文 / 让-吕(🤭)克(🗯)·(🔧)戈(🔠)达(😠)尔 & 曼努埃尔·德·(🆗)奥(🔓)利(😃)维(🥃)拉(💽)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐬)了(🧖)人(🍓)工(🤳)的逐句校对与润色，并(🌵)添(🍈)加(🎆)了(🥛)一些必要的注释。由于(👴)并(🚶)未(🐖)找(🖤)到(🍬)法语原文，本文翻译同(💠)时(⛪)比(🆒)照(⤴)了西班牙语和葡萄牙(🔣)语(🦀)译(🐵)文(🈁)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏣)·(📐)奥(🗽)利(🕋)维(🔈)拉的《亚伯拉罕山谷(🏔)》（(🤬)Vale Abraã(🤩)o）(⛱)与(🔕)让-吕克·戈达尔的《悲(📕)哀(🐯)于(🎊)我(😇)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐈)黎(🦂)的(📬)银(🎲)幕(🐬)上映。借此契机，戈达(🎷)尔(🛀)提(🎚)议(💭)与(🦒)奥利维拉会面，旨在就(🎲)这(🚆)两(🖖)部(🎡)影片展开一场“科学性(👚)”（(🐯)scientifique）(🐣)的(🈹)探讨。

让-吕克·戈达尔(➖)：(💮)没(🎌)问(🔠)题(🎃)，巨大的声响是我对公(😴)众(🗑)做(👹)出(🧢)的唯一妥协。您知道儒(🤙)勒(🤭)·(➖)列(🎼)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🛶)义(📔)吗(👪)？(🚞)“批(👗)评就像溃败军队里(🚌)的(❌)士(🎤)兵(🛋)，他(🍭)开了小差，投奔了敌营(♊)。谁(👾)是(💼)敌(⏹)人？是公众。”

曼努埃尔(🤥)·(🍿)德(🛑)·(📯)奥(😜)利维拉：那您呢，您(🤦)知(🌑)道(🎋)伯(🚖)格(🌅)曼是怎么评价影评人(🏆)的(⛵)吗(😮)？(💊)“某些影评人在我看来(⬅)就(❌)像(🖊)是(🚶)在试图教我们如何奔(🏵)跑(💝)的(🧗)瘸(👢)子(🤓)。”

让-吕克·戈达尔：我(👙)请(🌏)求(🌆)让(🎚)我以评论家的身份展(🥤)开(🎅)这(🚴)次(🎯)对话。与其扮演“作者”，我(⛄)更(🌪)愿(🍁)意(📳)去(🥟)见某个人，谈论他的(🚒)电(🌛)影(🤪)，或(🙈)许(🎖)偶尔也让那个人谈谈(👁)我(🕦)的(🚋)电(👷)影。如果这能从宣传角(💾)度(📣)对(🔘)两(🐭)部(🌃)影片有所助益，那我(😕)们(🛐)就(👜)这(🌱)么(😼)做吧。电影是对现实的(🦇)一(🎬)种(🛰)批(🛄)判，从这个角度看，我是(✡)非(🔆)常(📠)传(🍙)统的；而且作为一名(🎫)用(🔥)法(🚷)语(🧦)拍(🍵)摄的电影人，我始终带(📩)有(⛹)对(🛡)电(〽)影的批判态度。一直以(👹)来(💄)，法(🌇)国(🥢)的伟大之处之一在于(🏇)拥(🖲)有(🎵)批(⬆)判(👞)性的视点，即便这个(😥)国(📔)家(🥩)对(🧗)此(🦈)一无所知。从狄德罗[1]开(💡)始(🕰)，所(🐴)有(🐃)的艺术评论家都是法(🚛)国(😈)人(🗯)，经(🥎)过(♟)波德莱尔[2]、埃利·(🧟)福(🤨)尔(💗)[3]、(🏨)马(🔝)尔罗[4]，也就是说，无论是(😡)不(🗃)是(🌌)作(🍛)家，他们都是有“风格”（(🔓)style）(🥠)的(🐒)人(🔣)。糟糕的评论家没有风(🆗)格(🤣)。美(👕)国(🥧)只(💮)有两个影评人：詹姆(🌇)斯(🚾)·(🌒)阿(➕)吉（James Agee）和（长久以来(🍧)被(🖲)忽(🏏)视(🍨)的）来自圣地亚哥的(😌)曼(🍫)尼(🕝)·(👬)法(🥊)伯（Manny Farber）。既然我们的(🔜)电(😖)影(🔧)同(👎)时(🌴)上映，我想提出第一个(🍔)问(🏘)题(🎖)：(🚅)我们要如何理解“上映(✏)”（(🏔)sortir）(🖥)一(🕧)部(🍏)电影[5]？为什么要让(😨)电(📯)影(🎍)“上(⤵)映(🌇)”？我们在让它们“进入(⛩)”这(🏫)里(🙆)或(🏓)那里时遇到了很多困(🌋)难(🈯)，然(🛐)后(🅿)还有些人没做什么大(🍲)事(🕟)，但(🦂)无(🌘)论(😿)如何，他们还是做了必(🎍)要(👇)的(🎏)事(🏷)来把它们“推出去”（sortir）(🛰)。

曼(💢)努(📻)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：(🔭)在(🤨)葡(🚮)萄(🍄)牙(😷)语里我们不用同一(🚎)个(🍦)词(🤖)，因(🔖)此(🐤)也就没有这种双关语(🐫)。我(😯)们(🐫)不(🐅)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔮)）(🛂)。不(🆖)过(🌆)，这(🆔)是个困扰我的问题(👺)。我(🍾)之(🌒)所(🔎)以(🖋)感到困扰，是因为对我(♓)来(😠)说(😇)，必(🗜)须先展示电影，然而，在(🚄)针(🗣)对(⛏)电(😮)影的评论完成之前，电(🥑)影(💄)并(🐻)未(⛲)完(♟)成。一个好的、聪明的(💑)、(🔽)专(💠)注(🕛)的、敏感的评论家，是(🆗)观(🚬)众(🥌)的(♟)代表，他去寻找那部在(🏎)我(🤥)看(😈)来(🛐)—(🖊)—即便我已经拍完(🧟)了(👗)—(✅)—(📧)尚(🚇)不存在的电影，他要去(🛶)完(👖)成(🏔)它(🥦)。观影者与银幕之间的(🗼)动(🐡)态(🤮)关(🖊)系(🏊)实际上是至关重要(🕟)的(👔)，它(🅿)是(⚡)电(👣)影的一部分。我说的是(🤸)观(🏘)影(🤤)者(🈸)（espectador），不是观众（público）(🌖)[6]。观(👯)众(💊)，是(😊)某种抽象的东西，是非个人(🏍)的(😞)。

让(😛)-吕克·戈达尔：观众是现(🌱)存(📷)的观影者，是被商业化了的(➡)观(🌫)影者，是买了票的观影者，他(📥)变(📔)成(🌪)了观众。然而，他身上仍有一(❕)部(🎽)分保留着观影者的特质，就(😧)像(🚾)读者一样。如果我们谈论的(🍻)是(💭)一(🤙)部电影，我们会说观影者是(📳)剧(👸)本，而观众则是观影者的实(💀)现(🥠)（realización），是他的场面调度（(👯)mise-en-scè(😅)ne）。但我有时会问自己：如(📯)果(💢)电(🏅)影没人看——我的许多电(🤲)影(😢)都没人看，或者被误读，甚至(🕐)连(🐨)我自己也……我想我们是(🐚)为(😭)了(🤰)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥞)尔(👈)·德·奥利维拉：但这就(〽)足(🏻)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⛳)然(🎙)。但(☕)我还是想回到“上映”（sortir）这(🌅)个(🎪)话题，这不仅仅是文字游戏(🏾)。应(🍪)该有一些小词典，告诉我们(🕢)每(💧)种语言中电影的技术术语(🍪)。例(🔑)如(🐒)，我们在影院看到的电影拷(〽)贝(🚛)，带有图像和声音的拷贝，在(🚅)法(🧥)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⚫)。

曼(🔀)努(😎)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍟)萄(🕥)牙语也是，标准拷贝或同步(🆎)拷(🌴)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🙌)里(🌋)叫(🕡)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😢)语(😰)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍹)在(🏋)词汇上较真，因为例如俄国(🙀)人(💯)对纪录片和剧情片的区分(📛)就(🥅)与(🍟)我们不同。他们把有演员的(🚑)电(💆)影称为“扮演的电影”，而纪录(⭐)片(💊)——不一定没有演员——(🎄)被(🏅)称(🈸)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🕒)”（(📀)image）这个词本身：对美国人(🗜)来(🍽)说，它没什么大不了的含义(🛃)。他(🥉)们(🗡)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔗)有(⏰)一个词来指代电视，他们突(⛩)然(➕)变得非常商业化，他们说“network”（(🚠)网(✖)络）。如果我们对语言如此(🌟)不(🧚)加(📺)注意，那么当人们说一部电(🤞)影(👏)“上映/出去”时，我们会产生一(🏇)种(💡)错觉：是某种东西真的出(📙)去(💓)了(💟)，还是我们把它弄出去了？(❣)

曼(🛫)努埃尔·德·奥利维拉：(🥅)我(🤳)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏸)，就(🔽)像(👆)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔠)样(🎊)，在葡萄牙语中这意味着“带(👴)她(😛)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🏆)如(✖)今，对于好电影来说，“上映”（(🈴)sortie）(🛫)已(🚫)经变成了一个“出口在这边(🚘)”的(🐿)指示，这是一种摆脱它们的(⬜)方(🔂)式。

曼努埃尔·德·奥利维(⛓)拉(👍)：(🌸)我们的电影也变成了电影(📌)节(🤪)电影。电影节的作用是向多(💟)样(✡)化的公众展示电影的多样(😉)性(👤)。它(😩)是不同电影人、国家、习(🤫)俗(🚝)的一种对照。仅此而已，但这(💟)也(💪)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍠)：(🍛)我想您描述的是一个过去(😥)的(☕)时(🤦)代，而我见证了它的终结。我(👘)以(👔)为那是开始，其实那是终结(🗝)。那(🙂)是一个电影节确实能帮助(🌲)人(👟)们(🍄)相遇、讨论电影、讨论任(🗒)何(🏡)想讨论之事的时代。一切都(🚏)变(🍠)了，电影也变了。现在，电影人(🌨)抱(🖱)怨(🥇)他们的孤独，但他们不再交(🈺)谈(🈺)，不再讨论，这是他们的错。今(🔐)天(🌐)，电影节越来越多。无论是强(🔞)者(🐶)还是弱者，每个人都在各自(🥈)利(🧟)用(🎬)自己能利用的东西。但在我(🌴)看(💅)来，总体而言，举办电影节是(🚄)为(🐄)了延续一种对媒体或电视(🐽)而(🗡)言(😐)很重要的“电影观念”，一种关(🏳)于(🎐)电影神话的观念，这种神话(🥨)曼(🌛)努埃尔（指奥利维拉——(🏒)编(🤔)者(👜)注）经历了一整个世纪，而(💡)我(🕴)只经历了后三分之二。也许(👪)您(🈵)能感觉到20年代（那时没有(⤵)电(🚍)影节）与今天之间的差异(🐏)？(🗒)

曼(🎲)努埃尔·德·奥利维拉：(🔒)新(💩)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📘)是(🤛)作为机构，因为那早就存在(🌑)，而(🔧)是(💚)因为有越来越多的观众—(🗜)—(🕍)比如在里斯本——去资料(🏆)馆(🌙)看那些没进院线的电影。这(🕥)很(💷)有(⚽)趣，因为你必须真的热爱电(🙏)影(👝)才会去电影俱乐部或资料(🎞)馆(🥏)看片……

让-吕克·戈达尔(⬛)：(🥛)关于相遇与对话的故事…(👜)…(🙂)这(🕖)就是我想对您说的：作为(💢)评(🌒)论家，我不指望别人对我说(🌒)好(🐩)话，我不想人们对我说或写(🌍)：(🐐)“您(🌄)的电影太残暴了，太棒了，太(🤩)天(⛰)才了，太非凡了！”那时我会问(😬)他(🍄)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍃)？(🔶)”他(🐿)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🙊)有(🌘)词汇，只是重复：“它是非凡(✋)的(😕)！”然而如果他们对我说这真(👳)的(📪)很丑，这里有错误，那我就会(🚭)想(🤬)，或(💵)许对话是可能的：你能告(🈶)诉(🐬)我有错误的都在哪里吗？(🐰)这(👵)证明了今天的评论家不再(🏟)想(🌻)交(🚞)谈，而电影人也不想被批评(🎯)。而(🈁)我，作为一个评论家出身的(🐝)人(📂)，我只需要别人告诉我：这(🏭)行(🏊)不(🎤)通。您是否感觉到需要别人(🏎)告(🔅)诉您这不好？这会困扰您(🤛)吗(🍋)？因为我对您电影中行不(🏽)通(🎩)的地方有些话要说，但我不(🕓)想(🐁)困(🈚)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(➗)维(🈹)拉：“当我拿自己与人相较(🤓)，我(🌧)会感到骄傲；当别人来评(🦏)价(😪)我(🛌)，我会感到谦卑。”这是您电影(👹)里(🏹)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎞)戈(🏤)达尔：那是圣人说的，或者(😠)是(🚌)诚(💉)实的人说的。

曼努埃尔·德(🧙)·(⚾)奥利维拉：我是个悲观主(🐥)义(😇)者。当有人告诉我我的电影(🦔)里(📞)有什么行不通时，我会受影(😮)响(😒)。不(🔶)过，我想我已经麻木很久了(🌡)。但(🗡)这取决于他们触碰哪里。如(🛅)果(💆)我拳头上有个伤口，但有人(🔜)碰(😰)了(🎧)碰我的二头肌，我就会没什(🍮)么(🆑)感觉。但如果那个人把手指(😎)戳(🔉)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕒)-吕(⛹)克(⛳)·戈达尔：必须懂得区分(🔵)什(😁)么是好的，什么是坏的。这不(☔)仅(➡)仅是说出我们的感受，而是(🏌)对(🌒)电影进行技术性或科学性(🍇)的(🚿)批(👣)评。只有新浪潮这么做过。以(🥏)前(🤽)谁会说：这个移动镜头是(🛰)好(🕺)的，我们觉得它好是因为这(🐔)个(🕶)，相(👤)对于另一个我们觉得坏的(🐊)镜(💗)头而言？或者：这段对白(💶)是(🍡)好的，相比之下那段对白是(☝)坏(💟)的(🚇)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎧)概(🦁)念变得如此重要，以至于连(😓)副(🕳)导演都不敢对你说。唯一有(🥈)时(🤓)敢说的人，唯一我能与之维(🥛)持(🥧)一(😞)种奇怪的艺术关系的人，是(🐅)制(📠)片人。因为制片人投了钱，或(👑)者(🥠)至少他拿别人的钱去冒险(🥘)，所(😑)以(🥇)以这种风险的名义，他敢对(😿)我(🎤)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚪)我(📍)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👛)提(🎁)供(🌃)了一种反思的可能性，让我(🚔)能(🖇)更好地站稳脚跟。如果说今(🎅)天(🍑)的科学家如此强大，那是因(💀)为(🕟)他们是唯一还在互相批评的(🧜)人(📖)。一位天文学家说：“我看到(🤥)了(🍒)月食，我把它拍下来了。”另一(📋)位(🌽)说：“给我看看。”他看了之后(🚗)断(🧠)言(🏆)：“但这明明是月亮！你说什(🌨)么(🎌)月食？”另一位说：“啊，是啊(❕)…(😙)…”；他很恼火，但他会重新(🌴)开(🕚)始(😀)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚝)如(👈)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⛽)间(🎐)，必定有过这样的对抗时刻(🎈)。否(🔖)则，就无法前进。这是我唯一需(🍭)要(😆)的：批评。但我甚至得不到(📬)它(🚩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛣)：(🏕)我需要的更多是拍电影的(♒)手(⏫)段(🐬)。我永远不知道电影会变成(😾)什(🤒)么样。我有分镜脚本（découpage）(👴)，我(✌)有演员，我有布景，但我从未(👙)拥(😞)有(⛷)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏿)”（(🏛)realización）在时时刻刻地改变着(🌋)那(😌)团“星云”的整体构造。具体的(⏩)东(🗽)西只有在我看样片（rushes）的那(🈚)一(👛)刻才会出现。我讨厌看样片(📙)，我(🎡)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😹)达(🏄)尔：我想我们都是这样。只(🚙)有(🔯)希(🤵)区柯克在看样片时是高兴(🏽)的(🎏)。所以，作为评论家，这就是我(🆒)想(👙)对您的电影说的话：起初(🐢)我(📯)随(🗂)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐂)》—(🐻)—译者注）行进，但在某一(👞)刻(🛶)我跳脱了出来，开始思考别(🛑)的(♉)事情。我想：啊，这里没那么好(🛎)了(👭)，然后，与此同时，我在做梦，我(👘)想(🍲)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📸)来(✝)我醒了，回到了自我意识当(👉)中(🆒)，而(😭)就在那一刻，电影里有人说(🏑)出(😥)了“引力”这个词。于是我对自(🚸)己(🤩)说：最终，这部电影是好的(🛀)，我(🍽)必(🏵)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚌)·(🏐)奥利维拉：的确，这就是电(💂)影(🔵)的主题：引力与万有引力(💑)定(🎞)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(🙂)学(🦍)、更技术的角度来看，如果(⭐)我(🚪)是您电影的副导演，我会对(⏳)您(🔥)说：“您确定吗，或者您能更(🔂)好(♐)地(🔺)向我解释一下，以便我能帮(📺)助(🐘)您，为什么您选择这位女演(⏭)员(👣)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏣)，而(♏)成(🍘)年后的艾玛却选择了另一(🌜)位(🍉)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚧)是(🥀)故意的吗？”这便是我的批(🌽)评(🔟)：第二位女演员不如第一位(➡)，或(⏯)者至少，当第二位女演员出(🏙)现(🗨)时，电影下坠了，这就是引力(🍇)。然(📋)后它又升起来了。

曼努埃尔(💪)·(🥒)德(🌮)·奥利维拉：答案很简单(😬)：(🥤)起初，我是为第二位女演员(😅)莱(😟)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏉)电(🌶)影(🍮)。这个女人当时处于危机和(🎿)抑(😂)郁状态。我的制片人保罗·(🎌)布(🚪)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐻)选(🤧)她。在我改编的那本书，阿古斯(🔈)蒂(🥦)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😮)罕(🐑)山谷》中，有一句非常美的话(🛣)，说(💥)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚠)一(🌭)样(🌭)落在她毛衣的背上”。为了拍(🔎)摄(🔐)这句话，我要求改变莱奥诺(🔲)·(⛱)西尔韦拉的发色，她是金发(🙈)。她(😮)对(🎩)此感到很受伤。那场戏拍得(🍉)很(😁)糟。于是，不得不找另一位女(🚭)演(🍟)员来演青少年的艾玛。这就(🎱)是(📠)对您技术性批评的技术性回(🍮)答(📋)。我想补充一点，电影总是伴(🖲)随(🏳)着“偶然”和运气。正是这些使(🐝)我(🐓)振奋：所有那些在实现过(📁)程(🚴)中(🚸)涌现的小事件。这是一种我(🚸)不(🧔)太理解的现象，它既可能导(👾)致(🚂)最坏的结果，也可能导致最(🕯)好(💽)的(🐌)结果。没有一部电影是不靠(🏧)运(👻)气的。它是一种创造，一部电(🈸)影(🥦)是一个人的构想，很难进入(🏺)其(🛑)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(☝)以(🅱)被准备吗？

曼努埃尔·德(⏱)·(😌)奥利维拉：可以准备，但不(🖲)能(🖼)修复（reparada）。就像生活。事物就(🥀)在(🏐)那(😊)里，等着我们去拍摄。您想修(🏙)复(😌)什么？饥饿、在非洲死去(⛩)的(🍯)孩子，是的，这很重要，值得修(👦)复(📉)，需(⛳)要尽可能广泛的公众。但一(🏻)部(💼)电影不是，它是一团巨大的(😪)混(🍳)乱，我因此在我自己面前感(🎋)到(💢)渺小。话虽如此，我接受您关于(👕)您(🏸)“离开”我的电影又“回来”的批(🎉)评(🀄)：必须非常敏感才能进出(🥪)电(🐦)影而不迷失。的确，这就是引(🔘)力(💘)定(🌖)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎾)常(🎳)谦虚地认为，新浪潮的人是(📏)从(🗂)博物馆出发做电影的。我们(🥗)发(🎛)现(🔀)了电影资料馆。我们在那里(🤚)出(🍿)生。当然，我们小时候看过卓(➡)别(🧒)林，但没人会在四岁时说，看(😇)了(🎙)《救火员》后我要拍电影。所以我(🌺)脑(🍔)子里总有一个参照系。因此(🛒)我(💮)认为作品比人更重要。这并(🃏)非(🚨)对每个人来说都那么显而(🚗)易(🎇)见(🐓)。女人的作品是庇护男人。而(🐗)男(🚱)人，为了处于相对平等的地(🌐)位(🤦)，所能做的一切就是制造作(🤝)品(🍷)：(🎿)绘画、文学或政治、战争(🧚)、(♟)失业、贸易。归根结底，我对(😈)“人(🏛)”（这里戈达尔专指作为创(😪)作(🛄)者的人——译者注）不怎么(🦏)感(📡)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎰)奥(🐵)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚆)趣(🥩)。如果我们住在同一个城市(🍟)，比(🚠)邻(🎏)而居，我想我也不会比现在(🛠)更(📇)多地见到您。当然，见面时我(👙)们(🥧)会更好地谈论电影，但也仅(⛅)此(🗣)而(🧣)已。如今让我震惊的是，媒体(➿)对(🚈)“个性”这一概念的开发远甚(🛶)于(🕰)对“人”的开发。人在作品中，作(🍣)品(👱)在人中。有些人不创作作品，而(💐)是(🥗)创作生活，尤其是女人，这本(🏃)身(💃)就是一件作品。男人被迫创(🐺)作(🛋)作品，因为他们通常什么都(🐟)不(🚊)做(🚣)。我常像布努埃尔那样说，电(🤨)影(🔂)对我来说是最重要的。但如(🍌)果(🚠)把一个孩子的生命和一部(⚓)电(🍉)影(✝)的上映放在一起权衡，我不(🧞)会(🍞)犹豫一秒钟：孩子优先于(🖋)电(🛳)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔷)拉(😿)：自然如此。从这个角度看，我(🥈)也(🙉)断言艺术没那么重要。

让-吕(📷)克(🐛)·戈达尔：但既然如此，如(😘)果(🆖)不那么重要，那就不必做了(🥞)。女(🔎)人(🍞)们更合乎逻辑，她们在生活(🐮)中(🌇)做这事。我不确定能否如此(🔊)轻(🌏)易地说艺术不重要。尤其是(😖)今(🗾)天(✏)，当艺术稀缺而许多孩子死(📢)去(🔎)时。这是否意味着我们让艺(🎊)术(🚇)活得太久，而牺牲了孩子？(🍜)

曼(🧢)努埃尔·德·奥利维拉：艺(👃)术(📠)不是艺术家。艺术家，艺术家(👆)的(🍠)位置，是人类的虚荣。那种表(🚧)达(🌽)世界观的方式，说“这个，这个(🌰)，这(💗)个(🥀)，这个行不通”，是一种虚荣的(➰)发(🚼)作。它是世俗的。艺术比艺术(🙆)家(🆚)更崇高、更有趣。一部电影(🆎)总(👺)是(🐃)比电影人更聪明，正如斯特(♟)劳(💐)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⛳)走(🥗)出来展示自己的那种方式(🚷)，仅(🛳)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(✔)戈(🛠)达尔：这也是孩子的态度(🕥)：(🍟)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🕛)埃(🐦)尔·德·奥利维拉：是的(🍊)，当(🎰)然(⏯)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📄)术(🚴)与艺术家之间的这种差异(🍌)，也(🤓)是历史与艺术之间的差异(🗿)。历(⤴)史(🔮)展示了民族、文明、情感(❕)、(📉)趣味的演变。艺术展示了这(🧖)些(🕑)演变中的实体。我们都有责(🚭)任(🏚)，尽管作为导演我什么也做不(🌝)了(🦃)。作为导演我只能做一件事(🏁)，就(🔧)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌟)术(❗)家在创作的那一刻总是对(👋)的(🍾)。那(🚝)是他们的虚构，是他们的内(👫)在(🥙)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🏗)不(🉐)这么认为，一切都在外面。

曼(📻)努(💼)埃(😳)尔·德·奥利维拉：是的(😓)，在(🌿)那之前（是这样）。但之后(⏳)，一(👰)切都会进入脑海中，然后再(✉)出(✏)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎗)块(🚍)海绵一样面对电影，准备好(🚃)吸(🍝)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🖥)我(🐊)不确定这是个好比喻。当然(🔯)，电(🛤)影(🐤)有其奇观性和诗意的一面(🕣)，这(🧚)是电影的深层使命。但这一(🕞)使(💡)命只有在最初进行了实验(🕣)、(🤖)验(㊙)证和劳动——我们可以称(🔥)之(🔟)为电影的纪录片层面——(😶)之(📳)后才能实现。伟大的艺术家(👒)身(🔨)上都有这一点，您、皮亚拉（(🏽)Pialat）(🏵)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🕡)Anne-Marie Mié(🏅)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏨)、(🙅)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐸)非(💨)常(😿)不同的人身上都有，我有时(🛑)也(🐛)有。以爱森斯坦为例，没有比(⌚)爱(🤭)森斯坦更抽象、更风格家(🎲)或(🏯)更(✳)风格化的人了。然而，如果今(💙)天(🈹)我们要展示十月革命的镜(🐏)头(🎸)，我们不会在当时的新闻片(🍒)里(🦑)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🕴)关(👤)于十月革命的影像，那完全(🆗)是(🎧)被调度（mise en scène）出来的影像(⚫)。当(📴)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⛄)纳(🏷)努(📟)克》的相关叙述时，我们得知(📔)弗(🏏)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏭)，和(✈)他们吵架，强迫他们每天去(📺)捕(⛲)鱼(🔂)（即使他们不想去）。总之(🤰)，他(🆘)和他们组成了一个电影摄(😵)制(😭)组，并变成了一位了不起的(🍴)人(🧑)类学家。因此，这里存在着整全(🐈)的(🔊)纪录片层面。在今天，这种方(🖼)式(💡)——即使不能完美了解电(😽)影(💻)史，也至少对其有所感觉的(🦋)方(⏯)式(🚉)——对许多人来说已经遗(🕳)失(🌖)了。必须拥有这种对电影史(🔳)的(🔒)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚥)学(⚓)史(🎨)有着深刻的感觉，他知道当(📍)他(🕒)写下一个句子时，其中有些(🥝)词(📣)是在拉丁语时代发明的，有(⤵)些(🍗)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔓)下(💵)这个词的时刻，通常背负着(🚔)所(📉)有的精神重担和他所感知(🕢)到(💎)的所有过去，正处于文学的(🉐)现(🚕)代(🔬)，处于其成熟期。在电影中，很(🥘)快(💎)，在世界所接受的美国影响(🎷)下(😿)，部分纪录片式的工作被抛(💑)弃(📑)了(〽)。我们立刻走向了奇观，而这(📪)只(❔)不过是最终的使命，是电影(🐊)的(🎩)弥撒。在今天的电影中，人们(🗑)举(🌩)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🧟)艺(🥑)术家，诚实的艺术家，首先进(❌)行(💓)他们的祈祷，然后才是弥撒(😙)，面(😉)对或多或少忠实的公众。美(❕)国(🦀)人(🎓)规范了弥撒。对他们来说，在(🙊)弥(🐁)撒中重要的是募捐（quête）(⏫)：(🍩)一场成功的弥撒就是教堂(🍆)里(🗓)座(🤯)无虚席、募捐数额可观的(🔤)弥(🐣)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(✡)拉(⏹)：募捐（quête）是我下一部(🌠)电(🕰)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚤)我(👿)不募捐（quête），我只调查（(👔)enquê(💢)te），我专注于做一名预审法(🐬)官(🏴)。我审理投诉。批评应该通过(🐰)祈(🎦)祷(🥐)来表达，而不是通过弥撒。关(🚫)于(📈)弥撒，人们无话可说。或者只(😩)能(🐐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚍)。”祈(🏜)祷(👋)也是一种练习，就像运动员(🚝)的(🔽)训练、钢琴家的音阶练习(👸)一(🥁)样。当人们进行批评时，应当(🐤)批(🍉)评那些音阶以及这些音阶所(💟)能(🙂)带来的效果。

曼努埃尔·德(⚓)·(📷)奥利维拉：奇观和弥撒我(🃏)不(🗿)感兴趣。重要的是行动的欲(🚨)望(😧)。您(📦)想拍电影，我想拍电影，就像(🍏)此(🈵)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎴)：(🐦)“我拍电影的方式就像某些(🍍)英(⛹)国(⏲)人独自去森林打猎。他们搭(🛡)起(👅)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐬)上(🍽)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥉)乐(🚢)趣。”我觉得这很好。必须反思这(🐵)一(⚡)点，关于欲望。它就在人心里(🐶)，就(🏹)像一个画家画着没人看的(🚢)画(🤫)，但他不会停下。欲望就像独(🔴)自(💺)绽(✡)放于原始森林中心的绝美(🤠)花(♈)朵，它凝聚着对果实的向往(🗝)，为(🤓)了自己，也依靠自己。如果遇(💋)到(🐨)一(🖥)道注视着它、并发现它的(🏪)美(💃)丽的目光，它便会绽放光采(🤲)，她(🌦)的美丽会变得引人注目、(🦖)脱(🤩)颖而出。但这样的目光往往来(🍥)得(🌗)太迟，人们为了抢占土地，已(😩)经(🎖)烧毁并铲平了森林。在您和(📺)我(💪)之间，有许多差异，这是幸事(🖖)。语(👠)言(🐴)、国家、文化的差异。您选(♌)择(🥘)了一种略带挑衅性的电影(👎)，它(👯)破坏了叙事的传统秩序。您(🏡)从(📡)混(⛸)沌中出发寻找，为了将无序(🧝)变(🈵)为有序。我也试图将无序变(⛰)为(🚟)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🔤)仍(👱)在寻找。我想这就是我们的电(🌛)影(😿)的区别：我的电影较为接(🚶)近(⏲)一般意义上的电影，而您的(😎)电(🍤)影是某种特殊的电影。

让-吕(👒)克(💜)·(🌑)戈达尔：我会说我们做的(🎓)是(🦂)同一件事，但您抵达了，而我(♟)尚(💩)未真正成功过。所有人自然(🌊)地(🏠)遵(🥤)循着科学的图景，从混沌出(🔐)发(🍘)以建立某种秩序。这“某种秩(🖍)序(🎤)”或多或少有些不确定，人们(🔔)也(♈)或多或少能抵达一点。有些时(🔲)候(👎)我们做不到，我们抵达不了(⛸)。在(💜)《悲哀于我》中，有一块时间被(🗜)提(💐)取了出来，在另一部电影里(👾)将(🕖)会(💛)是另一块。从一块碎片、一(🖤)张(🖨)照片出发，我为自己创造一(📥)个(🍐)世界。看到您电影的一些片(🎸)段(🙆)，我(🙀)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚀)时(👧)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚒)的(🛒)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌴)—(🏈)—尽管区分它们没有太大意(🆖)义(🌏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚕)》中(🌄)停留在外部，但他只谈论内(🔟)部(♐)。在这个意义上，他更接近维(♎)斯(🎃)康(🥙)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏮)停(🐺)留在内部。但在电影中我们(😇)无(🙉)法展示内部，只能感受它，但(🥐)它(🍥)依(🍁)然是不可见的，否则它就不(🖥)再(🍼)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐧)奥(🎽)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚧)魂(🧗)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🍙)候(🐘)人们说：鸡是由内部和外(💓)部(🥔)组成的。掀开外部，看到内部(🤓)；(🚳)如果掀开内部，就看到了灵(🎿)魂(🚀)。我(🤠)会说您从背面拍摄内部，尽(🍷)管(🌿)您总是从正面拍摄人物。考(👼)虑(☝)到这种严谨而有强度的方(📪)式(📈)，您(🐸)电影中让我一度感到困扰(💘)的(🧠)，是一种幸好还算人性化的(🔟)不(📅)完美，这种不完美使得您有(🏩)必(💃)要去拍其他电影。让我困扰的(🍰)是(📳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍇)机(📯)离放映机太近了。摄影机并(🗡)不(🎯)是生来就是要与放映机保(👳)持(🛺)一(🍽)致的。放映机会进行传输。就(♓)像(🎖)放射科医生拍X光片：他不(💾)满(🔚)足于从正面拍，他也从侧面(💎)、(🐲)背(🥒)面、对角线拍。然而在开始(⛑)时(🛸)，在放映的那一刻，所有图像(🗿)都(🔝)将是平面的。当然，我们会说(🚻)这(😇)是一个图像，但我们是和图像(🤐)打(🚱)交道的人。这并不意味着摄(🍯)影(🍻)机必须一直移动。

这就是导(🌒)致(🌍)您电影中某些时刻出现“空(🏈)洞(👿)”的(😋)原因，也就是那些观众——(🗽)糟(🚜)糕的观众，如今的观众——(🛸)称(🆗)之为“冗长”的东西。我不是说(📱)我(❣)抱(🔱)怨电影长，甚至如果一开始(👥)我(😝)看到有好东西，我会很高兴(🍝)电(🔪)影很长。我可以安心地打个(📆)盹(🍏)，我确信我会找到它们。这就是(🐠)我(❔)所说的对一部电影进行科(🚧)学(🈁)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😐)奥(🎃)利维拉：我和您一样，把摄(🤘)影(🔯)机(♓)放在我认为它必须在的精(🚒)确(🔩)位置。就是这样。为什么那里(🧞)比(🛺)这里好？我不知道为什么(🧠)。

让(🐔)-吕(🦏)克·戈达尔：如果我们能(🧡)稍(👾)微解释一下为什么就好了(😼)。

曼(💣)努埃尔·德·奥利维拉：(📈)力(🏰)量来自固定性（fixidez）。是布列松(🔮)通(🧦)过《圣女贞德的审判》教会了(🔻)我(📮)这一点。我们也可以称之为(💌)客(🏸)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👜)有(🐮)种(🚝)感觉，电影人，无论是好是坏(📉)，都(🌝)有一个想法，一种需求，然后(🔛)，好(😟)吧，他们寻找有足够钱的人(🚫)来(🍾)实(🧟)现这种需求。他们的工作方(🆖)式(🐲)就像一个人说：今晚我想(🕍)吃(👵)肉酱意面。于是他看看口袋(🎺)里(🗂)有多少钱，或者让妻子或朋友(👽)做(🤯)肉酱意面。老实说，我一直是(🛠)反(🐣)着来的。制片人对我说：“德(🏙)帕(🙅)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏸)他(👓)拍(🔨)部电影了。”既然我们不富裕(👘)，我(🎁)们接受，也许我们能马上拿(🍓)到(🏾)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍅)须(😨)拍(🛢)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(➿)·(🎈)德·奥利维拉：我做的完(🏮)全(⛴)相反。我表现得好像合同早(🛄)已(🕥)签好一样。我写故事，预测一切(🚘)，然(💹)后在最后一刻，救星来了，那(🌮)就(🤘)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎩)生(😚)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎾)期(🚁)间(🏙)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😆)拜(📟)，当然还有《包法利夫人》。在法(🙃)国(🚝)拍摄《包法利夫人》是不可能(❕)的(🎖)，况(🥇)且我还是个葡萄牙导演。而(🈲)且(🔘)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚢)。于(😬)是我想，可以做点更有趣的(🎃)事(😳)：可以问问作家阿古斯蒂娜(❓)·(🥚)贝萨-路易斯是否愿意基于(🦁)《包(🚂)法利夫人》写一部小说，一部(😃)我(📵)随后就会改编的小说。她接(🕜)受(🏇)了(😋)。必须等她写完，等它出版。在(🈯)此(🎗)期间，借作家卡米洛·卡斯(📐)特(🍆)洛·布兰科[13]逝世五周年之(✈)际(🏅)，我(🌵)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📙)克(🕔)·戈达尔：您说：我知道(👐)这(🗞)部电影将会是什么，但我不(💜)知(📐)道是否能拍成。我说：我知道(📄)电(⬜)影会拍成，但我不知道会是(😐)怎(🐣)样的电影。我不仅知道某部(🈹)电(🤽)影会拍，而且我还承诺了要(🏬)拍(🌼)，这(✝)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐺)不(⛅)了下一部。

曼努埃尔·德·(🈳)奥(🤗)利维拉：这也是我的噩梦(🧘)。

让(🏀)-吕(🛥)克·戈达尔：但您对我电(🚗)影(⌛)的批评是什么？就像美食(✅)评(🧚)论家会说：“这里的肉煮过(🕥)头(🗜)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🎼)尔(🕝)·德·奥利维拉：一部电(👩)影(🍫)不仅仅是我们所看到的图(⛰)像(🔯)。图像是符号，声音是其他符(🈴)号(🍋)，词(👼)语是另外的符号，它们又会(🎚)唤(🔫)起其他符号，引用其他时代(🛴)、(🐔)书籍、电影。如果我们不了(🖊)解(📭)这(🕥)些符号及其所召唤的东西(🎀)，我(⏩)们就无法理解电影。词语在(✨)您(🐘)的电影中强有力，它赋予了(🐴)电(📮)影力量。图像有另一种与词语(🕔)无(🎣)关的力量。这很美妙。但我距(🏂)离(👧)完全理解您的电影还缺了(👴)点(🚘)什么。电影是一种旨在拍摄(⤵)仪(⏰)式(🐄)的仪式。您电影中的仪式，是(🚭)那(🦉)些在镜头间或镜头中穿梭(🥜)的(🚃)人。我们并不完全了解这种(🐟)仪(🍥)式(🌅)的含义，我们遗失了它们的(🌿)意(😊)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🏵)，面(🆘)纱的仪式。我们看到女演员(🧛)在(🏞)婚礼当天，在教堂里自己掀起(👁)了(🌮)面纱。如果我们不了解古代(🛒)包(🚭)办婚姻的仪式——要求由(😨)丈(♍)夫掀起妻子的面纱，第一次(😝)展(🐩)示(🐖)她的脸，以此确认他的幸运(🌡)或(🌀)不幸——我们就无法理解(🍸)她(🏪)这一举动的放肆。因为我的(🌔)主(⛪)角(💛)知道自己很美，她可以放肆(🙍)地(👄)掀起面纱：看我多美！如果(🎹)我(🎽)们不了解这个仪式，这场戏(🏽)的(🐨)意义就丢失了。我错过了您电(👂)影(🗝)中许多仪式的含义。我真希(📧)望(😀)有人能在我耳边悄悄向我(⛄)解(🐍)释。您在特殊效果上做了很(📖)多(🍀)工(🧠)作，不断用声音、词语、图(🤶)像(🤧)进行挑衅。这是您的形式，是(🦁)另(🌭)一种形式，无所谓好坏。您做(🚒)得(🖊)很(🈲)好。我更喜欢没有特殊效果(📡)的(🍦)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📍)-吕(🏖)克·戈达尔：如果英语说(✅)得(🐱)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(📴)很(💨)多东西，但我们依旧能分辨(👄)它(🎪)是好是坏。《德国九零》由许多(🦇)仪(🍏)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍴)埃(🍤)尔(🗼)·德·奥利维拉：是的，但(🌗)即(👇)便这些符号实际上难以理(🧢)解(🏔)，但它们反倒更清晰、更可(😿)见(🕟)。我(📤)喜欢这部电影的地方，在于(🚲)符(🌶)号的清晰性与其深刻的模(🐘)糊(🎡)性相并存。另一方面，这也是(🚀)我(🍥)喜欢电影的原因：大量精彩(🍣)的(🧕)符号沐浴在无需解释的光(🌤)芒(⛴)之中。正因如此，我才相信电(👮)影(🍤)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚱)常(🔑)感(🕊)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🧔)福(🔶)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📟)《解(🎾)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐼)德(🍵)罗(🌅)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😡)心(🤥)人物，唯物主义哲学家、文(🥘)艺(👉)批评家与作家，百科全书派(😈)代(🕹)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🖕)命(🛶)论者雅克和他的主人》等。

2、(🗺)夏(😡)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛪)，法国象征派诗歌先驱、现(🔡)代(🚄)主(🐯)义文学奠基人，兼具诗人、(🕴)艺(💃)术评论家与散文诗之祖等(👰)多(🥎)重身份。他的代表作《恶之花(🚥)》(1857) 是(🎦)19世(🚨)纪欧洲最具影响力的诗集(📢)之(🎳)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🛍)国(🖍)艺术史学家、评论家与散(💛)文(📬)家。他率先关注电影作为 "第七(🍳)艺(♏)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😤)术(😘)家的评论极具前瞻性，深刻(🍯)影(🤩)响现代艺术批评的发展方(⛄)向(🔴)。

4、(🚀)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔱)国(🐍)小说家、艺术史学家、抵(💓)抗(🚅)运动战士，还担任过戴高乐(🍖)时(👰)期(🤒)的文化部长（1958-1969），其作品与(😔)行(⏪)动深度融合了存在主义哲(🎽)思(🆚)与历史使命感。

5、法语单词(🛰)sortir虽(🏹)然有“上映、某部电影推出”的(😼)意(📂)思，但其核心意义为“出去、(😋)离(⏲)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌉)一(♒)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(♍)语(🧕)中(🈶)既可指广义的“公众”，也可以(🧥)指(♟)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🕚)・(🦗)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🕵)国(📠)浪(🔸)漫主义画派的领袖与核心(😭)人(🌭)物，代表作有《自由引导人民(🙏)》（(🅿)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🗽)中(〽)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👱)尔(🎞)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🧀)频(⛄)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤦)伴(📶)侣与合作者。她与戈达尔共(🧑)同(🐱)创(🎌)立制作公司，并与其联合执(🐎)导(🍣)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💠)》（(💖)1983）等多部作品，深刻影响了(🍚)戈(💆)达(🏐)尔后期创作中私密对话与(🐮)家(🥧)庭影像的风格转向。她本人(🚹)亦(🦅)是一位独立的创作者，其作(🌛)品(🐉)以哲学思辨探索两性关系、(🤽)语(📵)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🙏)什(🈹)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👚)家(🚮)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🦒)族(🚤)志(🔝)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📘)表(🎟)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📯) “尼(💡)日尔电影之父”，其跨学科实(🛋)践(🥀)深(💱)刻影响了纪录片与视觉人(🛒)类(👑)学发展。

10、奥利维拉下一部(❗)电(⛹)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔽)讨(🎠)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🤛)德(🎧)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛄)演(⛴)员、制片人、导演与跨界(🌈)企(🚨)业家，是法国电影黄金时代(💱)的(🏛)标(🚕)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔺)洛(🙂)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📷)导(🕧)演之一，与特吕弗、戈达尔(🌚)、(🏼)侯(🌚)麦和里维特并称 "新浪潮五(👮)虎(🏤)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💋)和(🕔)冷峻的社会批判视角闻名(✊)。由(🌡)他(🍦)执导的《包法利夫人》由伊莎(💀)贝(📪)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💵)上(📪)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😀)布(👐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(❌)具(🏊)影(🛀)响力的浪漫主义小说家、(🌙)剧(🔢)作家与文学评论家。