿)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌚)·(🃏)贝萨-路易斯是否愿意基于(🗿)《包(🎁)法(☝)利夫人》写一部小说，一部我(🚊)随(🌱)后就会改编的小说。她接受(🍟)了(🌟)。必须等她写完，等它出版。在(❇)此(🤳)期(🥞)间，借作家卡米洛·卡斯特(📂)洛(🕡)·布兰科[13]逝世五周年之际(🔒)，我(👥)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(☝)克(👠)·(🕺)戈达尔：您说：我知道这(🚜)部(🎡)电影将会是什么，但我不知(🍳)道(🐰)是否能拍成。我说：我知道(🏧)电(🏳)影会拍成，但我不知道会是(📘)怎(😴)样(🗓)的电影。我不仅知道某部电(🏈)影(👒)会拍，而且我还承诺了要拍(🛡)，这(⏩)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌨)不(🤪)了(🧐)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🏪)利(💖)维拉：这也是我的噩梦。

让(💀)-吕(🕐)克·戈达尔：但您对我电(👁)影(😨)的(😛)批评是什么？就像美食评(🎒)论(😗)家会说：“这里的肉煮过头(👋)了(😑)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦐)尔(😇)·德·奥利维拉：一部电(🌭)影(🎶)不(🐱)仅仅是我们所看到的图像(🌈)。图(🔠)像是符号，声音是其他符号(📋)，词(🏅)语是另外的符号，它们又会(🍡)唤(😄)起(🏸)其他符号，引用其他时代、(🏒)书(😬)籍、电影。如果我们不了解(📈)这(🌟)些符号及其所召唤的东西(🚱)，我(🎡)们(💀)就无法理解电影。词语在您(👳)的(🤙)电影中强有力，它赋予了电(🔼)影(✂)力量。图像有另一种与词语(🥣)无(🕑)关的力量。这很美妙。但我距(🔵)离(💥)完(🎎)全理解您的电影还缺了点(🎪)什(😻)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐩)式(🏅)的仪式。您电影中的仪式，是(🤹)那(🆓)些(🔋)在镜头间或镜头中穿梭的(🎎)人(🖐)。我们并不完全了解这种仪(🐏)式(🤯)的含义，我们遗失了它们的(🌝)意(🌈)义(🌠)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👳)纱(🌎)的仪式。我们看到女演员在(🚱)婚(🥋)礼当天，在教堂里自己掀起(😃)了(👿)面纱。如果我们不了解古代(🍧)包(⛺)办(⏮)婚姻的仪式——要求由丈(💗)夫(🛎)掀起妻子的面纱，第一次展(🥨)示(💖)她的脸，以此确认他的幸运(🏸)或(🐧)不(🍰)幸——我们就无法理解她(🎇)这(🍂)一举动的放肆。因为我的主(💄)角(🏈)知道自己很美，她可以放肆(👪)地(🔥)掀(🍮)起面纱：看我多美！如果我(🚪)们(🍄)不了解这个仪式，这场戏的(🚅)意(🔯)义就丢失了。我错过了您电(🐮)影(❗)中许多仪式的含义。我真希(🤘)望(🧕)有(🍐)人能在我耳边悄悄向我解(⬅)释(🔡)。您在特殊效果上做了很多(🤘)工(💴)作，不断用声音、词语、图(🐁)像(😬)进(🅿)行挑衅。这是您的形式，是另(🕌)一(🚙)种形式，无所谓好坏。您做得(🔓)很(🚠)好。我更喜欢没有特殊效果(📵)的(🦈)电(🎏)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😏)克(❤)·戈达尔：如果英语说得(🌏)不(🤬)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🕙)很(🐮)多东西，但我们依旧能分辨(🚘)它(🖨)是(👾)好是坏。《德国九零》由许多仪(⛲)式(🚪)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👚)尔(🥛)·德·奥利维拉：是的，但(🚡)即(🛶)便(🙀)这些符号实际上难以理解(🍝)，但(🚄)它们反倒更清晰、更可见(📐)。我(🤶)喜欢这部电影的地方，在于(💝)符(📶)号(🚩)的清晰性与其深刻的模糊(🤼)性(🌂)相并存。另一方面，这也是我(🎳)喜(🌋)欢电影的原因：大量精彩(🔬)的(🕤)符号沐浴在无需解释的光(⏲)芒(⛏)之(🎦)中。正因如此，我才相信电影(🐻)。

让(💏)-吕克·戈达尔：那么，非常(🅿)感(🕚)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😈)福(🤙)尔(🙃)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐭)放(🕘)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌯)罗(🐟)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥟)心(🎢)人(🔡)物，唯物主义哲学家、文艺(🍾)批(📚)评家与作家，百科全书派代(🧟)表(🐋)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⛸)命(🔣)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍜)夏(🚖)尔(💭)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍡)，法(😁)国象征派诗歌先驱、现代(🌭)主(🔛)义文学奠基人，兼具诗人、(🥂)艺(🚷)术(😊)评论家与散文诗之祖等多(💅)重(🌕)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌡)19世(🏭)纪欧洲最具影响力的诗集(🕌)之(🤰)一(🔭)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚘)艺(🌁)术史学家、评论家与散文(🏃)家(🚘)。他率先关注电影作为 "第七(🐙)艺(🐹)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🧕)术(🌱)家(🛬)的评论极具前瞻性，深刻影(🤪)响(🧠)现代艺术批评的发展方向(🎊)。

4、(🔕)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(💅)国(💨)小(🍂)说家、艺术史学家、抵抗(🎼)运(🐭)动战士，还担任过戴高乐时(🏰)期(♈)的文化部长（1958-1969），其作品与(📠)行(🏦)动(🎻)深度融合了存在主义哲思(🕝)与(🥈)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚙)然(🤬)有“上映、某部电影推出”的(🚚)意(🥃)思，但其核心意义为“出去、(😃)离(🔀)开(♑)”，所以戈达尔才会玩这样一(🚨)个(🗓)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🃏)中(🐲)既可指广义的“公众”，也可以(⬅)指(🔍)“观(🎚)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🕖)德(🏺)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📸)浪(🥙)漫主义画派的领袖与核心(🕳)人(🎽)物(🚭)，代表作有《自由引导人民》（(🛵)La Liberté(🕕) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🖲)的(🏆)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎌)尔(📋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕥)频(👸)艺(🗨)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐊)侣(🕡)与合作者。她与戈达尔共同(📪)创(🏔)立制作公司，并与其联合执(🍋)导(🍪)了(📽)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🕸)1983）(💽)等多部作品，深刻影响了戈(🕥)达(💅)尔后期创作中私密对话与(🌽)家(🏘)庭(🖕)影像的风格转向。她本人亦(🧀)是(🗾)一位独立的创作者，其作品(📹)以(🤥)哲学思辨探索两性关系、(😸)语(💞)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🉐)什(🏘)（(🚅)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😬)，真(🥚)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎶)志(😢)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(➕)表(🥄)作(📏)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(😑)日(🍹)尔电影之父”，其跨学科实践(✏)深(👹)刻影响了纪录片与视觉人(📒)类(😹)学(🏺)发展。

10、奥利维拉下一部电(⏭)影(⏱)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚰)募(🔘)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🕐)德(♐)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌞)演(🗂)员(🕉)、制片人、导演与跨界企(😃)业(🆗)家，是法国电影黄金时代的(💎)标(🔇)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤑)洛(📝)尔(🙂) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎓)演(♒)之一，与特吕弗、戈达尔、(🙋)侯(🌱)麦和里维特并称 "新浪潮五(📡)虎(👕)将(🥫)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🛸)冷(🧡)峻的社会批判视角闻名。由(🧛)他(🌍)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌅)贝(🖲)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👗)上(😖)映(🦋)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🖤)兰(🌁)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎆)影(✊)响力的浪漫主义小说家、(📲)剧(🔣)作(⛓)家与文学评论家。