文 / 让-吕克·戈达尔(👍) & 曼(🆗)努(🏭)埃(🚰)尔(📩)·德·奥利维拉

（(🚂)本(🐷)文(㊗)由(🔨)Gemini AI翻(🗼)译，再经过了人工的逐(➰)句(🎽)校(🈯)对(🌾)与润色，并添加了一些(🏊)必(🚧)要(✡)的(🐄)注(🔗)释。由于并未找到法(🍴)语(🏿)原(🐁)文(💤)，本(🚜)文翻译同时比照了西(👴)班(🤐)牙(🙊)语(🔃)和葡萄牙语译文。）

1993年(🥍)9月(⛎)，曼(⛎)努(✳)埃尔·德·奥利维拉(🐁)的(😑)《亚(🌵)伯(🥏)拉(✒)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🧕)克(😆)·(✏)戈(🔔)达尔的《悲哀于我》（Hé(💤)las pour moi）(📧)几(🏓)乎(🌔)同时在巴黎的银幕上(🔽)映(🔊)。借(🛡)此(💧)契(👕)机，戈达尔提议与奥(🐯)利(🌸)维(🛳)拉(🎰)会(🌂)面，旨在就这两部影片(🛡)展(➕)开(🈂)一(🛠)场“科学性”（scientifique）的探讨(🎟)。

让(🤽)-吕(🆓)克(🤭)·(🈴)戈达尔：没问题，巨(✉)大(🐋)的(🚻)声(😴)响(🔱)是我对公众做出的唯(🚒)一(🏙)妥(⛱)协(💔)。您知道儒勒·列纳尔(🚼)（(🤸)Jules Renard）(➗)对(🕥)“批评”的定义吗？“批评(💨)就(🐃)像(🏝)溃(👿)败(⤴)军队里的士兵，他开了(📌)小(🏇)差(💻)，投(🦄)奔了敌营。谁是敌人？(🎹)是(👙)公(🍖)众(🥄)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(👕)拉(😨)：(⏮)那(🚆)您呢，您知道伯格曼(🙂)是(🛌)怎(🆙)么(⏹)评(🥠)价影评人的吗？“某些(🎴)影(🌚)评(🕳)人(🐋)在我看来就像是在试(🏖)图(🍆)教(🔓)我(🚵)们(❇)如何奔跑的瘸子。”

让(🏮)-吕(🉑)克(💶)·(😿)戈(🏧)达尔：我请求让我以(🛂)评(📆)论(🐹)家(🍃)的身份展开这次对话(💮)。与(🚧)其(🌋)扮(🖊)演“作者”，我更愿意去见(🏞)某(🈸)个(🛰)人(🔆)，谈(➰)论他的电影，或许偶尔(🐟)也(🥙)让(🈲)那(🌉)个人谈谈我的电影。如(👫)果(🆕)这(🔗)能(🔎)从宣传角度对两部影(❗)片(🙃)有(🏾)所(👖)助(📲)益，那我们就这么做(🕰)吧(💍)。电(✡)影(✒)是(😩)对现实的一种批判，从(🏓)这(♐)个(🎳)角(✝)度看，我是非常传统的(🎯)；(⏹)而(🆔)且(🐳)作(😀)为一名用法语拍摄(🎸)的(🤥)电(🙏)影(🚒)人(🚪)，我始终带有对电影的(🕖)批(🌰)判(🎆)态(👵)度。一直以来，法国的伟(🤣)大(🌦)之(➰)处(🛷)之一在于拥有批判性(🍝)的(🔰)视(🥣)点(📗)，即(🙀)便这个国家对此一无(💍)所(🏧)知(🕢)。从(💍)狄德罗[1]开始，所有的艺(🖊)术(🍛)评(🛷)论(♋)家都是法国人，经过波(🚢)德(🗻)莱(⚽)尔(🌸)[2]、(😌)埃利·福尔[3]、马尔(🍆)罗(💷)[4]，也(🖕)就(👖)是(😌)说，无论是不是作家，他(🏝)们(🚯)都(📪)是(㊗)有“风格”（style）的人。糟糕(🐢)的(💿)评(🚼)论(🦐)家(🍀)没有风格。美国只有(🌪)两(🎉)个(🙎)影(🔟)评(🎫)人：詹姆斯·阿吉（(🔴)James Agee）(🙎)和(❕)（(🖋)长久以来被忽视的）(🔕)来(🦓)自(🏈)圣(🆑)地亚哥的曼尼·法伯(🍲)（(✖)Manny Farber）(🏻)。既(🥂)然(🤧)我们的电影同时上映(🛣)，我(🏰)想(🍮)提(🖌)出第一个问题：我们(✖)要(😲)如(🏍)何(⏺)理解“上映”（sortir）一部电(🛒)影(📀)[5]？(🚪)为(🕘)什(🍁)么要让电影“上映”？(📧)我(😰)们(✖)在(😑)让(🤨)它们“进入”这里或那里(🎲)时(🐦)遇(👜)到(👿)了很多困难，然后还有(🚛)些(🛩)人(🆓)没(🦉)做(🤬)什么大事，但无论如(🐹)何(🦈)，他(💯)们(💴)还(📰)是做了必要的事来把(🤸)它(🍸)们(🍱)“推(🕣)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👝)德(🙁)·(🏄)奥(🔼)利维拉：在葡萄牙语(💱)里(🦕)我(😌)们(🥀)不(🌨)用同一个词，因此也就(🙃)没(⛓)有(🕡)这(🏯)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍰)让(🛂)电(😑)影(✊)出去/上映）。不过，这是(🦃)个(😻)困(⬜)扰(👴)我(👷)的问题。我之所以感(🔜)到(🏟)困(😎)扰(🦄)，是(📼)因为对我来说，必须先(🍁)展(🏕)示(🎎)电(🧣)影，然而，在针对电影的(🖕)评(🗡)论(✂)完(🛫)成(👀)之前，电影并未完成(🤑)。一(🐶)个(👤)好(🌞)的(🕕)、聪明的、专注的、(📯)敏(🔘)感(🔛)的(🎩)评论家，是观众的代表(🍑)，他(🗑)去(🙁)寻(🕝)找那部在我看来——(🐶)即(🔗)便(📃)我(🍄)已(⛷)经拍完了——尚不存(⚡)在(🐌)的(♌)电(🐨)影，他要去完成它。观影(🙀)者(🔨)与(😰)银(⚫)幕之间的动态关系实(🦏)际(🔴)上(🏄)是(🛡)至(💭)关重要的，它是电影(🛋)的(🛀)一(😔)部(🕡)分(☝)。我说的是观影者（espectador）(👙)，不(🕎)是(🔏)观(💩)众（público）[6]。观众，是某种(💬)抽(🙍)象(🐖)的(💚)东(🚥)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌙)达(🏉)尔：观众是现存的观影者(🍛)，是(🌭)被商业化了的观影者，是买(🤡)了(🏻)票的观影者，他变成了观众(🚼)。然(⛅)而(🤼)，他身上仍有一部分保留着(🤷)观(🚞)影者的特质，就像读者一样(🌊)。如(🕜)果我们谈论的是一部电影(💫)，我(🐚)们(🌫)会说观影者是剧本，而观众(🚲)则(🧐)是观影者的实现（realización），是(🌶)他(🥡)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤠)时(🎛)会(🎆)问自己：如果电影没人看(♟)—(🏺)—我的许多电影都没人看(🐯)，或(❔)者被误读，甚至连我自己也(🎼)…(🆑)…我想我们是为了一两个(🎶)人(👥)拍(🚙)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🛤)利(🎌)维拉：但这就足够了。

让-吕(🦒)克(🔛)·戈达尔：当然。但我还是(🚎)想(🍛)回(✒)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔤)仅(🛩)仅是文字游戏。应该有一些(🌚)小(👴)词典，告诉我们每种语言中(💩)电(🗾)影(🤴)的技术术语。例如，我们在影(🧑)院(🏝)看到的电影拷贝，带有图像(🦎)和(🤪)声音的拷贝，在法语中被称(😏)为(😡)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😒)德(🐋)·(📒)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏾)，标(🐅)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⬅)·(🏁)戈达尔：英语里叫“声画合(🌼)成(🧦)拷(🎖)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏾)贝(🙈)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🚫)真(🐩)，因为例如俄国人对纪录片(👂)和(🦀)剧(🎠)情片的区分就与我们不同(🍙)。他(♏)们把有演员的电影称为“扮(🦒)演(🎁)的电影”，而纪录片——不一(🦖)定(♒)没有演员——被称为“非扮(😊)演(🐦)的(🚄)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🗳)本(🙀)身：对美国人来说，它没什(🍶)么(🐏)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔋)是(😟)照(📺)片。他们甚至没有一个词来(🍷)指(🏽)代电视，他们突然变得非常(🍷)商(🤫)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔗)我(⛓)们(👾)对语言如此不加注意，那么(♉)当(🗣)人们说一部电影“上映/出去(👮)”时(🕌)，我们会产生一种错觉：是(🔥)某(🛳)种东西真的出去了，还是我(⏪)们(⚫)把(💥)它弄出去了？

曼努埃尔·(💌)德(🎄)·奥利维拉：我会用“出来(👅)/出(🐌)生”（sair）这个词，就像说“和一(📙)个(🕘)女(💵)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🧞)语(🌥)中这意味着“带她去床上”。

让(🤹)-吕(🤴)克·戈达尔：如今，对于好(🚶)电(🦈)影(💊)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⏭)一(🕍)个“出口在这边”的指示，这是(🌡)一(🍦)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍂)尔(🔕)·德·奥利维拉：我们的(📬)电(🤫)影(🍔)也变成了电影节电影。电影(👤)节(🚢)的作用是向多样化的公众(🕎)展(🛐)示电影的多样性。它是不同(🍋)电(🐥)影(🤘)人、国家、习俗的一种对(🧐)照(⭕)。仅此而已，但这也不算太坏(🌝)。

让(🤥)-吕克·戈达尔：我想您描(🤥)述(📼)的(🥨)是一个过去的时代，而我见(🕎)证(🥫)了它的终结。我以为那是开(🏂)始(🕶)，其实那是终结。那是一个电(〽)影(🤕)节确实能帮助人们相遇、(⬇)讨(🏵)论(🧙)电影、讨论任何想讨论之(🌴)事(🎮)的时代。一切都变了，电影也(👭)变(🔖)了。现在，电影人抱怨他们的(💉)孤(🐿)独(🎛)，但他们不再交谈，不再讨论(👥)，这(⏰)是他们的错。今天，电影节越(🎛)来(👴)越多。无论是强者还是弱者(📷)，每(😱)个(🕗)人都在各自利用自己能利(🥔)用(🤠)的东西。但在我看来，总体而(♈)言(👙)，举办电影节是为了延续一(🖨)种(🛏)对媒体或电视而言很重要的(👪)“电(🔌)影观念”，一种关于电影神话(📷)的(🐯)观念，这种神话曼努埃尔（(🍚)指(👁)奥利维拉——编者注）经(✏)历(⛔)了(🦒)一整个世纪，而我只经历了(🥤)后(🚜)三分之二。也许您能感觉到(🏣)20年(💜)代（那时没有电影节）与(👧)今(🐑)天(💠)之间的差异？

曼努埃尔·(🏤)德(🔼)·奥利维拉：新现象是电(🏺)影(💢)资料馆（cinematecas），不是作为机构(✋)，因(📼)为那早就存在，而是因为有越(➰)来(🚉)越多的观众——比如在里(🈸)斯(💞)本——去资料馆看那些没(😐)进(🚶)院线的电影。这很有趣，因为(💹)你(🏁)必(🐀)须真的热爱电影才会去电(🚄)影(⛷)俱乐部或资料馆看片……(🕕)

让(💓)-吕克·戈达尔：关于相遇(👙)与(😦)对(😁)话的故事……这就是我想(🐋)对(😮)您说的：作为评论家，我不(🛬)指(👳)望别人对我说好话，我不想(🦕)人(💙)们对我说或写：“您的电影太(🎅)残(🍃)暴了，太棒了，太天才了，太非(💎)凡(🌪)了！”那时我会问他们：“好吧(🍒)，那(🔃)到底哪里非凡？”他们回答(🚁)：(😏)“啊(😅)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⛺)重(📬)复：“它是非凡的！”然而如果(⭕)他(⬇)们对我说这真的很丑，这里(🌚)有(🔪)错(🔄)误，那我就会想，或许对话是(🏋)可(🐢)能的：你能告诉我有错误(🕰)的(🏉)都在哪里吗？这证明了今(🐍)天(🚩)的评论家不再想交谈，而电影(👮)人(🍂)也不想被批评。而我，作为一(🎏)个(⛹)评论家出身的人，我只需要(🥝)别(🥃)人告诉我：这行不通。您是(🍁)否(🤠)感(🐠)觉到需要别人告诉您这不(🔃)好(🍼)？这会困扰您吗？因为我(🔏)对(🆚)您电影中行不通的地方有(👈)些(🖕)话(🏛)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐉)埃(🔭)尔·德·奥利维拉：“当我(🤭)拿(♒)自己与人相较，我会感到骄(🐰)傲(⚽)；当别人来评价我，我会感到(✨)谦(🗄)卑。”这是您电影里的一句话(👡)，非(🌀)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🏑)是(👛)圣人说的，或者是诚实的人(📆)说(🚷)的(💍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🥛)我是个悲观主义者。当有人(🔬)告(🐪)诉我我的电影里有什么行(🤟)不(⛱)通(🈂)时，我会受影响。不过，我想我(🏎)已(👛)经麻木很久了。但这取决于(🤔)他(🎋)们触碰哪里。如果我拳头上(🅿)有(😂)个伤口，但有人碰了碰我的二(💂)头(🏄)肌，我就会没什么感觉。但如(🎀)果(📀)那个人把手指戳进伤口里(🤹)，那(🐨)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔍)尔(😐)：(😸)必须懂得区分什么是好的(🈹)，什(🌮)么是坏的。这不仅仅是说出(🤙)我(🎿)们的感受，而是对电影进行(♿)技(✨)术(😄)性或科学性的批评。只有新(❔)浪(♑)潮这么做过。以前谁会说：(🚄)这(💷)个移动镜头是好的，我们觉(🕛)得(🥇)它好是因为这个，相对于另一(⏲)个(🆚)我们觉得坏的镜头而言？(✖)或(🧀)者：这段对白是好的，相比(📰)之(💱)下那段对白是坏的。今天，这(🐠)完(🈂)全(💧)丢失了。“作者”的概念变得如(🎐)此(🕖)重要，以至于连副导演都不(🌹)敢(😈)对你说。唯一有时敢说的人(🙌)，唯(🧠)一(🎵)我能与之维持一种奇怪的(🤡)艺(🥌)术关系的人，是制片人。因为(📬)制(🕜)片人投了钱，或者至少他拿(⚫)别(🎠)人的钱去冒险，所以以这种风(🚐)险(🏯)的名义，他敢对我说：“让-吕(📃)克(😫)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌪)后(🖤)我思考。至少，这提供了一种(☝)反(🎛)思(🎢)的可能性，让我能更好地站(✡)稳(🕊)脚跟。如果说今天的科学家(⛑)如(🍎)此强大，那是因为他们是唯(🐘)一(🛎)还(🐘)在互相批评的人。一位天文(💓)学(👿)家说：“我看到了月食，我把(🆚)它(🏸)拍下来了。”另一位说：“给我(🍮)看(📮)看。”他看了之后断言：“但这明(🌼)明(🍋)是月亮！你说什么月食？”另(⛏)一(💯)位说：“啊，是啊……”；他很(🌾)恼(🛷)火，但他会重新开始。在艺术(😈)中(🔍)，在(🛰)艺术批评中，例如波德莱尔(🥠)和(🏗)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🔹)这(🕰)样的对抗时刻。否则，就无法(🦌)前(🙁)进(💑)。这是我唯一需要的：批评(👛)。但(😼)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📌)·(🏚)德·奥利维拉：我需要的(😁)更(🌶)多是拍电影的手段。我永远不(🍢)知(🛳)道电影会变成什么样。我有(🎖)分(💥)镜脚本（découpage），我有演员，我(💗)有(⌚)布景，但我从未拥有电影。在(😊)拍(😇)摄(🗣)期间，“执导工作”（realización）在时(🏥)时(🏝)刻刻地改变着那团“星云”的(🌁)整(🚴)体构造。具体的东西只有在(📆)我(⏭)看(😌)样片（rushes）的那一刻才会出(🌨)现(🈺)。我讨厌看样片，我总是感到(🌵)绝(🛅)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🖥)我(➕)们都是这样。只有希区柯克在(🐽)看(🍠)样片时是高兴的。所以，作为(😥)评(🌧)论家，这就是我想对您的电(🙅)影(🤡)说的话：起初我随着电影(🔌)（(🏁)指(🐰)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👭)）(🛳)行进，但在某一刻我跳脱了(😻)出(🍟)来，开始思考别的事情。我想(🆙)：(🔈)啊(🛹)，这里没那么好了，然后，与此(📦)同(😕)时，我在做梦，我想着引力（(⏸)gravitació(🚗)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌹)到(🕯)了自我意识当中，而就在那一(😘)刻(🐯)，电影里有人说出了“引力”这(🕊)个(🛳)词。于是我对自己说：最终(🎏)，这(😏)部电影是好的，我必须重看(🍶)一(🚨)遍(📱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍴)：(🤦)的确，这就是电影的主题：(🔗)引(🙀)力与万有引力定律。

让-吕克(🏒)·(💄)戈(👵)达尔：从更科学、更技术(🏿)的(😨)角度来看，如果我是您电影(📻)的(🐇)副导演，我会对您说：“您确(📪)定(🏟)吗，或者您能更好地向我解释(🈵)一(🏤)下，以便我能帮助您，为什么(😚)您(💫)选择这位女演员来演年轻(🏮)时(〰)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔣)艾(🌰)玛(🍿)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕎)者(🦆)如此不同？这是故意的吗(🚻)？(➖)”这便是我的批评：第二位(💪)女(🐗)演(🎰)员不如第一位，或者至少，当(💬)第(😃)二位女演员出现时，电影下(🥙)坠(🏢)了，这就是引力。然后它又升(🍶)起(❣)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤩)拉(👮)：答案很简单：起初，我是(🎙)为(🤦)第二位女演员莱奥诺·西(👁)尔(🏰)韦拉写的这部电影。这个女(🎒)人(✏)当(👿)时处于危机和抑郁状态。我(🚪)的(📣)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🅿)试(🔦)图说服我不要选她。在我改(🎍)编(🏏)的(🥋)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(👑)-路(🌊)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💚)一(🍁)句非常美的话，说艾玛的头(🐦)发(🏭)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🔇)衣(🔒)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚉)要(💧)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌕)的(➕)发色，她是金发。她对此感到(🚨)很(🍂)受(🎅)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚄)得(🤝)不找另一位女演员来演青(🅾)少(😎)年的艾玛。这就是对您技术(🎺)性(👣)批(🕟)评的技术性回答。我想补充(🗑)一(🧕)点，电影总是伴随着“偶然”和(🗒)运(🧑)气。正是这些使我振奋：所(⏳)有(🕷)那些在实现过程中涌现的小(🚃)事(🎣)件。这是一种我不太理解的(💯)现(➡)象，它既可能导致最坏的结(🥂)果(⌚)，也可能导致最好的结果。没(🖲)有(🍅)一(🐒)部电影是不靠运气的。它是(🏰)一(🔥)种创造，一部电影是一个人(💓)的(🏾)构想，很难进入其中。

让-吕克(⭐)·(🧦)戈(👄)达尔：创造可以被准备吗(🆑)？(🍘)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(🛥)可以准备，但不能修复（reparada）(Ⓜ)。就(🤣)像生活。事物就在那里，等着我(🕒)们(🖍)去拍摄。您想修复什么？饥(🧦)饿(👈)、在非洲死去的孩子，是的(☔)，这(⛵)很重要，值得修复，需要尽可(🔈)能(🙆)广(🚙)泛的公众。但一部电影不是(🚹)，它(🙍)是一团巨大的混乱，我因此(🍅)在(📱)我自己面前感到渺小。话虽(🔅)如(💇)此(🦒)，我接受您关于您“离开”我的(🚭)电(✖)影又“回来”的批评：必须非(🖼)常(🕍)敏感才能进出电影而不迷(🚔)失(🔐)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(🥃)·(⛔)戈达尔：我非常谦虚地认(🛎)为(📓)，新浪潮的人是从博物馆出(📠)发(🐫)做电影的。我们发现了电影(🕯)资(🔃)料(🍻)馆。我们在那里出生。当然，我(🥉)们(🧠)小时候看过卓别林，但没人(🛥)会(🔜)在四岁时说，看了《救火员》后(🗻)我(😚)要(♎)拍电影。所以我脑子里总有(🕑)一(🧡)个参照系。因此我认为作品(💜)比(⏺)人更重要。这并非对每个人(🧑)来(⏩)说都那么显而易见。女人的作(🌁)品(🍱)是庇护男人。而男人，为了处(🎦)于(👿)相对平等的地位，所能做的(🐴)一(🐤)切就是制造作品：绘画、(🤨)文(😦)学(🃏)或政治、战争、失业、贸(🗣)易(😳)。归根结底，我对“人”（这里戈(📇)达(🤢)尔专指作为创作者的人—(🎆)—(🔑)译(📣)者注）不怎么感兴趣。我对(🎁)曼(📞)努埃尔·德·奥利维拉这(⏬)个(📫)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐙)住(📌)在同一个城市，比邻而居，我想(🌫)我(🌬)也不会比现在更多地见到(🍳)您(😣)。当然，见面时我们会更好地(🔄)谈(🎲)论电影，但也仅此而已。如今(🌘)让(🦇)我(🐀)震惊的是，媒体对“个性”这一(⛔)概(🈯)念的开发远甚于对“人”的开(🚔)发(🕣)。人在作品中，作品在人中。有(🎏)些(😫)人(🔨)不创作作品，而是创作生活(🎨)，尤(🍸)其是女人，这本身就是一件(🤾)作(📠)品。男人被迫创作作品，因为(❄)他(👀)们通常什么都不做。我常像布(🤙)努(😤)埃尔那样说，电影对我来说(📜)是(🤝)最重要的。但如果把一个孩(🌹)子(🐥)的生命和一部电影的上映(🐳)放(🗺)在(🐻)一起权衡，我不会犹豫一秒(🖨)钟(🚆)：孩子优先于电影。

曼努埃(👪)尔(💁)·德·奥利维拉：自然如(🐟)此(🉐)。从(🛹)这个角度看，我也断言艺术(🎫)没(🎺)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤪)：(🧘)但既然如此，如果不那么重(🌿)要(🌌)，那就不必做了。女人们更合乎(💢)逻(👕)辑，她们在生活中做这事。我(🛍)不(📑)确定能否如此轻易地说艺(🕜)术(🍀)不重要。尤其是今天，当艺术(🐭)稀(🤭)缺(🏌)而许多孩子死去时。这是否(👥)意(🎡)味着我们让艺术活得太久(📇)，而(🦊)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌍)德(💜)·(💞)奥利维拉：艺术不是艺术(♍)家(🛄)。艺术家，艺术家的位置，是人(🈳)类(✖)的虚荣。那种表达世界观的(⛸)方(📰)式，说“这个，这个，这个，这个行不(❤)通(⏺)”，是一种虚荣的发作。它是世(🈁)俗(🧒)的。艺术比艺术家更崇高、(💘)更(🚩)有趣。一部电影总是比电影(🐵)人(🦇)更(🌯)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🧀)说(🕟)。导演或艺术家走出来展示(🦌)自(🦒)己的那种方式，仅仅表明了(🗯)他(👞)的(⛲)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕺)也(🍾)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔙)画(💂)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(💬)奥(👼)利维拉：是的，当然，但这幅画(📣)通(👻)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏫)之(🐇)间的这种差异，也是历史与(🕍)艺(📗)术之间的差异。历史展示了(🐶)民(🎺)族(🆘)、文明、情感、趣味的演(⛲)变(😖)。艺术展示了这些演变中的(♐)实(🙀)体。我们都有责任，尽管作为(🏕)导(🦃)演(🐧)我什么也做不了。作为导演(👑)我(🏎)只能做一件事，就是拍电影(🛡)。仅(💺)此而已。然而，艺术家在创作(💰)的(📪)那一刻总是对的。那是他们的(⏱)虚(🗜)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐪)·(🕧)戈达尔：啊，我不这么认为(🅰)，一(🤦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍵)·(🛬)奥(👸)利维拉：是的，在那之前（(🔷)是(🛒)这样）。但之后，一切都会进(💄)入(💌)脑海中，然后再出来。例如，面(🌿)对(📆)《悲(🧠)哀于我》，我像一块海绵一样(👧)面(💂)对电影，准备好吸收一切。

让(🎯)-吕(🌯)克·戈达尔：我不确定这(👈)是(🧙)个好比喻。当然，电影有其奇观(🚦)性(⤵)和诗意的一面，这是电影的(💳)深(🏠)层使命。但这一使命只有在(🦌)最(👰)初进行了实验、验证和劳(🐸)动(🎤)—(🆔)—我们可以称之为电影的(🎵)纪(🏨)录片层面——之后才能实(💗)现(🌗)。伟大的艺术家身上都有这(👰)一(🐴)点(💔)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🈺)丽(🧚)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🛷)劳(🍬)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💙)、(😮)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(☔)身(⌛)上都有，我有时也有。以爱森(🔧)斯(👋)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔆)抽(🎱)象、更风格家或更风格化(🐘)的(🎷)人(😬)了。然而，如果今天我们要展(🛀)示(🏿)十月革命的镜头，我们不会(🌿)在(🚞)当时的新闻片里找，新闻片(🎖)使(⛱)用(💲)的是爱森斯坦关于十月革(🤞)命(💘)的影像，那完全是被调度（(🏻)mise en scè(🗓)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚩)哈(🚎)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(🛬)叙(🎆)述时，我们得知弗拉哈迪付(🙉)钱(🚁)给爱斯基摩人，和他们吵架(😕)，强(🧡)迫他们每天去捕鱼（即使(♌)他(👝)们(🔗)不想去）。总之，他和他们组(💈)成(🍸)了一个电影摄制组，并变成(🐑)了(🤡)一位了不起的人类学家。因(🥏)此(👖)，这(🚪)里存在着整全的纪录片层(🏗)面(📢)。在今天，这种方式——即使(🔕)不(🌯)能完美了解电影史，也至少(✈)对(🦃)其有所感觉的方式——对许(🚞)多(🕜)人来说已经遗失了。必须拥(🎌)有(🌬)这种对电影史的感觉，有点(🐲)像(⛎)乔伊斯，他对文学史有着深(🧖)刻(🏷)的(🦈)感觉，他知道当他写下一个(🐁)句(💏)子时，其中有些词是在拉丁(🚴)语(🛎)时代发明的，有些是在中世(🛑)纪(🚔)，而(💡)他，乔伊斯，在写下这个词的(🥫)时(🍟)刻，通常背负着所有的精神(🏮)重(🤖)担和他所感知到的所有过(📶)去(🉐)，正处于文学的现代，处于其成(👆)熟(🐠)期。在电影中，很快，在世界所(😅)接(🦒)受的美国影响下，部分纪录(🐩)片(♋)式的工作被抛弃了。我们立(🤵)刻(🤕)走(🔸)向了奇观，而这只不过是最(🚵)终(🦖)的使命，是电影的弥撒。在今(😭)天(🧕)的电影中，人们举行弥撒，却(🐍)不(😁)进(🐹)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚬)的(🛬)艺术家，首先进行他们的祈(🔞)祷(🐡)，然后才是弥撒，面对或多或(🔟)少(😻)忠实的公众。美国人规范了弥(🕞)撒(🌾)。对他们来说，在弥撒中重要(🏅)的(🐺)是募捐（quête）：一场成功(👓)的(🎴)弥撒就是教堂里座无虚席(🌊)、(💃)募(💏)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌜)尔(🏬)·德·奥利维拉：募捐（(🌝)quê(㊗)te）是我下一部电影的主题(➖)。[10]

让(⏹)-吕(🔏)克·戈达尔：我不募捐（(🏕)quê(🌽)te），我只调查（enquête），我专注(🏆)于(💊)做一名预审法官。我审理投(⬜)诉(🍞)。批评应该通过祈祷来表达，而(🏞)不(🎹)是通过弥撒。关于弥撒，人们(❤)无(👍)话可说。或者只能说：“美丽(🚶)的(🍖)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📀)种(🎮)练(📨)习，就像运动员的训练、钢(👣)琴(💜)家的音阶练习一样。当人们(🚀)进(🚂)行批评时，应当批评那些音(🌻)阶(🤮)以(🥦)及这些音阶所能带来的效(👶)果(🔣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(📂)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏸)要(🍩)的是行动的欲望。您想拍电影(🔬)，我(⚪)想拍电影，就像此刻我想撒(💶)尿(🧕)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕴)的(🧚)方式就像某些英国人独自(🖨)去(💪)森(🤞)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🤭)枪(👤)守夜。但每天早上他们都会(🗑)刮(🎐)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏂)这(⤵)很(🍦)好。必须反思这一点，关于欲(📔)望(😌)。它就在人心里，就像一个画(🐕)家(🎩)画着没人看的画，但他不会(🌸)停(🎞)下。欲望就像独自绽放于原始(💅)森(👆)林中心的绝美花朵，它凝聚(✊)着(🗯)对果实的向往，为了自己，也(🤷)依(⌚)靠自己。如果遇到一道注视(🕚)着(🛫)它(🐴)、并发现它的美丽的目光(😝)，它(🏖)便会绽放光采，她的美丽会(💚)变(🌠)得引人注目、脱颖而出。但(📔)这(⏸)样(💍)的目光往往来得太迟，人们(🙈)为(🚝)了抢占土地，已经烧毁并铲(⏱)平(♏)了森林。在您和我之间，有许(✨)多(🕶)差异，这是幸事。语言、国家、(🤸)文(🧙)化的差异。您选择了一种略(👽)带(🐋)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍻)事(😦)的传统秩序。您从混沌中出(🐨)发(🍨)寻(🥈)找，为了将无序变为有序。我(🚋)也(🌩)试图将无序变为有序，虽然(Ⓜ)徒(⛺)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚶)想(👻)这(🕑)就是我们的电影的区别：(⏳)我(🛤)的电影较为接近一般意义(🥃)上(🏅)的电影，而您的电影是某种(🕡)特(😷)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(🗑)我(👿)会说我们做的是同一件事(🙉)，但(🐀)您抵达了，而我尚未真正成(🥔)功(🥜)过。所有人自然地遵循着科(😧)学(⏸)的(⛎)图景，从混沌出发以建立某(🦐)种(🔅)秩序。这“某种秩序”或多或少(👂)有(⛪)些不确定，人们也或多或少(😂)能(🧠)抵(🦖)达一点。有些时候我们做不(🔨)到(📂)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎦)》中(🏁)，有一块时间被提取了出来(🤼)，在(🖊)另一部电影里将会是另一块(👁)。从(👧)一块碎片、一张照片出发(🚨)，我(🔝)为自己创造一个世界。看到(💭)您(⛴)电影的一些片段，我想到了(🌨)皮(🎸)亚(🌃)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🛅)我(🕤)喜欢的。用简单的词，如内部(🕗)（(💛)interior）和外部（exterior）——尽管区(😥)分(🎖)它(🔐)们没有太大意义，我会说皮(⛵)亚(🆙)拉在他的《梵高》中停留在外(🕺)部(🐎)，但他只谈论内部。在这个意(📵)义(🥫)上，他更接近维斯康蒂的传统(🥔)。而(🛰)您恰恰相反。您停留在内部(😊)。但(🚓)在电影中我们无法展示内(🎾)部(🐎)，只能感受它，但它依然是不(🔛)可(🤮)见(🌫)的，否则它就不再是内部了(🏭)。

曼(😼)努埃尔·德·奥利维拉：(〰)甚(👆)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🦎)戈(🔜)达(💑)尔：当然。小时候人们说：(🎓)鸡(🤾)是由内部和外部组成的。掀(🦒)开(🦋)外部，看到内部；如果掀开(📪)内(✴)部，就看到了灵魂。我会说您从(🍷)背(🖇)面拍摄内部，尽管您总是从(😅)正(🌰)面拍摄人物。考虑到这种严(🕢)谨(🍮)而有强度的方式，您电影中(😊)让(🍙)我(🈯)一度感到困扰的，是一种幸(🙉)好(🐧)还算人性化的不完美，这种(😡)不(🚬)完美使得您有必要去拍其(🤦)他(🍪)电(🚀)影。让我困扰的是没有侧面(💜)拍(😧)摄的镜头，摄影机离放映机(🏠)太(📅)近了。摄影机并不是生来就(🕋)是(🥤)要与放映机保持一致的。放映(✡)机(🕔)会进行传输。就像放射科医(🚪)生(🧙)拍X光片：他不满足于从正(💿)面(🗡)拍，他也从侧面、背面、对(🕕)角(💽)线(👷)拍。然而在开始时，在放映的(🏆)那(🌖)一刻，所有图像都将是平面(🌀)的(🎴)。当然，我们会说这是一个图(🦊)像(💻)，但(🌺)我们是和图像打交道的人(⏩)。这(🚑)并不意味着摄影机必须一(💎)直(🚛)移动。

这就是导致您电影中(🍋)某(🎂)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🤵)是(👂)那些观众——糟糕的观众(🎦)，如(♌)今的观众——称之为“冗长(🍟)”的(🌤)东西。我不是说我抱怨电影(📀)长(😁)，甚(⛑)至如果一开始我看到有好(🚄)东(🤡)西，我会很高兴电影很长。我(🛌)可(🥢)以安心地打个盹，我确信我(🍋)会(🔏)找(🍱)到它们。这就是我所说的对(🐠)一(🧝)部电影进行科学性的讨论(📨)。

曼(🌽)努埃尔·德·奥利维拉：(🍒)我(🚂)和您一样，把摄影机放在我认(💓)为(🤶)它必须在的精确位置。就是(👙)这(🔮)样。为什么那里比这里好？(🥛)我(㊗)不知道为什么。

让-吕克·戈(👿)达(🙆)尔(👪)：如果我们能稍微解释一(😵)下(📳)为什么就好了。

曼努埃尔·(🛷)德(🎳)·奥利维拉：力量来自固(🏾)定(♒)性(📬)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(⌛)德(🚂)的审判》教会了我这一点。我(🦅)们(🚣)也可以称之为客观性。

让-吕(🚔)克(📧)·戈达尔：我有种感觉，电影(📶)人(😕)，无论是好是坏，都有一个想(🦖)法(🎸)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏌)找(🎻)有足够钱的人来实现这种(🔔)需(🚘)求(🚍)。他们的工作方式就像一个(🌟)人(❔)说：今晚我想吃肉酱意面(😺)。于(🕘)是他看看口袋里有多少钱(💰)，或(🏻)者(🍒)让妻子或朋友做肉酱意面(🐗)。老(👶)实说，我一直是反着来的。制(🍦)片(🏐)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📌)期(🧒)，也许是时候和他拍部电影了(🐛)。”既(🐨)然我们不富裕，我们接受，也(🦌)许(💄)我们能马上拿到钱。然后，签(😬)了(🕳)合同。再然后，必须拍这部电(👫)影(👌)，真(🙄)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📬)维(😱)拉：我做的完全相反。我表(🆗)现(👷)得好像合同早已签好一样(💄)。我(🚵)写(⏯)故事，预测一切，然后在最后(😻)一(📘)刻，救星来了，那就是制片人(🍒)。《亚(🍜)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🕍)荣(🏈)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💇)直(🚞)跟我谈论福楼拜，当然还有(⏱)《包(😛)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎛)利(💖)夫人》是不可能的，况且我还(🚠)是(👊)个(🗞)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔝)[12]正(🎴)在拍他的版本。于是我想，可(🌑)以(😿)做点更有趣的事：可以问(🥫)问(🏄)作(🔸)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🙆)斯(💱)是否愿意基于《包法利夫人(🤐)》写(🐁)一部小说，一部我随后就会(🕯)改(🎻)编的小说。她接受了。必须等她(🍭)写(🏡)完，等它出版。在此期间，借作(➗)家(🍄)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🏜)科(🖕)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📘)望(🏅)的(🥔)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🛤)：(🚯)您说：我知道这部电影将(🎤)会(🕠)是什么，但我不知道是否能(🚃)拍(🧓)成(🔼)。我说：我知道电影会拍成(🍪)，但(🎑)我不知道会是怎样的电影(😓)。我(🥅)不仅知道某部电影会拍，而(🕵)且(🏆)我还承诺了要拍，这更糟糕。因(🔝)为(😴)我总是害怕拍不了下一部(💍)。

曼(🆑)努埃尔·德·奥利维拉：(🌖)这(🐂)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📏)达(✈)尔(🏐)：但您对我电影的批评是(🏩)什(🈂)么？就像美食评论家会说(🏑)：(🖇)“这里的肉煮过头了，这里的(☕)肉(🥂)还(🕙)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍶)利(📹)维拉：一部电影不仅仅是(🕉)我(♈)们所看到的图像。图像是符(🏋)号(🛸)，声音是其他符号，词语是另外(🥊)的(🌅)符号，它们又会唤起其他符(🗜)号(❤)，引用其他时代、书籍、电(📰)影(🌥)。如果我们不了解这些符号(🍭)及(🔞)其(🗼)所召唤的东西，我们就无法(🥂)理(🤼)解电影。词语在您的电影中(💴)强(🐨)有力，它赋予了电影力量。图(👅)像(📝)有(🗽)另一种与词语无关的力量(🦇)。这(🛅)很美妙。但我距离完全理解(🍙)您(🛠)的电影还缺了点什么。电影(🙄)是(📑)一种旨在拍摄仪式的仪式。您(🖍)电(🚔)影中的仪式，是那些在镜头(🐑)间(🛏)或镜头中穿梭的人。我们并(💉)不(⛑)完全了解这种仪式的含义(🏣)，我(🍌)们(🦆)遗失了它们的意义。例如，在(🐃)《亚(🎮)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥛)。我(🃏)们看到女演员在婚礼当天(🙆)，在(🔠)教(🥃)堂里自己掀起了面纱。如果(💛)我(🔄)们不了解古代包办婚姻的(🖥)仪(🍄)式——要求由丈夫掀起妻(🥡)子(🔧)的面纱，第一次展示她的脸，以(🔐)此(🥌)确认他的幸运或不幸——(🏒)我(🕓)们就无法理解她这一举动(🚯)的(💎)放肆。因为我的主角知道自(😟)己(🎻)很(🆙)美，她可以放肆地掀起面纱(🎼)：(🌍)看我多美！如果我们不了解(🕑)这(🤥)个仪式，这场戏的意义就丢(😯)失(🏳)了(👏)。我错过了您电影中许多仪(🕦)式(🛷)的含义。我真希望有人能在(🥩)我(✝)耳边悄悄向我解释。您在特(👸)殊(🐫)效果上做了很多工作，不断用(🥓)声(👑)音、词语、图像进行挑衅(😀)。这(🤵)是您的形式，是另一种形式(🤕)，无(🥐)所谓好坏。您做得很好。我更(📴)喜(🕸)欢(⛏)没有特殊效果的电影。我更(😒)喜(⏫)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📮)尔(👷)：如果英语说得不好却去(⏸)看(🍞)《哈(📔)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌉)我(🍄)们依旧能分辨它是好是坏(🔼)。《德(👗)国九零》由许多仪式和晦涩(🆑)的(🕜)东(🚧)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🎰)利(⏬)维拉：是的，但即便这些符(🤭)号(🌙)实际上难以理解，但它们反(🚱)倒(❓)更清晰、更可见。我喜欢这(🤾)部(🎙)电(🤷)影的地方，在于符号的清晰(🐄)性(✈)与其深刻的模糊性相并存(🗣)。另(👊)一方面，这也是我喜欢电影(🧖)的(🥞)原(🐆)因：大量精彩的符号沐浴(🐒)在(🐙)无需解释的光芒之中。正因(🙏)如(😚)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐄)戈(🚭)达(🍮)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤧)面(🛐)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🏤)组(🐑)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌮)4-5日(🍌)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🛤)纪(🔭)法(😑)国启蒙运动核心人物，唯物(🔠)主(🤯)义哲学家、文艺批评家与(🖨)作(🌐)家，百科全书派代表，代表作(🕷)有(🙁)《拉(🧞)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😐)和(💘)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😾)尔(💵)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔋)派(🛷)诗(🍇)歌先驱、现代主义文学奠(👸)基(🥠)人，兼具诗人、艺术评论家(🚼)与(🚶)散文诗之祖等多重身份。他(🥫)的(👆)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌞)最(🥍)具(😱)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔶)・(🕤)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📗)家(🦇)、评论家与散文家。他率先(🎵)关(📦)注(😓)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚚)，对(💛)塞尚等现代艺术家的评论(🥘)极(💉)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍶)术(🏖)批(🎙)评的发展方向。

4、安德烈・(⏫)马(📀)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐥)艺(📄)术史学家、抵抗运动战士(🚐)，还(🏂)担任过戴高乐时期的文化(❕)部(👻)长(🍰)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐀)合(🏀)了存在主义哲思与历史使(🦉)命(🍏)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💤)、(🥀)某(🔩)部电影推出”的意思，但其核(📓)心(📶)意义为“出去、离开”，所以戈(🚏)达(🌂)尔才会玩这样一个文字游(🌯)戏(⚓)。

6、(👤)Público在葡萄牙语中既可指广(🛃)义(🍕)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🧡)英(🚴)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(⛸)瓦(🌭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔬)画(👢)派(🏀)的领袖与核心人物，代表作(🖲)有(🎾)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💎)德(👪)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌳)安(🎗)娜(🐧)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐲)士(🤨)电影导演、视频艺术家，戈(🦌)达(😮)尔晚年的生活伴侣与合作(♏)者(❌)。她(🍽)与戈达尔共同创立制作公(🏠)司(😼)，并与其联合执导了《第二号(👃)》（(🆒)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐆)作(👾)品，深刻影响了戈达尔后期(🏊)创(🥅)作(📖)中私密对话与家庭影像的(👋)风(🦈)格转向。她本人亦是一位独(🎄)立(🥈)的创作者，其作品以哲学思(🥦)辨(🛶)探(📠)索两性关系、语言与日常(🌬)的(🐏)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚰)国(👨)导演、人类学家，真实电影(🍃)（(🚚)Ciné(🌰)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎭)（(😉)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚃)纪(📱)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🖤)之(🦍)父”，其跨学科实践深刻影响(🥁)了(⛹)纪(🧢)录片与视觉人类学发展。

10、(⛩)奥(🈷)利维拉下一部电影为《盒子(🏮)》（(🤙)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥁)为(🥛)双(🎅)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🧝)Gé(❔)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🗾)人(🙁)、导演与跨界企业家，是法(🐕)国(📅)电(😣)影黄金时代的标志性人物(💔)。

12、(🔶)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌐)影(🚨)新浪潮的先驱导演之一，与(🎫)特(🏌)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⛓)维(🛬)特(💔)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🦗)阶(📚)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐜)会(🎇)批判视角闻名。由他执导的(🕵)《包(👄)法(🚌)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🛩)尔(➰)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📰)洛(🈴)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔔)是(💝) 19 世(🦅)纪葡萄牙最具影响力的浪(🦊)漫(🏏)主义小说家、剧作家与文(🏉)学(🔂)评论家。