文 / 让-吕克(🎉)·(🌧)戈(🧛)达(😳)尔(🈹) & 曼努埃尔·德·奥利(🔅)维(🌫)拉(👝)

（(😱)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🐙)人(🏈)工(🐧)的(🕒)逐(👪)句校对与润色，并添(😜)加(🥩)了(🏼)一(⏰)些(🥧)必要的注释。由于并未(😸)找(🏾)到(💭)法(🍵)语原文，本文翻译同时(🈁)比(🤾)照(⤵)了(🏎)西班牙语和葡萄牙语(🍺)译(🏅)文(🤭)。）(🧖)

1993年(🚆)9月，曼努埃尔·德·奥(♓)利(🙅)维(🔨)拉(🚀)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📎)o）(💳)与(Ⓜ)让(🍭)-吕克·戈达尔的《悲哀(😣)于(🗃)我(☝)》（(🚻)Hé(📌)las pour moi）几乎同时在巴黎(🃏)的(🌊)银(👞)幕(🚞)上(🎼)映。借此契机，戈达尔提(🦅)议(🏘)与(😗)奥(🗂)利维拉会面，旨在就这(🗼)两(😇)部(🍸)影(😌)片(🕡)展开一场“科学性”（(😉)scientifique）(🤠)的(🦇)探(🌥)讨(🌁)。

让-吕克·戈达尔：没(🎚)问(🐫)题(😋)，巨(🕛)大的声响是我对公众(🧜)做(🤳)出(🌚)的(⬇)唯一妥协。您知道儒勒(🌦)·(👤)列(💂)纳(➿)尔(🍉)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🍃)？(🌗)“批(♌)评(⏲)就像溃败军队里的士(😎)兵(🚦)，他(🏺)开(📲)了小差，投奔了敌营。谁(🎻)是(💗)敌(🐬)人(😗)？(🚋)是公众。”

曼努埃尔·(🎪)德(🍪)·(👓)奥(🌆)利(🚑)维拉：那您呢，您知道(🍗)伯(⚡)格(🐺)曼(👥)是怎么评价影评人的(❇)吗(🆒)？(🌌)“某(🔞)些(🌽)影评人在我看来就(✡)像(🚰)是(🚃)在(🐐)试(🐝)图教我们如何奔跑的(🥧)瘸(🎏)子(🐈)。”

让(🥂)-吕克·戈达尔：我请(🎉)求(👦)让(💯)我(🌟)以评论家的身份展开(💰)这(📧)次(🕺)对(😥)话(🕤)。与其扮演“作者”，我更愿(🎐)意(🍛)去(🌨)见(🚣)某个人，谈论他的电影(🎉)，或(🕗)许(🔤)偶(🎎)尔也让那个人谈谈我(😱)的(🔗)电(🥗)影(📜)。如(👣)果这能从宣传角度(🥦)对(📭)两(🌭)部(🕑)影(☝)片有所助益，那我们就(🔽)这(🈺)么(😤)做(🐧)吧。电影是对现实的一(📂)种(🐒)批(🐅)判(👥)，从(🗳)这个角度看，我是非(🖍)常(😪)传(🏓)统(🌤)的(😞)；而且作为一名用法(🚂)语(😁)拍(🧀)摄(⛪)的电影人，我始终带有(🌆)对(🎾)电(🐇)影(🐒)的批判态度。一直以来(💾)，法(🕸)国(👉)的(💷)伟(🚍)大之处之一在于拥有(🌼)批(❌)判(🚂)性(🎗)的视点，即便这个国家(🎟)对(🖊)此(⏱)一(🐮)无所知。从狄德罗[1]开始(😳)，所(📫)有(👬)的(🎀)艺(🛑)术评论家都是法国(🕝)人(👦)，经(🈁)过(⌚)波(👀)德莱尔[2]、埃利·福尔(🧤)[3]、(🤘)马(🐘)尔(💳)罗[4]，也就是说，无论是不(😓)是(🥙)作(💆)家(📝)，他(🍳)们都是有“风格”（style）(🎈)的(🕚)人(🔏)。糟(🈴)糕(🎯)的评论家没有风格。美(🥂)国(♟)只(🕺)有(🎾)两个影评人：詹姆斯(🦊)·(🙏)阿(🚧)吉(💳)（James Agee）和（长久以来被(😻)忽(🚵)视(🐎)的(👘)）(🥑)来自圣地亚哥的曼尼(🚝)·(🔑)法(⚫)伯(🗿)（Manny Farber）。既然我们的电影(🎙)同(🌩)时(🕋)上(♌)映，我想提出第一个问(🐣)题(❎)：(♒)我(🕟)们(🚫)要如何理解“上映”（(🚐)sortir）(🕤)一(👗)部(🏌)电(🛋)影[5]？为什么要让电影(🥑)“上(🏸)映(⛪)”？(🍙)我们在让它们“进入”这(📊)里(🈺)或(⏮)那(📑)里(🎠)时遇到了很多困难(🐴)，然(⛵)后(📑)还(🔅)有(🍉)些人没做什么大事，但(🌮)无(🔮)论(👴)如(🐫)何，他们还是做了必要(🐠)的(💻)事(🍟)来(⛺)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😌)努(🌖)埃(👼)尔(🛬)·(🏬)德·奥利维拉：在葡(📮)萄(🍠)牙(🧓)语(🦈)里我们不用同一个词(🌻)，因(🍈)此(⏩)也(〽)就没有这种双关语。我(👗)们(⛓)不(🌌)说(🥟)“sortir un film”（(🚎)让电影出去/上映）(🤨)。不(💬)过(🤯)，这(🍷)是(🤳)个困扰我的问题。我之(🧜)所(🗾)以(🉑)感(🌹)到困扰，是因为对我来(🐣)说(🆙)，必(💜)须(🛫)先(🍑)展示电影，然而，在针(🏨)对(😾)电(✝)影(👡)的(🖌)评论完成之前，电影并(🛋)未(🧕)完(❌)成(🥥)。一个好的、聪明的、(😭)专(🎅)注(💱)的(🧡)、敏感的评论家，是观(⛺)众(⏹)的(🌮)代(🕘)表(🥓)，他去寻找那部在我看(💶)来(♑)—(🕠)—(🆙)即便我已经拍完了—(♍)—(🚮)尚(🐇)不(😮)存在的电影，他要去完(🍷)成(🤔)它(🏙)。观(🔢)影(🔤)者与银幕之间的动(🤝)态(🔙)关(🕷)系(🆗)实(💦)际上是至关重要的，它(🐌)是(🍁)电(📛)影(🍤)的一部分。我说的是观(💦)影(♈)者(🍯)（(🔍)espectador）(🍶)，不是观众（público）[6]。观(📙)众(🐴)，是(🥜)某(🍆)种(🤭)抽象的东西，是非个人的。

让(💘)-吕(👎)克·戈达尔：观众是现存(💌)的(🕠)观影者，是被商业化了的观(🏢)影(💏)者(📋)，是买了票的观影者，他变成(🎇)了(🚝)观众。然而，他身上仍有一部(🧔)分(💟)保留着观影者的特质，就像(😻)读(🕟)者(🕗)一样。如果我们谈论的是一(🍉)部(👵)电影，我们会说观影者是剧(✍)本(🌖)，而观众则是观影者的实现(✴)（(🍂)realizació(❇)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🚉)。但(🍤)我有时会问自己：如果电(🍥)影(🔹)没人看——我的许多电影(🚣)都(💚)没人看，或者被误读，甚至连(💐)我(😓)自(😘)己也……我想我们是为了(✍)一(👊)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🤬)·(🕒)德·奥利维拉：但这就足(🌹)够(🎐)了(🎦)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🌾)我(🐰)还是想回到“上映”（sortir）这个(🚃)话(⏹)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚋)该(👎)有(🏴)一些小词典，告诉我们每种(🌭)语(🔨)言中电影的技术术语。例如(🆖)，我(🏑)们在影院看到的电影拷贝(🍎)，带(📔)有图像和声音的拷贝，在法(🐲)语(🍧)中(🕟)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😴)埃(🙀)尔·德·奥利维拉：葡萄(🛹)牙(🎈)语也是，标准拷贝或同步拷(👓)贝(🚣)。

让(📵)-吕克·戈达尔：英语里叫(🏆)“声(🍔)画合成拷贝”（married print），意大利语(🖨)叫(✉)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🌏)词(🌹)汇(🕳)上较真，因为例如俄国人对(🏍)纪(📣)录片和剧情片的区分就与(🏺)我(🏵)们不同。他们把有演员的电(💀)影(🕸)称为“扮演的电影”，而纪录片(🕋)—(🎮)—(🕑)不一定没有演员——被称(💄)为(📞)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💖)image）(💩)这个词本身：对美国人来(🎁)说(🌅)，它(🙆)没什么大不了的含义。他们(🍟)用(📉)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🌗)一(⛄)个词来指代电视，他们突然(📊)变(🥈)得(🙁)非常商业化，他们说“network”（网络(📖)）(🖨)。如果我们对语言如此不加(🕡)注(🤷)意，那么当人们说一部电影(👴)“上(📤)映/出去”时，我们会产生一种(🚤)错(🖼)觉(👰)：是某种东西真的出去了(🐭)，还(🌅)是我们把它弄出去了？

曼(🙇)努(👮)埃尔·德·奥利维拉：我(🕝)会(🌄)用(⛏)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👑)说(🏳)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🎟)，在(🔜)葡萄牙语中这意味着“带她(🎲)去(🏴)床(💷)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚬)，对(🔂)于好电影来说，“上映”（sortie）已(👼)经(〽)变成了一个“出口在这边”的(😐)指(😬)示，这是一种摆脱它们的方(🐡)式(🌐)。

曼(🐜)努埃尔·德·奥利维拉：(🚕)我(🙁)们的电影也变成了电影节(🎋)电(🤒)影。电影节的作用是向多样(📜)化(🏸)的(👆)公众展示电影的多样性。它(🎂)是(👽)不同电影人、国家、习俗(🎼)的(🚀)一种对照。仅此而已，但这也(🎶)不(❓)算(⏪)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚞)想(⏯)您描述的是一个过去的时(🔱)代(🐌)，而我见证了它的终结。我以(🌳)为(⏳)那是开始，其实那是终结。那(🔬)是(📤)一(🚍)个电影节确实能帮助人们(✋)相(😌)遇、讨论电影、讨论任何(💸)想(㊙)讨论之事的时代。一切都变(📉)了(🙅)，电(🏇)影也变了。现在，电影人抱怨(🔰)他(🏂)们的孤独，但他们不再交谈(🎑)，不(🈺)再讨论，这是他们的错。今天(🕵)，电(🧓)影(🕴)节越来越多。无论是强者还(⚽)是(🗄)弱者，每个人都在各自利用(📓)自(🤤)己能利用的东西。但在我看(⛸)来(⏺)，总体而言，举办电影节是为(👚)了(💞)延(🌎)续一种对媒体或电视而言(👈)很(🐖)重要的“电影观念”，一种关于(🌷)电(🔬)影神话的观念，这种神话曼(🐇)努(🍅)埃(😊)尔（指奥利维拉——编者(📽)注(🍪)）经历了一整个世纪，而我(🌆)只(✅)经历了后三分之二。也许您(🏨)能(🐫)感(🏝)觉到20年代（那时没有电影(⛑)节(👪)）与今天之间的差异？

曼(🈲)努(😔)埃尔·德·奥利维拉：新(📋)现(🅾)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📄)作(🙀)为(🍲)机构，因为那早就存在，而是(🍋)因(⛓)为有越来越多的观众——(🌊)比(🍙)如在里斯本——去资料馆(😦)看(⏩)那(🌪)些没进院线的电影。这很有(🥗)趣(🥓)，因为你必须真的热爱电影(🦃)才(⬆)会去电影俱乐部或资料馆(🚃)看(❄)片(👴)……

让-吕克·戈达尔：关(🚺)于(🕋)相遇与对话的故事……这(⛵)就(💻)是我想对您说的：作为评(🔥)论(🛬)家，我不指望别人对我说好(🐰)话(🐧)，我(🔘)不想人们对我说或写：“您(😳)的(🎯)电影太残暴了，太棒了，太天(🍼)才(🆕)了，太非凡了！”那时我会问他(😰)们(🎒)：(😔)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🦓)们(🎡)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🚳)词(🎨)汇，只是重复：“它是非凡的(🎂)！”然(🌼)而(🕍)如果他们对我说这真的很(😆)丑(🚁)，这里有错误，那我就会想，或(📚)许(📉)对话是可能的：你能告诉(🥊)我(⭐)有错误的都在哪里吗？这(📽)证(📁)明(🚿)了今天的评论家不再想交(🐭)谈(🈶)，而电影人也不想被批评。而(➿)我(📪)，作为一个评论家出身的人(🚶)，我(🔻)只(⏬)需要别人告诉我：这行不(⏮)通(⛩)。您是否感觉到需要别人告(⏺)诉(🎻)您这不好？这会困扰您吗(🧝)？(✔)因(🚎)为我对您电影中行不通的(💲)地(🍚)方有些话要说，但我不想困(😬)扰(🔣)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👃)拉(😣)：“当我拿自己与人相较，我(🥧)会(⛩)感(💧)到骄傲；当别人来评价我(🍱)，我(🚋)会感到谦卑。”这是您电影里(🚏)的(🤔)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🦊)达(👃)尔(🅾)：那是圣人说的，或者是诚(📎)实(🏉)的人说的。

曼努埃尔·德·(🐫)奥(💃)利维拉：我是个悲观主义(🍵)者(😥)。当(🏃)有人告诉我我的电影里有(🚧)什(🍻)么行不通时，我会受影响。不(😖)过(🚣)，我想我已经麻木很久了。但(🍗)这(📪)取决于他们触碰哪里。如果(🤾)我(😎)拳(🥤)头上有个伤口，但有人碰了(✈)碰(🦈)我的二头肌，我就会没什么(⛪)感(💁)觉。但如果那个人把手指戳(🍖)进(🍛)伤(🎉)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😯)·(🎢)戈达尔：必须懂得区分什(😹)么(⛷)是好的，什么是坏的。这不仅(🍗)仅(💄)是(🎱)说出我们的感受，而是对电(😕)影(👆)进行技术性或科学性的批(🥉)评(👚)。只有新浪潮这么做过。以前(🐟)谁(📖)会说：这个移动镜头是好(🌈)的(🔡)，我(😥)们觉得它好是因为这个，相(🎂)对(☕)于另一个我们觉得坏的镜(🚺)头(🍺)而言？或者：这段对白是(♌)好(🗺)的(🕢)，相比之下那段对白是坏的(🍤)。今(🌉)天，这完全丢失了。“作者”的概(🥖)念(🚻)变得如此重要，以至于连副(🈳)导(🥗)演(😦)都不敢对你说。唯一有时敢(🎂)说(💔)的人，唯一我能与之维持一(♏)种(🕹)奇怪的艺术关系的人，是制(🏁)片(🌥)人。因为制片人投了钱，或者至(💨)少(㊗)他拿别人的钱去冒险，所以(🚫)以(💬)这种风险的名义，他敢对我(🐗)说(🐝)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥁)说(🌀)：(⏭)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🦋)了(💅)一种反思的可能性，让我能(🚎)更(🚻)好地站稳脚跟。如果说今天(🗾)的(✋)科(🎯)学家如此强大，那是因为他(📨)们(🧕)是唯一还在互相批评的人(🔈)。一(🥁)位天文学家说：“我看到了(🛺)月(📃)食，我把它拍下来了。”另一位说(🆒)：(🐩)“给我看看。”他看了之后断言(🆘)：(👋)“但这明明是月亮！你说什么(🎉)月(🚰)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍜)…(🔼)”；(🕷)他很恼火，但他会重新开始(🈲)。在(😬)艺术中，在艺术批评中，例如(🦅)波(🎵)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📠)，必(🍋)定(🎱)有过这样的对抗时刻。否则(📁)，就(👰)无法前进。这是我唯一需要(🧖)的(👀)：批评。但我甚至得不到它(🌍)。

曼(👻)努埃尔·德·奥利维拉：我(❇)需(🔍)要的更多是拍电影的手段(🕛)。我(💺)永远不知道电影会变成什(📴)么(🦎)样。我有分镜脚本（découpage），我(🔚)有(💌)演(🍂)员，我有布景，但我从未拥有(🧑)电(💊)影。在拍摄期间，“执导工作”（(👖)realizació(🤐)n）在时时刻刻地改变着那(🦄)团(🔙)“星(😛)云”的整体构造。具体的东西(🅰)只(🔄)有在我看样片（rushes）的那一(🏘)刻(🐐)才会出现。我讨厌看样片，我(🍱)总(❓)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍈)：(💸)我想我们都是这样。只有希(🎙)区(😧)柯克在看样片时是高兴的(🐙)。所(🔕)以，作为评论家，这就是我想(♊)对(🙊)您(🏟)的电影说的话：起初我随(🗑)着(🍵)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🤣)—(👌)译者注）行进，但在某一刻(🌰)我(🎇)跳(➗)脱了出来，开始思考别的事(⛽)情(🏤)。我想：啊，这里没那么好了(🕴)，然(♓)后，与此同时，我在做梦，我想(🎏)着(🛰)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(🤷)醒(🖍)了，回到了自我意识当中，而(🚉)就(🍞)在那一刻，电影里有人说出(🍣)了(🐯)“引力”这个词。于是我对自己(🐎)说(🏘)：(😍)最终，这部电影是好的，我必(🐻)须(🌥)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐉)奥(🤖)利维拉：的确，这就是电影(💠)的(✏)主(🍻)题：引力与万有引力定律(🔒)。

让(🐜)-吕克·戈达尔：从更科学(🏇)、(⏩)更技术的角度来看，如果我(👺)是(😝)您电影的副导演，我会对您说(💘)：(🔤)“您确定吗，或者您能更好地(🖲)向(🆘)我解释一下，以便我能帮助(😧)您(⤴)，为什么您选择这位女演员(🖼)来(🎻)演(🎋)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤨)年(👩)后的艾玛却选择了另一位(🧗)（(🚫)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🎞)故(🙊)意(🥀)的吗？”这便是我的批评：(🔢)第(🔯)二位女演员不如第一位，或(🏥)者(😪)至少，当第二位女演员出现(🛎)时(🏎)，电影下坠了，这就是引力。然后(⏰)它(🤠)又升起来了。

曼努埃尔·德(🏎)·(🕒)奥利维拉：答案很简单：(🌩)起(👸)初，我是为第二位女演员莱(💛)奥(😸)诺(🦓)·西尔韦拉写的这部电影(🌯)。这(🍻)个女人当时处于危机和抑(👌)郁(✴)状态。我的制片人保罗·布(🤒)兰(😁)科(👮)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🧥)。在(📘)我改编的那本书，阿古斯蒂(📟)娜(🎊)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🖼)山(🏯)谷》中，有一句非常美的话，说艾(🕹)玛(📏)的头发“像一滩黑墨水一样(🧖)落(🏈)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🏨)这(👴)句话，我要求改变莱奥诺·(✈)西(📟)尔(🎼)韦拉的发色，她是金发。她对(📇)此(🏙)感到很受伤。那场戏拍得很(🚂)糟(👡)。于是，不得不找另一位女演(🔴)员(🏠)来(🌆)演青少年的艾玛。这就是对(🚷)您(👽)技术性批评的技术性回答(🥕)。我(🌍)想补充一点，电影总是伴随(🕟)着(🌳)“偶然”和运气。正是这些使我振(🚧)奋(🚯)：所有那些在实现过程中(📒)涌(🌋)现的小事件。这是一种我不(⬇)太(👳)理解的现象，它既可能导致(🏌)最(🛋)坏(👑)的结果，也可能导致最好的(🏊)结(🐽)果。没有一部电影是不靠运(🍢)气(🀄)的。它是一种创造，一部电影(🔵)是(🆘)一(🔧)个人的构想，很难进入其中(🗼)。

让(🦓)-吕克·戈达尔：创造可以(🏧)被(♐)准备吗？

曼努埃尔·德·(🧤)奥(⛷)利维拉：可以准备，但不能修(🎯)复(📗)（reparada）。就像生活。事物就在那(😇)里(🧦)，等着我们去拍摄。您想修复(👾)什(🔎)么？饥饿、在非洲死去的(🧠)孩(💔)子(🚧)，是的，这很重要，值得修复，需(🚾)要(🍊)尽可能广泛的公众。但一部(🏵)电(😣)影不是，它是一团巨大的混(😲)乱(👺)，我(🏺)因此在我自己面前感到渺(🏕)小(🕘)。话虽如此，我接受您关于您(🔨)“离(🆕)开”我的电影又“回来”的批评(🍣)：(📸)必须非常敏感才能进出电影(🌵)而(🍫)不迷失。的确，这就是引力定(✂)律(🈳)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🏴)谦(🦆)虚地认为，新浪潮的人是从(💏)博(🏏)物(🐦)馆出发做电影的。我们发现(🤢)了(🌒)电影资料馆。我们在那里出(🔊)生(🤬)。当然，我们小时候看过卓别(🤥)林(🔇)，但(🐵)没人会在四岁时说，看了《救(🚾)火(🎌)员》后我要拍电影。所以我脑(🕜)子(🗞)里总有一个参照系。因此我(🦂)认(🏉)为作品比人更重要。这并非对(🐂)每(🍬)个人来说都那么显而易见(✔)。女(🔄)人的作品是庇护男人。而男(💲)人(⏩)，为了处于相对平等的地位(🧚)，所(😔)能(💒)做的一切就是制造作品：(🔳)绘(🚬)画、文学或政治、战争、(👁)失(🛳)业、贸易。归根结底，我对“人(🥛)”（(⛺)这(⛳)里戈达尔专指作为创作者(😔)的(🆘)人——译者注）不怎么感(🐝)兴(🐈)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚃)利(🏨)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🥂)果(🌼)我们住在同一个城市，比邻(👜)而(💨)居，我想我也不会比现在更(🎻)多(🌏)地见到您。当然，见面时我们(🐥)会(🏝)更(🥔)好地谈论电影，但也仅此而(😈)已(📭)。如今让我震惊的是，媒体对(🏅)“个(👔)性”这一概念的开发远甚于(📯)对(🦕)“人(✝)”的开发。人在作品中，作品在(🤠)人(🌦)中。有些人不创作作品，而是(🏁)创(🚯)作生活，尤其是女人，这本身(🏩)就(🎼)是一件作品。男人被迫创作作(🎗)品(🗯)，因为他们通常什么都不做(🥢)。我(🥀)常像布努埃尔那样说，电影(🛁)对(🔡)我来说是最重要的。但如果(👴)把(🛣)一(🍓)个孩子的生命和一部电影(💣)的(🤕)上映放在一起权衡，我不会(🏄)犹(🧙)豫一秒钟：孩子优先于电(🆎)影(🎪)。

曼(🐷)努埃尔·德·奥利维拉：(🛳)自(🐃)然如此。从这个角度看，我也(🧚)断(🍲)言艺术没那么重要。

让-吕克(🏉)·(⚾)戈达尔：但既然如此，如果不(🏀)那(🛏)么重要，那就不必做了。女人(⚪)们(🖕)更合乎逻辑，她们在生活中(🥀)做(🌀)这事。我不确定能否如此轻(🐌)易(🚟)地(🚽)说艺术不重要。尤其是今天(👲)，当(🚣)艺术稀缺而许多孩子死去(🍬)时(🌞)。这是否意味着我们让艺术(🗡)活(💿)得(🚔)太久，而牺牲了孩子？

曼努(💤)埃(🔨)尔·德·奥利维拉：艺术(👊)不(📆)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐌)位(🔚)置，是人类的虚荣。那种表达世(🎺)界(🎚)观的方式，说“这个，这个，这个(😎)，这(🕧)个行不通”，是一种虚荣的发(🥟)作(👭)。它是世俗的。艺术比艺术家(😢)更(🔱)崇(📛)高、更有趣。一部电影总是(👌)比(👐)电影人更聪明，正如斯特劳(✉)布(🔝)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(📌)出(🌇)来(📰)展示自己的那种方式，仅仅(💵)表(🦎)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🌠)达(🕌)尔：这也是孩子的态度：(🤔)“看(🗃)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(⛩)·(🥠)德·奥利维拉：是的，当然(🍸)，但(🔇)这幅画通常也很漂亮。艺术(🧟)与(🦗)艺术家之间的这种差异，也(🍶)是(🤤)历(🗒)史与艺术之间的差异。历史(⤴)展(😷)示了民族、文明、情感、(🍸)趣(🤞)味的演变。艺术展示了这些(♈)演(🦍)变(🍏)中的实体。我们都有责任，尽(🎍)管(🆔)作为导演我什么也做不了(🎎)。作(🕧)为导演我只能做一件事，就(🕍)是(🦖)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(😍)在(🚕)创作的那一刻总是对的。那(🧙)是(💷)他们的虚构，是他们的内在(😋)化(🎋)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🌿)这(💮)么(🤯)认为，一切都在外面。

曼努埃(🥖)尔(🙈)·德·奥利维拉：是的，在(😲)那(📄)之前（是这样）。但之后，一(😚)切(👦)都(🕠)会进入脑海中，然后再出来(🐤)。例(♐)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🦗)海(🚹)绵一样面对电影，准备好吸(🌶)收(😓)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(👸)确(📄)定这是个好比喻。当然，电影(😰)有(🥜)其奇观性和诗意的一面，这(🎓)是(🏓)电影的深层使命。但这一使(🦒)命(📃)只(🏉)有在最初进行了实验、验(🤜)证(🙂)和劳动——我们可以称之(💡)为(📞)电影的纪录片层面——之(🏒)后(🥩)才(👶)能实现。伟大的艺术家身上(🍮)都(👵)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(☕)、(🔮)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚸)ville）(😞)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🧛)斯(🍅)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(👩)不(🖤)同的人身上都有，我有时也(😃)有(🕳)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👂)森(📁)斯(🌗)坦更抽象、更风格家或更(👰)风(🎂)格化的人了。然而，如果今天(🐈)我(🏂)们要展示十月革命的镜头(🛶)，我(🌾)们(🥕)不会在当时的新闻片里找(🎊)，新(📶)闻片使用的是爱森斯坦关(📍)于(⬛)十月革命的影像，那完全是(⚾)被(⛸)调度（mise en scène）出来的影像。当读(😅)到(🍚)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(⭕)克(👺)》的相关叙述时，我们得知弗(🔱)拉(🤞)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😸)他(😦)们(🚏)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😴)（(🛩)即使他们不想去）。总之，他(🐓)和(👉)他们组成了一个电影摄制(🔲)组(🏃)，并(📃)变成了一位了不起的人类(📣)学(🏀)家。因此，这里存在着整全的(👭)纪(🤜)录片层面。在今天，这种方式(🥖)—(🕗)—即使不能完美了解电影史(✴)，也(🚥)至少对其有所感觉的方式(🌇)—(🈶)—对许多人来说已经遗失(✝)了(🏷)。必须拥有这种对电影史的(🛑)感(🌷)觉(🐭)，有点像乔伊斯，他对文学史(🗣)有(🎓)着深刻的感觉，他知道当他(🤾)写(🏡)下一个句子时，其中有些词(💍)是(🐅)在(🏣)拉丁语时代发明的，有些是(🚟)在(🔵)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⛱)这(❤)个词的时刻，通常背负着所(🎙)有(🌇)的精神重担和他所感知到的(🛤)所(🎴)有过去，正处于文学的现代(🔑)，处(🥍)于其成熟期。在电影中，很快(🧖)，在(🥃)世界所接受的美国影响下(🥑)，部(🕹)分(⤴)纪录片式的工作被抛弃了(🍔)。我(🏩)们立刻走向了奇观，而这只(🔛)不(🚁)过是最终的使命，是电影的(🐙)弥(🧓)撒(🥨)。在今天的电影中，人们举行(👟)弥(🉐)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😤)术(🐾)家，诚实的艺术家，首先进行(😮)他(🏠)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(📜)或(✌)多或少忠实的公众。美国人(🆓)规(✖)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚍)撒(🐙)中重要的是募捐（quête）：(💝)一(🍕)场(🔈)成功的弥撒就是教堂里座(🍖)无(🛴)虚席、募捐数额可观的弥(⏳)撒(🤺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚚)：(🤛)募(😸)捐（quête）是我下一部电影(🐿)的(🙄)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🗑)不(😋)募捐（quête），我只调查（enquê(🐻)te）(💘)，我专注于做一名预审法官。我(🗨)审(🖇)理投诉。批评应该通过祈祷(🚷)来(🦍)表达，而不是通过弥撒。关于(👁)弥(🐩)撒，人们无话可说。或者只能(📫)说(🔍)：(😨)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔸)也(📨)是一种练习，就像运动员的(😶)训(🍩)练、钢琴家的音阶练习一(🍥)样(👾)。当(🛍)人们进行批评时，应当批评(🚚)那(😢)些音阶以及这些音阶所能(🔗)带(🖤)来的效果。

曼努埃尔·德·(😤)奥(🐳)利维拉：奇观和弥撒我不感(⏯)兴(👵)趣。重要的是行动的欲望。您(🏩)想(🕗)拍电影，我想拍电影，就像此(😚)刻(🏋)我想撒尿一样。伯格曼说：(💧)“我(🕊)拍(🤷)电影的方式就像某些英国(😢)人(🚕)独自去森林打猎。他们搭起(🥨)帐(🚗)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🉐)他(🐃)们(👘)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🌏)。”我(🕌)觉得这很好。必须反思这一(🉐)点(⛏)，关于欲望。它就在人心里，就(⛅)像(🤥)一个画家画着没人看的画，但(🔺)他(🖐)不会停下。欲望就像独自绽(🐯)放(🎊)于原始森林中心的绝美花(🎦)朵(🛡)，它凝聚着对果实的向往，为(🏠)了(🙎)自(🥞)己，也依靠自己。如果遇到一(😃)道(💴)注视着它、并发现它的美(💷)丽(🈯)的目光，它便会绽放光采，她(🐝)的(🌺)美(📄)丽会变得引人注目、脱颖(📢)而(🎙)出。但这样的目光往往来得(🕖)太(🚟)迟，人们为了抢占土地，已经(⭕)烧(🎢)毁并铲平了森林。在您和我之(🌼)间(⬆)，有许多差异，这是幸事。语言(👧)、(😼)国家、文化的差异。您选择(⛪)了(🥧)一种略带挑衅性的电影，它(⛺)破(🛫)坏(🍔)了叙事的传统秩序。您从混(🍗)沌(🧘)中出发寻找，为了将无序变(❄)为(🍇)有序。我也试图将无序变为(👐)有(🥓)序(♉)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🤭)寻(🍮)找。我想这就是我们的电影(🕌)的(🥇)区别：我的电影较为接近(🤑)一(👁)般意义上的电影，而您的电影(🧙)是(🙊)某种特殊的电影。

让-吕克·(👓)戈(🏔)达尔：我会说我们做的是(📡)同(👗)一件事，但您抵达了，而我尚(⌚)未(🤐)真(🐯)正成功过。所有人自然地遵(🤡)循(😳)着科学的图景，从混沌出发(🗺)以(💝)建立某种秩序。这“某种秩序(🏢)”或(📤)多(🦐)或少有些不确定，人们也或(🛴)多(🛃)或少能抵达一点。有些时候(⛪)我(🐜)们做不到，我们抵达不了。在(🌟)《悲(🔆)哀于我》中，有一块时间被提取(🐮)了(📡)出来，在另一部电影里将会(⛹)是(🌯)另一块。从一块碎片、一张(🖨)照(🕐)片出发，我为自己创造一个(👱)世(🍫)界(📝)。看到您电影的一些片段，我(📟)想(🤤)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🤠)刻(♌)，那也是我喜欢的。用简单的(🔗)词(❣)，如(🔃)内部（interior）和外部（exterior）——(㊗)尽(🚸)管区分它们没有太大意义(👣)，我(🆖)会说皮亚拉在他的《梵高》中(👂)停(🈚)留在外部，但他只谈论内部。在(🤑)这(📫)个意义上，他更接近维斯康(🔑)蒂(📸)的传统。而您恰恰相反。您停(🚀)留(🏷)在内部。但在电影中我们无(🐅)法(🏉)展(🔌)示内部，只能感受它，但它依(🌞)然(🤘)是不可见的，否则它就不再(🖌)是(🌀)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🚷)利(🔃)维(🐲)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(✨)-吕(🧙)克·戈达尔：当然。小时候(🔹)人(😲)们说：鸡是由内部和外部(🤹)组(🏍)成的。掀开外部，看到内部；如(🚲)果(🔭)掀开内部，就看到了灵魂。我(🧥)会(🔇)说您从背面拍摄内部，尽管(👿)您(🌽)总是从正面拍摄人物。考虑(🙈)到(💤)这(〽)种严谨而有强度的方式，您(🗿)电(🏞)影中让我一度感到困扰的(📕)，是(👖)一种幸好还算人性化的不(🕳)完(🌞)美(📞)，这种不完美使得您有必要(☔)去(🌇)拍其他电影。让我困扰的是(➕)没(✨)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔗)离(👃)放映机太近了。摄影机并不是(🎐)生(📐)来就是要与放映机保持一(🧚)致(🏸)的。放映机会进行传输。就像(👙)放(🐭)射科医生拍X光片：他不满(🕒)足(🗞)于(🅿)从正面拍，他也从侧面、背(🔴)面(🐰)、对角线拍。然而在开始时(➡)，在(😌)放映的那一刻，所有图像都(💖)将(🤢)是(🌫)平面的。当然，我们会说这是(🍿)一(🌚)个图像，但我们是和图像打(👴)交(🍱)道的人。这并不意味着摄影(🛹)机(🤷)必须一直移动。

这就是导致您(🐡)电(🏟)影中某些时刻出现“空洞”的(👄)原(🎪)因，也就是那些观众——糟(🚦)糕(🔏)的观众，如今的观众——称(🏠)之(🤹)为(🥌)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕞)怨(🏞)电影长，甚至如果一开始我(😉)看(💒)到有好东西，我会很高兴电(🏯)影(🥍)很(✉)长。我可以安心地打个盹，我(✖)确(⏺)信我会找到它们。这就是我(🚭)所(⛲)说的对一部电影进行科学(🍭)性(🧣)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(🛩)拉：我和您一样，把摄影机(🚙)放(🈂)在我认为它必须在的精确(👆)位(😦)置。就是这样。为什么那里比(🧣)这(🧥)里(👑)好？我不知道为什么。

让-吕(🏬)克(🗜)·戈达尔：如果我们能稍(😅)微(🚼)解释一下为什么就好了。

曼(🍞)努(🍐)埃(🤔)尔·德·奥利维拉：力量(🕡)来(🗣)自固定性（fixidez）。是布列松通(🔗)过(🔈)《圣女贞德的审判》教会了我(🔬)这(❤)一点。我们也可以称之为客观(🈶)性(🧑)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔧)感(🔞)觉，电影人，无论是好是坏，都(🛌)有(🚪)一个想法，一种需求，然后，好(🈯)吧(🛑)，他(👫)们寻找有足够钱的人来实(🥎)现(🤗)这种需求。他们的工作方式(🔉)就(😄)像一个人说：今晚我想吃(😢)肉(😝)酱(🏵)意面。于是他看看口袋里有(➖)多(📧)少钱，或者让妻子或朋友做(🕯)肉(🎚)酱意面。老实说，我一直是反(💄)着(🕌)来的。制片人对我说：“德帕迪(🤘)[11]约(🦃)有档期，也许是时候和他拍(👟)部(✉)电影了。”既然我们不富裕，我(🎆)们(🍮)接受，也许我们能马上拿到(📦)钱(😤)。然(🛹)后，签了合同。再然后，必须拍(🏑)这(🏉)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(💝)德(🦓)·奥利维拉：我做的完全(😴)相(🍱)反(🦁)。我表现得好像合同早已签(🧡)好(🎥)一样。我写故事，预测一切，然(💈)后(🤤)在最后一刻，救星来了，那就(📐)是(👵)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(⛩)《战(♓)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐅)。剪(🚱)辑师一直跟我谈论福楼拜(🎰)，当(🧑)然还有《包法利夫人》。在法国(🎅)拍(🗡)摄(🧜)《包法利夫人》是不可能的，况(🔓)且(💏)我还是个葡萄牙导演。而且(🤸)夏(😳)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(👜)是(🍍)我(😹)想，可以做点更有趣的事：(🔷)可(🍷)以问问作家阿古斯蒂娜·(🤪)贝(🎧)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌎)法(👻)利夫人》写一部小说，一部我随(🙋)后(🕎)就会改编的小说。她接受了(🍁)。必(🕎)须等她写完，等它出版。在此(➰)期(🎴)间，借作家卡米洛·卡斯特(⛱)洛(🦁)·(📯)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🦂)拍(💶)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⛷)·(🔁)戈达尔：您说：我知道这(👰)部(😮)电(🔼)影将会是什么，但我不知道(🌏)是(🤹)否能拍成。我说：我知道电(🌹)影(🈳)会拍成，但我不知道会是怎(✌)样(😄)的电影。我不仅知道某部电影(🦗)会(😗)拍，而且我还承诺了要拍，这(🧐)更(🧗)糟糕。因为我总是害怕拍不(👤)了(🛡)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🃏)利(🏦)维(🍸)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👖)克(🧡)·戈达尔：但您对我电影(⬜)的(🔈)批评是什么？就像美食评(🤽)论(➕)家(😩)会说：“这里的肉煮过头了(🔸)，这(🛏)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(📜)·(🚂)德·奥利维拉：一部电影(📲)不(🚹)仅仅是我们所看到的图像。图(🤑)像(🥊)是符号，声音是其他符号，词(🥧)语(👍)是另外的符号，它们又会唤(📷)起(🦗)其他符号，引用其他时代、(🏀)书(✍)籍(🎲)、电影。如果我们不了解这(🎯)些(💆)符号及其所召唤的东西，我(🗜)们(🏟)就无法理解电影。词语在您(🍮)的(🖌)电(🍞)影中强有力，它赋予了电影(🤠)力(👕)量。图像有另一种与词语无(🛁)关(🤝)的力量。这很美妙。但我距离(🚦)完(🔸)全理解您的电影还缺了点什(❌)么(🦗)。电影是一种旨在拍摄仪式(🏩)的(😩)仪式。您电影中的仪式，是那(💧)些(👍)在镜头间或镜头中穿梭的(🤱)人(🤽)。我(🍬)们并不完全了解这种仪式(🛹)的(🥁)含义，我们遗失了它们的意(🏞)义(🛃)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍟)纱(🧠)的(🚓)仪式。我们看到女演员在婚(📇)礼(🚨)当天，在教堂里自己掀起了(🌗)面(🎑)纱。如果我们不了解古代包(💱)办(🧤)婚姻的仪式——要求由丈夫(🚋)掀(🐲)起妻子的面纱，第一次展示(🎁)她(🐡)的脸，以此确认他的幸运或(🏅)不(🏨)幸——我们就无法理解她(🌤)这(🖲)一(🧛)举动的放肆。因为我的主角(🧙)知(🛅)道自己很美，她可以放肆地(🦀)掀(👍)起面纱：看我多美！如果我(🧀)们(🤠)不(👜)了解这个仪式，这场戏的意(🍴)义(💅)就丢失了。我错过了您电影(💴)中(🎈)许多仪式的含义。我真希望(🔄)有(🚂)人能在我耳边悄悄向我解释(✳)。您(🤡)在特殊效果上做了很多工(🦗)作(🔩)，不断用声音、词语、图像(〰)进(🏟)行挑衅。这是您的形式，是另(👙)一(🚮)种(🙆)形式，无所谓好坏。您做得很(😔)好(🐍)。我更喜欢没有特殊效果的(📝)电(🚐)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🙅)克(🚒)·(🤵)戈达尔：如果英语说得不(🏹)好(👼)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🥏)多(🦖)东西，但我们依旧能分辨它(🤸)是(💩)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🍀)和(❌)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🍕)·(🤺)德·奥利维拉：是的，但即(🦕)便(📸)这些符号实际上难以理解(🍋)，但(🧀)它(💫)们反倒更清晰、更可见。我(⛑)喜(🕯)欢这部电影的地方，在于符(😁)号(🕕)的清晰性与其深刻的模糊(🗓)性(🖥)相(🎽)并存。另一方面，这也是我喜(🗝)欢(🥑)电影的原因：大量精彩的(🥔)符(🌄)号沐浴在无需解释的光芒(🌓)之(🐃)中。正因如此，我才相信电影。

让(🕰)-吕(💹)克·戈达尔：那么，非常感(🎳)谢(😨)。

本次会面由热拉尔·勒福(🛋)尔(🆚)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😁)放(😰)报(🎹)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚃)（(🗯)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🍵)人(📖)物，唯物主义哲学家、文艺(🔻)批(🤸)评(📿)家与作家，百科全书派代表(⚾)，代(🐑)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(😏)论(📧)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🤛)尔(👘)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🐅)国(🥊)象征派诗歌先驱、现代主(🍣)义(🏬)文学奠基人，兼具诗人、艺(✌)术(✨)评论家与散文诗之祖等多(🥨)重(⏺)身(🔝)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🥈)纪(♑)欧洲最具影响力的诗集之(🍋)一(👙)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚪)艺(👇)术(🗨)史学家、评论家与散文家(👷)。他(🙋)率先关注电影作为 "第七艺(☝)术(😟)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌟)家(🕤)的评论极具前瞻性，深刻影响(🚇)现(🥓)代艺术批评的发展方向。

4、(🈶)安(⛱)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⏫)小(🐬)说家、艺术史学家、抵抗(🤹)运(📷)动(😫)战士，还担任过戴高乐时期(📏)的(📳)文化部长（1958-1969），其作品与行(🤡)动(✌)深度融合了存在主义哲思(🏅)与(📍)历(🛑)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😚)有(🎯)“上映、某部电影推出”的意(⬜)思(✳)，但其核心意义为“出去、离(🍦)开(🚄)”，所以戈达尔才会玩这样一个(⭐)文(🏣)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚓)既(🏣)可指广义的“公众”，也可以指(🗝)“观(😚)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(❤)德(👗)拉(⭐)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎽)漫(😳)主义画派的领袖与核心人(🍈)物(🎖)，代表作有《自由引导人民》（(🥖)La Liberté(🥠) guidant le peuple）(🚍)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🌅)诗(💐)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🎰)（(🚇)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🤰)艺(🎩)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(😏)与(🌃)合作者。她与戈达尔共同创(🤠)立(✅)制作公司，并与其联合执导(🚯)了(🧐)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🚂)1983）(🚦)等(🕶)多部作品，深刻影响了戈达(🌒)尔(😙)后期创作中私密对话与家(🧓)庭(💳)影像的风格转向。她本人亦(🎈)是(✏)一(💄)位独立的创作者，其作品以(🎑)哲(💞)学思辨探索两性关系、语(🐅)言(🌌)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐞)（(⤴)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(🤯)实(🕓)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🔞)虚(😧)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌰)作(🐻)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎐)日(🌆)尔(🌳)电影之父”，其跨学科实践深(🛢)刻(🛹)影响了纪录片与视觉人类(🗑)学(👱)发展。

10、奥利维拉下一部电(😭)影(👩)为(🔛)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(📴)捐(🏍)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🎐)帕(📇)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🌼)员(🕵)、(🗽)制片人、导演与跨界企业(🏺)家(📰)，是法国电影黄金时代的标(🛌)志(🎗)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🏊)尔(🍀) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📍)演(🤷)之(👖)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🚃)麦(🌮)和里维特并称 "新浪潮五虎(📌)将(🚠)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⛪)冷(🍛)峻(🈴)的社会批判视角闻名。由他(🕟)执(👮)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔡)尔(💍)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(👶)映(✅)。

13、(🧟)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🚋)科(💤)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🥖)响(🙁)力的浪漫主义小说家、剧(📍)作(🈶)家与文学评论家。