文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👾)努(😵)埃(📉)尔(🍔)·(🔶)德·奥利维拉

（本(🏯)文(🎠)由(🐖)Gemini AI翻(😂)译(🦇)，再经过了人工的逐句(♒)校(🥕)对(✊)与(😅)润色，并添加了一些必(🐆)要(💑)的(🥚)注(🐖)释。由于并未找到法语(📲)原(🛒)文(🕙)，本(🏤)文(🏠)翻译同时比照了西班(🛄)牙(🛠)语(🛳)和(😳)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🚵)，曼(⤵)努(⛄)埃(🏩)尔·德·奥利维拉的(👂)《亚(🗼)伯(🍂)拉(🐎)罕(🤠)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🛹)克(👻)·(📢)戈(🤱)达(👳)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(😞)几(🐎)乎(⚡)同(🥇)时在巴黎的银幕上映(✏)。借(👭)此(💩)契(🔬)机(🤛)，戈达尔提议与奥利(😠)维(🦇)拉(🥂)会(🐾)面(🐉)，旨在就这两部影片展(♊)开(📟)一(🔁)场(✍)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚂)-吕(🆘)克(👬)·(👓)戈达尔：没问题，巨大(👐)的(🏦)声(🚼)响(⏸)是(👰)我对公众做出的唯一(🎧)妥(🌥)协(🛍)。您(🗃)知道儒勒·列纳尔（(🔅)Jules Renard）(🍑)对(🥈)“批(🍏)评”的定义吗？“批评就(🔹)像(🐣)溃(🐸)败(🚟)军(👎)队里的士兵，他开了(🔹)小(🗡)差(🌿)，投(♋)奔(🍟)了敌营。谁是敌人？是(🎫)公(⏪)众(⛪)。”

曼(👇)努埃尔·德·奥利维(✡)拉(🚂)：(👒)那(📤)您(🆙)呢，您知道伯格曼是(🥄)怎(💍)么(🕉)评(🎧)价(📣)影评人的吗？“某些影(🐫)评(🎓)人(🚳)在(🤣)我看来就像是在试图(🚒)教(🥂)我(🕵)们(👺)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💔)克(💘)·(🈶)戈(🏟)达(🐞)尔：我请求让我以评(🖐)论(🤚)家(🏎)的(💫)身份展开这次对话。与(💞)其(🚣)扮(🛀)演(🛶)“作者”，我更愿意去见某(🔨)个(👨)人(💦)，谈(🔦)论(👣)他的电影，或许偶尔(🍞)也(🕝)让(🗂)那(💃)个(🅱)人谈谈我的电影。如果(🐦)这(🛳)能(⛱)从(😣)宣传角度对两部影片(👮)有(😧)所(🏴)助(👌)益(😥)，那我们就这么做吧(🔁)。电(😥)影(🕒)是(🚬)对(🍺)现实的一种批判，从这(💋)个(🚷)角(🥪)度(🗼)看，我是非常传统的；(👨)而(🍃)且(🔑)作(💧)为一名用法语拍摄的(📢)电(🏠)影(🔞)人(🆑)，我(🍝)始终带有对电影的批(🔢)判(☝)态(🏂)度(🥊)。一直以来，法国的伟大(🐙)之(🛍)处(⚫)之(🎻)一在于拥有批判性的(🤾)视(🎨)点(🍥)，即(🔏)便(🍶)这个国家对此一无(🌧)所(📚)知(🎾)。从(🤦)狄(🌡)德罗[1]开始，所有的艺术(💩)评(🍫)论(🛸)家(📁)都是法国人，经过波德(🎏)莱(⛺)尔(🕢)[2]、(🥡)埃(🙃)利·福尔[3]、马尔罗(🚼)[4]，也(🐬)就(🈴)是(🎵)说(🍙)，无论是不是作家，他们(♑)都(🚷)是(🦎)有(🔵)“风格”（style）的人。糟糕的(🥨)评(🎉)论(⬇)家(🦑)没有风格。美国只有两(🍌)个(🚹)影(🎓)评(🐽)人(🙃)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🙋)和(🌜)（(❄)长(📢)久以来被忽视的）来(🛥)自(🎖)圣(🔆)地(🔬)亚哥的曼尼·法伯（(📞)Manny Farber）(😻)。既(📧)然(🔒)我(🔋)们的电影同时上映(💐)，我(😹)想(🙄)提(🏕)出(🔮)第一个问题：我们要(🥌)如(❌)何(🖋)理(🦐)解“上映”（sortir）一部电影(🕋)[5]？(🎃)为(🐷)什(🥧)么(🏬)要让电影“上映”？我(📍)们(🏻)在(⚡)让(🌖)它(🎧)们“进入”这里或那里时(🔃)遇(📑)到(🎶)了(❇)很多困难，然后还有些(🤑)人(❕)没(😂)做(🔶)什么大事，但无论如何(🍲)，他(😩)们(💋)还(😱)是(📏)做了必要的事来把它(🎐)们(👞)“推(🍣)出(🖊)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🛹)·(🏧)奥(🏃)利(🐐)维拉：在葡萄牙语里(🧡)我(🖼)们(🙍)不(🎅)用(🤡)同一个词，因此也就(♿)没(🛅)有(🤒)这(🐼)种(🏑)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔒)电(😁)影(🔐)出(👨)去/上映）。不过，这是个(❗)困(🌿)扰(🐽)我(😲)的(🆙)问题。我之所以感到(🧝)困(🎺)扰(🏫)，是(🥂)因(👂)为对我来说，必须先展(🚟)示(🐯)电(😤)影(🎙)，然而，在针对电影的评(🈶)论(❣)完(📋)成(🚼)之前，电影并未完成。一(📻)个(🔕)好(➡)的(📇)、(😻)聪明的、专注的、敏(🚓)感(😧)的(📋)评(👔)论家，是观众的代表，他(➿)去(🚛)寻(🕗)找(🚠)那部在我看来——即(🐠)便(👛)我(🐻)已(♎)经(🌚)拍完了——尚不存(📋)在(🈳)的(⏸)电(😩)影(🖐)，他要去完成它。观影者(🆓)与(🤷)银(🐊)幕(🏁)之间的动态关系实际(🆚)上(📩)是(🌭)至(🏃)关(⛸)重要的，它是电影的(🏫)一(🤳)部(💂)分(🆕)。我(🌝)说的是观影者（espectador），不(💩)是(👙)观(👺)众(💑)（público）[6]。观众，是某种抽(📭)象(🆘)的(💶)东(🤺)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(🕓)尔(🥈)：观众是现存的观影者，是(🐀)被(🎇)商业化了的观影者，是买了(🍡)票(🛶)的观影者，他变成了观众。然(✖)而(🏫)，他(🛑)身上仍有一部分保留着观(🚚)影(🗂)者的特质，就像读者一样。如(📍)果(🖨)我们谈论的是一部电影，我(➖)们(🎚)会(✴)说观影者是剧本，而观众则(🐳)是(🐞)观影者的实现（realización），是他(🙋)的(🍦)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔸)会(🔷)问自己：如果电影没人看—(🔯)—(🎒)我的许多电影都没人看，或(😂)者(😫)被误读，甚至连我自己也…(🕜)…(🐍)我想我们是为了一两个人(🐜)拍(⚪)电(💫)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(🏰)拉：但这就足够了。

让-吕克(🥁)·(🥂)戈达尔：当然。但我还是想(🗡)回(➡)到(🦀)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏆)仅(🕞)是文字游戏。应该有一些小(🚶)词(🈶)典，告诉我们每种语言中电(🍢)影(🏢)的技术术语。例如，我们在影院(🐮)看(💰)到的电影拷贝，带有图像和(🏟)声(❄)音的拷贝，在法语中被称为(🍈)“标(🥁)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(〽)·(💼)奥(⛷)利维拉：葡萄牙语也是，标(🔉)准(🤷)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👻)戈(🦖)达尔：英语里叫“声画合成(📠)拷(🌉)贝(🕧)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕯)”（(🎫)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💄)，因(🔬)为例如俄国人对纪录片和(💆)剧(🎏)情片的区分就与我们不同。他(🈲)们(🤫)把有演员的电影称为“扮演(🔵)的(🕌)电影”，而纪录片——不一定(🍍)没(🎟)有演员——被称为“非扮演(🐡)的(🤒)电(🍢)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🎞)身(🐦)：对美国人来说，它没什么(🐃)大(🕦)不了的含义。他们用“picture”，也就是(☝)照(〰)片(🍼)。他们甚至没有一个词来指(🛹)代(💤)电视，他们突然变得非常商(🍸)业(🈁)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏸)们(📭)对语言如此不加注意，那么当(🎑)人(⛅)们说一部电影“上映/出去”时(🏳)，我(🌦)们会产生一种错觉：是某(✨)种(👃)东西真的出去了，还是我们(🙏)把(💸)它(🦈)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍁)·(🚤)奥利维拉：我会用“出来/出(🖌)生(🚶)”（sair）这个词，就像说“和一个(🦊)女(🧜)人(🧑)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💺)中(🌧)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐈)克(🐋)·戈达尔：如今，对于好电(🧛)影(❄)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🕧)个(📏)“出口在这边”的指示，这是一(🎧)种(🈵)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(✖)·(🛃)德·奥利维拉：我们的电(✖)影(📴)也(👽)变成了电影节电影。电影节(🤖)的(🌋)作用是向多样化的公众展(🤓)示(😙)电影的多样性。它是不同电(🦗)影(🈶)人(⏲)、国家、习俗的一种对照(🖇)。仅(🎅)此而已，但这也不算太坏。

让(🥂)-吕(😣)克·戈达尔：我想您描述(😄)的(🌡)是一个过去的时代，而我见证(🧔)了(👏)它的终结。我以为那是开始(🕞)，其(🧔)实那是终结。那是一个电影(🏌)节(💕)确实能帮助人们相遇、讨(😬)论(🎠)电(〽)影、讨论任何想讨论之事(🦕)的(😒)时代。一切都变了，电影也变(💷)了(😓)。现在，电影人抱怨他们的孤(👄)独(🥔)，但(🕛)他们不再交谈，不再讨论，这(😹)是(🤓)他们的错。今天，电影节越来(🍢)越(👾)多。无论是强者还是弱者，每(🥝)个(🤴)人都在各自利用自己能利用(🔩)的(💨)东西。但在我看来，总体而言(🐑)，举(😘)办电影节是为了延续一种(🎙)对(⬅)媒体或电视而言很重要的(🐉)“电(👲)影(🐈)观念”，一种关于电影神话的(🍄)观(🛰)念，这种神话曼努埃尔（指(🌮)奥(🤜)利维拉——编者注）经历(🐅)了(🚸)一(📪)整个世纪，而我只经历了后(📥)三(🦐)分之二。也许您能感觉到20年(👗)代(🔆)（那时没有电影节）与今(🦊)天(🌹)之间的差异？

曼努埃尔·德(✅)·(🏏)奥利维拉：新现象是电影(🎽)资(🌔)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👾)为(🤥)那早就存在，而是因为有越(🗨)来(🏊)越(🚤)多的观众——比如在里斯(🐁)本(🥨)——去资料馆看那些没进(🏛)院(🐑)线的电影。这很有趣，因为你(🏓)必(✈)须(🎧)真的热爱电影才会去电影(💟)俱(🐏)乐部或资料馆看片……

让(🥂)-吕(🙄)克·戈达尔：关于相遇与(🎵)对(🉑)话的故事……这就是我想对(🗞)您(🎎)说的：作为评论家，我不指(🦔)望(🤖)别人对我说好话，我不想人(🔛)们(🛸)对我说或写：“您的电影太(🔈)残(📯)暴(🤝)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚕)了(👭)！”那时我会问他们：“好吧，那(❄)到(🚉)底哪里非凡？”他们回答：(🛹)“啊(😁)！噢(🤯)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔋)复(🐎)：“它是非凡的！”然而如果他(🌫)们(🍣)对我说这真的很丑，这里有(🗾)错(😫)误，那我就会想，或许对话是可(🐫)能(✖)的：你能告诉我有错误的(🔃)都(💋)在哪里吗？这证明了今天(🖕)的(☕)评论家不再想交谈，而电影(➿)人(🐉)也(🍼)不想被批评。而我，作为一个(🅾)评(🏽)论家出身的人，我只需要别(👯)人(📱)告诉我：这行不通。您是否(🌾)感(🚱)觉(🌽)到需要别人告诉您这不好(🧛)？(💁)这会困扰您吗？因为我对(⛽)您(🕙)电影中行不通的地方有些(😌)话(👺)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🈶)尔(😹)·德·奥利维拉：“当我拿(🌱)自(🏄)己与人相较，我会感到骄傲(🌹)；(🤥)当别人来评价我，我会感到(👴)谦(🐱)卑(🔟)。”这是您电影里的一句话，非(⬛)常(🎹)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚌)圣(🔞)人说的，或者是诚实的人说(⛸)的(👆)。

曼(💀)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)我(🎦)是个悲观主义者。当有人告(📥)诉(🧖)我我的电影里有什么行不(🔣)通(🏘)时，我会受影响。不过，我想我已(💌)经(😳)麻木很久了。但这取决于他(🚯)们(😮)触碰哪里。如果我拳头上有(🎟)个(⛪)伤口，但有人碰了碰我的二(😻)头(🚗)肌(🈺)，我就会没什么感觉。但如果(🎭)那(😥)个人把手指戳进伤口里，那(🐽)我(📚)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕐)：(🔥)必(👌)须懂得区分什么是好的，什(🛐)么(🗝)是坏的。这不仅仅是说出我(😻)们(🕞)的感受，而是对电影进行技(📣)术(🧀)性或科学性的批评。只有新浪(💞)潮(🌸)这么做过。以前谁会说：这(🌵)个(🍰)移动镜头是好的，我们觉得(🚘)它(⛷)好是因为这个，相对于另一(🍞)个(🗝)我(💙)们觉得坏的镜头而言？或(⚾)者(🦅)：这段对白是好的，相比之(🔇)下(👎)那段对白是坏的。今天，这完(🆑)全(💫)丢(♐)失了。“作者”的概念变得如此(💾)重(🆑)要，以至于连副导演都不敢(🕞)对(🦊)你说。唯一有时敢说的人，唯(🖥)一(😱)我能与之维持一种奇怪的艺(🛢)术(♑)关系的人，是制片人。因为制(🎙)片(🏘)人投了钱，或者至少他拿别(👃)人(🏦)的钱去冒险，所以以这种风(🤘)险(🛵)的(🥂)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍤)，这(🚻)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📈)我(🛤)思考。至少，这提供了一种反(👺)思(🤥)的(🌡)可能性，让我能更好地站稳(🔈)脚(🏍)跟。如果说今天的科学家如(😼)此(🧞)强大，那是因为他们是唯一(🥒)还(🎣)在互相批评的人。一位天文学(🍃)家(👏)说：“我看到了月食，我把它(🌈)拍(👩)下来了。”另一位说：“给我看(🏛)看(🏠)。”他看了之后断言：“但这明(🐐)明(🤹)是(👛)月亮！你说什么月食？”另一(🕋)位(🤹)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏯)火(🐍)，但他会重新开始。在艺术中(📶)，在(👳)艺(🎀)术批评中，例如波德莱尔和(🥣)德(😦)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏨)样(🍠)的对抗时刻。否则，就无法前(🏟)进(🤔)。这是我唯一需要的：批评。但(🌼)我(🎯)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏬)德(😽)·奥利维拉：我需要的更(😅)多(🕐)是拍电影的手段。我永远不(🌁)知(🦐)道(🔸)电影会变成什么样。我有分(➿)镜(🏔)脚本（découpage），我有演员，我有(👍)布(🐽)景，但我从未拥有电影。在拍(♋)摄(🧤)期(🚁)间，“执导工作”（realización）在时时(➡)刻(🥖)刻地改变着那团“星云”的整(🌮)体(🦁)构造。具体的东西只有在我(🕎)看(🍗)样片（rushes）的那一刻才会出现(👿)。我(🧐)讨厌看样片，我总是感到绝(📀)望(🎫)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥋)们(🍦)都是这样。只有希区柯克在(🥅)看(💢)样(👴)片时是高兴的。所以，作为评(🏧)论(🙍)家，这就是我想对您的电影(🍗)说(🔎)的话：起初我随着电影（(🥖)指(🙊)《亚(🐽)伯拉罕山谷》——译者注）(📉)行(🍮)进，但在某一刻我跳脱了出(🈲)来(🚀)，开始思考别的事情。我想：(😻)啊(🐐)，这里没那么好了，然后，与此同(📓)时(🐩)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🙃)n）(🚃)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🤼)了(🏋)自我意识当中，而就在那一(😾)刻(🌐)，电(💼)影里有人说出了“引力”这个(🌯)词(♉)。于是我对自己说：最终，这(🦁)部(🚅)电影是好的，我必须重看一(😩)遍(🔅)。

曼(🍍)努埃尔·德·奥利维拉：(🎊)的(🏾)确，这就是电影的主题：引(🏮)力(⏫)与万有引力定律。

让-吕克·(🎑)戈(🎡)达尔：从更科学、更技术的(🎾)角(💐)度来看，如果我是您电影的(✋)副(🔠)导演，我会对您说：“您确定(🍉)吗(🌞)，或者您能更好地向我解释(🍼)一(😭)下(⬜)，以便我能帮助您，为什么您(🤞)选(🌒)择这位女演员来演年轻时(🎲)的(🏨)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(♐)玛(🛒)却(🖋)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(⚫)如(🗒)此不同？这是故意的吗？(🚹)”这(🥄)便是我的批评：第二位女(👘)演(🧦)员不如第一位，或者至少，当第(⏫)二(🔮)位女演员出现时，电影下坠(🐺)了(🐶)，这就是引力。然后它又升起(🛒)来(🔤)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔌)拉(📭)：(🔒)答案很简单：起初，我是为(🐨)第(🍸)二位女演员莱奥诺·西尔(🐑)韦(💋)拉写的这部电影。这个女人(🐑)当(🤼)时(🖍)处于危机和抑郁状态。我的(🚢)制(🚐)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(👜)图(🔝)说服我不要选她。在我改编(🌖)的(🤘)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕟)易(🕚)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎇)句(💁)非常美的话，说艾玛的头发(🔁)“像(🎐)一滩黑墨水一样落在她毛(⬜)衣(🔱)的(🔠)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏧)求(🐪)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🈵)发(🎉)色，她是金发。她对此感到很(😸)受(🍄)伤(🗯)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏆)不(🕊)找另一位女演员来演青少(🛐)年(📤)的艾玛。这就是对您技术性(✒)批(🥛)评的技术性回答。我想补充一(❤)点(🙀)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏼)气(👯)。正是这些使我振奋：所有(🎳)那(👆)些在实现过程中涌现的小(🍙)事(🛺)件(🌮)。这是一种我不太理解的现(🤣)象(🎮)，它既可能导致最坏的结果(🐯)，也(🧖)可能导致最好的结果。没有(💌)一(🛅)部(💻)电影是不靠运气的。它是一(⚓)种(🥓)创造，一部电影是一个人的(😏)构(👱)想，很难进入其中。

让-吕克·(💢)戈(🍝)达尔：创造可以被准备吗？(🖨)

曼(📁)努埃尔·德·奥利维拉：(🥒)可(🧢)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌚)像(💦)生活。事物就在那里，等着我(🎇)们(🎥)去(🖌)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤧)、(🐆)在非洲死去的孩子，是的，这(👿)很(🌻)重要，值得修复，需要尽可能(🐳)广(🏦)泛(💢)的公众。但一部电影不是，它(🤽)是(➿)一团巨大的混乱，我因此在(🍅)我(🦌)自己面前感到渺小。话虽如(😏)此(💘)，我接受您关于您“离开”我的电(⏱)影(〰)又“回来”的批评：必须非常(🐗)敏(📫)感才能进出电影而不迷失(🥩)。的(🤚)确，这就是引力定律。

让-吕克(🤙)·(⬛)戈(😫)达尔：我非常谦虚地认为(🔎)，新(💜)浪潮的人是从博物馆出发(👷)做(🗺)电影的。我们发现了电影资(✝)料(🎇)馆(🐶)。我们在那里出生。当然，我们(🏼)小(😌)时候看过卓别林，但没人会(🙈)在(✖)四岁时说，看了《救火员》后我(🐭)要(🌏)拍电影。所以我脑子里总有一(🏳)个(🌉)参照系。因此我认为作品比(😆)人(🔔)更重要。这并非对每个人来(🏋)说(🗒)都那么显而易见。女人的作(👲)品(🤸)是(🥇)庇护男人。而男人，为了处于(🗝)相(🛷)对平等的地位，所能做的一(🌱)切(💾)就是制造作品：绘画、文(🐎)学(🕍)或(😍)政治、战争、失业、贸易(🍌)。归(⬜)根结底，我对“人”（这里戈达(📱)尔(💋)专指作为创作者的人——(📌)译(🔡)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🦉)努(🔷)埃尔·德·奥利维拉这个(📝)“人(💗)”不怎么感兴趣。如果我们住(🏜)在(✡)同一个城市，比邻而居，我想(💑)我(😽)也(📷)不会比现在更多地见到您(✂)。当(🔋)然，见面时我们会更好地谈(🔋)论(😭)电影，但也仅此而已。如今让(🕯)我(⏩)震(Ⓜ)惊的是，媒体对“个性”这一概(🕟)念(🔥)的开发远甚于对“人”的开发(🦕)。人(🤞)在作品中，作品在人中。有些(💓)人(💿)不创作作品，而是创作生活，尤(👱)其(Ⓜ)是女人，这本身就是一件作(🎾)品(🏁)。男人被迫创作作品，因为他(🙂)们(🈴)通常什么都不做。我常像布(🍖)努(😷)埃(⚪)尔那样说，电影对我来说是(🏳)最(🎼)重要的。但如果把一个孩子(💷)的(🥈)生命和一部电影的上映放(😾)在(🛵)一(🔍)起权衡，我不会犹豫一秒钟(📓)：(🏒)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏓)·(🌊)德·奥利维拉：自然如此(㊙)。从(👻)这个角度看，我也断言艺术没(💾)那(🔂)么重要。

让-吕克·戈达尔：(⛎)但(🥂)既然如此，如果不那么重要(✒)，那(🤕)就不必做了。女人们更合乎(🍁)逻(🎌)辑(💥)，她们在生活中做这事。我不(🎺)确(👘)定能否如此轻易地说艺术(👇)不(🤕)重要。尤其是今天，当艺术稀(🥕)缺(🥙)而(🕷)许多孩子死去时。这是否意(💥)味(🏥)着我们让艺术活得太久，而(🏑)牺(😩)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌈)·(🍍)奥利维拉：艺术不是艺术家(🥤)。艺(🚚)术家，艺术家的位置，是人类(🙉)的(📩)虚荣。那种表达世界观的方(🗓)式(🍿)，说“这个，这个，这个，这个行不(🗿)通(🧟)”，是(🤓)一种虚荣的发作。它是世俗(🏆)的(🤣)。艺术比艺术家更崇高、更(🕎)有(🐑)趣。一部电影总是比电影人(🐨)更(🖼)聪(🎄)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🥖)。导(🍗)演或艺术家走出来展示自(🌍)己(🍕)的那种方式，仅仅表明了他(🗺)的(💛)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(💖)是(😃)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🧚)了(👇)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💘)利(🍄)维拉：是的，当然，但这幅画(👐)通(💰)常(🏫)也很漂亮。艺术与艺术家之(🚥)间(🥅)的这种差异，也是历史与艺(😍)术(🏤)之间的差异。历史展示了民(💸)族(🔛)、(📔)文明、情感、趣味的演变(📄)。艺(🎙)术展示了这些演变中的实(📎)体(🎠)。我们都有责任，尽管作为导(📛)演(🕚)我什么也做不了。作为导演我(🎥)只(🔋)能做一件事，就是拍电影。仅(🕕)此(🕵)而已。然而，艺术家在创作的(💽)那(🌀)一刻总是对的。那是他们的(⌚)虚(🕜)构(🐠)，是他们的内在化。

让-吕克·(🥟)戈(🚋)达尔：啊，我不这么认为，一(🎋)切(🦍)都在外面。

曼努埃尔·德·(🦔)奥(👺)利(🏻)维拉：是的，在那之前（是(⏸)这(😑)样）。但之后，一切都会进入(🤟)脑(🎾)海中，然后再出来。例如，面对(🍽)《悲(🤝)哀于我》，我像一块海绵一样面(🐚)对(➕)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔤)克(🌶)·戈达尔：我不确定这是(📭)个(🤩)好比喻。当然，电影有其奇观(🔣)性(➖)和(🐺)诗意的一面，这是电影的深(👉)层(🔕)使命。但这一使命只有在最(🤡)初(🚂)进行了实验、验证和劳动(🍘)—(⌛)—(😂)我们可以称之为电影的纪(🌵)录(👗)片层面——之后才能实现(📙)。伟(🥡)大的艺术家身上都有这一(👣)点(👀)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌩)·(🐢)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🐸)布(🍐)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🧐)鲁(📃)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔃)身(🏩)上(🗾)都有，我有时也有。以爱森斯(👅)坦(📆)为例，没有比爱森斯坦更抽(🛩)象(➡)、更风格家或更风格化的(🐫)人(🌻)了(🌀)。然而，如果今天我们要展示(💱)十(㊗)月革命的镜头，我们不会在(🚒)当(🐊)时的新闻片里找，新闻片使(🖼)用(🌦)的是爱森斯坦关于十月革命(🎖)的(🕡)影像，那完全是被调度（mise en scè(🎦)ne）(🚈)出来的影像。当读到弗拉哈(⏲)迪(🎑)拍摄《北方的纳努克》的相关(🕠)叙(🤺)述(🥔)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🖇)给(📗)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🗻)迫(🗼)他们每天去捕鱼（即使他(🗡)们(🤜)不(🐣)想去）。总之，他和他们组成(🦎)了(🛏)一个电影摄制组，并变成了(🈺)一(😆)位了不起的人类学家。因此(🅱)，这(🍸)里存在着整全的纪录片层面(🍞)。在(🔏)今天，这种方式——即使不(🌽)能(🏍)完美了解电影史，也至少对(🛴)其(😢)有所感觉的方式——对许(🛍)多(🕉)人(✳)来说已经遗失了。必须拥有(⏩)这(🥧)种对电影史的感觉，有点像(🔚)乔(🦀)伊斯，他对文学史有着深刻(🧛)的(🈳)感(🎏)觉，他知道当他写下一个句(😦)子(🖖)时，其中有些词是在拉丁语(🏽)时(😁)代发明的，有些是在中世纪(🐩)，而(✂)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🗜)刻(🔈)，通常背负着所有的精神重(🚊)担(🛐)和他所感知到的所有过去(🏤)，正(💠)处于文学的现代，处于其成(➿)熟(🛎)期(🕊)。在电影中，很快，在世界所接(🈶)受(🈷)的美国影响下，部分纪录片(🔈)式(📣)的工作被抛弃了。我们立刻(⛎)走(😦)向(🖖)了奇观，而这只不过是最终(🥔)的(🈲)使命，是电影的弥撒。在今天(♊)的(🔤)电影中，人们举行弥撒，却不(⏸)进(🌯)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🔍)艺(🥄)术家，首先进行他们的祈祷(🍖)，然(🔙)后才是弥撒，面对或多或少(🐛)忠(🐃)实的公众。美国人规范了弥(🥇)撒(🌥)。对(🏤)他们来说，在弥撒中重要的(🙍)是(🕵)募捐（quête）：一场成功的(🎡)弥(🐞)撒就是教堂里座无虚席、(❕)募(🤪)捐(📡)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(💋)·(🤒)德·奥利维拉：募捐（quê(👈)te）(👇)是我下一部电影的主题。[10]

让(🍈)-吕(♍)克·戈达尔：我不募捐（quê(☕)te）(🛸)，我只调查（enquête），我专注于(🖱)做(🌑)一名预审法官。我审理投诉(✖)。批(🤚)评应该通过祈祷来表达，而(⛲)不(😿)是(🍍)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🙇)话(🔕)可说。或者只能说：“美丽的(📹)演(✡)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(📵)练(⭕)习(✒)，就像运动员的训练、钢琴(🗻)家(🏺)的音阶练习一样。当人们进(🐎)行(🌛)批评时，应当批评那些音阶(🔷)以(🤷)及这些音阶所能带来的效果(📛)。

曼(💭)努埃尔·德·奥利维拉：(🕙)奇(🚥)观和弥撒我不感兴趣。重要(🕡)的(🐏)是行动的欲望。您想拍电影(🈲)，我(🥢)想(👊)拍电影，就像此刻我想撒尿(👎)一(🐏)样。伯格曼说：“我拍电影的(🧚)方(🥋)式就像某些英国人独自去(🏚)森(⬇)林(🐤)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🦉)守(🔩)夜。但每天早上他们都会刮(Ⓜ)胡(📫)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(⬇)很(🖼)好。必须反思这一点，关于欲望(🖥)。它(🖐)就在人心里，就像一个画家(🥗)画(🍑)着没人看的画，但他不会停(🆒)下(🏚)。欲望就像独自绽放于原始(💯)森(📼)林(🌛)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤖)对(🌤)果实的向往，为了自己，也依(🚝)靠(🎴)自己。如果遇到一道注视着(😂)它(🍢)、(🥋)并发现它的美丽的目光，它(🥉)便(🛂)会绽放光采，她的美丽会变(🐧)得(🚛)引人注目、脱颖而出。但这(🍠)样(🏖)的目光往往来得太迟，人们为(🕶)了(🕛)抢占土地，已经烧毁并铲平(♐)了(🐻)森林。在您和我之间，有许多(🚏)差(🆎)异，这是幸事。语言、国家、(🌀)文(🍃)化(🎆)的差异。您选择了一种略带(🍌)挑(🥔)衅性的电影，它破坏了叙事(📹)的(🍯)传统秩序。您从混沌中出发(🕴)寻(⛔)找(🍳)，为了将无序变为有序。我也(🐶)试(🕺)图将无序变为有序，虽然徒(🥐)劳(📃)，我承认，但我仍在寻找。我想(👄)这(🧚)就是我们的电影的区别：我(🕗)的(🛋)电影较为接近一般意义上(😁)的(💝)电影，而您的电影是某种特(🚡)殊(😷)的电影。

让-吕克·戈达尔：(〰)我(🐛)会(🏨)说我们做的是同一件事，但(😔)您(💚)抵达了，而我尚未真正成功(🧜)过(🦊)。所有人自然地遵循着科学(🕋)的(🔔)图(🍕)景，从混沌出发以建立某种(👙)秩(🐋)序。这“某种秩序”或多或少有(🍼)些(🧘)不确定，人们也或多或少能(⏪)抵(🕘)达一点。有些时候我们做不到(🍷)，我(🐛)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚌)，有(💏)一块时间被提取了出来，在(📑)另(📟)一部电影里将会是另一块(👑)。从(🗻)一(🃏)块碎片、一张照片出发，我(🥢)为(🦌)自己创造一个世界。看到您(🌌)电(🌍)影的一些片段，我想到了皮(💝)亚(🌱)拉(📩)的《梵高》中的时刻，那也是我(😭)喜(🏄)欢的。用简单的词，如内部（(🧖)interior）(❄)和外部（exterior）——尽管区分(🎣)它(🏚)们没有太大意义，我会说皮亚(🧢)拉(💛)在他的《梵高》中停留在外部(👩)，但(🛃)他只谈论内部。在这个意义(🐛)上(🏖)，他更接近维斯康蒂的传统(🔎)。而(📎)您(🆚)恰恰相反。您停留在内部。但(🐲)在(🏃)电影中我们无法展示内部(🌐)，只(😹)能感受它，但它依然是不可(😖)见(🖐)的(🏑)，否则它就不再是内部了。

曼(⚽)努(🐾)埃尔·德·奥利维拉：甚(🍨)至(📮)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🤲)达(🤘)尔：当然。小时候人们说：鸡(💋)是(🍮)由内部和外部组成的。掀开(🌛)外(🎽)部，看到内部；如果掀开内(📪)部(🛤)，就看到了灵魂。我会说您从(🦅)背(🔢)面(🐝)拍摄内部，尽管您总是从正(🥪)面(🍸)拍摄人物。考虑到这种严谨(🛵)而(🤺)有强度的方式，您电影中让(🏛)我(🅱)一(🔉)度感到困扰的，是一种幸好(🙈)还(📁)算人性化的不完美，这种不(🚮)完(📟)美使得您有必要去拍其他(🐛)电(🌬)影。让我困扰的是没有侧面拍(🍄)摄(📂)的镜头，摄影机离放映机太(🏍)近(🚱)了。摄影机并不是生来就是(🕵)要(🏣)与放映机保持一致的。放映(📽)机(🥖)会(😆)进行传输。就像放射科医生(💊)拍(🍴)X光片：他不满足于从正面(🐖)拍(😾)，他也从侧面、背面、对角(🏢)线(🤸)拍(🐙)。然而在开始时，在放映的那(🏃)一(⌚)刻，所有图像都将是平面的(🚛)。当(🦖)然，我们会说这是一个图像(🥌)，但(🉐)我们是和图像打交道的人。这(👺)并(🍤)不意味着摄影机必须一直(🏎)移(🎖)动。

这就是导致您电影中某(🎼)些(🚿)时刻出现“空洞”的原因，也就(🚗)是(🎽)那(🖕)些观众——糟糕的观众，如(🎉)今(🛴)的观众——称之为“冗长”的(🏌)东(🖲)西。我不是说我抱怨电影长(📬)，甚(🌯)至(🐴)如果一开始我看到有好东(🎽)西(🥢)，我会很高兴电影很长。我可(😅)以(♟)安心地打个盹，我确信我会(✏)找(👡)到(🎠)它们。这就是我所说的对一(⛵)部(🚛)电影进行科学性的讨论。

曼(✝)努(🏐)埃尔·德·奥利维拉：我(🛸)和(🕰)您一样，把摄影机放在我认(🍱)为(✌)它(⬜)必须在的精确位置。就是这(🛳)样(🌻)。为什么那里比这里好？我(🐠)不(🌰)知道为什么。

让-吕克·戈达(🅰)尔(🚭)：(🦇)如果我们能稍微解释一下(📺)为(🗑)什么就好了。

曼努埃尔·德(🚢)·(🚞)奥利维拉：力量来自固定(💻)性(🛺)（(🌁)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🕓)的(🎥)审判》教会了我这一点。我们(📮)也(🏵)可以称之为客观性。

让-吕克(🐥)·(🚏)戈达尔：我有种感觉，电影(⚫)人(🥩)，无(📥)论是好是坏，都有一个想法(🏠)，一(⛴)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍣)有(💠)足够钱的人来实现这种需(🤡)求(🎴)。他(🏑)们的工作方式就像一个人(🐌)说(🐃)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕠)是(👒)他看看口袋里有多少钱，或(🦏)者(🔍)让(🎋)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐚)实(🤠)说，我一直是反着来的。制片(🍗)人(🌄)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🐌)，也(🏥)许是时候和他拍部电影了(👖)。”既(🌮)然(🖲)我们不富裕，我们接受，也许(😨)我(🛸)们能马上拿到钱。然后，签了(🎼)合(📊)同。再然后，必须拍这部电影(🙃)，真(✖)不(🎢)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🏭)拉(🥓)：我做的完全相反。我表现(😘)得(🎫)好像合同早已签好一样。我(🙇)写(🎠)故(🏧)事，预测一切，然后在最后一(🚺)刻(💷)，救星来了，那就是制片人。《亚(💒)伯(🤞)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(〰)誉(📕)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎲)直(🥖)跟(🏴)我谈论福楼拜，当然还有《包(📀)法(🐷)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🦅)夫(👪)人》是不可能的，况且我还是(🏘)个(💿)葡(🍉)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌱)在(📌)拍他的版本。于是我想，可以(♍)做(🔽)点更有趣的事：可以问问(🏖)作(💠)家(🧐)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😓)是(👟)否愿意基于《包法利夫人》写(🐍)一(🐨)部小说，一部我随后就会改(💼)编(⛎)的小说。她接受了。必须等她(🔋)写(🥪)完(💗)，等它出版。在此期间，借作家(🧥)卡(📣)米洛·卡斯特洛·布兰科(🙊)[13]逝(🌞)世五周年之际，我拍了《绝望(☝)的(🌘)一(💁)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🦉)您(😋)说：我知道这部电影将会(🗓)是(🤭)什么，但我不知道是否能拍(🚏)成(🍂)。我(🍺)说：我知道电影会拍成，但(🐫)我(🕓)不知道会是怎样的电影。我(🧛)不(🛤)仅知道某部电影会拍，而且(🏖)我(🧥)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎇)为(😄)我(🏠)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍙)努(🏋)埃尔·德·奥利维拉：这(🗞)也(🍚)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🧣)尔(🦌)：(🚍)但您对我电影的批评是什(🍞)么(🉑)？就像美食评论家会说：(💚)“这(🎰)里的肉煮过头了，这里的肉(🔸)还(👠)是(❎)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(〽)维(🥥)拉：一部电影不仅仅是我(🌝)们(🗯)所看到的图像。图像是符号(😬)，声(👺)音是其他符号，词语是另外(📊)的(👳)符(📠)号，它们又会唤起其他符号(🍽)，引(😤)用其他时代、书籍、电影(🔜)。如(💚)果我们不了解这些符号及(🦍)其(⛷)所(⬜)召唤的东西，我们就无法理(🔰)解(😷)电影。词语在您的电影中强(👪)有(💴)力，它赋予了电影力量。图像(🧜)有(💙)另(🔙)一种与词语无关的力量。这(🤰)很(😤)美妙。但我距离完全理解您(🍤)的(⬛)电影还缺了点什么。电影是(🐴)一(🕉)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔹)电(✉)影(🥇)中的仪式，是那些在镜头间(🕊)或(🌭)镜头中穿梭的人。我们并不(😍)完(📜)全了解这种仪式的含义，我(💺)们(🍿)遗(😟)失了它们的意义。例如，在《亚(🦂)伯(👚)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🧦)们(🏔)看到女演员在婚礼当天，在(🧞)教(😊)堂(🍼)里自己掀起了面纱。如果我(🐂)们(💌)不了解古代包办婚姻的仪(💊)式(🕣)——要求由丈夫掀起妻子(🕥)的(🧙)面纱，第一次展示她的脸，以(🌅)此(🛴)确(☕)认他的幸运或不幸——我(⬅)们(😻)就无法理解她这一举动的(📎)放(🏼)肆。因为我的主角知道自己(🤣)很(🐳)美(🥗)，她可以放肆地掀起面纱：(😼)看(🅾)我多美！如果我们不了解这(📀)个(🍐)仪式，这场戏的意义就丢失(🌧)了(🍩)。我(🛂)错过了您电影中许多仪式(✳)的(🍁)含义。我真希望有人能在我(🙊)耳(🖋)边悄悄向我解释。您在特殊(💀)效(⏱)果上做了很多工作，不断用(🐠)声(👰)音(💓)、词语、图像进行挑衅。这(👶)是(😌)您的形式，是另一种形式，无(🐓)所(🤗)谓好坏。您做得很好。我更喜(⛓)欢(⛏)没(🆔)有特殊效果的电影。我更喜(🏬)欢(🌿)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🤾)：(😝)如果英语说得不好却去看(🌵)《哈(🖲)姆(👂)雷特》，会失去很多东西，但我(🧢)们(💌)依旧能分辨它是好是坏。《德(📩)国(🕢)九零》由许多仪式和晦涩的(🕣)东(🚧)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🛒)利(🥍)维(💒)拉：是的，但即便这些符号(〽)实(🏽)际上难以理解，但它们反倒(🙅)更(🚇)清晰、更可见。我喜欢这部(🗒)电(♒)影(🛬)的地方，在于符号的清晰性(🦒)与(🎚)其深刻的模糊性相并存。另(🎙)一(🔲)方面，这也是我喜欢电影的(😛)原(🕤)因(💁)：大量精彩的符号沐浴在(🎼)无(🕠)需解释的光芒之中。正因如(♈)此(🧢)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🥒)达(🍸)尔：那么，非常感谢。

本次会(👣)面(🥨)由(🎾)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💀)织(🏷)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🏘)。

注(💶)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🕘)法(🚲)国(👩)启蒙运动核心人物，唯物主(👓)义(😵)哲学家、文艺批评家与作(🏢)家(♎)，百科全书派代表，代表作有(💖)《拉(🗄)摩(🦀)的侄儿》、《宿命论者雅克和(📃)他(💸)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌛)・(🌠)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🧡)诗(💂)歌先驱、现代主义文学奠(🌋)基(🌼)人(⭐)，兼具诗人、艺术评论家与(🈲)散(🍁)文诗之祖等多重身份。他的(⛽)代(📡)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(💠)具(🐬)影(🖱)响力的诗集之一。

3、埃利・(🈵)福(🍬)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎱)、(🚤)评论家与散文家。他率先关(⏫)注(🙂)电(❄)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🗑)塞(👑)尚等现代艺术家的评论极(💔)具(🔩)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦄)批(👼)评的发展方向。

4、安德烈・(💰)马(🌆)尔(👅)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🦃)术(📺)史学家、抵抗运动战士，还(😈)担(⏺)任过戴高乐时期的文化部(✨)长(🎹)（(🔦)1958-1969），其作品与行动深度融合(🗞)了(🤖)存在主义哲思与历史使命(👽)感(🔔)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👓)某(🕜)部(🚊)电影推出”的意思，但其核心(🚺)意(👺)义为“出去、离开”，所以戈达(🔰)尔(👐)才会玩这样一个文字游戏(🎶)。

6、(🏳)Público在葡萄牙语中既可指广(🚜)义(🏆)的(🈴)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🖥)语(🔭)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👪)（(👃)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👓)派(🛣)的(🐠)领袖与核心人物，代表作有(🐓)《自(🍦)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🏚)莱(🈂)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😓)娜(📥)-玛(🏞)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🍡)电(🅰)影导演、视频艺术家，戈达(💈)尔(🃏)晚年的生活伴侣与合作者(📖)。她(🌩)与戈达尔共同创立制作公(🏤)司(🔽)，并(🍒)与其联合执导了《第二号》（(⚡)1975）(🏩)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😨)品(📘)，深刻影响了戈达尔后期创(🆕)作(💎)中(📷)私密对话与家庭影像的风(🛐)格(🧦)转向。她本人亦是一位独立(👼)的(🌓)创作者，其作品以哲学思辨(📨)探(🕡)索(💱)两性关系、语言与日常的(🛠)诗(🍔)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍹)导(💇)演、人类学家，真实电影（(🤪)Ciné(🕘)ma Vérité）与民族志虚构电影(👢)（(🤜)Ethnofiction）(➰)的开创者，代表作有《夏日纪(🥞)事(😒)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔮)父(🕗)”，其跨学科实践深刻影响了(🤦)纪(😮)录(🎫)片与视觉人类学发展。

10、奥(🥏)利(🖱)维拉下一部电影为《盒子》（(🈁)A Caixa）(🛤)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐂)双(😚)关(🛰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚭)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚆)，法国国宝级演员、制片人(🚴)、(🔫)导演与跨界企业家，是法国(〰)电(🦂)影黄金时代的标志性人物(🥃)。

12、(🗿)克(💎)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💽)新(😴)浪潮的先驱导演之一，与特(😜)吕(📪)弗、戈达尔、侯麦和里维(⬜)特(🐒)并(👓)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💌)级(⏪)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🥔)批(🍖)判视角闻名。由他执导的《包(🐔)法(🗞)利(🌁)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🏺)（(🚤)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤾)・(💱)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚙) 19 世(🌕)纪葡萄牙最具影响力的浪(🗃)漫(📰)主(🧒)义小说家、剧作家与文学(💃)评(🦌)论家。