文 / 让-吕克·戈达尔(🤰) & 曼(🛒)努(🧢)埃(📼)尔·德·奥利维拉

（(💡)本(🌈)文(🍏)由(📘)Gemini AI翻(🖖)译，再经过了人工的逐(🦒)句(🌌)校(🥦)对(😰)与润色，并添加了一些(💀)必(🏎)要(🐿)的(🖋)注释。由于并未找到法(〽)语(💿)原(⛱)文(📮)，本(🤗)文翻译同时比照了(🎤)西(🚵)班(💶)牙(🌍)语(🥇)和葡萄牙语译文。）

1993年(🕖)9月(🌖)，曼(🛠)努(❕)埃尔·德·奥利维拉(🦂)的(🎗)《亚(🔬)伯(🐒)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💜)-吕(🔒)克(🛒)·(❔)戈(📅)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎹)las pour moi）(🕢)几(🤛)乎(😠)同时在巴黎的银幕上(😺)映(🐧)。借(🚬)此(🌭)契机，戈达尔提议与奥(🍬)利(🐂)维(💅)拉(🔛)会(🚠)面，旨在就这两部影片(🕓)展(⏱)开(⛎)一(🏖)场“科学性”（scientifique）的探讨(🧝)。

让(⭕)-吕(🐏)克(🎓)·戈达尔：没问题，巨(🚏)大(💵)的(💔)声(🔪)响(🎲)是我对公众做出的(🕗)唯(📥)一(🍌)妥(🤾)协(🚞)。您知道儒勒·列纳尔(🍄)（(🆓)Jules Renard）(🚸)对(🌴)“批评”的定义吗？“批评(🚭)就(🐾)像(📝)溃(🚤)败军队里的士兵，他开(🧝)了(🌒)小(📛)差(🛡)，投(🏴)奔了敌营。谁是敌人？(🏕)是(🎠)公(🚋)众(♍)。”

曼努埃尔·德·奥利(💾)维(📑)拉(🕒)：(🛹)那您呢，您知道伯格曼(🤫)是(❌)怎(🦓)么(🍧)评(🍂)价影评人的吗？“某些(🎽)影(⬆)评(🐣)人(👏)在我看来就像是在试(🏬)图(🐽)教(🖼)我(😢)们如何奔跑的瘸子。”

让(🤱)-吕(💙)克(🖤)·(😒)戈(⏯)达尔：我请求让我(🛬)以(🚼)评(✈)论(🌑)家(🧘)的身份展开这次对话(🥚)。与(⛹)其(🚿)扮(📅)演“作者”，我更愿意去见(🕝)某(🖕)个(🎬)人(🉐)，谈论他的电影，或许偶(📥)尔(👟)也(👽)让(🙎)那(🍣)个人谈谈我的电影。如(🐄)果(🍤)这(🚥)能(🔌)从宣传角度对两部影(🍄)片(👵)有(🚪)所(🎂)助益，那我们就这么做(🗳)吧(😬)。电(🖱)影(🦀)是(🆑)对现实的一种批判，从(📁)这(😏)个(🐖)角(📮)度看，我是非常传统的(❄)；(🕢)而(🌘)且(🤩)作为一名用法语拍摄(💄)的(🦔)电(❌)影(🎺)人(🛐)，我始终带有对电影(🥍)的(🖨)批(🏽)判(📬)态(📃)度。一直以来，法国的伟(🍧)大(👔)之(🆒)处(🥪)之一在于拥有批判性(🌚)的(📧)视(♏)点(👡)，即便这个国家对此一(🚝)无(⏳)所(🗺)知(🐳)。从(🕧)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎽)术(😯)评(🐴)论(🍠)家都是法国人，经过波(🐈)德(👫)莱(🗄)尔(😏)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐯)罗(🔲)[4]，也(🕋)就(🐥)是(🔉)说，无论是不是作家，他(🖊)们(🤺)都(🏎)是(👛)有“风格”（style）的人。糟糕(💲)的(⛄)评(🐟)论(😆)家没有风格。美国只有(🔱)两(🖕)个(🍿)影(🙏)评(🥣)人：詹姆斯·阿吉(🕒)（(👶)James Agee）(😙)和(🥩)（(🥥)长久以来被忽视的）(🎿)来(🔷)自(😈)圣(🧓)地亚哥的曼尼·法伯(💃)（(🐥)Manny Farber）(🖤)。既(🥑)然我们的电影同时上(💁)映(📚)，我(✂)想(🈴)提(🐋)出第一个问题：我们(💾)要(🕣)如(🍹)何(🧢)理解“上映”（sortir）一部电(🌷)影(🐷)[5]？(🏵)为(🔩)什么要让电影“上映”？(🎼)我(🕛)们(🤢)在(🐓)让(♉)它们“进入”这里或那里(🐍)时(⛴)遇(🚇)到(🦖)了很多困难，然后还有(🚵)些(🚿)人(🐾)没(💕)做什么大事，但无论如(💺)何(🤢)，他(🙉)们(🎯)还(🚲)是做了必要的事来(⬜)把(⚾)它(🤽)们(🚷)“推(🦐)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(♟)德(🛷)·(🐵)奥(👟)利维拉：在葡萄牙语(🦑)里(♊)我(🔎)们(🚰)不用同一个词，因此也(👓)就(🌅)没(💳)有(🌆)这(👜)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🦑)让(⬆)电(🎁)影(🕕)出去/上映）。不过，这是(📍)个(🧤)困(㊙)扰(⛪)我的问题。我之所以感(🈚)到(🔜)困(🥕)扰(🐸)，是(🏌)因为对我来说，必须先(📏)展(🔏)示(🧖)电(🚧)影，然而，在针对电影的(👭)评(♈)论(🧣)完(♒)成之前，电影并未完成(🐸)。一(📠)个(🥏)好(😁)的(🌨)、聪明的、专注的(⚾)、(🦀)敏(🥇)感(🚓)的(⛰)评论家，是观众的代表(🚚)，他(🥢)去(📹)寻(🤽)找那部在我看来——(📼)即(🌰)便(✊)我(🗜)已经拍完了——尚不(🏩)存(🚵)在(♍)的(🧡)电(☕)影，他要去完成它。观影(✈)者(🔅)与(💬)银(🧐)幕之间的动态关系实(💷)际(🌅)上(♍)是(🆔)至关重要的，它是电影(👕)的(🕓)一(🙏)部(⏫)分(📲)。我说的是观影者（espectador）(🧜)，不(🍵)是(🦕)观(🍼)众（público）[6]。观众，是某种(🔳)抽(🧦)象(🌃)的(🍘)东西，是非个人的。

让-吕克·(⛅)戈(🏪)达(😢)尔：观众是现存的观影者(🐿)，是(😪)被商业化了的观影者，是买(🚛)了(🤾)票的观影者，他变成了观众(👜)。然(🆔)而，他身上仍有一部分保留着(🔕)观(🐍)影者的特质，就像读者一样(⛎)。如(📩)果我们谈论的是一部电影(🉑)，我(🖤)们会说观影者是剧本，而观(♿)众(🈵)则(🙇)是观影者的实现（realización），是(⛰)他(🥥)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🧚)时(👈)会问自己：如果电影没人(🚀)看(🔋)—(🌂)—我的许多电影都没人看(🛵)，或(🎁)者被误读，甚至连我自己也(🐊)…(🎞)…我想我们是为了一两个(🕺)人(🔦)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(🥊)维拉：但这就足够了。

让-吕(♒)克(⛪)·戈达尔：当然。但我还是(🥈)想(😇)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐱)不(☕)仅(🐨)仅是文字游戏。应该有一些(💩)小(💷)词典，告诉我们每种语言中(✉)电(🐄)影的技术术语。例如，我们在(⛔)影(🌺)院(🤔)看到的电影拷贝，带有图像(🌀)和(🌾)声音的拷贝，在法语中被称(🐝)为(😞)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(♈)德(⚓)·奥利维拉：葡萄牙语也是(🕵)，标(🤰)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🤟)·(🤟)戈达尔：英语里叫“声画合(🍯)成(⚽)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(😔)拷(➡)贝(🚿)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😬)真(🍔)，因为例如俄国人对纪录片(🌪)和(🧑)剧情片的区分就与我们不(🏽)同(💼)。他(💄)们把有演员的电影称为“扮(🦗)演(📿)的电影”，而纪录片——不一(🎀)定(🎠)没有演员——被称为“非扮(🖇)演(🐗)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(🤪)本(⏪)身：对美国人来说，它没什(😶)么(💆)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📱)是(💀)照片。他们甚至没有一个词(🥦)来(🎧)指(🍳)代电视，他们突然变得非常(🎨)商(🐣)业化，他们说“network”（网络）。如果(👞)我(🎙)们对语言如此不加注意，那(🎹)么(🕗)当(💵)人们说一部电影“上映/出去(🐄)”时(🐜)，我们会产生一种错觉：是(🛳)某(🐸)种东西真的出去了，还是我(🤘)们(🏼)把它弄出去了？

曼努埃尔·(🐥)德(🥅)·奥利维拉：我会用“出来(🏼)/出(☝)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏙)个(🍾)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎴)牙(🎅)语(🏥)中这意味着“带她去床上”。

让(📇)-吕(🎾)克·戈达尔：如今，对于好(💸)电(😄)影来说，“上映”（sortie）已经变成(📅)了(🍜)一(🏰)个“出口在这边”的指示，这是(🚲)一(🥜)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🛫)尔(⏪)·德·奥利维拉：我们的(🛃)电(😯)影也变成了电影节电影。电影(🧀)节(🤞)的作用是向多样化的公众(🏪)展(🎾)示电影的多样性。它是不同(🌪)电(🥨)影人、国家、习俗的一种(⛱)对(💸)照(🏫)。仅此而已，但这也不算太坏(🔮)。

让(🀄)-吕克·戈达尔：我想您描(📆)述(🌒)的是一个过去的时代，而我(👡)见(🛸)证(🖥)了它的终结。我以为那是开(🔑)始(🌳)，其实那是终结。那是一个电(🔴)影(🎐)节确实能帮助人们相遇、(🤗)讨(🎚)论电影、讨论任何想讨论之(🔶)事(👍)的时代。一切都变了，电影也(💐)变(⛰)了。现在，电影人抱怨他们的(📑)孤(🥑)独，但他们不再交谈，不再讨(🎀)论(💸)，这(🚘)是他们的错。今天，电影节越(🏃)来(💪)越多。无论是强者还是弱者(🍥)，每(🐾)个人都在各自利用自己能(🌏)利(🛰)用(🛥)的东西。但在我看来，总体而(🥜)言(🥑)，举办电影节是为了延续一(🔯)种(⛄)对媒体或电视而言很重要(⛩)的(👢)“电影观念”，一种关于电影神话(🏽)的(👃)观念，这种神话曼努埃尔（(🤑)指(🚏)奥利维拉——编者注）经(🎁)历(🕯)了一整个世纪，而我只经历(🔫)了(👗)后(🕷)三分之二。也许您能感觉到(🚩)20年(😎)代（那时没有电影节）与(😼)今(🌏)天之间的差异？

曼努埃尔(🐉)·(🚈)德(💚)·奥利维拉：新现象是电(🕗)影(🍦)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😓)，因(🐊)为那早就存在，而是因为有(😇)越(🔁)来越多的观众——比如在里(📀)斯(🎇)本——去资料馆看那些没(🎠)进(🌈)院线的电影。这很有趣，因为(🤔)你(⏭)必须真的热爱电影才会去(🧑)电(🏊)影(⏰)俱乐部或资料馆看片……(🚌)

让(📰)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏂)与(😃)对话的故事……这就是我(🏤)想(🔼)对(㊙)您说的：作为评论家，我不(😱)指(🔚)望别人对我说好话，我不想(🕛)人(🐽)们对我说或写：“您的电影(🍵)太(🥑)残暴了，太棒了，太天才了，太非(💪)凡(㊗)了！”那时我会问他们：“好吧(🍼)，那(🏙)到底哪里非凡？”他们回答(♎)：(🧤)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🙅)是(👏)重(🈯)复：“它是非凡的！”然而如果(🍟)他(😓)们对我说这真的很丑，这里(🛳)有(👾)错误，那我就会想，或许对话(🛅)是(👑)可(🕉)能的：你能告诉我有错误(🎣)的(🍯)都在哪里吗？这证明了今(🦀)天(⚽)的评论家不再想交谈，而电(🐖)影(🎈)人也不想被批评。而我，作为一(♍)个(🔄)评论家出身的人，我只需要(🍝)别(💕)人告诉我：这行不通。您是(🐁)否(🚊)感觉到需要别人告诉您这(🙏)不(🤤)好(📑)？这会困扰您吗？因为我(🏇)对(📒)您电影中行不通的地方有(💨)些(😁)话要说，但我不想困扰您。

曼(📤)努(⬛)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：“当我(🐏)拿(👤)自己与人相较，我会感到骄(🔶)傲(🍌)；当别人来评价我，我会感(🔞)到(〰)谦卑。”这是您电影里的一句话(🌷)，非(🗻)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔖)是(🏤)圣人说的，或者是诚实的人(⏮)说(🦄)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕳)拉(📆)：(🎒)我是个悲观主义者。当有人(👂)告(🤕)诉我我的电影里有什么行(🤥)不(🍰)通时，我会受影响。不过，我想(⏰)我(🐯)已(🐃)经麻木很久了。但这取决于(💴)他(🎀)们触碰哪里。如果我拳头上(🛰)有(🗂)个伤口，但有人碰了碰我的(😥)二(🥦)头肌，我就会没什么感觉。但如(🏞)果(🚙)那个人把手指戳进伤口里(🌘)，那(🔺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐅)尔(🎯)：必须懂得区分什么是好(🚣)的(🚑)，什(💍)么是坏的。这不仅仅是说出(🐊)我(🐹)们的感受，而是对电影进行(🚜)技(❗)术性或科学性的批评。只有(🏩)新(🏎)浪(💂)潮这么做过。以前谁会说：(🦕)这(🌳)个移动镜头是好的，我们觉(🕷)得(❎)它好是因为这个，相对于另(🥑)一(✔)个我们觉得坏的镜头而言？(🈶)或(🎐)者：这段对白是好的，相比(🕖)之(🖍)下那段对白是坏的。今天，这(🔺)完(🥧)全丢失了。“作者”的概念变得(🔱)如(📱)此(📿)重要，以至于连副导演都不(🕑)敢(🔽)对你说。唯一有时敢说的人(📑)，唯(🥘)一我能与之维持一种奇怪(🌊)的(⛷)艺(⛺)术关系的人，是制片人。因为(🌤)制(🦖)片人投了钱，或者至少他拿(🌉)别(🔝)人的钱去冒险，所以以这种(⤴)风(🛀)险的名义，他敢对我说：“让-吕(😘)克(🍍)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🥢)后(👣)我思考。至少，这提供了一种(🎏)反(🍞)思的可能性，让我能更好地(🐃)站(🆑)稳(🏥)脚跟。如果说今天的科学家(🌝)如(💒)此强大，那是因为他们是唯(➖)一(🔰)还在互相批评的人。一位天(👤)文(🈴)学(♿)家说：“我看到了月食，我把(🐿)它(🍗)拍下来了。”另一位说：“给我(⚪)看(🌌)看。”他看了之后断言：“但这(🏙)明(🐽)明是月亮！你说什么月食？”另(🍜)一(👲)位说：“啊，是啊……”；他很(🔻)恼(🧓)火，但他会重新开始。在艺术(🕖)中(🈯)，在艺术批评中，例如波德莱(🎢)尔(🎤)和(🏯)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤼)这(🎺)样的对抗时刻。否则，就无法(🛄)前(💗)进。这是我唯一需要的：批(😙)评(📸)。但(🕛)我甚至得不到它。

曼努埃尔(👾)·(🎣)德·奥利维拉：我需要的(🖲)更(🚣)多是拍电影的手段。我永远(⏸)不(🏦)知道电影会变成什么样。我有(🎴)分(🍿)镜脚本（découpage），我有演员，我(🌧)有(🧛)布景，但我从未拥有电影。在(🚨)拍(🕗)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔘)时(🐼)时(🎑)刻刻地改变着那团“星云”的(🕢)整(🎿)体构造。具体的东西只有在(🤞)我(📥)看样片（rushes）的那一刻才会(🍴)出(🐬)现(🍣)。我讨厌看样片，我总是感到(🏧)绝(🐁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(❗)我(📷)们都是这样。只有希区柯克(⌚)在(🌄)看样片时是高兴的。所以，作为(🦖)评(🎱)论家，这就是我想对您的电(🤴)影(🤑)说的话：起初我随着电影(🦊)（(😅)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌶)注(🐪)）(🗜)行进，但在某一刻我跳脱了(🏹)出(😅)来，开始思考别的事情。我想(🐳)：(🥟)啊，这里没那么好了，然后，与(🤦)此(🤔)同(🖊)时，我在做梦，我想着引力（(🛌)gravitació(🏐)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥄)到(👪)了自我意识当中，而就在那(🧜)一(🥄)刻，电影里有人说出了“引力”这(🎡)个(🕊)词。于是我对自己说：最终(🈶)，这(🚻)部电影是好的，我必须重看(📐)一(🔄)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📋)拉(🔙)：(😩)的确，这就是电影的主题：(🔒)引(🐄)力与万有引力定律。

让-吕克(🔷)·(⬇)戈达尔：从更科学、更技(🖋)术(👇)的(🦍)角度来看，如果我是您电影(🗾)的(👕)副导演，我会对您说：“您确(🥗)定(📹)吗，或者您能更好地向我解(💍)释(🥐)一下，以便我能帮助您，为什么(🐰)您(🔸)选择这位女演员来演年轻(⛩)时(🖖)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥢)艾(🔻)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚍)两(🔯)者(💡)如此不同？这是故意的吗(😋)？(🔠)”这便是我的批评：第二位(🐗)女(👓)演员不如第一位，或者至少(🌝)，当(💌)第(🚍)二位女演员出现时，电影下(🧣)坠(🌆)了，这就是引力。然后它又升(😰)起(🏟)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👭)维(👼)拉：答案很简单：起初，我是(🥋)为(🥜)第二位女演员莱奥诺·西(👫)尔(🚫)韦拉写的这部电影。这个女(🔥)人(👟)当时处于危机和抑郁状态(🐽)。我(💋)的(🐻)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👸)试(⬜)图说服我不要选她。在我改(㊙)编(⚾)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧟)萨(💃)-路(🍓)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👚)一(🌤)句非常美的话，说艾玛的头(🛏)发(🏮)“像一滩黑墨水一样落在她(🛅)毛(🍁)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🛹)要(📙)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💌)的(🏼)发色，她是金发。她对此感到(📊)很(😾)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌝)，不(🔷)得(🧡)不找另一位女演员来演青(🌷)少(💟)年的艾玛。这就是对您技术(🎹)性(📠)批评的技术性回答。我想补(💲)充(✏)一(👑)点，电影总是伴随着“偶然”和(🌯)运(🍫)气。正是这些使我振奋：所(🌕)有(🉐)那些在实现过程中涌现的(🍤)小(🌭)事件。这是一种我不太理解的(🤓)现(❣)象，它既可能导致最坏的结(👵)果(🏻)，也可能导致最好的结果。没(🏵)有(👩)一部电影是不靠运气的。它(💯)是(💪)一(🔎)种创造，一部电影是一个人(🐊)的(🚻)构想，很难进入其中。

让-吕克(💀)·(🔡)戈达尔：创造可以被准备(📙)吗(🏦)？(🧞)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✨)：(🍠)可以准备，但不能修复（reparada）(🔽)。就(🏕)像生活。事物就在那里，等着(🥇)我(🎭)们去拍摄。您想修复什么？饥(♑)饿(💟)、在非洲死去的孩子，是的(📿)，这(🚧)很重要，值得修复，需要尽可(🚈)能(🙋)广泛的公众。但一部电影不(♈)是(💚)，它(🎼)是一团巨大的混乱，我因此(🍐)在(🌩)我自己面前感到渺小。话虽(🗿)如(🍒)此，我接受您关于您“离开”我(🏩)的(🐑)电(🎼)影又“回来”的批评：必须非(🆑)常(🔈)敏感才能进出电影而不迷(📪)失(🤶)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🏖)克(📴)·戈达尔：我非常谦虚地认(🎽)为(📚)，新浪潮的人是从博物馆出(🤪)发(🍾)做电影的。我们发现了电影(🔃)资(🔳)料馆。我们在那里出生。当然(📉)，我(🕒)们(🕳)小时候看过卓别林，但没人(🖊)会(💽)在四岁时说，看了《救火员》后(🎷)我(➰)要拍电影。所以我脑子里总(🐀)有(🍾)一(🎺)个参照系。因此我认为作品(⛎)比(🥙)人更重要。这并非对每个人(🥪)来(🤘)说都那么显而易见。女人的(👼)作(💼)品是庇护男人。而男人，为了处(🐆)于(🗯)相对平等的地位，所能做的(🚠)一(🍄)切就是制造作品：绘画、(😢)文(📑)学或政治、战争、失业、(🐍)贸(🍷)易(👿)。归根结底，我对“人”（这里戈(🎛)达(🈯)尔专指作为创作者的人—(📷)—(😺)译者注）不怎么感兴趣。我(😽)对(🦕)曼(🗣)努埃尔·德·奥利维拉这(🥕)个(🥒)“人”不怎么感兴趣。如果我们(☕)住(👒)在同一个城市，比邻而居，我(🛢)想(🈯)我也不会比现在更多地见到(🗜)您(🔇)。当然，见面时我们会更好地(🌚)谈(🚦)论电影，但也仅此而已。如今(💰)让(🚖)我震惊的是，媒体对“个性”这(📝)一(🆘)概(📤)念的开发远甚于对“人”的开(🔫)发(🤧)。人在作品中，作品在人中。有(💡)些(🍉)人不创作作品，而是创作生(🦇)活(🔋)，尤(🐑)其是女人，这本身就是一件(🏖)作(🌠)品。男人被迫创作作品，因为(🕞)他(🚦)们通常什么都不做。我常像(🦁)布(⛔)努埃尔那样说，电影对我来说(🏆)是(💇)最重要的。但如果把一个孩(👓)子(🐭)的生命和一部电影的上映(🎂)放(😻)在一起权衡，我不会犹豫一(🎥)秒(🌸)钟(🤢)：孩子优先于电影。

曼努埃(💉)尔(🎩)·德·奥利维拉：自然如(🗿)此(⛄)。从这个角度看，我也断言艺(💊)术(🤝)没(🔄)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎇)：(📘)但既然如此，如果不那么重(🚪)要(🎱)，那就不必做了。女人们更合(🏍)乎(🎯)逻辑，她们在生活中做这事。我(🚓)不(🍽)确定能否如此轻易地说艺(🥅)术(😜)不重要。尤其是今天，当艺术(🚨)稀(🚀)缺而许多孩子死去时。这是(🌒)否(🏥)意(📳)味着我们让艺术活得太久(🍽)，而(🐉)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🛸)德(📜)·奥利维拉：艺术不是艺(🐶)术(🐭)家(📁)。艺术家，艺术家的位置，是人(🥦)类(🛏)的虚荣。那种表达世界观的(⏳)方(🐽)式，说“这个，这个，这个，这个行(🦂)不(😕)通”，是一种虚荣的发作。它是世(🐤)俗(😜)的。艺术比艺术家更崇高、(🌂)更(🥢)有趣。一部电影总是比电影(🥇)人(🛥)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍁)所(🚒)说(🔢)。导演或艺术家走出来展示(🔶)自(🆘)己的那种方式，仅仅表明了(🧔)他(🥇)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📪)这(🆖)也(🍃)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🎿)画(➗)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌴)奥(🦆)利维拉：是的，当然，但这幅(🚪)画(👸)通常也很漂亮。艺术与艺术家(🖖)之(➕)间的这种差异，也是历史与(🗣)艺(🔧)术之间的差异。历史展示了(❤)民(🕘)族、文明、情感、趣味的(🚗)演(🛄)变(🐅)。艺术展示了这些演变中的(🈸)实(🕰)体。我们都有责任，尽管作为(👉)导(⛏)演我什么也做不了。作为导(🔭)演(🚀)我(🛐)只能做一件事，就是拍电影(🤷)。仅(🌽)此而已。然而，艺术家在创作(🏀)的(😆)那一刻总是对的。那是他们(🐭)的(📡)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(🔚)·(😜)戈达尔：啊，我不这么认为(🤢)，一(🎙)切都在外面。

曼努埃尔·德(🍚)·(👬)奥利维拉：是的，在那之前(🤱)（(🤛)是(📺)这样）。但之后，一切都会进(🔔)入(🏊)脑海中，然后再出来。例如，面(😗)对(🎯)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🧞)样(😩)面(🚩)对电影，准备好吸收一切。

让(🛩)-吕(🏆)克·戈达尔：我不确定这(⛓)是(🦖)个好比喻。当然，电影有其奇(😗)观(😴)性(🍆)和诗意的一面，这是电影的(🚰)深(🐷)层使命。但这一使命只有在(🆚)最(🏰)初进行了实验、验证和劳(🙂)动(🤸)——我们可以称之为电影(🛳)的(🌷)纪(📀)录片层面——之后才能实(🛢)现(😭)。伟大的艺术家身上都有这(🥝)一(🛃)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤦)-玛(🏈)丽(😰)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(😂)劳(✴)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍚)、(🤬)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏆)人(🕵)身(🌁)上都有，我有时也有。以爱森(🙋)斯(😵)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔠)抽(📘)象、更风格家或更风格化(⛔)的(🕒)人了。然而，如果今天我们要(📨)展(🛶)示(👽)十月革命的镜头，我们不会(🏴)在(🌱)当时的新闻片里找，新闻片(👄)使(😩)用的是爱森斯坦关于十月(💳)革(😠)命(🎨)的影像，那完全是被调度（(🌏)mise en scè(👰)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎱)哈(🕹)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤩)关(🐞)叙(💏)述时，我们得知弗拉哈迪付(🐢)钱(🗂)给爱斯基摩人，和他们吵架(💻)，强(😷)迫他们每天去捕鱼（即使(🍌)他(😙)们不想去）。总之，他和他们(😺)组(🐧)成(🔺)了一个电影摄制组，并变成(🎠)了(👰)一位了不起的人类学家。因(🤙)此(🖊)，这里存在着整全的纪录片(♌)层(📣)面(🌧)。在今天，这种方式——即使(🚽)不(😇)能完美了解电影史，也至少(🧘)对(🚨)其有所感觉的方式——对(♌)许(✅)多(🕧)人来说已经遗失了。必须拥(🎼)有(🔣)这种对电影史的感觉，有点(🔷)像(🤒)乔伊斯，他对文学史有着深(㊙)刻(🔣)的感觉，他知道当他写下一(📷)个(🍌)句(🏊)子时，其中有些词是在拉丁(🍸)语(😴)时代发明的，有些是在中世(💫)纪(💹)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💌)的(🤴)时(🐍)刻，通常背负着所有的精神(🆘)重(💟)担和他所感知到的所有过(🚒)去(💝)，正处于文学的现代，处于其(🎐)成(🎫)熟(🥜)期。在电影中，很快，在世界所(🔭)接(😨)受的美国影响下，部分纪录(🖤)片(⛅)式的工作被抛弃了。我们立(📣)刻(🎞)走向了奇观，而这只不过是(🥐)最(🧒)终(🛸)的使命，是电影的弥撒。在今(🌧)天(🥛)的电影中，人们举行弥撒，却(📙)不(🎾)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🤷)实(🎵)的(📏)艺术家，首先进行他们的祈(🤓)祷(🐘)，然后才是弥撒，面对或多或(🔻)少(🐄)忠实的公众。美国人规范了(🤢)弥(😁)撒(🎱)。对他们来说，在弥撒中重要(🐎)的(🙊)是募捐（quête）：一场成功(🐿)的(📋)弥撒就是教堂里座无虚席(🔚)、(📋)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💢)埃(🎮)尔(📯)·德·奥利维拉：募捐（(🚋)quê(🚅)te）是我下一部电影的主题(📩)。[10]

让(🍫)-吕克·戈达尔：我不募捐(💔)（(🦂)quê(⛔)te），我只调查（enquête），我专注(🌮)于(🆓)做一名预审法官。我审理投(🆙)诉(✖)。批评应该通过祈祷来表达(🖕)，而(🐕)不(📝)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔅)无(🏟)话可说。或者只能说：“美丽(💭)的(🗻)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(♒)种(💅)练习，就像运动员的训练、(🎶)钢(🏴)琴(🧖)家的音阶练习一样。当人们(✒)进(🛸)行批评时，应当批评那些音(🚄)阶(🍋)以及这些音阶所能带来的(🧑)效(🦇)果(🏍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💰)：(🌟)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕛)要(💕)的是行动的欲望。您想拍电(🧢)影(🌠)，我(🕵)想拍电影，就像此刻我想撒(🕺)尿(👼)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏁)的(💍)方式就像某些英国人独自(🔬)去(🤞)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👣)着(🥙)枪(🌃)守夜。但每天早上他们都会(🐞)刮(🕝)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏘)这(🏿)很好。必须反思这一点，关于(🛂)欲(😖)望(🌓)。它就在人心里，就像一个画(🥧)家(🌟)画着没人看的画，但他不会(🆑)停(🖕)下。欲望就像独自绽放于原(🐛)始(🐪)森(🌺)林中心的绝美花朵，它凝聚(⏱)着(🏰)对果实的向往，为了自己，也(🏵)依(🌗)靠自己。如果遇到一道注视(📗)着(🙊)它、并发现它的美丽的目(🔮)光(✉)，它(🗽)便会绽放光采，她的美丽会(🛶)变(🚝)得引人注目、脱颖而出。但(⛷)这(😖)样的目光往往来得太迟，人(🏤)们(🥐)为(🤑)了抢占土地，已经烧毁并铲(😰)平(🎒)了森林。在您和我之间，有许(👷)多(🕵)差异，这是幸事。语言、国家(📵)、(🌚)文(😵)化的差异。您选择了一种略(🙌)带(♐)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏅)事(🐙)的传统秩序。您从混沌中出(✌)发(🕛)寻找，为了将无序变为有序(💫)。我(🌴)也(🏠)试图将无序变为有序，虽然(🚗)徒(🥠)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👴)想(💂)这就是我们的电影的区别(🐙)：(🛵)我(♌)的电影较为接近一般意义(👂)上(🎇)的电影，而您的电影是某种(🙉)特(👱)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔉)：(⛏)我(😆)会说我们做的是同一件事(🧓)，但(👅)您抵达了，而我尚未真正成(🌛)功(🌷)过。所有人自然地遵循着科(🗨)学(👬)的图景，从混沌出发以建立(👂)某(🐗)种(🔹)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚄)有(🈸)些不确定，人们也或多或少(🥧)能(🚒)抵达一点。有些时候我们做(🧔)不(⛑)到(🏒)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😡)》中(🍳)，有一块时间被提取了出来(👲)，在(🚕)另一部电影里将会是另一(✋)块(📓)。从(🤹)一块碎片、一张照片出发(🐔)，我(📨)为自己创造一个世界。看到(🌥)您(🈸)电影的一些片段，我想到了(🔸)皮(🍅)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍀)是(⏩)我(🚧)喜欢的。用简单的词，如内部(㊙)（(🔍)interior）和外部（exterior）——尽管区(🈺)分(🌥)它们没有太大意义，我会说(😚)皮(🈂)亚(🗝)拉在他的《梵高》中停留在外(👅)部(💗)，但他只谈论内部。在这个意(🏐)义(🎃)上，他更接近维斯康蒂的传(😞)统(🕙)。而(🥣)您恰恰相反。您停留在内部(🛒)。但(📑)在电影中我们无法展示内(🎶)部(⚽)，只能感受它，但它依然是不(🚩)可(🌓)见的，否则它就不再是内部(🔈)了(🙂)。

曼(🐕)努埃尔·德·奥利维拉：(❕)甚(🌼)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(📰)戈(🌜)达尔：当然。小时候人们说(✖)：(🆗)鸡(➖)是由内部和外部组成的。掀(🈴)开(🌄)外部，看到内部；如果掀开(🏢)内(🏭)部，就看到了灵魂。我会说您(🤐)从(♋)背(🚃)面拍摄内部，尽管您总是从(🀄)正(💱)面拍摄人物。考虑到这种严(😹)谨(🗡)而有强度的方式，您电影中(🕞)让(😽)我一度感到困扰的，是一种(📍)幸(🏷)好(🐘)还算人性化的不完美，这种(🌆)不(♍)完美使得您有必要去拍其(💯)他(🐨)电影。让我困扰的是没有侧(🍀)面(🍙)拍(🚜)摄的镜头，摄影机离放映机(👤)太(🍓)近了。摄影机并不是生来就(✉)是(🍅)要与放映机保持一致的。放(🍗)映(🗨)机(🎴)会进行传输。就像放射科医(🍌)生(🍌)拍X光片：他不满足于从正(☕)面(🚽)拍，他也从侧面、背面、对(🖌)角(🏍)线拍。然而在开始时，在放映(💦)的(📆)那(🔮)一刻，所有图像都将是平面(🚌)的(🛢)。当然，我们会说这是一个图(😔)像(🌃)，但我们是和图像打交道的(🈹)人(👕)。这(🎟)并不意味着摄影机必须一(🕢)直(😍)移动。

这就是导致您电影中(🕗)某(🍎)些时刻出现“空洞”的原因，也(😿)就(🙀)是(🔵)那些观众——糟糕的观众(🍺)，如(📴)今的观众——称之为“冗长(🗾)”的(👧)东西。我不是说我抱怨电影(🥉)长(🥥)，甚至如果一开始我看到有(🏬)好(🏾)东(📨)西，我会很高兴电影很长。我(🎭)可(🥡)以安心地打个盹，我确信我(🚴)会(🚂)找到它们。这就是我所说的(🌲)对(🐠)一(📯)部电影进行科学性的讨论(😤)。

曼(🚈)努埃尔·德·奥利维拉：(🍾)我(🕹)和您一样，把摄影机放在我(🙅)认(💝)为(🏝)它必须在的精确位置。就是(💹)这(🐘)样。为什么那里比这里好？(🧔)我(🚮)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚒)达(🗝)尔：如果我们能稍微解释(💶)一(🗝)下(🏦)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍺)德(⛳)·奥利维拉：力量来自固(🐅)定(🔲)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌺)贞(✔)德(⛑)的审判》教会了我这一点。我(👊)们(🛤)也可以称之为客观性。

让-吕(🛒)克(🧑)·戈达尔：我有种感觉，电(⛱)影(🏟)人(🤹)，无论是好是坏，都有一个想(📶)法(❗)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😎)找(🕴)有足够钱的人来实现这种(🎶)需(🛷)求。他们的工作方式就像一(🌙)个(💶)人(😨)说：今晚我想吃肉酱意面(💝)。于(💝)是他看看口袋里有多少钱(🥗)，或(🏗)者让妻子或朋友做肉酱意(🤤)面(🐜)。老(📱)实说，我一直是反着来的。制(🎋)片(💸)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍺)期(🏜)，也许是时候和他拍部电影(🔲)了(🦈)。”既(🍣)然我们不富裕，我们接受，也(🐮)许(🛂)我们能马上拿到钱。然后，签(🔶)了(🍔)合同。再然后，必须拍这部电(🤘)影(📝)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(✈)利(🤤)维(🎌)拉：我做的完全相反。我表(🥚)现(😈)得好像合同早已签好一样(🌩)。我(⚪)写故事，预测一切，然后在最(🏏)后(📧)一(👯)刻，救星来了，那就是制片人(😌)。《亚(🌬)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔒)荣(⚾)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(😦)一(🚺)直(✂)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐖)《包(😱)法利夫人》。在法国拍摄《包法(♿)利(🏅)夫人》是不可能的，况且我还(🔅)是(🙈)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😑)尔(📭)[12]正(🚼)在拍他的版本。于是我想，可(🏪)以(🎙)做点更有趣的事：可以问(🗯)问(📲)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥕)易(⛅)斯(🥫)是否愿意基于《包法利夫人(🔃)》写(🎨)一部小说，一部我随后就会(🚣)改(🏡)编的小说。她接受了。必须等(🕒)她(🤣)写(♓)完，等它出版。在此期间，借作(😑)家(📐)卡米洛·卡斯特洛·布兰(💳)科(💊)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🈂)望(🏇)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐃)尔(🔜)：(🤢)您说：我知道这部电影将(🦖)会(🏞)是什么，但我不知道是否能(🦄)拍(👟)成。我说：我知道电影会拍(🚛)成(🎄)，但(🍊)我不知道会是怎样的电影(🎻)。我(🔔)不仅知道某部电影会拍，而(🌙)且(🍷)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍤)。因(🏿)为(👆)我总是害怕拍不了下一部(💆)。

曼(🐉)努埃尔·德·奥利维拉：(😴)这(🎎)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐢)达(🤒)尔：但您对我电影的批评(🌼)是(🍚)什(🧗)么？就像美食评论家会说(📱)：(🥑)“这里的肉煮过头了，这里的(🚡)肉(🛷)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎠)奥(🔮)利(🐋)维拉：一部电影不仅仅是(🍅)我(💕)们所看到的图像。图像是符(🛄)号(🆕)，声音是其他符号，词语是另(🦕)外(🥨)的(🚉)符号，它们又会唤起其他符(🔣)号(🕠)，引用其他时代、书籍、电(😶)影(🈵)。如果我们不了解这些符号(⏫)及(⬜)其所召唤的东西，我们就无(🚂)法(🛺)理(📔)解电影。词语在您的电影中(🌚)强(💫)有力，它赋予了电影力量。图(🤟)像(💛)有另一种与词语无关的力(📬)量(🍫)。这(💢)很美妙。但我距离完全理解(👬)您(⛑)的电影还缺了点什么。电影(🍷)是(💉)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔸)。您(📨)电(👧)影中的仪式，是那些在镜头(⛅)间(🐐)或镜头中穿梭的人。我们并(🤭)不(🍧)完全了解这种仪式的含义(🏋)，我(🤒)们遗失了它们的意义。例如(⏸)，在(🔧)《亚(⛵)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥩)。我(🗻)们看到女演员在婚礼当天(🥟)，在(🏽)教堂里自己掀起了面纱。如(🕴)果(🐶)我(👵)们不了解古代包办婚姻的(😕)仪(😆)式——要求由丈夫掀起妻(🙀)子(🎓)的面纱，第一次展示她的脸(🛐)，以(😵)此(💐)确认他的幸运或不幸——(👨)我(🔑)们就无法理解她这一举动(📻)的(👉)放肆。因为我的主角知道自(📽)己(😟)很美，她可以放肆地掀起面(🥀)纱(🎖)：(😣)看我多美！如果我们不了解(🍧)这(🐵)个仪式，这场戏的意义就丢(🗄)失(💵)了。我错过了您电影中许多(🔭)仪(🐘)式(🎠)的含义。我真希望有人能在(🏰)我(🈁)耳边悄悄向我解释。您在特(❣)殊(⬆)效果上做了很多工作，不断(🦉)用(🐲)声(📢)音、词语、图像进行挑衅(🏯)。这(🔇)是您的形式，是另一种形式(🏂)，无(🏅)所谓好坏。您做得很好。我更(🤫)喜(🖕)欢没有特殊效果的电影。我(🎫)更(🎋)喜(🤤)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🈶)尔(💣)：如果英语说得不好却去(📇)看(📷)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚭)，但(💻)我(🎩)们依旧能分辨它是好是坏(🐲)。《德(🐊)国九零》由许多仪式和晦涩(Ⓜ)的(🧐)东西构成。

曼努埃尔·德·(🚱)奥(👚)利(🕡)维拉：是的，但即便这些符(🈂)号(🥔)实际上难以理解，但它们反(🎣)倒(🛬)更清晰、更可见。我喜欢这(🍸)部(⏲)电影的地方，在于符号的清(🧠)晰(🎋)性(🎤)与其深刻的模糊性相并存(🚇)。另(🏦)一方面，这也是我喜欢电影(⏹)的(🎸)原因：大量精彩的符号沐(⏩)浴(⬅)在(😷)无需解释的光芒之中。正因(☕)如(🦅)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔶)戈(🏹)达尔：那么，非常感谢。

本次(👦)会(🎣)面(❓)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🅰)组(♿)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🙊)4-5日(🚕)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎮)纪(🕉)法国启蒙运动核心人物，唯(🦍)物(🍤)主(🕡)义哲学家、文艺批评家与(😰)作(🧤)家，百科全书派代表，代表作(🤕)有(🈲)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐯)克(🌪)和(🎋)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🗣)尔(🕸)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐞)派(🗯)诗歌先驱、现代主义文学(🏽)奠(🤷)基(🌸)人，兼具诗人、艺术评论家(🦀)与(🍞)散文诗之祖等多重身份。他(💈)的(🛃)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚉)最(📀)具影响力的诗集之一。

3、埃(💉)利(⛓)・(💅)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👙)家(🏟)、评论家与散文家。他率先(😓)关(🕞)注电影作为 "第七艺术" 的潜(❓)力(🆒)，对(🗞)塞尚等现代艺术家的评论(😗)极(🐑)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎖)术(🐢)批评的发展方向。

4、安德烈(🛅)・(🎪)马(🕹)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🗨)艺(🤓)术史学家、抵抗运动战士(🧞)，还(🐷)担任过戴高乐时期的文化(🍽)部(🐜)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔦)融(🌫)合(🍙)了存在主义哲思与历史使(🆘)命(📍)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🤸)、(🍂)某部电影推出”的意思，但其(🍑)核(🌬)心(🐫)意义为“出去、离开”，所以戈(⬇)达(😍)尔才会玩这样一个文字游(🆗)戏(⛱)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🛵)广(🕔)义(🧛)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚜)英(🌷)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏣)瓦(🍟)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔑)画(🌗)派的领袖与核心人物，代表作(🍆)有(🚳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💌)德(🕗)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🚷)安(🍽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌾)，瑞(😺)士(🛵)电影导演、视频艺术家，戈(💷)达(🐪)尔晚年的生活伴侣与合作(👾)者(📝)。她与戈达尔共同创立制作(🍲)公(🐚)司(🍂)，并与其联合执导了《第二号(🐼)》（(📰)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🛫)作(📤)品，深刻影响了戈达尔后期(📬)创(📡)作中私密对话与家庭影像的(📞)风(👬)格转向。她本人亦是一位独(🚩)立(🥍)的创作者，其作品以哲学思(😣)辨(🚓)探索两性关系、语言与日(😭)常(☔)的(💲)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕥)国(🕞)导演、人类学家，真实电影(🌫)（(😢)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👞)影(🔃)（(🌘)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📨)纪(😉)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍦)之(📦)父”，其跨学科实践深刻影响(🍏)了(🏟)纪录片与视觉人类学发展。

10、(📡)奥(🕥)利维拉下一部电影为《盒子(🎺)》（(💵)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🕦)为(🏇)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏖)（(🌷)Gé(😉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🧕)人(🦔)、导演与跨界企业家，是法(🍹)国(💵)电影黄金时代的标志性人(🔸)物(🏨)。

12、(🏣)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌃)影(🤵)新浪潮的先驱导演之一，与(🌿)特(⤴)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🆓)维(🎉)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👂)阶(👝)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎯)会(🏇)批判视角闻名。由他执导的(🔥)《包(👳)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤱)佩(📛)尔(🛩)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌜)洛(🍖)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖨)是(👲) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👛)浪(✏)漫(🏞)主义小说家、剧作家与文(📿)学(🚏)评论家。