文 / 让-吕克·戈达(🏫)尔(🦆) & 曼(🏟)努(📿)埃(🚋)尔·德·奥利维拉

（(🔝)本(🗼)文(🥍)由(🙋)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎹)逐(🕝)句(🔭)校(🔍)对与润色，并添加了一(🌸)些(📢)必(🚔)要(🐛)的(🗾)注释。由于并未找到法(🏍)语(🤶)原(💯)文(🔨)，本文翻译同时比照了(♏)西(🚂)班(🕥)牙(🏅)语和葡萄牙语译文。）(💍)

1993年(⛰)9月(🔑)，曼(🏠)努(🅾)埃尔·德·奥利维(🦌)拉(🐣)的(👸)《亚(🔢)伯(♒)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🏚)-吕(☕)克(🧔)·(😴)戈达尔的《悲哀于我》（(🧟)Hé(🏓)las pour moi）(📘)几(⛽)乎(✍)同时在巴黎的银幕(🦎)上(🍽)映(🔏)。借(😹)此(🍇)契机，戈达尔提议与奥(🌑)利(🥤)维(🚝)拉(🈚)会面，旨在就这两部影(♏)片(🧔)展(🎐)开(🔔)一场“科学性”（scientifique）的探(😲)讨(🥣)。

让(⛲)-吕(🍟)克(🐻)·戈达尔：没问题，巨(➡)大(⏳)的(🍳)声(💊)响是我对公众做出的(⏮)唯(🌉)一(🔛)妥(🎯)协。您知道儒勒·列纳(🚽)尔(📩)（(🐔)Jules Renard）(💙)对(💛)“批评”的定义吗？“批(🌴)评(🥀)就(🐧)像(😮)溃(🏏)败军队里的士兵，他开(📯)了(🆘)小(🦇)差(🖖)，投奔了敌营。谁是敌人(📗)？(🌩)是(🚋)公(🎒)众(🍊)。”

曼努埃尔·德·奥(🐡)利(🐢)维(🏂)拉(🏗)：(🗝)那您呢，您知道伯格曼(🎥)是(🏑)怎(🙅)么(🏗)评价影评人的吗？“某(🧒)些(🦆)影(🤭)评(✳)人在我看来就像是在(🏔)试(🕸)图(🕧)教(🎠)我(🖍)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔲)-吕(🔮)克(🔺)·(🔺)戈达尔：我请求让我(🀄)以(🍌)评(🎰)论(🚃)家的身份展开这次对(㊙)话(🍪)。与(🦋)其(🌎)扮(👲)演“作者”，我更愿意去(📘)见(🗽)某(🎣)个(👢)人(㊙)，谈论他的电影，或许偶(🤛)尔(🎀)也(🚢)让(🏸)那个人谈谈我的电影(🤔)。如(🌷)果(📶)这(⛓)能(👍)从宣传角度对两部(🤼)影(🌝)片(😪)有(👡)所(🕺)助益，那我们就这么做(🚂)吧(🏅)。电(🎟)影(🕎)是对现实的一种批判(🔔)，从(⛩)这(🐯)个(🐉)角度看，我是非常传统(🉑)的(👹)；(🙂)而(🆘)且(👣)作为一名用法语拍摄(🤦)的(🛴)电(🤮)影(😤)人，我始终带有对电影(🍌)的(🦈)批(🎛)判(🍏)态度。一直以来，法国的(😩)伟(🚾)大(😷)之(🦊)处(🌱)之一在于拥有批判(🕳)性(🚵)的(🏬)视(👇)点(🥩)，即便这个国家对此一(👁)无(🧕)所(🦆)知(🤙)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎓)艺(🔋)术(🛣)评(🍚)论(🔶)家都是法国人，经过(💆)波(🏮)德(💹)莱(🐼)尔(📿)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐣)罗(😺)[4]，也(🖐)就(🐉)是说，无论是不是作家(🔖)，他(😮)们(💻)都(🤡)是有“风格”（style）的人。糟(🌓)糕(🏻)的(🔛)评(🥇)论(🥞)家没有风格。美国只有(💿)两(🔲)个(🛳)影(🥈)评人：詹姆斯·阿吉(🚤)（(♋)James Agee）(🍾)和(🕍)（长久以来被忽视的(🔧)）(🉑)来(🍝)自(⚫)圣(🕹)地亚哥的曼尼·法(🤸)伯(🖌)（(🈲)Manny Farber）(🌂)。既(🧛)然我们的电影同时上(🙄)映(🥑)，我(🔙)想(♈)提出第一个问题：我(🥢)们(🤴)要(🙉)如(😫)何(🙍)理解“上映”（sortir）一部(🔩)电(🎿)影(🛬)[5]？(😃)为(🥁)什么要让电影“上映”？(✊)我(😟)们(🅾)在(🤢)让它们“进入”这里或那(🔊)里(🆚)时(🌊)遇(📥)到了很多困难，然后还(🎪)有(🍷)些(📺)人(🛢)没(🍐)做什么大事，但无论如(🉐)何(🛤)，他(✊)们(🗃)还是做了必要的事来(⛲)把(🚵)它(🚰)们(👋)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤣)·(🙅)德(🔻)·(🧕)奥(🚤)利维拉：在葡萄牙(🌩)语(🎐)里(💰)我(⛳)们(🥝)不用同一个词，因此也(🌉)就(♋)没(🏴)有(😍)这种双关语。我们不说(🌌)“sortir un film”（(🗜)让(🌷)电(🕝)影(🎶)出去/上映）。不过，这(🚭)是(😫)个(🌎)困(👤)扰(🔆)我的问题。我之所以感(🔠)到(🏌)困(🕔)扰(🚗)，是因为对我来说，必须(🏧)先(🏢)展(😿)示(🌴)电影，然而，在针对电影(✡)的(🗿)评(⏮)论(🍀)完(🎗)成之前，电影并未完成(🎦)。一(🏫)个(🚔)好(🚾)的、聪明的、专注的(📛)、(🍘)敏(🦑)感(🤯)的评论家，是观众的代(🚬)表(🕢)，他(🚵)去(🗡)寻(🏖)找那部在我看来—(⛏)—(🌼)即(🎪)便(🐰)我(🎮)已经拍完了——尚不(😱)存(🦉)在(💾)的(🙌)电影，他要去完成它。观(👄)影(♒)者(💒)与(🏺)银(🥕)幕之间的动态关系(📆)实(😡)际(💇)上(🈯)是(⛑)至关重要的，它是电影(🆘)的(🤚)一(😤)部(🥓)分。我说的是观影者（(❗)espectador）(🥊)，不(💏)是(⬜)观众（público）[6]。观众，是某(🤬)种(🔋)抽(🎾)象(🐢)的(🚢)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍷)戈(🛬)达尔：观众是现存的观影(🦎)者(🔄)，是被商业化了的观影者，是(🧘)买(🦉)了(🍖)票的观影者，他变成了观众(♌)。然(😱)而，他身上仍有一部分保留(🙎)着(🚘)观影者的特质，就像读者一(⛪)样(💛)。如(🏿)果我们谈论的是一部电影(⏬)，我(🔉)们会说观影者是剧本，而观(🤩)众(🍦)则是观影者的实现（realización）(🛴)，是(🥗)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🔼)有(📏)时(😽)会问自己：如果电影没人(📊)看(⛽)——我的许多电影都没人(🍍)看(⚽)，或者被误读，甚至连我自己(👐)也(🔕)…(🕯)…我想我们是为了一两个(👖)人(🤢)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍿)奥(🔜)利维拉：但这就足够了。

让(🚼)-吕(🐮)克(♿)·戈达尔：当然。但我还是(🤖)想(🔔)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐘)不(😍)仅仅是文字游戏。应该有一(🔇)些(🎑)小词典，告诉我们每种语言(🐎)中(💻)电(📡)影的技术术语。例如，我们在(🔘)影(♈)院看到的电影拷贝，带有图(🐛)像(📇)和声音的拷贝，在法语中被(🐮)称(😞)为(🥃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚖)德(🌝)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐧)是(😶)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(♒)克(🏄)·(🌥)戈达尔：英语里叫“声画合(🍄)成(✖)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🆎)拷(🌇)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😍)较(🔏)真，因为例如俄国人对纪录(🚬)片(♈)和(⬇)剧情片的区分就与我们不(🔬)同(🐹)。他们把有演员的电影称为(🌪)“扮(🍋)演的电影”，而纪录片——不(🏚)一(🏤)定(🥛)没有演员——被称为“非扮(🐾)演(🚅)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌂)词(✴)本身：对美国人来说，它没(🛋)什(🍿)么(⚡)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💋)是(🎍)照片。他们甚至没有一个词(🥚)来(🌺)指代电视，他们突然变得非(🚲)常(🏔)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎊)果(🎓)我(🗓)们对语言如此不加注意，那(💴)么(💬)当人们说一部电影“上映/出(🎣)去(⚫)”时，我们会产生一种错觉：(💈)是(😈)某(🏥)种东西真的出去了，还是我(💖)们(🔱)把它弄出去了？

曼努埃尔(👇)·(📦)德·奥利维拉：我会用“出(🎼)来(🛸)/出(⛷)生”（sair）这个词，就像说“和一(🥊)个(👒)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🕣)牙(🏎)语中这意味着“带她去床上(😾)”。

让(⏯)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌶)好(🐽)电(😃)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍄)了(🐏)一个“出口在这边”的指示，这(🙀)是(🤦)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤪)埃(🗾)尔(😨)·德·奥利维拉：我们的(🈲)电(🤫)影也变成了电影节电影。电(🔜)影(😟)节的作用是向多样化的公(⛅)众(🗻)展(🍽)示电影的多样性。它是不同(💁)电(🔅)影人、国家、习俗的一种(🏣)对(🅾)照。仅此而已，但这也不算太(🍢)坏(🍃)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⛑)描(🕣)述(🛁)的是一个过去的时代，而我(✂)见(🍽)证了它的终结。我以为那是(💭)开(🈁)始，其实那是终结。那是一个(🤦)电(👗)影(🍥)节确实能帮助人们相遇、(🌅)讨(🕔)论电影、讨论任何想讨论(🍜)之(👷)事的时代。一切都变了，电影(🔃)也(🍱)变(🔁)了。现在，电影人抱怨他们的(🌑)孤(❕)独，但他们不再交谈，不再讨(🌃)论(🏽)，这是他们的错。今天，电影节(📵)越(💾)来越多。无论是强者还是弱(🔋)者(🌉)，每(👏)个人都在各自利用自己能(👭)利(⛳)用的东西。但在我看来，总体(✋)而(㊙)言，举办电影节是为了延续(📏)一(🆗)种(🐪)对媒体或电视而言很重要(❌)的(🧦)“电影观念”，一种关于电影神(🕎)话(👭)的观念，这种神话曼努埃尔(📪)（(🐇)指(🐍)奥利维拉——编者注）经(🏥)历(👮)了一整个世纪，而我只经历(🏸)了(💽)后三分之二。也许您能感觉(😼)到(👠)20年代（那时没有电影节）(🕠)与(🥡)今(🙍)天之间的差异？

曼努埃尔(👲)·(🎴)德·奥利维拉：新现象是(📯)电(🤵)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚈)构(⚽)，因(🐑)为那早就存在，而是因为有(✊)越(🍚)来越多的观众——比如在(✊)里(⛱)斯本——去资料馆看那些(🕟)没(🗒)进(🎒)院线的电影。这很有趣，因为(💹)你(🦆)必须真的热爱电影才会去(🏷)电(👛)影俱乐部或资料馆看片…(🎚)…(🌎)

让-吕克·戈达尔：关于相(🥪)遇(😈)与(⏰)对话的故事……这就是我(🤥)想(♊)对您说的：作为评论家，我(🚍)不(🍡)指望别人对我说好话，我不(🧢)想(🗃)人(😝)们对我说或写：“您的电影(🛺)太(🌰)残暴了，太棒了，太天才了，太(📋)非(🃏)凡了！”那时我会问他们：“好(🤱)吧(🎚)，那(🍞)到底哪里非凡？”他们回答(🔵)：(🐈)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😗)是(🌱)重复：“它是非凡的！”然而如(👍)果(🦁)他们对我说这真的很丑，这里(🎠)有(🛎)错误，那我就会想，或许对话(🈸)是(🍍)可能的：你能告诉我有错(🎭)误(🕖)的都在哪里吗？这证明了(🚖)今(💱)天(🏔)的评论家不再想交谈，而电(🙀)影(💠)人也不想被批评。而我，作为(🤳)一(🏏)个评论家出身的人，我只需(👖)要(🔲)别(🥦)人告诉我：这行不通。您是(😵)否(🍂)感觉到需要别人告诉您这(🥞)不(😳)好？这会困扰您吗？因为(🈂)我(📓)对您电影中行不通的地方有(🐨)些(🤽)话要说，但我不想困扰您。

曼(✏)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐻)我(🏴)拿自己与人相较，我会感到(🌀)骄(🚀)傲(🚞)；当别人来评价我，我会感(⏪)到(📉)谦卑。”这是您电影里的一句(🏬)话(🛋)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📙)那(🌄)是(🍍)圣人说的，或者是诚实的人(🚫)说(🌞)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌀)拉(🈯)：我是个悲观主义者。当有(🌰)人(📔)告诉我我的电影里有什么行(🛋)不(🏣)通时，我会受影响。不过，我想(📎)我(🍠)已经麻木很久了。但这取决(😦)于(🙆)他们触碰哪里。如果我拳头(🏼)上(🎹)有(⭐)个伤口，但有人碰了碰我的(🚱)二(🛀)头肌，我就会没什么感觉。但(🐞)如(🐭)果那个人把手指戳进伤口(🥈)里(⏬)，那(📡)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(✒)尔(🚀)：必须懂得区分什么是好(🔺)的(💮)，什么是坏的。这不仅仅是说(🖇)出(🏜)我们的感受，而是对电影进行(🍟)技(🤐)术性或科学性的批评。只有(📷)新(🤙)浪潮这么做过。以前谁会说(🎵)：(🧦)这个移动镜头是好的，我们(🌶)觉(🉐)得(📜)它好是因为这个，相对于另(🆔)一(🕣)个我们觉得坏的镜头而言(🎀)？(👟)或者：这段对白是好的，相(🅰)比(🕖)之(🎿)下那段对白是坏的。今天，这(⚾)完(➰)全丢失了。“作者”的概念变得(💘)如(🎲)此重要，以至于连副导演都(🥂)不(🐢)敢对你说。唯一有时敢说的人(🚍)，唯(🏊)一我能与之维持一种奇怪(🍒)的(💃)艺术关系的人，是制片人。因(😵)为(🤾)制片人投了钱，或者至少他(🌫)拿(🏵)别(🐸)人的钱去冒险，所以以这种(🤩)风(👷)险的名义，他敢对我说：“让(😘)-吕(🛢)克，这行不通。”然后我说：“噢(🧒)”，然(🔐)后(⏺)我思考。至少，这提供了一种(🍱)反(📠)思的可能性，让我能更好地(♑)站(🍖)稳脚跟。如果说今天的科学(🍧)家(🏋)如此强大，那是因为他们是唯(❕)一(🙊)还在互相批评的人。一位天(🎽)文(🍱)学家说：“我看到了月食，我(💅)把(🏴)它拍下来了。”另一位说：“给(⌚)我(💉)看(📚)看。”他看了之后断言：“但这(🕰)明(🚊)明是月亮！你说什么月食？(🤭)”另(❇)一位说：“啊，是啊……”；他(👊)很(⛪)恼(📺)火，但他会重新开始。在艺术(👫)中(🐹)，在艺术批评中，例如波德莱(🥝)尔(💁)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(〰)过(🚑)这样的对抗时刻。否则，就无法(🧕)前(🍅)进。这是我唯一需要的：批(🐁)评(🕝)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👞)尔(🤾)·德·奥利维拉：我需要(🤖)的(🦄)更(👿)多是拍电影的手段。我永远(💢)不(🧡)知道电影会变成什么样。我(🚞)有(🍛)分镜脚本（découpage），我有演员(😹)，我(🏜)有(🌜)布景，但我从未拥有电影。在(🏬)拍(🔑)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔡)时(🏥)时刻刻地改变着那团“星云(🐤)”的(🏌)整体构造。具体的东西只有在(📻)我(🍪)看样片（rushes）的那一刻才会(😠)出(🛫)现。我讨厌看样片，我总是感(😩)到(📛)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🧦)想(💻)我(👵)们都是这样。只有希区柯克(😭)在(🚟)看样片时是高兴的。所以，作(🙇)为(😔)评论家，这就是我想对您的(🔩)电(🏙)影(🧢)说的话：起初我随着电影(📜)（(👏)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⛎)注(🦈)）行进，但在某一刻我跳脱(🍫)了(⛓)出来，开始思考别的事情。我想(🏒)：(🍊)啊，这里没那么好了，然后，与(📟)此(👐)同时，我在做梦，我想着引力(🌖)（(🔨)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏟)，回(😭)到(🎼)了自我意识当中，而就在那(⚪)一(🏹)刻，电影里有人说出了“引力(🏥)”这(✴)个词。于是我对自己说：最(🛂)终(👅)，这(🍗)部电影是好的，我必须重看(🌭)一(⛵)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚮)拉(🔊)：的确，这就是电影的主题(📠)：(🍳)引力与万有引力定律。

让-吕克(💎)·(🧔)戈达尔：从更科学、更技(🧘)术(🕹)的角度来看，如果我是您电(🍊)影(📦)的副导演，我会对您说：“您(🚑)确(🤵)定(📊)吗，或者您能更好地向我解(😖)释(😌)一下，以便我能帮助您，为什(🔍)么(💃)您选择这位女演员来演年(🗡)轻(🌏)时(🚙)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐈)艾(📢)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎳)两(👷)者如此不同？这是故意的(🙀)吗(🎣)？”这便是我的批评：第二位(🔖)女(🙎)演员不如第一位，或者至少(🏚)，当(🏵)第二位女演员出现时，电影(👝)下(🌈)坠了，这就是引力。然后它又(🖼)升(🗓)起(🎁)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔛)维(🖥)拉：答案很简单：起初，我(👕)是(🕌)为第二位女演员莱奥诺·(🐷)西(😾)尔(📫)韦拉写的这部电影。这个女(♒)人(㊙)当时处于危机和抑郁状态(👆)。我(🔱)的制片人保罗·布兰科（(🎧)Paulo Branco）(📡)试图说服我不要选她。在我改(🎅)编(🚦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🛒)萨(🎧)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🦇)，有(🦐)一句非常美的话，说艾玛的(🐊)头(👐)发(📊)“像一滩黑墨水一样落在她(🙎)毛(🐞)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔴)，我(🍡)要求改变莱奥诺·西尔韦(🛂)拉(🏼)的(📪)发色，她是金发。她对此感到(✳)很(🕥)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⛪)，不(🌨)得不找另一位女演员来演(🍰)青(🎩)少年的艾玛。这就是对您技术(🍵)性(🏪)批评的技术性回答。我想补(🌔)充(🔳)一点，电影总是伴随着“偶然(📆)”和(🌑)运气。正是这些使我振奋：(🕷)所(🏣)有(👑)那些在实现过程中涌现的(🔻)小(📓)事件。这是一种我不太理解(🧓)的(🍩)现象，它既可能导致最坏的(😬)结(📲)果(⏸)，也可能导致最好的结果。没(👳)有(🤩)一部电影是不靠运气的。它(🏂)是(🗓)一种创造，一部电影是一个(🗼)人(🖕)的构想，很难进入其中。

让-吕克(🐛)·(🕛)戈达尔：创造可以被准备(📐)吗(🌾)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚞)拉(🔭)：可以准备，但不能修复（(💀)reparada）(🦋)。就(🔝)像生活。事物就在那里，等着(🐫)我(🔁)们去拍摄。您想修复什么？(💆)饥(🔦)饿、在非洲死去的孩子，是(👣)的(📄)，这(👐)很重要，值得修复，需要尽可(🛂)能(🧞)广泛的公众。但一部电影不(💆)是(⏭)，它是一团巨大的混乱，我因(🛸)此(🧙)在我自己面前感到渺小。话虽(❌)如(🚇)此，我接受您关于您“离开”我(😞)的(🚢)电影又“回来”的批评：必须(📖)非(🐜)常敏感才能进出电影而不(📟)迷(🍲)失(🚴)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📜)克(🥏)·戈达尔：我非常谦虚地(🍥)认(📰)为，新浪潮的人是从博物馆(📈)出(🔨)发(🎆)做电影的。我们发现了电影(🙃)资(🌄)料馆。我们在那里出生。当然(👶)，我(🤷)们小时候看过卓别林，但没(🕢)人(😝)会在四岁时说，看了《救火员》后(🎉)我(🏆)要拍电影。所以我脑子里总(🍜)有(🔝)一个参照系。因此我认为作(🐪)品(💅)比人更重要。这并非对每个(🛫)人(🌻)来(〽)说都那么显而易见。女人的(🧛)作(➡)品是庇护男人。而男人，为了(🏀)处(🚼)于相对平等的地位，所能做(🐹)的(💠)一(🆖)切就是制造作品：绘画、(🗾)文(🛹)学或政治、战争、失业、(🏟)贸(🐕)易。归根结底，我对“人”（这里(🦐)戈(🤐)达尔专指作为创作者的人—(🔙)—(💄)译者注）不怎么感兴趣。我(🐘)对(🚑)曼努埃尔·德·奥利维拉(🎤)这(🚵)个“人”不怎么感兴趣。如果我(👩)们(💬)住(🐊)在同一个城市，比邻而居，我(⏪)想(🐲)我也不会比现在更多地见(🧕)到(⬇)您。当然，见面时我们会更好(👠)地(📨)谈(🍅)论电影，但也仅此而已。如今(😼)让(🚕)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐧)一(🎧)概念的开发远甚于对“人”的(🌹)开(😎)发。人在作品中，作品在人中。有(🏐)些(🔓)人不创作作品，而是创作生(🐌)活(🤽)，尤其是女人，这本身就是一(🈷)件(🌏)作品。男人被迫创作作品，因(🔗)为(🍃)他(🐉)们通常什么都不做。我常像(🏭)布(💺)努埃尔那样说，电影对我来(💦)说(🈳)是最重要的。但如果把一个(🚔)孩(🔄)子(🍋)的生命和一部电影的上映(😡)放(🌪)在一起权衡，我不会犹豫一(🧤)秒(📃)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌭)埃(😪)尔·德·奥利维拉：自然如(🍨)此(📳)。从这个角度看，我也断言艺(🆙)术(🛹)没那么重要。

让-吕克·戈达(〽)尔(🆖)：但既然如此，如果不那么(👢)重(🤪)要(⛅)，那就不必做了。女人们更合(🚎)乎(🏯)逻辑，她们在生活中做这事(🍧)。我(🚜)不确定能否如此轻易地说(🧚)艺(💬)术(💨)不重要。尤其是今天，当艺术(🤷)稀(🚅)缺而许多孩子死去时。这是(🌉)否(🔼)意味着我们让艺术活得太(🥍)久(🚄)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔗)德(📞)·奥利维拉：艺术不是艺(🕧)术(♒)家。艺术家，艺术家的位置，是(🈸)人(🍤)类的虚荣。那种表达世界观(🏸)的(⛷)方(👭)式，说“这个，这个，这个，这个行(🌖)不(🔼)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔸)世(📝)俗的。艺术比艺术家更崇高(👀)、(🙊)更(😻)有趣。一部电影总是比电影(😬)人(🤾)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏋)所(🐜)说。导演或艺术家走出来展(🎳)示(🎁)自己的那种方式，仅仅表明了(🧘)他(👁)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(〽)这(🖇)也是孩子的态度：“看，妈妈(💳)，我(🍴)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍽)·(🛹)奥(😊)利维拉：是的，当然，但这幅(🍺)画(🏇)通常也很漂亮。艺术与艺术(🥝)家(🛑)之间的这种差异，也是历史(📉)与(🚽)艺(👊)术之间的差异。历史展示了(🍯)民(🗼)族、文明、情感、趣味的(⛸)演(🍦)变。艺术展示了这些演变中(⬆)的(🧗)实体。我们都有责任，尽管作为(🌃)导(🛄)演我什么也做不了。作为导(🚝)演(💜)我只能做一件事，就是拍电(💃)影(🏰)。仅此而已。然而，艺术家在创(🙄)作(🚖)的(🚓)那一刻总是对的。那是他们(🏉)的(⏸)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🦆)克(🐙)·戈达尔：啊，我不这么认(🏙)为(🥟)，一(🔖)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚈)·(🐮)奥利维拉：是的，在那之前(🤕)（(🔧)是这样）。但之后，一切都会(🉐)进(😏)入脑海中，然后再出来。例如，面(🔄)对(👒)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🆖)样(🏒)面对电影，准备好吸收一切(💎)。

让(🔡)-吕克·戈达尔：我不确定(🚄)这(📹)是(🌂)个好比喻。当然，电影有其奇(🆘)观(🤽)性和诗意的一面，这是电影(😺)的(♒)深层使命。但这一使命只有(⛩)在(👹)最(⬆)初进行了实验、验证和劳(💃)动(💛)——我们可以称之为电影(🖨)的(🍒)纪录片层面——之后才能(🍶)实(🍵)现。伟大的艺术家身上都有这(👬)一(🍏)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌶)-玛(🕶)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🙂)特(🔖)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💵)蒂(🤣)、(🤮)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚚)人(🏁)身上都有，我有时也有。以爱(💄)森(🍀)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌌)更(🔂)抽(⛓)象、更风格家或更风格化(😖)的(🔇)人了。然而，如果今天我们要(🔟)展(🗡)示十月革命的镜头，我们不(🐾)会(🙏)在当时的新闻片里找，新闻片(🍮)使(🥒)用的是爱森斯坦关于十月(🤶)革(🥒)命的影像，那完全是被调度(📜)（(🔬)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌟)拉(🐿)哈(🍅)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌩)关(⏬)叙述时，我们得知弗拉哈迪(📕)付(🚅)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📖)架(🖊)，强(🐥)迫他们每天去捕鱼（即使(🔬)他(📘)们不想去）。总之，他和他们(🏧)组(🚡)成了一个电影摄制组，并变(😇)成(🖊)了一位了不起的人类学家。因(💞)此(〽)，这里存在着整全的纪录片(🔘)层(🍈)面。在今天，这种方式——即(🦆)使(🕉)不能完美了解电影史，也至(🕛)少(🌠)对(🕴)其有所感觉的方式——对(💆)许(🍊)多人来说已经遗失了。必须(👲)拥(📘)有这种对电影史的感觉，有(🎣)点(👁)像(🅰)乔伊斯，他对文学史有着深(⛰)刻(🏡)的感觉，他知道当他写下一(🏋)个(🥈)句子时，其中有些词是在拉(🗄)丁(🔴)语时代发明的，有些是在中世(💳)纪(⬆)，而他，乔伊斯，在写下这个词(✏)的(👥)时刻，通常背负着所有的精(🌭)神(🔠)重担和他所感知到的所有(📖)过(🥁)去(💊)，正处于文学的现代，处于其(🏤)成(🌖)熟期。在电影中，很快，在世界(🚄)所(🔰)接受的美国影响下，部分纪(💙)录(🏥)片(🔦)式的工作被抛弃了。我们立(👀)刻(🌉)走向了奇观，而这只不过是(📋)最(🏛)终的使命，是电影的弥撒。在(🦆)今(🅿)天的电影中，人们举行弥撒，却(🙌)不(❎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(㊙)实(⛸)的艺术家，首先进行他们的(💪)祈(🦈)祷，然后才是弥撒，面对或多(🦀)或(📞)少(❤)忠实的公众。美国人规范了(🛺)弥(🕝)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔘)要(🐠)的是募捐（quête）：一场成(👍)功(🕚)的(🚸)弥撒就是教堂里座无虚席(🦉)、(💰)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚡)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：募捐(🍝)（(🛎)quête）是我下一部电影的主题(📣)。[10]

让(🏺)-吕克·戈达尔：我不募捐(⬇)（(📺)quête），我只调查（enquête），我专(🐽)注(Ⓜ)于做一名预审法官。我审理(🏥)投(🍈)诉(🚗)。批评应该通过祈祷来表达(❇)，而(🥒)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🈺)们(🍾)无话可说。或者只能说：“美(💽)丽(😈)的(🚥)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📶)种(📬)练习，就像运动员的训练、(⏪)钢(🚈)琴家的音阶练习一样。当人(⛱)们(🚤)进行批评时，应当批评那些音(👑)阶(🏎)以及这些音阶所能带来的(🚰)效(🈚)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎅)拉(⛷)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏬)。重(🏫)要(💏)的是行动的欲望。您想拍电(🐏)影(👓)，我想拍电影，就像此刻我想(🚍)撒(😡)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⬛)影(🚫)的(🍍)方式就像某些英国人独自(🔌)去(🚁)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎲)着(😟)枪守夜。但每天早上他们都(🏩)会(🛂)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚬)这(👣)很好。必须反思这一点，关于(✉)欲(🌔)望。它就在人心里，就像一个(🚣)画(🚻)家画着没人看的画，但他不(🔛)会(🤝)停(🏋)下。欲望就像独自绽放于原(🧟)始(🐧)森林中心的绝美花朵，它凝(🎥)聚(🐞)着对果实的向往，为了自己(😴)，也(➗)依(➖)靠自己。如果遇到一道注视(📈)着(🤮)它、并发现它的美丽的目(🕰)光(♓)，它便会绽放光采，她的美丽(🐣)会(🤪)变得引人注目、脱颖而出。但(✅)这(🈸)样的目光往往来得太迟，人(🙄)们(🌁)为了抢占土地，已经烧毁并(🌃)铲(🔪)平了森林。在您和我之间，有(👫)许(😲)多(🍌)差异，这是幸事。语言、国家(🐛)、(🧥)文化的差异。您选择了一种(🌴)略(🏆)带挑衅性的电影，它破坏了(👳)叙(🏰)事(🌴)的传统秩序。您从混沌中出(🍰)发(⬜)寻找，为了将无序变为有序(🎥)。我(🤔)也试图将无序变为有序，虽(🆘)然(🎿)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🥤)想(📳)这就是我们的电影的区别(📗)：(🕒)我的电影较为接近一般意(🏸)义(🐣)上的电影，而您的电影是某(📿)种(✈)特(🏗)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😙)：(🖤)我会说我们做的是同一件(😘)事(🎉)，但您抵达了，而我尚未真正(👄)成(📜)功(💔)过。所有人自然地遵循着科(💶)学(💓)的图景，从混沌出发以建立(🎣)某(🙍)种秩序。这“某种秩序”或多或(👛)少(🚕)有些不确定，人们也或多或少(🍛)能(🦅)抵达一点。有些时候我们做(📧)不(😹)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐱)我(🐡)》中，有一块时间被提取了出(😿)来(😙)，在(🍧)另一部电影里将会是另一(💁)块(😛)。从一块碎片、一张照片出(😸)发(🈺)，我为自己创造一个世界。看(🌠)到(🐖)您(🔕)电影的一些片段，我想到了(🎫)皮(⏳)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕰)是(🚋)我喜欢的。用简单的词，如内(📿)部(🗼)（interior）和外部（exterior）——尽管区(👲)分(🤹)它们没有太大意义，我会说(🛁)皮(⤵)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌫)外(🍚)部，但他只谈论内部。在这个(🧖)意(📢)义(👅)上，他更接近维斯康蒂的传(🛺)统(🥏)。而您恰恰相反。您停留在内(👑)部(😼)。但在电影中我们无法展示(🎶)内(🆕)部(👏)，只能感受它，但它依然是不(🥝)可(🏼)见的，否则它就不再是内部(🍄)了(🚒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎻)：(🏖)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌄)戈(🍝)达尔：当然。小时候人们说(♎)：(🤗)鸡是由内部和外部组成的(🦀)。掀(🐬)开外部，看到内部；如果掀(🆓)开(🖍)内(👁)部，就看到了灵魂。我会说您(🐑)从(🦕)背面拍摄内部，尽管您总是(🔓)从(🕉)正面拍摄人物。考虑到这种(🍜)严(💽)谨(🛴)而有强度的方式，您电影中(❄)让(🥜)我一度感到困扰的，是一种(🏸)幸(🕍)好还算人性化的不完美，这(🚎)种(🚼)不完美使得您有必要去拍其(🤯)他(🍴)电影。让我困扰的是没有侧(🚃)面(🚄)拍摄的镜头，摄影机离放映(🤓)机(🎎)太近了。摄影机并不是生来(🌊)就(👰)是(📉)要与放映机保持一致的。放(🕦)映(💱)机会进行传输。就像放射科(👘)医(🔂)生拍X光片：他不满足于从(😊)正(🚥)面(🏁)拍，他也从侧面、背面、对(🚟)角(🎪)线拍。然而在开始时，在放映(🗃)的(😺)那一刻，所有图像都将是平(⏸)面(🥪)的。当然，我们会说这是一个图(🐒)像(✔)，但我们是和图像打交道的(🖤)人(🛳)。这并不意味着摄影机必须(📶)一(🧔)直移动。

这就是导致您电影(🚉)中(😕)某(🔡)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎚)就(🏿)是那些观众——糟糕的观(💢)众(🚃)，如今的观众——称之为“冗(❄)长(👖)”的(🕧)东西。我不是说我抱怨电影(📊)长(Ⓜ)，甚至如果一开始我看到有(🅰)好(⏯)东西，我会很高兴电影很长(⛽)。我(💵)可以安心地打个盹，我确信我(💇)会(📔)找到它们。这就是我所说的(📿)对(🚈)一部电影进行科学性的讨(🔒)论(💔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔂)：(🎑)我(🐬)和您一样，把摄影机放在我(♋)认(🈶)为它必须在的精确位置。就(🤾)是(🕺)这样。为什么那里比这里好(🤥)？(🍪)我(🦓)不知道为什么。

让-吕克·戈(🙅)达(🖨)尔：如果我们能稍微解释(👜)一(🎆)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕘)·(💼)德·奥利维拉：力量来自固(🌶)定(🌌)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚝)贞(⛽)德的审判》教会了我这一点(🐘)。我(😢)们也可以称之为客观性。

让(🚮)-吕(🌰)克(📊)·戈达尔：我有种感觉，电(🍱)影(🎿)人，无论是好是坏，都有一个(😪)想(🍪)法，一种需求，然后，好吧，他们(💜)寻(😫)找(🎂)有足够钱的人来实现这种(😁)需(🚇)求。他们的工作方式就像一(♊)个(🖕)人说：今晚我想吃肉酱意(🖌)面(🌼)。于是他看看口袋里有多少钱(🌧)，或(😯)者让妻子或朋友做肉酱意(🔃)面(💗)。老实说，我一直是反着来的(🧥)。制(📢)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔎)档(😱)期(🤮)，也许是时候和他拍部电影(🌼)了(👭)。”既然我们不富裕，我们接受(🌄)，也(🏏)许我们能马上拿到钱。然后(🍖)，签(⌚)了(🛄)合同。再然后，必须拍这部电(⛑)影(🗜)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍋)利(🔷)维拉：我做的完全相反。我(💭)表(🏯)现得好像合同早已签好一样(🙅)。我(⚓)写故事，预测一切，然后在最(🛹)后(😠)一刻，救星来了，那就是制片(🥉)人(🏋)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏠)的(💎)荣(🕙)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⚓)一(🗳)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐿)有(🎛)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🥁)法(🔡)利(🔝)夫人》是不可能的，况且我还(😂)是(😡)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐸)尔(😨)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕒)，可(🧞)以做点更有趣的事：可以问(🥘)问(🚋)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌄)易(🍍)斯是否愿意基于《包法利夫(🏬)人(👺)》写一部小说，一部我随后就(🎥)会(🍕)改(✳)编的小说。她接受了。必须等(👆)她(🛩)写完，等它出版。在此期间，借(🏪)作(🥤)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚓)兰(🍕)科(🕡)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(✏)望(🎅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🙇)尔(🏙)：您说：我知道这部电影(✍)将(🌟)会是什么，但我不知道是否能(🎓)拍(🛅)成。我说：我知道电影会拍(💊)成(📒)，但我不知道会是怎样的电(🙁)影(🐬)。我不仅知道某部电影会拍(🎠)，而(🕙)且(⏹)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎞)。因(📟)为我总是害怕拍不了下一(🥈)部(🌨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐺)：(🛌)这(🎻)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😈)达(🏐)尔：但您对我电影的批评(😇)是(🥌)什么？就像美食评论家会(🎢)说(🐫)：“这里的肉煮过头了，这里的(🛣)肉(😀)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚞)奥(🌍)利维拉：一部电影不仅仅(🐙)是(🏹)我们所看到的图像。图像是(❓)符(📰)号(🚙)，声音是其他符号，词语是另(💠)外(🥊)的符号，它们又会唤起其他(🎿)符(😮)号，引用其他时代、书籍、(🤘)电(🎈)影(🐽)。如果我们不了解这些符号(📁)及(🏕)其所召唤的东西，我们就无(⏳)法(🖋)理解电影。词语在您的电影(😻)中(👜)强有力，它赋予了电影力量。图(🕷)像(🆒)有另一种与词语无关的力(🐋)量(🔞)。这很美妙。但我距离完全理(🛌)解(😹)您的电影还缺了点什么。电(😀)影(🆗)是(🚚)一种旨在拍摄仪式的仪式(📽)。您(🎧)电影中的仪式，是那些在镜(🥡)头(🥧)间或镜头中穿梭的人。我们(🚙)并(😌)不(😥)完全了解这种仪式的含义(🙈)，我(🐁)们遗失了它们的意义。例如(🎬)，在(⤴)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐼)式(🎡)。我们看到女演员在婚礼当天(📰)，在(🔫)教堂里自己掀起了面纱。如(🚩)果(🥕)我们不了解古代包办婚姻(🌈)的(🎻)仪式——要求由丈夫掀起(🍀)妻(💖)子(🚀)的面纱，第一次展示她的脸(📿)，以(🚀)此确认他的幸运或不幸—(📢)—(✋)我们就无法理解她这一举(🙉)动(🤲)的(📐)放肆。因为我的主角知道自(⛪)己(💓)很美，她可以放肆地掀起面(❄)纱(⬛)：看我多美！如果我们不了(🐇)解(🥗)这个仪式，这场戏的意义就丢(〽)失(🍸)了。我错过了您电影中许多(🏧)仪(🎍)式的含义。我真希望有人能(🌄)在(🤑)我耳边悄悄向我解释。您在(🤛)特(❕)殊(💸)效果上做了很多工作，不断(😵)用(🚧)声音、词语、图像进行挑(😣)衅(🈸)。这是您的形式，是另一种形(🐆)式(💥)，无(🕖)所谓好坏。您做得很好。我更(🈺)喜(👝)欢没有特殊效果的电影。我(🖱)更(🔍)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💯)达(⌛)尔：如果英语说得不好却去(📚)看(🖐)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎨)，但(🍯)我们依旧能分辨它是好是(🔩)坏(🎲)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎮)涩(💀)的(🍑)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎵)奥(🏵)利维拉：是的，但即便这些(🎵)符(🔢)号实际上难以理解，但它们(♟)反(😹)倒(➗)更清晰、更可见。我喜欢这(🎸)部(🃏)电影的地方，在于符号的清(🌇)晰(👾)性与其深刻的模糊性相并(🌟)存(😞)。另一方面，这也是我喜欢电影(👒)的(🥥)原因：大量精彩的符号沐(🔵)浴(💫)在无需解释的光芒之中。正(🐝)因(🐐)如此，我才相信电影。

让-吕克(⏬)·(🌺)戈(🛰)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐮)会(💏)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😾)rard Lefort）(🕣)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐦)9月(🥨)4-5日(⛑)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎭)纪(🍃)法国启蒙运动核心人物，唯(🐲)物(🏭)主义哲学家、文艺批评家(🚽)与(📌)作家，百科全书派代表，代表作(🚻)有(🐵)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔋)克(🏖)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👂)埃(🍺)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏋)征(🗣)派(🧡)诗歌先驱、现代主义文学(🚡)奠(🅱)基人，兼具诗人、艺术评论(🗜)家(🚢)与散文诗之祖等多重身份(🥩)。他(🕹)的(🛥)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤟)最(🕵)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍬)利(💹)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👒)学(🌗)家(🍿)、评论家与散文家。他率先(🐦)关(❌)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👳)力(🎧)，对塞尚等现代艺术家的评(💢)论(🤼)极具前瞻性，深刻影响现代(💥)艺(♒)术(🐣)批评的发展方向。

4、安德烈(🍷)・(🐳)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💛)、(🥑)艺术史学家、抵抗运动战(🕢)士(🐄)，还(👿)担任过戴高乐时期的文化(🏩)部(🌪)长（1958-1969），其作品与行动深度(🥪)融(🔕)合了存在主义哲思与历史(👷)使(🧚)命(😟)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍎)、(😵)某部电影推出”的意思，但其(💋)核(👽)心意义为“出去、离开”，所以(🎪)戈(🍟)达尔才会玩这样一个文字(🐎)游(🕖)戏(😿)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😸)广(🌾)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👙)应(📲)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👫)洛(🏑)瓦(📘)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🤫)画(🍙)派的领袖与核心人物，代表(🎆)作(😗)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐣)波(⏫)德(🐘)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📣)安(🌨)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🦑)，瑞(🗜)士电影导演、视频艺术家(🧐)，戈(😫)达尔晚年的生活伴侣与合(🐫)作(😤)者(🌆)。她与戈达尔共同创立制作(🤸)公(💆)司，并与其联合执导了《第二(🛁)号(🛢)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🥒)部(🏤)作(🤸)品，深刻影响了戈达尔后期(📻)创(🎡)作中私密对话与家庭影像(♈)的(🛑)风格转向。她本人亦是一位(🛏)独(♈)立(🏣)的创作者，其作品以哲学思(🔹)辨(🏣)探索两性关系、语言与日(⌚)常(🏈)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💀)，法(🦉)国导演、人类学家，真实电(🚲)影(🥇)（(💙)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎅)影(🏰)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🙀)日(💨)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🌕)影(🤚)之(⛏)父”，其跨学科实践深刻影响(⛵)了(🥎)纪录片与视觉人类学发展(✂)。

10、(💪)奥利维拉下一部电影为《盒(✅)子(🏓)》（(✍)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🙂)为(🕳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😌)（(Ⓜ)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😫)片(🐿)人、导演与跨界企业家，是(🔤)法(🏸)国(🖊)电影黄金时代的标志性人(🍋)物(🤸)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📪)电(🕢)影新浪潮的先驱导演之一(🕰)，与(⚡)特(👞)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🈺)维(🎫)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤣)产(🏦)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📋)社(🤚)会(✏)批判视角闻名。由他执导的(🍁)《包(🔛)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕘)佩(📱)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚣)米(🙎)洛・卡斯特洛・布兰科（(🖼)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎄)是(⏬) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🦑)浪(🦐)漫主义小说家、剧作家与(😦)文(♋)学评论家。