文 / 让-吕克·戈达(🔗)尔(🥫) & 曼(🎓)努(🌦)埃尔·德·奥利维拉(🆓)

（(🙄)本(🐽)文(💈)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⏯)的(🐌)逐(🌁)句(☕)校(🐥)对与润色，并添加了(💆)一(🐨)些(🈸)必(💾)要(🍮)的注释。由于并未找到(👁)法(🧚)语(🎳)原(🤕)文，本文翻译同时比照(⬅)了(📪)西(🔕)班(🎪)牙(🍒)语和葡萄牙语译文(🚰)。）(✌)

1993年(🖐)9月(🏠)，曼(🌴)努埃尔·德·奥利维(🎍)拉(🥢)的(✳)《亚(⛲)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🥝)让(🍧)-吕(🕙)克(🔆)·戈达尔的《悲哀于我(🌞)》（(🐚)Hé(📄)las pour moi）(🕺)几(🛎)乎同时在巴黎的银幕(🌉)上(📕)映(🤹)。借(🧔)此契机，戈达尔提议与(🥡)奥(🍤)利(📕)维(🤺)拉会面，旨在就这两部(🛋)影(😝)片(🔐)展(♈)开(🌫)一场“科学性”（scientifique）的(🗒)探(🙍)讨(👦)。

让(🔫)-吕(📲)克·戈达尔：没问题(❗)，巨(🏍)大(🛡)的(🗼)声响是我对公众做出(😋)的(🌂)唯(♓)一(👷)妥(🤤)协。您知道儒勒·列(🥩)纳(🦖)尔(🥇)（(🤮)Jules Renard）(🚨)对“批评”的定义吗？“批(🛅)评(🐘)就(🔦)像(😚)溃败军队里的士兵，他(🎩)开(🚡)了(🚬)小(➡)差，投奔了敌营。谁是敌(🐢)人(🍪)？(🐷)是(🎀)公(⛩)众。”

曼努埃尔·德·奥(❔)利(🏵)维(👣)拉(🎀)：那您呢，您知道伯格(⏲)曼(🥜)是(🖌)怎(👻)么评价影评人的吗？(🔉)“某(🔰)些(⚾)影(➕)评(😺)人在我看来就像是(🌙)在(🦌)试(🐜)图(🔔)教(💥)我们如何奔跑的瘸子(📏)。”

让(🧔)-吕(🥟)克(🐕)·戈达尔：我请求让(🎓)我(🈚)以(🛶)评(👓)论(🎿)家的身份展开这次(👆)对(🆔)话(💼)。与(🗄)其(📡)扮演“作者”，我更愿意去(🤷)见(🚃)某(🌍)个(🏤)人，谈论他的电影，或许(🕌)偶(🗣)尔(🌗)也(⛴)让那个人谈谈我的电(👢)影(📄)。如(🛀)果(♏)这(🥘)能从宣传角度对两部(🚓)影(🏚)片(🌡)有(🌤)所助益，那我们就这么(🎀)做(🌮)吧(😔)。电(🤪)影是对现实的一种批(😙)判(🤸)，从(🗯)这(👋)个(📑)角度看，我是非常传(🖼)统(🍥)的(🤬)；(😨)而(👕)且作为一名用法语拍(🦗)摄(💎)的(🦕)电(📸)影人，我始终带有对电(🏳)影(🚸)的(⏲)批(🗻)判(🛍)态度。一直以来，法国(🏫)的(👱)伟(🈂)大(🕸)之(👼)处之一在于拥有批判(🤦)性(🔻)的(😆)视(🏉)点，即便这个国家对此(🖼)一(🦋)无(🍳)所(👛)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎫)的(🔸)艺(🍧)术(👄)评(😬)论家都是法国人，经过(⏯)波(👦)德(👝)莱(♎)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(❣)尔(📩)罗(😢)[4]，也(🔔)就是说，无论是不是作(📉)家(🔜)，他(🔌)们(🆎)都(🎰)是有“风格”（style）的人(⚫)。糟(🛎)糕(🔎)的(🌑)评(🔄)论家没有风格。美国只(🍢)有(👝)两(🎈)个(♉)影评人：詹姆斯·阿(🗓)吉(🕝)（(🏫)James Agee）(㊙)和(💯)（长久以来被忽视(🍰)的(🚭)）(🌭)来(😃)自(😝)圣地亚哥的曼尼·法(🕴)伯(🥖)（(🍜)Manny Farber）(🎥)。既然我们的电影同时(🀄)上(👠)映(🛁)，我(🌹)想提出第一个问题：(♎)我(💳)们(🍊)要(🥥)如(🌫)何理解“上映”（sortir）一部(😔)电(🤕)影(🛄)[5]？(🗑)为什么要让电影“上映(🎞)”？(🛹)我(🐋)们(🦂)在让它们“进入”这里或(🛥)那(😍)里(🏤)时(👂)遇(🏩)到了很多困难，然后(🤰)还(🕌)有(⏪)些(🐃)人(🔕)没做什么大事，但无论(🔣)如(🐹)何(🔻)，他(🚺)们还是做了必要的事(🧥)来(🙍)把(🥖)它(🎬)们(🎢)“推出去”（sortir）。

曼努埃(😢)尔(🔥)·(㊗)德(🕍)·(🏴)奥利维拉：在葡萄牙(🆘)语(🥠)里(⚫)我(🔹)们不用同一个词，因此(🌯)也(👬)就(😒)没(🍎)有这种双关语。我们不(💤)说(🍍)“sortir un film”（(🔙)让(🛳)电(🥥)影出去/上映）。不过，这(🦏)是(💗)个(👛)困(🔔)扰我的问题。我之所以(⌚)感(😝)到(😡)困(😏)扰，是因为对我来说，必(🆑)须(❣)先(💦)展(🥨)示(💟)电影，然而，在针对电(🦁)影(🏈)的(🍝)评(📌)论(🦀)完成之前，电影并未完(💩)成(🚽)。一(👁)个(🐖)好的、聪明的、专注(📽)的(🏑)、(🏛)敏(👇)感(🌰)的评论家，是观众的(😐)代(🚽)表(🚙)，他(👼)去(🆒)寻找那部在我看来—(🗞)—(🕒)即(🏽)便(🐽)我已经拍完了——尚(🔅)不(🐅)存(🛩)在(✔)的电影，他要去完成它(🚾)。观(❎)影(🔜)者(📷)与(🚒)银幕之间的动态关系(✏)实(🍓)际(🚂)上(🤤)是至关重要的，它是电(📰)影(🙉)的(📎)一(🉑)部分。我说的是观影者(🍦)（(👄)espectador）(🌑)，不(💯)是(🐜)观众（público）[6]。观众，是(🖨)某(🔫)种(😮)抽(🛋)象(🕊)的东西，是非个人的。

让-吕克(🧠)·(⏫)戈达尔：观众是现存的观(🖲)影(🈴)者(😕)，是被商业化了的观影者，是(🧔)买(📈)了票的观影者，他变成了观(🦔)众(💊)。然而，他身上仍有一部分保(🚀)留(💜)着观影者的特质，就像读者(🙎)一(🐝)样(➗)。如果我们谈论的是一部电(👯)影(🧝)，我们会说观影者是剧本，而(🔎)观(🍌)众则是观影者的实现（realizació(⛵)n）(🌺)，是(💩)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍗)有(💌)时会问自己：如果电影没(🚇)人(💹)看——我的许多电影都没(🧀)人(🐕)看(👸)，或者被误读，甚至连我自己(🤲)也(🗨)……我想我们是为了一两(🍛)个(📦)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🧞)·(🏜)奥利维拉：但这就足够了(😬)。

让(🛢)-吕(🌹)克·戈达尔：当然。但我还(🛩)是(🐰)想回到“上映”（sortir）这个话题(💜)，这(🕚)不仅仅是文字游戏。应该有(📑)一(🖤)些(🙇)小词典，告诉我们每种语言(🔮)中(🏬)电影的技术术语。例如，我们(🔕)在(🦔)影院看到的电影拷贝，带有(🐍)图(🤼)像(📏)和声音的拷贝，在法语中被(🍔)称(😶)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📼)·(🐂)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚪)也(🧘)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😓)-吕(⏳)克(🅾)·戈达尔：英语里叫“声画(👓)合(♐)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😨)本(🥜)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📢)上(💃)较(🏿)真，因为例如俄国人对纪录(📣)片(🦎)和剧情片的区分就与我们(🥂)不(☝)同。他们把有演员的电影称(♿)为(😢)“扮(🤩)演的电影”，而纪录片——不(⚪)一(⏪)定没有演员——被称为“非(📽)扮(🔵)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👨)个(🍻)词本身：对美国人来说，它(😄)没(🐠)什(👽)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏩)就(🍥)是照片。他们甚至没有一个(💆)词(🌴)来指代电视，他们突然变得(🚳)非(🙊)常(📑)商业化，他们说“network”（网络）。如(🤩)果(🏛)我们对语言如此不加注意(🤖)，那(🔑)么当人们说一部电影“上映(🏀)/出(😞)去(🌶)”时，我们会产生一种错觉：(🃏)是(😫)某种东西真的出去了，还是(🧓)我(🤜)们把它弄出去了？

曼努埃(🤾)尔(👫)·德·奥利维拉：我会用(♉)“出(👻)来(🍞)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💆)一(💦)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👿)萄(🥍)牙语中这意味着“带她去床(🐺)上(🧙)”。

让(⏺)-吕克·戈达尔：如今，对于(⛱)好(🤲)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍱)成(💉)了一个“出口在这边”的指示(🧚)，这(💇)是(🎛)一种摆脱它们的方式。

曼努(📓)埃(🕔)尔·德·奥利维拉：我们(🐩)的(🥍)电影也变成了电影节电影(🚈)。电(🐬)影节的作用是向多样化的(❇)公(🔶)众(🐀)展示电影的多样性。它是不(🖐)同(🐽)电影人、国家、习俗的一(🎷)种(♋)对照。仅此而已，但这也不算(✅)太(🌏)坏(🔫)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌍)描(😩)述的是一个过去的时代，而(🏚)我(👗)见证了它的终结。我以为那(😪)是(💵)开(🈸)始，其实那是终结。那是一个(🌴)电(🕣)影节确实能帮助人们相遇(🌛)、(🥓)讨论电影、讨论任何想讨(🙀)论(👵)之事的时代。一切都变了，电(🆕)影(👂)也(♍)变了。现在，电影人抱怨他们(🦁)的(♉)孤独，但他们不再交谈，不再(🕰)讨(🈷)论，这是他们的错。今天，电影(😆)节(🥪)越(😯)来越多。无论是强者还是弱(🥔)者(🚦)，每个人都在各自利用自己(🥣)能(😳)利用的东西。但在我看来，总(🔻)体(🤒)而(📫)言，举办电影节是为了延续(🏷)一(🚇)种对媒体或电视而言很重(🔅)要(🛹)的“电影观念”，一种关于电影(🚘)神(🤵)话的观念，这种神话曼努埃(🎙)尔(😟)（(🛅)指奥利维拉——编者注）(💁)经(✍)历了一整个世纪，而我只经(🐼)历(🤑)了后三分之二。也许您能感(🈁)觉(♐)到(🎹)20年代（那时没有电影节）(🛡)与(🏾)今天之间的差异？

曼努埃(🕳)尔(🥇)·德·奥利维拉：新现象(🕡)是(🚇)电(🦍)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐔)构(📆)，因为那早就存在，而是因为(🔔)有(👺)越来越多的观众——比如(🌅)在(😁)里斯本——去资料馆看那(🤕)些(🏇)没(🤮)进院线的电影。这很有趣，因(👦)为(🐎)你必须真的热爱电影才会(🌶)去(🏉)电影俱乐部或资料馆看片(🦑)…(🐸)…(🚜)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚯)遇(📵)与对话的故事……这就是(🎥)我(🔐)想对您说的：作为评论家(🚲)，我(🐺)不(❎)指望别人对我说好话，我不(🎾)想(🔲)人们对我说或写：“您的电(😨)影(🎡)太残暴了，太棒了，太天才了(🌮)，太(🎭)非凡了！”那时我会问他们：(🐆)“好(🏁)吧(👪)，那到底哪里非凡？”他们回(🏴)答(🦖)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📛)，只(🍸)是重复：“它是非凡的！”然而(🔀)如(🍼)果(🍻)他们对我说这真的很丑，这(🤵)里(🤘)有错误，那我就会想，或许对(⤵)话(👸)是可能的：你能告诉我有(🥃)错(Ⓜ)误(🚃)的都在哪里吗？这证明了(✡)今(👆)天的评论家不再想交谈，而(💑)电(🎤)影人也不想被批评。而我，作(🏾)为(🗡)一个评论家出身的人，我只(🌙)需(👟)要(🥇)别人告诉我：这行不通。您(💖)是(🚺)否感觉到需要别人告诉您(🍙)这(🐗)不好？这会困扰您吗？因(📄)为(🕞)我(⛺)对您电影中行不通的地方(🚍)有(🔌)些话要说，但我不想困扰您(❌)。

曼(🤧)努埃尔·德·奥利维拉：(🥟)“当(💊)我(🤔)拿自己与人相较，我会感到(🔐)骄(🐝)傲；当别人来评价我，我会(🕑)感(🤞)到谦卑。”这是您电影里的一(🍬)句(📨)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎪)：(🤛)那(🈵)是圣人说的，或者是诚实的(🕒)人(🍂)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🤧)维(🍘)拉：我是个悲观主义者。当(🌷)有(🕹)人(📙)告诉我我的电影里有什么(🐜)行(😬)不通时，我会受影响。不过，我(🅰)想(🛶)我已经麻木很久了。但这取(👨)决(📈)于(🙈)他们触碰哪里。如果我拳头(🎶)上(📆)有个伤口，但有人碰了碰我(🎵)的(💙)二头肌，我就会没什么感觉(⛷)。但(🆑)如果那个人把手指戳进伤(🙅)口(🌡)里(😡)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🕺)达(💠)尔：必须懂得区分什么是(🐪)好(🛴)的，什么是坏的。这不仅仅是(⛴)说(🏸)出(🎯)我们的感受，而是对电影进(🥔)行(⏩)技术性或科学性的批评。只(🛁)有(🤱)新浪潮这么做过。以前谁会(✋)说(😨)：(💿)这个移动镜头是好的，我们(🚓)觉(📚)得它好是因为这个，相对于(⚫)另(⏺)一个我们觉得坏的镜头而(💋)言(👪)？或者：这段对白是好的(🐢)，相(🎀)比(🙋)之下那段对白是坏的。今天(🔌)，这(🚣)完全丢失了。“作者”的概念变(🎑)得(➕)如此重要，以至于连副导演(🌂)都(🌝)不(🆙)敢对你说。唯一有时敢说的(💗)人(👰)，唯一我能与之维持一种奇(➗)怪(❇)的艺术关系的人，是制片人(🤯)。因(😨)为(😦)制片人投了钱，或者至少他(👉)拿(😑)别人的钱去冒险，所以以这(💸)种(🕎)风险的名义，他敢对我说：(🐑)“让(🚐)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🏰)”，然(🍖)后我思考。至少，这提供了一(⏬)种(☕)反思的可能性，让我能更好(🛋)地(💆)站稳脚跟。如果说今天的科(📔)学(🤐)家(💝)如此强大，那是因为他们是(🙏)唯(👇)一还在互相批评的人。一位(🚘)天(🐈)文学家说：“我看到了月食(🌏)，我(❤)把(🕉)它拍下来了。”另一位说：“给(🎂)我(👲)看看。”他看了之后断言：“但(📵)这(🚋)明明是月亮！你说什么月食(🎒)？(💙)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🌹)很(⛳)恼火，但他会重新开始。在艺(😃)术(🥀)中，在艺术批评中，例如波德(🐙)莱(🏵)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🗺)有(🤤)过(💛)这样的对抗时刻。否则，就无(🛤)法(🥅)前进。这是我唯一需要的：(💌)批(🏧)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐵)埃(🤪)尔(🕊)·德·奥利维拉：我需要(🐏)的(🤜)更多是拍电影的手段。我永(🍀)远(🥃)不知道电影会变成什么样(🦂)。我(🗓)有分镜脚本（découpage），我有演员(💠)，我(🔬)有布景，但我从未拥有电影(📦)。在(🥏)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💹)在(🛶)时时刻刻地改变着那团“星(🎽)云(🏬)”的(❓)整体构造。具体的东西只有(👕)在(🏿)我看样片（rushes）的那一刻才(🔽)会(💈)出现。我讨厌看样片，我总是(🧕)感(🐌)到(🍆)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📩)想(🎍)我们都是这样。只有希区柯(🐨)克(🌏)在看样片时是高兴的。所以(🌮)，作(🥣)为评论家，这就是我想对您的(🗼)电(🔉)影说的话：起初我随着电(🛎)影(🌰)（指《亚伯拉罕山谷》——译(⌚)者(🐇)注）行进，但在某一刻我跳(🏿)脱(🚌)了(🦐)出来，开始思考别的事情。我(⏮)想(🐖)：啊，这里没那么好了，然后(💙)，与(📩)此同时，我在做梦，我想着引(🏡)力(⛺)（(🤽)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👻)，回(🗓)到了自我意识当中，而就在(🚝)那(🍗)一刻，电影里有人说出了“引(🔯)力(🌻)”这个词。于是我对自己说：最(🗜)终(👯)，这部电影是好的，我必须重(🖇)看(🤕)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🦓)维(📢)拉：的确，这就是电影的主(🕡)题(🛒)：(🍰)引力与万有引力定律。

让-吕(⛎)克(🗨)·戈达尔：从更科学、更(🥎)技(🦄)术的角度来看，如果我是您(🧖)电(🎗)影(✖)的副导演，我会对您说：“您(👛)确(🎑)定吗，或者您能更好地向我(🈶)解(🌩)释一下，以便我能帮助您，为(📴)什(♎)么您选择这位女演员来演年(♎)轻(🕵)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🧜)的(🚦)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐌)，且(🏬)两者如此不同？这是故意(🚤)的(🎟)吗(🏬)？”这便是我的批评：第二(🤪)位(🔹)女演员不如第一位，或者至(🎊)少(🦓)，当第二位女演员出现时，电(📩)影(🚁)下(🎵)坠了，这就是引力。然后它又(👩)升(🍔)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💰)利(👞)维拉：答案很简单：起初(👅)，我(🉑)是为第二位女演员莱奥诺·(🧠)西(🦕)尔韦拉写的这部电影。这个(🍥)女(🍏)人当时处于危机和抑郁状(😑)态(🤵)。我的制片人保罗·布兰科(🐞)（(🤛)Paulo Branco）(🎾)试图说服我不要选她。在我(🕜)改(🌉)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😀)贝(✔)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⏺)》中(🍍)，有(💐)一句非常美的话，说艾玛的(💋)头(👹)发“像一滩黑墨水一样落在(🕸)她(🥛)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💮)话(🔴)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(🔘)拉(🛷)的发色，她是金发。她对此感(📶)到(🤐)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👿)是(🌳)，不得不找另一位女演员来(👖)演(😫)青(🍩)少年的艾玛。这就是对您技(🐈)术(🌞)性批评的技术性回答。我想(🔔)补(🤝)充一点，电影总是伴随着“偶(🥦)然(🏡)”和(👙)运气。正是这些使我振奋：(🌋)所(🐻)有那些在实现过程中涌现(🥚)的(💈)小事件。这是一种我不太理(🖐)解(🥤)的现象，它既可能导致最坏的(🗽)结(🛠)果，也可能导致最好的结果(🦊)。没(⬜)有一部电影是不靠运气的(🙇)。它(💛)是一种创造，一部电影是一(🤓)个(🏋)人(🏐)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔷)克(💳)·戈达尔：创造可以被准(👕)备(✂)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😩)维(💠)拉(⛳)：可以准备，但不能修复（(🗜)reparada）(😴)。就像生活。事物就在那里，等(🥀)着(🚦)我们去拍摄。您想修复什么(⬇)？(🈴)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🌵)的(🎵)，这很重要，值得修复，需要尽(🛥)可(🥔)能广泛的公众。但一部电影(🥌)不(🍧)是，它是一团巨大的混乱，我(💣)因(🚂)此(❇)在我自己面前感到渺小。话(🏄)虽(🌿)如此，我接受您关于您“离开(🚏)”我(⛪)的电影又“回来”的批评：必(🌓)须(🔦)非(🎈)常敏感才能进出电影而不(🧙)迷(🛶)失。的确，这就是引力定律。

让(🛄)-吕(🈶)克·戈达尔：我非常谦虚(🌅)地(✍)认为，新浪潮的人是从博物馆(🔙)出(🐴)发做电影的。我们发现了电(🚑)影(😕)资料馆。我们在那里出生。当(❕)然(🕍)，我们小时候看过卓别林，但(😔)没(🎚)人(🤧)会在四岁时说，看了《救火员(🔷)》后(🏠)我要拍电影。所以我脑子里(⬜)总(🏧)有一个参照系。因此我认为(⬇)作(🤸)品(👓)比人更重要。这并非对每个(🎃)人(🙇)来说都那么显而易见。女人(🔔)的(❗)作品是庇护男人。而男人，为(🚌)了(🥋)处于相对平等的地位，所能做(🌇)的(🛒)一切就是制造作品：绘画(🌈)、(🛡)文学或政治、战争、失业(🌌)、(⬅)贸易。归根结底，我对“人”（这(➕)里(♟)戈(☔)达尔专指作为创作者的人(🐤)—(💛)—译者注）不怎么感兴趣(🚞)。我(🍭)对曼努埃尔·德·奥利维(👫)拉(🐀)这(🆘)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌃)们(😽)住在同一个城市，比邻而居(🤓)，我(🌙)想我也不会比现在更多地(🚀)见(😛)到您。当然，见面时我们会更好(⏲)地(😇)谈论电影，但也仅此而已。如(🔬)今(🆖)让我震惊的是，媒体对“个性(🏣)”这(😝)一概念的开发远甚于对“人(🔲)”的(👤)开(🌥)发。人在作品中，作品在人中(🎦)。有(😝)些人不创作作品，而是创作(🌙)生(🏂)活，尤其是女人，这本身就是(😹)一(🐝)件(🙅)作品。男人被迫创作作品，因(🕊)为(🏠)他们通常什么都不做。我常(🌲)像(🦐)布努埃尔那样说，电影对我(📎)来(⚡)说是最重要的。但如果把一个(🚔)孩(🍓)子的生命和一部电影的上(⚡)映(🔯)放在一起权衡，我不会犹豫(🥢)一(👙)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🙁)努(🗺)埃(🛎)尔·德·奥利维拉：自然(🌤)如(📟)此。从这个角度看，我也断言(😂)艺(🌇)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤒)达(🐩)尔(📤)：但既然如此，如果不那么(🔊)重(🦔)要，那就不必做了。女人们更(🔦)合(🔢)乎逻辑，她们在生活中做这(📰)事(🧥)。我不确定能否如此轻易地说(🎖)艺(🍴)术不重要。尤其是今天，当艺(😰)术(📆)稀缺而许多孩子死去时。这(🍍)是(🍻)否意味着我们让艺术活得(🤓)太(🦇)久(♎)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👽)·(🔖)德·奥利维拉：艺术不是(💕)艺(🖐)术家。艺术家，艺术家的位置(🌖)，是(🖼)人(🥢)类的虚荣。那种表达世界观(🏳)的(❗)方式，说“这个，这个，这个，这个(🙍)行(🕌)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌛)是(🍿)世俗的。艺术比艺术家更崇高(👠)、(👞)更有趣。一部电影总是比电(🚄)影(🏘)人更聪明，正如斯特劳布（(🚰)Jean-Mari Straub）(✋)所说。导演或艺术家走出来(📌)展(🕢)示(🧠)自己的那种方式，仅仅表明(📨)了(💎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏅)：(🕘)这也是孩子的态度：“看，妈(🏭)妈(🉐)，我(😅)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🙉)·(🔤)奥利维拉：是的，当然，但这(🧖)幅(🔙)画通常也很漂亮。艺术与艺(🧚)术(😫)家之间的这种差异，也是历史(😺)与(👎)艺术之间的差异。历史展示(🀄)了(🦐)民族、文明、情感、趣味(🍗)的(🏻)演变。艺术展示了这些演变(🏞)中(♓)的(💎)实体。我们都有责任，尽管作(🚌)为(🦔)导演我什么也做不了。作为(👮)导(🔎)演我只能做一件事，就是拍(🔗)电(🚌)影(🍺)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌫)作(🛩)的那一刻总是对的。那是他(⏸)们(👾)的虚构，是他们的内在化。

让(📡)-吕(🕦)克·戈达尔：啊，我不这么认(👙)为(🧔)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👋)德(📗)·奥利维拉：是的，在那之(⬜)前(🔷)（是这样）。但之后，一切都(🎻)会(🕊)进(💨)入脑海中，然后再出来。例如(😿)，面(🐁)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🕜)一(🐺)样面对电影，准备好吸收一(📻)切(⛄)。

让(🥂)-吕克·戈达尔：我不确定(🆘)这(🤙)是个好比喻。当然，电影有其(🏖)奇(🚶)观性和诗意的一面，这是电(🤕)影(🎟)的深层使命。但这一使命只有(🤪)在(🕸)最初进行了实验、验证和(🎄)劳(🧙)动——我们可以称之为电(🥌)影(🚶)的纪录片层面——之后才(🌂)能(💏)实(⬛)现。伟大的艺术家身上都有(👔)这(🌉)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐒)娜(🍚)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥣)斯(📭)特(🤪)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😠)蒂(🛬)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🛢)的(💙)人身上都有，我有时也有。以(🕍)爱(🎇)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🧕)更(🧐)抽象、更风格家或更风格(🔥)化(🗜)的人了。然而，如果今天我们(🎰)要(🆖)展示十月革命的镜头，我们(📎)不(🍔)会(🗽)在当时的新闻片里找，新闻(🎖)片(🗳)使用的是爱森斯坦关于十(🤦)月(🆗)革命的影像，那完全是被调(⭕)度(🍎)（(✳)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚷)拉(👢)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🥎)相(🥅)关叙述时，我们得知弗拉哈(😽)迪(🛎)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(👢)架(📥)，强迫他们每天去捕鱼（即(🏽)使(🔨)他们不想去）。总之，他和他(🍙)们(👄)组成了一个电影摄制组，并(🙆)变(♍)成(🐆)了一位了不起的人类学家(🧒)。因(👊)此，这里存在着整全的纪录(🎎)片(⛑)层面。在今天，这种方式——(🗄)即(💪)使(🆕)不能完美了解电影史，也至(😞)少(🏸)对其有所感觉的方式——(🔁)对(🚗)许多人来说已经遗失了。必(👕)须(⬆)拥有这种对电影史的感觉，有(💵)点(🐙)像乔伊斯，他对文学史有着(👠)深(🛢)刻的感觉，他知道当他写下(🔣)一(😚)个句子时，其中有些词是在(🥘)拉(🔼)丁(😓)语时代发明的，有些是在中(🐾)世(🐃)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🆙)词(🍜)的时刻，通常背负着所有的(🍻)精(🤽)神(🏭)重担和他所感知到的所有(🍧)过(Ⓜ)去，正处于文学的现代，处于(🐓)其(🏍)成熟期。在电影中，很快，在世(🕴)界(🉐)所接受的美国影响下，部分纪(🚁)录(🏕)片式的工作被抛弃了。我们(🆘)立(🔷)刻走向了奇观，而这只不过(⏹)是(📓)最终的使命，是电影的弥撒(💉)。在(🌎)今(🍞)天的电影中，人们举行弥撒(🛳)，却(🥫)不进行祈祷。伟大的艺术家(📰)，诚(📸)实的艺术家，首先进行他们(🏔)的(👠)祈(🔃)祷，然后才是弥撒，面对或多(🥁)或(😭)少忠实的公众。美国人规范(🗳)了(📲)弥撒。对他们来说，在弥撒中(⏮)重(🙈)要的是募捐（quête）：一场成(🔅)功(🌒)的弥撒就是教堂里座无虚(🌯)席(💠)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔤)努(🤫)埃尔·德·奥利维拉：募(⛪)捐(😣)（(🔜)quête）是我下一部电影的主(⛓)题(⛏)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍀)捐(🗯)（quête），我只调查（enquête），我(🏜)专(⤵)注(🐴)于做一名预审法官。我审理(💖)投(❗)诉。批评应该通过祈祷来表(🤾)达(⛰)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🗞)，人(🌸)们无话可说。或者只能说：“美(🌙)丽(📴)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤛)一(🚥)种练习，就像运动员的训练(🦉)、(🚪)钢琴家的音阶练习一样。当(🆖)人(🈹)们(🎿)进行批评时，应当批评那些(🔉)音(🌼)阶以及这些音阶所能带来(📦)的(🧚)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🗨)维(🏝)拉(📎)：奇观和弥撒我不感兴趣(🔲)。重(📃)要的是行动的欲望。您想拍(🕯)电(😣)影，我想拍电影，就像此刻我(🍼)想(🎋)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(💷)影(🦏)的方式就像某些英国人独(🧔)自(💠)去森林打猎。他们搭起帐篷(👌)，拿(📽)着枪守夜。但每天早上他们(🔧)都(❕)会(🎻)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛬)得(🚀)这很好。必须反思这一点，关(🌀)于(🆕)欲望。它就在人心里，就像一(🐫)个(🌻)画(👪)家画着没人看的画，但他不(🌠)会(🏎)停下。欲望就像独自绽放于(🔥)原(🐏)始森林中心的绝美花朵，它(⤴)凝(🧓)聚着对果实的向往，为了自己(🔉)，也(🎓)依靠自己。如果遇到一道注(🗼)视(🔘)着它、并发现它的美丽的(🏄)目(🚛)光，它便会绽放光采，她的美(💍)丽(🤪)会(🌀)变得引人注目、脱颖而出(🧛)。但(🔨)这样的目光往往来得太迟(🗼)，人(🚃)们为了抢占土地，已经烧毁(😋)并(🏝)铲(👍)平了森林。在您和我之间，有(📫)许(🕍)多差异，这是幸事。语言、国(♐)家(🗾)、文化的差异。您选择了一(😘)种(🧀)略带挑衅性的电影，它破坏了(⚡)叙(📽)事的传统秩序。您从混沌中(🍼)出(📩)发寻找，为了将无序变为有(⛏)序(🌁)。我也试图将无序变为有序(🔮)，虽(🧛)然(📐)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐘)。我(📡)想这就是我们的电影的区(🕷)别(♑)：我的电影较为接近一般(🗄)意(🍟)义(🍡)上的电影，而您的电影是某(🦀)种(🍺)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🖼)尔(😝)：我会说我们做的是同一(🔠)件(🕑)事，但您抵达了，而我尚未真正(🛄)成(🚵)功过。所有人自然地遵循着(🥜)科(🎏)学的图景，从混沌出发以建(🛠)立(🎩)某种秩序。这“某种秩序”或多(📕)或(➕)少(😴)有些不确定，人们也或多或(🔆)少(♑)能抵达一点。有些时候我们(🔮)做(🐍)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🙍)于(🧗)我(✌)》中，有一块时间被提取了出(🕦)来(👱)，在另一部电影里将会是另(⛪)一(💷)块。从一块碎片、一张照片(💺)出(🎁)发，我为自己创造一个世界。看(🎗)到(⛵)您电影的一些片段，我想到(📬)了(🐆)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏗)也(🤧)是我喜欢的。用简单的词，如(🍤)内(🏯)部(🚀)（interior）和外部（exterior）——尽管(💰)区(🚊)分它们没有太大意义，我会(🐢)说(⛪)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🅱)在(📧)外(📼)部，但他只谈论内部。在这个(🆚)意(👶)义上，他更接近维斯康蒂的(👂)传(🥢)统。而您恰恰相反。您停留在(🏡)内(🍥)部。但在电影中我们无法展示(🆖)内(🍘)部，只能感受它，但它依然是(🐓)不(🎼)可见的，否则它就不再是内(📓)部(😟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔯)拉(🤨)：(🎺)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍁)·(⛴)戈达尔：当然。小时候人们(🌱)说(📔)：鸡是由内部和外部组成(🐀)的(📄)。掀(😶)开外部，看到内部；如果掀(🌙)开(🍙)内部，就看到了灵魂。我会说(🔹)您(🔍)从背面拍摄内部，尽管您总(🚭)是(🎷)从正面拍摄人物。考虑到这种(🍉)严(🥛)谨而有强度的方式，您电影(⚽)中(⏮)让我一度感到困扰的，是一(🍅)种(🎻)幸好还算人性化的不完美(⛩)，这(🏪)种(👖)不完美使得您有必要去拍(🎈)其(🦌)他电影。让我困扰的是没有(📨)侧(🌇)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚝)映(⛩)机(🚝)太近了。摄影机并不是生来(🚸)就(🥑)是要与放映机保持一致的(💶)。放(🎈)映机会进行传输。就像放射(❕)科(👹)医生拍X光片：他不满足于从(⏫)正(🧞)面拍，他也从侧面、背面、(🙈)对(🥎)角线拍。然而在开始时，在放(🕷)映(🔷)的那一刻，所有图像都将是(🤬)平(🌈)面(🎙)的。当然，我们会说这是一个(👄)图(🏀)像，但我们是和图像打交道(👡)的(🌭)人。这并不意味着摄影机必(🎊)须(🕌)一(🥎)直移动。

这就是导致您电影(🔽)中(⛲)某些时刻出现“空洞”的原因(🎏)，也(🐆)就是那些观众——糟糕的(🈸)观(🍃)众，如今的观众——称之为“冗(🎦)长(😫)”的东西。我不是说我抱怨电(🍄)影(🎎)长，甚至如果一开始我看到(🎫)有(🏮)好东西，我会很高兴电影很(🐻)长(💧)。我(👩)可以安心地打个盹，我确信(🆖)我(🏠)会找到它们。这就是我所说(🔘)的(♟)对一部电影进行科学性的(😪)讨(🔵)论(🔍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤾)：(🈳)我和您一样，把摄影机放在(🦖)我(🏨)认为它必须在的精确位置(🥂)。就(🌒)是这样。为什么那里比这里好(🈷)？(🌂)我不知道为什么。

让-吕克·(♑)戈(👅)达尔：如果我们能稍微解(🥪)释(🐓)一下为什么就好了。

曼努埃(💑)尔(😪)·(😽)德·奥利维拉：力量来自(🚗)固(😢)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏛)女(🤜)贞德的审判》教会了我这一(💺)点(🤚)。我(🎼)们也可以称之为客观性。

让(👚)-吕(✂)克·戈达尔：我有种感觉(🌤)，电(🐟)影人，无论是好是坏，都有一(💆)个(🐛)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🛐)寻(🧣)找有足够钱的人来实现这(🚋)种(🧑)需求。他们的工作方式就像(🦔)一(🎋)个人说：今晚我想吃肉酱(💀)意(👻)面(🔻)。于是他看看口袋里有多少(🗂)钱(❄)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐷)意(👘)面。老实说，我一直是反着来(😲)的(🎬)。制(🗻)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⌛)档(🧕)期，也许是时候和他拍部电(🏷)影(🎏)了。”既然我们不富裕，我们接(💧)受(⏳)，也许我们能马上拿到钱。然后(🏦)，签(✨)了合同。再然后，必须拍这部(📜)电(📁)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🛺)奥(💔)利维拉：我做的完全相反(🈁)。我(🤸)表(😏)现得好像合同早已签好一(🛳)样(🚯)。我写故事，预测一切，然后在(🗝)最(🔇)后一刻，救星来了，那就是制(🥢)片(🤶)人(🔘)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🧢)的(🍞)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐤)师(🚥)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐠)还(⛺)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏒)法(🚏)利夫人》是不可能的，况且我(🎼)还(🏼)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌒)洛(💵)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏛)想(🚒)，可(⌚)以做点更有趣的事：可以(😄)问(📩)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎓)-路(🐍)易斯是否愿意基于《包法利(👻)夫(🆙)人(💍)》写一部小说，一部我随后就(🔍)会(🎢)改编的小说。她接受了。必须(🚖)等(👀)她写完，等它出版。在此期间(✒)，借(⏭)作家卡米洛·卡斯特洛·布(👌)兰(⌚)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📽)《绝(🗺)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍸)达(🍜)尔：您说：我知道这部电(🎉)影(🧗)将(⭕)会是什么，但我不知道是否(🥓)能(➡)拍成。我说：我知道电影会(💮)拍(🗼)成，但我不知道会是怎样的(🔑)电(😾)影(🔄)。我不仅知道某部电影会拍(🥡)，而(🍜)且我还承诺了要拍，这更糟(🈷)糕(😆)。因为我总是害怕拍不了下(🤵)一(📓)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔡)：(⛅)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔼)戈(💋)达尔：但您对我电影的批(🐺)评(👼)是什么？就像美食评论家(🐤)会(🏛)说(🥁)：“这里的肉煮过头了，这里(🏙)的(⚫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🖋)·(🍫)奥利维拉：一部电影不仅(🛳)仅(🐌)是(😘)我们所看到的图像。图像是(🌏)符(🐗)号，声音是其他符号，词语是(🛌)另(💋)外的符号，它们又会唤起其(🔲)他(🍼)符号，引用其他时代、书籍、(🎺)电(✂)影。如果我们不了解这些符(🌌)号(🔄)及其所召唤的东西，我们就(🗾)无(🤶)法理解电影。词语在您的电(📋)影(🐭)中(🏯)强有力，它赋予了电影力量(📈)。图(📑)像有另一种与词语无关的(🐷)力(🕳)量。这很美妙。但我距离完全(🎙)理(🐈)解(🥨)您的电影还缺了点什么。电(💗)影(📨)是一种旨在拍摄仪式的仪(📎)式(🔘)。您电影中的仪式，是那些在(🧝)镜(🌳)头间或镜头中穿梭的人。我们(🙇)并(🖼)不完全了解这种仪式的含(🏨)义(⛩)，我们遗失了它们的意义。例(💴)如(🛸)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐚)仪(🧘)式(🏔)。我们看到女演员在婚礼当(🈷)天(📏)，在教堂里自己掀起了面纱(🍸)。如(👳)果我们不了解古代包办婚(🧥)姻(📼)的(🕞)仪式——要求由丈夫掀起(🔎)妻(👄)子的面纱，第一次展示她的(🔲)脸(🔉)，以此确认他的幸运或不幸(😜)—(🏞)—我们就无法理解她这一举(🦀)动(✖)的放肆。因为我的主角知道(👃)自(😃)己很美，她可以放肆地掀起(🕤)面(🐯)纱：看我多美！如果我们不(⛄)了(🔇)解(💖)这个仪式，这场戏的意义就(🔀)丢(🕚)失了。我错过了您电影中许(🛎)多(😒)仪式的含义。我真希望有人(💢)能(🥤)在(🌪)我耳边悄悄向我解释。您在(🥂)特(🏛)殊效果上做了很多工作，不(🖐)断(🚘)用声音、词语、图像进行(🕺)挑(🏂)衅。这是您的形式，是另一种形(🚾)式(💩)，无所谓好坏。您做得很好。我(👯)更(👑)喜欢没有特殊效果的电影(🐷)。我(🔳)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😀)戈(📥)达(👰)尔：如果英语说得不好却(🖥)去(💥)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😷)西(🍞)，但我们依旧能分辨它是好(⚓)是(🚟)坏(🥓)。《德国九零》由许多仪式和晦(🚸)涩(🐒)的东西构成。

曼努埃尔·德(🀄)·(✉)奥利维拉：是的，但即便这(📉)些(🥩)符号实际上难以理解，但它们(🐕)反(📸)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌱)这(🏖)部电影的地方，在于符号的(💁)清(📟)晰性与其深刻的模糊性相(🚱)并(🆘)存(📯)。另一方面，这也是我喜欢电(🐤)影(😐)的原因：大量精彩的符号(💅)沐(🚎)浴在无需解释的光芒之中(♓)。正(🥤)因(📶)如此，我才相信电影。

让-吕克(💣)·(🏅)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🧑)次(😡)会面由热拉尔·勒福尔（(🛣)Gé(🏇)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐋)9月(⛱)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐶)，18世(♊)纪法国启蒙运动核心人物(🐡)，唯(🚝)物主义哲学家、文艺批评(🚐)家(🛹)与(🤢)作家，百科全书派代表，代表(🦄)作(🔄)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏜)雅(🏈)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🤨)皮(🔊)埃(📤)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏚)征(⛵)派诗歌先驱、现代主义文(👄)学(🌧)奠基人，兼具诗人、艺术评(🦎)论(💼)家与散文诗之祖等多重身份(🚤)。他(💐)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💻)洲(🏠)最具影响力的诗集之一。

3、(🦐)埃(🤯)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎷)史(🔯)学(🉑)家、评论家与散文家。他率(💂)先(🐥)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍗)潜(🎵)力，对塞尚等现代艺术家的(👉)评(🍐)论(📇)极具前瞻性，深刻影响现代(🌄)艺(😮)术批评的发展方向。

4、安德(💤)烈(✔)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👲)家(😰)、艺术史学家、抵抗运动战(🔨)士(💡)，还担任过戴高乐时期的文(👴)化(🐿)部长（1958-1969），其作品与行动深(💋)度(⏯)融合了存在主义哲思与历(🚶)史(😬)使(🎲)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🕞)映(🚞)、某部电影推出”的意思，但(🌊)其(🌖)核心意义为“出去、离开”，所(🕟)以(🏩)戈(🕝)达尔才会玩这样一个文字(🥢)游(👐)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📿)指(🈲)广义的“公众”，也可以指“观众(🗾)“，对(⏺)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📧)洛(🍂)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🛣)义(🍤)画派的领袖与核心人物，代(🤦)表(💍)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🥈)，被(🚖)波(🆚)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👿)"。

8、(🚄)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐧)ville，1945- ）(🗝)，瑞士电影导演、视频艺术(🌑)家(🐔)，戈(⚪)达尔晚年的生活伴侣与合(⏬)作(😡)者。她与戈达尔共同创立制(👾)作(♍)公司，并与其联合执导了《第(👑)二(🕺)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(♒)部(📩)作品，深刻影响了戈达尔后(🕖)期(♋)创作中私密对话与家庭影(⤵)像(🏥)的风格转向。她本人亦是一(🤓)位(✡)独(🌃)立的创作者，其作品以哲学(🍞)思(📌)辨探索两性关系、语言与(✒)日(⛴)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐑)2004）(🍰)，法(🍧)国导演、人类学家，真实电(🎩)影(💗)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🤱)电(🙊)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤖)《夏(💺)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(📒)影(💋)之父”，其跨学科实践深刻影(📎)响(🤢)了纪录片与视觉人类学发(🔸)展(🔳)。

10、奥利维拉下一部电影为(🗾)《盒(🎪)子(💷)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🍷)处(🔱)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🧖)约(🕗)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕔)制(🔏)片(🚸)人、导演与跨界企业家，是(⛎)法(🍶)国电影黄金时代的标志性(📏)人(⚡)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔼)国(🏾)电(⛳)影新浪潮的先驱导演之一(📎)，与(🌽)特吕弗、戈达尔、侯麦和(➕)里(🐆)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(📇)中(🎠)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👛)的(📠)社(🐯)会批判视角闻名。由他执导(🖌)的(🗣)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💥)于(🌺)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏊)卡(🐑)米(🤟)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍘)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥜)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🗯)的(💚)浪漫主义小说家、剧作家(🤹)与(🎮)文(📖)学评论家。