文 / 让-吕克·戈达(⏺)尔(🆎) & 曼(🔥)努(🚇)埃尔·德·奥利维拉(🥖)

（(⏪)本(😾)文(🚪)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🕰)的(🛥)逐(🕕)句(😮)校(🌲)对与润色，并添加了(🐁)一(🛫)些(🕞)必(🚨)要(💩)的注释。由于并未找到(🏆)法(💺)语(🐂)原(😥)文，本文翻译同时比照(😄)了(🏐)西(👸)班(🐯)牙语和葡萄牙语译文(❣)。）(🤟)

1993年(♉)9月(🖍)，曼(🍜)努埃尔·德·奥利维(🃏)拉(🔱)的(🗑)《亚(🍞)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📣)让(👁)-吕(📭)克(🐷)·戈达尔的《悲哀于我(🕐)》（(✌)Hé(👻)las pour moi）(🔲)几(🤟)乎同时在巴黎的银幕(🚨)上(💐)映(⛷)。借(🕌)此契机，戈达尔提议与(🌸)奥(💙)利(🚖)维(🦌)拉会面，旨在就这两部(👣)影(🚘)片(🐆)展(🥫)开(🌚)一场“科学性”（scientifique）的(🚤)探(🎃)讨(📿)。

让(🦆)-吕(🈸)克·戈达尔：没问题(🏻)，巨(🐽)大(🍎)的(😀)声响是我对公众做出(🚡)的(🦃)唯(🥣)一(🌲)妥协。您知道儒勒·列(🔌)纳(🎽)尔(🤧)（(🙊)Jules Renard）(🏣)对“批评”的定义吗？“批(🤐)评(🚂)就(🍴)像(💷)溃败军队里的士兵，他(🆗)开(🈷)了(🥨)小(⚓)差，投奔了敌营。谁是敌(🌃)人(👡)？(🛳)是(🍛)公(🛁)众。”

曼努埃尔·德·奥(🦋)利(👛)维(⛩)拉(🏀)：那您呢，您知道伯格(📳)曼(⛷)是(😮)怎(🛶)么评价影评人的吗？(🚴)“某(🖊)些(😨)影(🚑)评(🏃)人在我看来就像是(✡)在(💗)试(🏏)图(💇)教(🏢)我们如何奔跑的瘸子(🥊)。”

让(🆙)-吕(💼)克(🍉)·戈达尔：我请求让(🐍)我(🏼)以(👊)评(🖖)论家的身份展开这次(🏫)对(🚣)话(🍿)。与(⌚)其(📺)扮演“作者”，我更愿意去(🍸)见(🦖)某(🚯)个(💱)人，谈论他的电影，或许(🕶)偶(🏌)尔(〽)也(👖)让那个人谈谈我的电(💅)影(🏄)。如(🦃)果(🐵)这(📀)能从宣传角度对两部(😾)影(🛵)片(👵)有(🏏)所助益，那我们就这么(🈶)做(🛶)吧(🗑)。电(🍀)影是对现实的一种批(👄)判(🚡)，从(🆑)这(🏦)个(🔕)角度看，我是非常传(🈷)统(🌯)的(☕)；(⚾)而(🐙)且作为一名用法语拍(🛬)摄(🐅)的(🚇)电(❤)影人，我始终带有对电(🗼)影(🥎)的(🏮)批(📈)判态度。一直以来，法国(🧒)的(🐒)伟(✳)大(🔈)之(🤾)处之一在于拥有批判(🕷)性(🐎)的(🎪)视(🌴)点，即便这个国家对此(👨)一(🗳)无(🌙)所(🏰)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐓)的(🏛)艺(💄)术(🏋)评(👆)论家都是法国人，经过(📀)波(🐴)德(📺)莱(🧙)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(💗)尔(❓)罗(🤯)[4]，也(🤛)就是说，无论是不是作(🙇)家(📿)，他(🔝)们(🐜)都(🤠)是有“风格”（style）的人(🔢)。糟(🍔)糕(⤵)的(❎)评(🥙)论家没有风格。美国只(⬆)有(🥋)两(🌎)个(🏛)影评人：詹姆斯·阿(🛶)吉(🎇)（(⌚)James Agee）(👌)和（长久以来被忽视(🐍)的(🦏)）(🦍)来(👑)自(🔥)圣地亚哥的曼尼·法(😐)伯(🍻)（(📷)Manny Farber）(📽)。既然我们的电影同时(👺)上(💓)映(✖)，我(😎)想提出第一个问题：(🥘)我(🤓)们(⛩)要(🍘)如(🌌)何理解“上映”（sortir）一部(🥜)电(🔥)影(💏)[5]？(♎)为什么要让电影“上映(⭐)”？(🤐)我(🌙)们(🕸)在让它们“进入”这里或(📬)那(💘)里(📕)时(🏛)遇(🤤)到了很多困难，然后(😠)还(♊)有(😇)些(🗝)人(🦆)没做什么大事，但无论(🕋)如(💌)何(🛣)，他(👄)们还是做了必要的事(🍛)来(😳)把(🔸)它(🐧)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(📫)尔(🍜)·(🐿)德(🏋)·(🏟)奥利维拉：在葡萄牙(🖊)语(🐇)里(⬆)我(🌺)们不用同一个词，因此(☕)也(🌁)就(📇)没(👾)有这种双关语。我们不(✏)说(📌)“sortir un film”（(⛓)让(💱)电(🔬)影出去/上映）。不过，这(🏺)是(🍔)个(🗣)困(🕓)扰我的问题。我之所以(🌆)感(🥡)到(🏞)困(🏌)扰，是因为对我来说，必(🧔)须(🛑)先(🔤)展(🍷)示(🐀)电影，然而，在针对电(🕤)影(🍃)的(🔍)评(🖨)论(🎥)完成之前，电影并未完(🔇)成(🈺)。一(⚫)个(🥙)好的、聪明的、专注(🛬)的(🈂)、(🥫)敏(🥩)感的评论家，是观众的(🌸)代(✨)表(✉)，他(🏽)去(🔪)寻找那部在我看来—(🍆)—(👧)即(🖱)便(🕒)我已经拍完了——尚(🔨)不(🚣)存(📎)在(🐓)的电影，他要去完成它(🚾)。观(🎏)影(🤘)者(🎆)与(🌨)银幕之间的动态关系(🖼)实(🆔)际(🐘)上(📍)是至关重要的，它是电(🕰)影(🏥)的(💩)一(🐋)部分。我说的是观影者(⛄)（(✂)espectador）(🧛)，不(🥗)是(📤)观众（público）[6]。观众，是(💕)某(🍬)种(🎣)抽(🐄)象(🔵)的东西，是非个人的。

让-吕克(😶)·(🎌)戈达尔：观众是现存的观(🤵)影(🏝)者，是被商业化了的观影者，是(📍)买(🐿)了票的观影者，他变成了观(💩)众(🐱)。然而，他身上仍有一部分保(🥦)留(🔴)着观影者的特质，就像读者(🎌)一(😡)样(🆗)。如果我们谈论的是一部电(🗜)影(🈳)，我们会说观影者是剧本，而(🌨)观(🕞)众则是观影者的实现（realizació(💊)n）(🧝)，是(📴)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🈷)有(👉)时会问自己：如果电影没(🏃)人(🐤)看——我的许多电影都没(🍐)人(👈)看，或者被误读，甚至连我自己(🎀)也(😥)……我想我们是为了一两(🌇)个(💓)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕝)·(💄)奥利维拉：但这就足够了(🅱)。

让(🔕)-吕(⛎)克·戈达尔：当然。但我还(🔱)是(🎵)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔎)，这(🥪)不仅仅是文字游戏。应该有(🎰)一(🍶)些(❄)小词典，告诉我们每种语言(🉑)中(🌦)电影的技术术语。例如，我们(🛌)在(👃)影院看到的电影拷贝，带有(🥟)图(❌)像和声音的拷贝，在法语中被(💠)称(⬆)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👇)·(👆)德·奥利维拉：葡萄牙语(🥁)也(🔧)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎰)-吕(🍂)克(🚃)·戈达尔：英语里叫“声画(🐅)合(🔔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌓)本(🗝)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🕸)上(♑)较(🤩)真，因为例如俄国人对纪录(🌰)片(🔞)和剧情片的区分就与我们(🏒)不(🥒)同。他们把有演员的电影称(🌳)为(🅰)“扮演的电影”，而纪录片——不(🎤)一(🎵)定没有演员——被称为“非(✨)扮(👟)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👃)个(⛩)词本身：对美国人来说，它(⚪)没(🐊)什(👐)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🥜)就(👄)是照片。他们甚至没有一个(🆒)词(💫)来指代电视，他们突然变得(💩)非(🅰)常(🚢)商业化，他们说“network”（网络）。如(⛺)果(🏤)我们对语言如此不加注意(♟)，那(😈)么当人们说一部电影“上映(🐘)/出(♍)去”时，我们会产生一种错觉：(➕)是(🙏)某种东西真的出去了，还是(⛲)我(🛐)们把它弄出去了？

曼努埃(🔖)尔(🕷)·德·奥利维拉：我会用(💸)“出(🔊)来(🎥)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📢)一(😺)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📺)萄(💈)牙语中这意味着“带她去床(🧑)上(👉)”。

让(☔)-吕克·戈达尔：如今，对于(🚏)好(🍕)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🎙)成(🔚)了一个“出口在这边”的指示(💓)，这(🎽)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🚿)埃(🚥)尔·德·奥利维拉：我们(🐞)的(🌦)电影也变成了电影节电影(🙉)。电(🚨)影节的作用是向多样化的(📈)公(🤭)众(⤴)展示电影的多样性。它是不(🥑)同(🐵)电影人、国家、习俗的一(🐁)种(✈)对照。仅此而已，但这也不算(📸)太(👠)坏(🕍)。

让-吕克·戈达尔：我想您(💞)描(🔘)述的是一个过去的时代，而(🤕)我(🥐)见证了它的终结。我以为那(🔔)是(🦃)开始，其实那是终结。那是一个(🤤)电(♎)影节确实能帮助人们相遇(🧙)、(🔯)讨论电影、讨论任何想讨(🌯)论(🕖)之事的时代。一切都变了，电(🚄)影(🚑)也(🤞)变了。现在，电影人抱怨他们(📀)的(🕌)孤独，但他们不再交谈，不再(🍞)讨(😑)论，这是他们的错。今天，电影(🥖)节(😘)越(👃)来越多。无论是强者还是弱(❣)者(🤱)，每个人都在各自利用自己(🥤)能(👬)利用的东西。但在我看来，总(📡)体(🔋)而言，举办电影节是为了延续(🏏)一(🥔)种对媒体或电视而言很重(🥑)要(👾)的“电影观念”，一种关于电影(🥓)神(🌄)话的观念，这种神话曼努埃(🐼)尔(🍧)（(⛸)指奥利维拉——编者注）(😠)经(😽)历了一整个世纪，而我只经(🏀)历(💅)了后三分之二。也许您能感(✨)觉(🤢)到(😈)20年代（那时没有电影节）(🌿)与(👉)今天之间的差异？

曼努埃(🚌)尔(🏤)·德·奥利维拉：新现象(🥄)是(😓)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌙)构(📞)，因为那早就存在，而是因为(🛵)有(🔦)越来越多的观众——比如(🚿)在(⏹)里斯本——去资料馆看那(🕑)些(⏰)没(🏰)进院线的电影。这很有趣，因(🏬)为(🥉)你必须真的热爱电影才会(🤛)去(🅱)电影俱乐部或资料馆看片(🏅)…(🚂)…(🤝)

让-吕克·戈达尔：关于相(👴)遇(🏴)与对话的故事……这就是(🌰)我(📃)想对您说的：作为评论家(👯)，我(🥩)不指望别人对我说好话，我不(➖)想(🌞)人们对我说或写：“您的电(⏯)影(📬)太残暴了，太棒了，太天才了(🙄)，太(👤)非凡了！”那时我会问他们：(🔍)“好(😌)吧(📡)，那到底哪里非凡？”他们回(🈷)答(♓)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏵)，只(👻)是重复：“它是非凡的！”然而(⚫)如(😂)果(🏨)他们对我说这真的很丑，这(🚸)里(🚯)有错误，那我就会想，或许对(🌃)话(💺)是可能的：你能告诉我有(🍕)错(⭐)误的都在哪里吗？这证明了(🦌)今(🚛)天的评论家不再想交谈，而(😅)电(🔸)影人也不想被批评。而我，作(🕎)为(📀)一个评论家出身的人，我只(🌑)需(👘)要(🍮)别人告诉我：这行不通。您(🌯)是(🌘)否感觉到需要别人告诉您(🗳)这(🍽)不好？这会困扰您吗？因(🍪)为(😣)我(⚡)对您电影中行不通的地方(🔜)有(😽)些话要说，但我不想困扰您(🚍)。

曼(🖍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐓)“当(🛑)我拿自己与人相较，我会感到(🏿)骄(🤜)傲；当别人来评价我，我会(🐝)感(🕠)到谦卑。”这是您电影里的一(🙊)句(🏪)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚂)：(🚸)那(🍝)是圣人说的，或者是诚实的(👗)人(🔆)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐆)维(😹)拉：我是个悲观主义者。当(🛋)有(㊙)人(🙂)告诉我我的电影里有什么(🌆)行(🚠)不通时，我会受影响。不过，我(✉)想(🚝)我已经麻木很久了。但这取(🍝)决(🌺)于他们触碰哪里。如果我拳头(🔭)上(🐂)有个伤口，但有人碰了碰我(🐀)的(🚐)二头肌，我就会没什么感觉(📬)。但(💪)如果那个人把手指戳进伤(📜)口(🕷)里(🔖)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📍)达(🧟)尔：必须懂得区分什么是(🐛)好(🌞)的，什么是坏的。这不仅仅是(👭)说(🏹)出(🗄)我们的感受，而是对电影进(👏)行(🚔)技术性或科学性的批评。只(😈)有(🗳)新浪潮这么做过。以前谁会(🍎)说(⏫)：这个移动镜头是好的，我们(😏)觉(🌄)得它好是因为这个，相对于(😟)另(🚱)一个我们觉得坏的镜头而(🌳)言(🌿)？或者：这段对白是好的(☔)，相(📈)比(🥪)之下那段对白是坏的。今天(🤳)，这(✌)完全丢失了。“作者”的概念变(🍗)得(🆒)如此重要，以至于连副导演(❔)都(😁)不(🕹)敢对你说。唯一有时敢说的(🥔)人(😷)，唯一我能与之维持一种奇(🃏)怪(🧟)的艺术关系的人，是制片人(🆓)。因(🔴)为制片人投了钱，或者至少他(⏱)拿(🚩)别人的钱去冒险，所以以这(🍚)种(🐜)风险的名义，他敢对我说：(🌖)“让(🎍)-吕克，这行不通。”然后我说：(😠)“噢(✝)”，然(🌓)后我思考。至少，这提供了一(♐)种(🕟)反思的可能性，让我能更好(💂)地(🌗)站稳脚跟。如果说今天的科(🔖)学(🕤)家(🕛)如此强大，那是因为他们是(🐮)唯(🍎)一还在互相批评的人。一位(💸)天(💼)文学家说：“我看到了月食(♿)，我(🌯)把它拍下来了。”另一位说：“给(🍹)我(🎾)看看。”他看了之后断言：“但(📁)这(🚽)明明是月亮！你说什么月食(🚑)？(✍)”另一位说：“啊，是啊……”；(🥛)他(😴)很(🕚)恼火，但他会重新开始。在艺(🏾)术(👸)中，在艺术批评中，例如波德(🎰)莱(👝)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💴)有(💄)过(🛣)这样的对抗时刻。否则，就无(💶)法(🚅)前进。这是我唯一需要的：(📮)批(🍁)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏮)埃(📔)尔·德·奥利维拉：我需要(🎰)的(🏢)更多是拍电影的手段。我永(😦)远(🔜)不知道电影会变成什么样(🦎)。我(🅰)有分镜脚本（découpage），我有演(🔭)员(🅱)，我(🍓)有布景，但我从未拥有电影(📟)。在(🕷)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🍷)在(☔)时时刻刻地改变着那团“星(❌)云(📕)”的(🏎)整体构造。具体的东西只有(📼)在(🍲)我看样片（rushes）的那一刻才(✂)会(🥍)出现。我讨厌看样片，我总是(🙎)感(👿)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌦)想(🐮)我们都是这样。只有希区柯(😨)克(🥑)在看样片时是高兴的。所以(🧣)，作(🐘)为评论家，这就是我想对您(🦍)的(🦓)电(🚕)影说的话：起初我随着电(🏸)影(🦂)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🆕)者(🦌)注）行进，但在某一刻我跳(🐦)脱(⛓)了(📇)出来，开始思考别的事情。我(⛲)想(💷)：啊，这里没那么好了，然后(😋)，与(🚋)此同时，我在做梦，我想着引(⏸)力(😝)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🍓)，回(♈)到了自我意识当中，而就在(🕹)那(🔎)一刻，电影里有人说出了“引(⛽)力(🕸)”这个词。于是我对自己说：(🏛)最(♑)终(👁)，这部电影是好的，我必须重(👴)看(😓)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🔦)维(😊)拉：的确，这就是电影的主(🐉)题(🎭)：(⏺)引力与万有引力定律。

让-吕(🤼)克(🙇)·戈达尔：从更科学、更(📼)技(🍷)术的角度来看，如果我是您(🏓)电(🗓)影的副导演，我会对您说：“您(🍣)确(📐)定吗，或者您能更好地向我(🤙)解(✅)释一下，以便我能帮助您，为(👸)什(🥄)么您选择这位女演员来演(🌓)年(Ⓜ)轻(🅰)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐎)的(🎯)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🕉)，且(➕)两者如此不同？这是故意(🧒)的(⛓)吗(🔋)？”这便是我的批评：第二(🕤)位(🎍)女演员不如第一位，或者至(😜)少(🚻)，当第二位女演员出现时，电(⛵)影(💬)下坠了，这就是引力。然后它又(🎢)升(💋)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🧟)利(😸)维拉：答案很简单：起初(🙅)，我(🦇)是为第二位女演员莱奥诺(💵)·(🦕)西(🚾)尔韦拉写的这部电影。这个(😰)女(😨)人当时处于危机和抑郁状(🏁)态(🏔)。我的制片人保罗·布兰科(🔋)（(🙊)Paulo Branco）(🔱)试图说服我不要选她。在我(🐱)改(💨)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🗜)贝(💮)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(😔)》中(🍱)，有一句非常美的话，说艾玛的(🚈)头(🌼)发“像一滩黑墨水一样落在(🧕)她(⏭)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎬)话(🛳)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐊)韦(🎡)拉(🕹)的发色，她是金发。她对此感(🥖)到(🤙)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐑)是(👇)，不得不找另一位女演员来(📓)演(🕋)青(🏯)少年的艾玛。这就是对您技(🐈)术(😰)性批评的技术性回答。我想(🔱)补(🅱)充一点，电影总是伴随着“偶(🧀)然(💓)”和运气。正是这些使我振奋：(📦)所(🎸)有那些在实现过程中涌现(👺)的(📏)小事件。这是一种我不太理(🏓)解(📊)的现象，它既可能导致最坏(🔣)的(⚪)结(⚾)果，也可能导致最好的结果(📻)。没(🥚)有一部电影是不靠运气的(👂)。它(📂)是一种创造，一部电影是一(🤓)个(🌨)人(👽)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥋)克(🤫)·戈达尔：创造可以被准(💊)备(👧)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😌)维(🐇)拉：可以准备，但不能修复（(🐥)reparada）(🐡)。就像生活。事物就在那里，等(🙏)着(👴)我们去拍摄。您想修复什么(🚡)？(🖌)饥饿、在非洲死去的孩子(⚫)，是(🍊)的(🎌)，这很重要，值得修复，需要尽(🧓)可(🏫)能广泛的公众。但一部电影(🍊)不(✒)是，它是一团巨大的混乱，我(🍄)因(🌨)此(📆)在我自己面前感到渺小。话(👽)虽(🤑)如此，我接受您关于您“离开(🕞)”我(🛶)的电影又“回来”的批评：必(🦊)须(😄)非常敏感才能进出电影而不(🍮)迷(👗)失。的确，这就是引力定律。

让(🤥)-吕(🧤)克·戈达尔：我非常谦虚(🎧)地(🖋)认为，新浪潮的人是从博物(🐟)馆(🐱)出(🗑)发做电影的。我们发现了电(🦑)影(🌥)资料馆。我们在那里出生。当(🃏)然(⛪)，我们小时候看过卓别林，但(🈯)没(🛑)人(💐)会在四岁时说，看了《救火员(📉)》后(🌶)我要拍电影。所以我脑子里(🎄)总(🏨)有一个参照系。因此我认为(🌰)作(🍄)品比人更重要。这并非对每个(📧)人(⛩)来说都那么显而易见。女人(🎓)的(💡)作品是庇护男人。而男人，为(🚐)了(✖)处于相对平等的地位，所能(🐹)做(🕛)的(🏒)一切就是制造作品：绘画(📫)、(👪)文学或政治、战争、失业(🕵)、(🍷)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐆)里(🌃)戈(😈)达尔专指作为创作者的人(🎰)—(😨)—译者注）不怎么感兴趣(🍎)。我(❤)对曼努埃尔·德·奥利维(👚)拉(😏)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(😜)们(😁)住在同一个城市，比邻而居(🚄)，我(👋)想我也不会比现在更多地(⛲)见(🔣)到您。当然，见面时我们会更(🏋)好(🐓)地(💛)谈论电影，但也仅此而已。如(🈸)今(🚝)让我震惊的是，媒体对“个性(🏖)”这(🥣)一概念的开发远甚于对“人(⛰)”的(🎥)开(🛣)发。人在作品中，作品在人中(🏉)。有(💃)些人不创作作品，而是创作(📉)生(😔)活，尤其是女人，这本身就是(🔦)一(🤖)件作品。男人被迫创作作品，因(🎍)为(😛)他们通常什么都不做。我常(🍭)像(😑)布努埃尔那样说，电影对我(🎀)来(🖥)说是最重要的。但如果把一(🥏)个(🤶)孩(🧕)子的生命和一部电影的上(💡)映(🙊)放在一起权衡，我不会犹豫(🎁)一(🍒)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🛩)努(🚟)埃(🎙)尔·德·奥利维拉：自然(🚬)如(🛴)此。从这个角度看，我也断言(🧘)艺(🕋)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔀)达(📯)尔：但既然如此，如果不那么(🅿)重(🎵)要，那就不必做了。女人们更(🚐)合(🚮)乎逻辑，她们在生活中做这(🐷)事(🈷)。我不确定能否如此轻易地(🍳)说(🈳)艺(💧)术不重要。尤其是今天，当艺(🏵)术(🎞)稀缺而许多孩子死去时。这(🏴)是(☔)否意味着我们让艺术活得(🤰)太(👫)久(😫)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🐃)·(🤙)德·奥利维拉：艺术不是(🐽)艺(❌)术家。艺术家，艺术家的位置(📦)，是(📳)人类的虚荣。那种表达世界观(🐱)的(🛠)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥕)行(🚍)不通”，是一种虚荣的发作。它(🙌)是(🛫)世俗的。艺术比艺术家更崇(🌭)高(🚦)、(♿)更有趣。一部电影总是比电(🎹)影(🚸)人更聪明，正如斯特劳布（(🍅)Jean-Mari Straub）(🦎)所说。导演或艺术家走出来(🐥)展(💙)示(🍤)自己的那种方式，仅仅表明(🏬)了(👘)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📚)：(🍫)这也是孩子的态度：“看，妈(👦)妈(🚍)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔃)·(🤦)奥利维拉：是的，当然，但这(🏕)幅(🧡)画通常也很漂亮。艺术与艺(🛎)术(🛸)家之间的这种差异，也是历(🛹)史(♌)与(🎛)艺术之间的差异。历史展示(🏡)了(🕦)民族、文明、情感、趣味(🕟)的(🌈)演变。艺术展示了这些演变(📰)中(🚗)的(🎶)实体。我们都有责任，尽管作(🚃)为(⌚)导演我什么也做不了。作为(🎀)导(🥈)演我只能做一件事，就是拍(🏵)电(💃)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🌝)作(👸)的那一刻总是对的。那是他(😁)们(🔺)的虚构，是他们的内在化。

让(💄)-吕(🦂)克·戈达尔：啊，我不这么(🥊)认(🌵)为(🎶)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😜)德(🏂)·奥利维拉：是的，在那之(⬅)前(🥋)（是这样）。但之后，一切都(🐅)会(💏)进(🧡)入脑海中，然后再出来。例如(🧙)，面(👚)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📣)一(🥩)样面对电影，准备好吸收一(🎬)切(🍌)。

让(🐴)-吕克·戈达尔：我不确定(🎙)这(🎱)是个好比喻。当然，电影有其(♏)奇(⏸)观性和诗意的一面，这是电(💵)影(🛫)的深层使命。但这一使命只(🗒)有(😨)在(🐓)最初进行了实验、验证和(💙)劳(🦍)动——我们可以称之为电(🐝)影(🐧)的纪录片层面——之后才(🍈)能(🔠)实(🕋)现。伟大的艺术家身上都有(🐩)这(💚)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(😥)娜(🙍)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚃)斯(🐘)特(🐃)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💣)蒂(🐚)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🛑)的(⌛)人身上都有，我有时也有。以(📕)爱(⤵)森斯坦为例，没有比爱森斯(💆)坦(🛏)更(⛱)抽象、更风格家或更风格(🌱)化(🐹)的人了。然而，如果今天我们(😏)要(✉)展示十月革命的镜头，我们(🥕)不(🔱)会(💘)在当时的新闻片里找，新闻(🎛)片(🈵)使用的是爱森斯坦关于十(🍨)月(🐂)革命的影像，那完全是被调(👃)度(🙆)（(❣)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⏫)拉(📺)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⚪)相(😔)关叙述时，我们得知弗拉哈(🦌)迪(🔝)付钱给爱斯基摩人，和他们(😳)吵(🚞)架(🖥)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎬)使(💓)他们不想去）。总之，他和他(🚱)们(🥑)组成了一个电影摄制组，并(🗨)变(💎)成(⏳)了一位了不起的人类学家(💲)。因(🐃)此，这里存在着整全的纪录(🤲)片(🔎)层面。在今天，这种方式——(🗞)即(📨)使(🗞)不能完美了解电影史，也至(🌓)少(🎶)对其有所感觉的方式——(🌽)对(🤭)许多人来说已经遗失了。必(😦)须(✴)拥有这种对电影史的感觉(🕖)，有(🌽)点(📩)像乔伊斯，他对文学史有着(🏺)深(🍹)刻的感觉，他知道当他写下(🛤)一(👠)个句子时，其中有些词是在(⛅)拉(🚜)丁(🕤)语时代发明的，有些是在中(🕍)世(💃)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🖋)词(🚅)的时刻，通常背负着所有的(🏪)精(🤙)神(🍂)重担和他所感知到的所有(👭)过(🌽)去，正处于文学的现代，处于(🌉)其(🤞)成熟期。在电影中，很快，在世(🔑)界(🈂)所接受的美国影响下，部分(💌)纪(💘)录(💫)片式的工作被抛弃了。我们(😼)立(🍿)刻走向了奇观，而这只不过(🐃)是(📗)最终的使命，是电影的弥撒(🍅)。在(📨)今(👋)天的电影中，人们举行弥撒(🤮)，却(🍗)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎦)，诚(🙈)实的艺术家，首先进行他们(🏉)的(🥂)祈(🙄)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔎)或(😤)少忠实的公众。美国人规范(🗞)了(🔭)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🖋)重(👀)要的是募捐（quête）：一场(🔳)成(🔠)功(🔎)的弥撒就是教堂里座无虚(🌒)席(🍊)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔪)努(😽)埃尔·德·奥利维拉：募(💙)捐(🦆)（(🚇)quête）是我下一部电影的主(🥂)题(🥄)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⏭)捐(💇)（quête），我只调查（enquête），我(🎰)专(⛰)注(🏍)于做一名预审法官。我审理(😥)投(😫)诉。批评应该通过祈祷来表(🥛)达(👼)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖖)，人(🕕)们无话可说。或者只能说：(👧)“美(📡)丽(📻)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐁)一(🚡)种练习，就像运动员的训练(😶)、(👅)钢琴家的音阶练习一样。当(🎣)人(😜)们(🌴)进行批评时，应当批评那些(📦)音(🍾)阶以及这些音阶所能带来(🏫)的(🧕)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(😚)拉(😝)：奇观和弥撒我不感兴趣(😉)。重(🔆)要的是行动的欲望。您想拍(🤛)电(🛬)影，我想拍电影，就像此刻我(🤪)想(🥧)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🌖)电(🐮)影(⛄)的方式就像某些英国人独(🎻)自(🏀)去森林打猎。他们搭起帐篷(🧡)，拿(🕷)着枪守夜。但每天早上他们(💈)都(🔘)会(🛑)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛬)得(🆙)这很好。必须反思这一点，关(🎄)于(❔)欲望。它就在人心里，就像一(🎦)个(🌖)画(🐷)家画着没人看的画，但他不(⤵)会(🎁)停下。欲望就像独自绽放于(❌)原(💙)始森林中心的绝美花朵，它(🔄)凝(👩)聚着对果实的向往，为了自(💽)己(⛑)，也(🔋)依靠自己。如果遇到一道注(📦)视(🔜)着它、并发现它的美丽的(🆑)目(😢)光，它便会绽放光采，她的美(🕺)丽(❗)会(🍣)变得引人注目、脱颖而出(📵)。但(🦂)这样的目光往往来得太迟(🥧)，人(🥪)们为了抢占土地，已经烧毁(🏁)并(💈)铲(🍍)平了森林。在您和我之间，有(💔)许(🐔)多差异，这是幸事。语言、国(🍆)家(🥠)、文化的差异。您选择了一(⤵)种(🍈)略带挑衅性的电影，它破坏(🎛)了(🌴)叙(🤷)事的传统秩序。您从混沌中(🥒)出(🛺)发寻找，为了将无序变为有(🔝)序(👾)。我也试图将无序变为有序(⛩)，虽(🔯)然(🌠)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🕛)。我(🎧)想这就是我们的电影的区(🌌)别(🔮)：我的电影较为接近一般(🏻)意(🎣)义(⛰)上的电影，而您的电影是某(🎾)种(🤰)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍱)尔(🕢)：我会说我们做的是同一(🍰)件(🔝)事，但您抵达了，而我尚未真(🏣)正(📊)成(🍱)功过。所有人自然地遵循着(👆)科(💝)学的图景，从混沌出发以建(🤬)立(🔙)某种秩序。这“某种秩序”或多(👦)或(🚬)少(🍉)有些不确定，人们也或多或(😘)少(🐋)能抵达一点。有些时候我们(🔎)做(🏨)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💑)于(🍎)我(🚑)》中，有一块时间被提取了出(🏺)来(👠)，在另一部电影里将会是另(🆒)一(⛓)块。从一块碎片、一张照片(🍜)出(🌚)发，我为自己创造一个世界(🔝)。看(😑)到(🌖)您电影的一些片段，我想到(🐡)了(💀)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤮)也(😥)是我喜欢的。用简单的词，如(🏮)内(🏇)部(🌂)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍺)区(🌿)分它们没有太大意义，我会(🎽)说(〽)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😨)在(👔)外(📆)部，但他只谈论内部。在这个(🈂)意(🍑)义上，他更接近维斯康蒂的(🏿)传(🛰)统。而您恰恰相反。您停留在(💮)内(♉)部。但在电影中我们无法展(🕌)示(🈲)内(🈸)部，只能感受它，但它依然是(🏠)不(⚾)可见的，否则它就不再是内(💼)部(🏔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(🎊)：(🏤)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🥢)·(🍘)戈达尔：当然。小时候人们(💼)说(🏽)：鸡是由内部和外部组成(🏟)的(🛌)。掀(😘)开外部，看到内部；如果掀(🍖)开(💴)内部，就看到了灵魂。我会说(㊙)您(💡)从背面拍摄内部，尽管您总(📭)是(♐)从正面拍摄人物。考虑到这(🛁)种(🚫)严(🔎)谨而有强度的方式，您电影(🥍)中(👓)让我一度感到困扰的，是一(🐧)种(📆)幸好还算人性化的不完美(🌑)，这(👒)种(💙)不完美使得您有必要去拍(⤵)其(💾)他电影。让我困扰的是没有(🚒)侧(💞)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎮)映(🛀)机(🤽)太近了。摄影机并不是生来(🥐)就(😀)是要与放映机保持一致的(⤴)。放(😚)映机会进行传输。就像放射(😙)科(🎶)医生拍X光片：他不满足于(🐓)从(🔧)正(🎊)面拍，他也从侧面、背面、(🎢)对(🗡)角线拍。然而在开始时，在放(👜)映(🏆)的那一刻，所有图像都将是(👃)平(👩)面(🚿)的。当然，我们会说这是一个(🧀)图(⚡)像，但我们是和图像打交道(🎶)的(😴)人。这并不意味着摄影机必(🈂)须(🔁)一(🈹)直移动。

这就是导致您电影(🈷)中(🔮)某些时刻出现“空洞”的原因(🍐)，也(🔖)就是那些观众——糟糕的(💗)观(⛎)众，如今的观众——称之为(👅)“冗(🍅)长(👃)”的东西。我不是说我抱怨电(🏨)影(🤜)长，甚至如果一开始我看到(🕠)有(🐙)好东西，我会很高兴电影很(🎅)长(🛡)。我(🍬)可以安心地打个盹，我确信(🦐)我(🧓)会找到它们。这就是我所说(🚨)的(🐭)对一部电影进行科学性的(📆)讨(🎏)论(🌦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📺)：(🧣)我和您一样，把摄影机放在(🐔)我(📴)认为它必须在的精确位置(♌)。就(📞)是这样。为什么那里比这里(🤣)好(🚥)？(🐐)我不知道为什么。

让-吕克·(♒)戈(🔗)达尔：如果我们能稍微解(🦃)释(⛏)一下为什么就好了。

曼努埃(👄)尔(🦈)·(🎞)德·奥利维拉：力量来自(🤙)固(🤐)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕦)女(🚫)贞德的审判》教会了我这一(📙)点(💔)。我(😂)们也可以称之为客观性。

让(🐵)-吕(🙃)克·戈达尔：我有种感觉(🍝)，电(🚰)影人，无论是好是坏，都有一(💊)个(🦄)想法，一种需求，然后，好吧，他(💩)们(⛱)寻(🍨)找有足够钱的人来实现这(🈯)种(⏸)需求。他们的工作方式就像(🐸)一(🚾)个人说：今晚我想吃肉酱(💰)意(🥩)面(🍥)。于是他看看口袋里有多少(💂)钱(🕖)，或者让妻子或朋友做肉酱(🔸)意(🦎)面。老实说，我一直是反着来(✖)的(🐓)。制(⛓)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎴)档(👆)期，也许是时候和他拍部电(🏺)影(📫)了。”既然我们不富裕，我们接(🍰)受(🍏)，也许我们能马上拿到钱。然(🎁)后(🚾)，签(🚌)了合同。再然后，必须拍这部(⚓)电(💗)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌥)奥(🐺)利维拉：我做的完全相反(📛)。我(🚣)表(🐻)现得好像合同早已签好一(🎱)样(💮)。我写故事，预测一切，然后在(🧡)最(🛢)后一刻，救星来了，那就是制(🈺)片(✈)人(🐠)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌮)的(🕷)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍉)师(🤱)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔃)还(🎿)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🕔)《包(🔘)法(👷)利夫人》是不可能的，况且我(👬)还(🥛)是个葡萄牙导演。而且夏布(🧟)洛(🧝)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍔)想(🔷)，可(🧥)以做点更有趣的事：可以(🔜)问(🦁)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📓)-路(🎂)易斯是否愿意基于《包法利(🍆)夫(🐃)人(🥨)》写一部小说，一部我随后就(🍮)会(🌝)改编的小说。她接受了。必须(💿)等(📙)她写完，等它出版。在此期间(🚭)，借(🃏)作家卡米洛·卡斯特洛·(😨)布(⭐)兰(🏇)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🤟)《绝(🍂)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍗)达(🍱)尔：您说：我知道这部电(🏍)影(🤳)将(🐚)会是什么，但我不知道是否(✴)能(🍒)拍成。我说：我知道电影会(✡)拍(👣)成，但我不知道会是怎样的(📓)电(📂)影(🔊)。我不仅知道某部电影会拍(🕔)，而(🔍)且我还承诺了要拍，这更糟(💀)糕(🔈)。因为我总是害怕拍不了下(🦍)一(🚋)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏳)拉(🤝)：(🏳)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📚)戈(🛹)达尔：但您对我电影的批(🌩)评(☝)是什么？就像美食评论家(🥢)会(⛰)说(⬆)：“这里的肉煮过头了，这里(🎏)的(💦)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🤽)·(👒)奥利维拉：一部电影不仅(🚋)仅(👁)是(🐼)我们所看到的图像。图像是(🏈)符(🈳)号，声音是其他符号，词语是(🔖)另(💬)外的符号，它们又会唤起其(💬)他(➰)符号，引用其他时代、书籍(💫)、(🎓)电(🚼)影。如果我们不了解这些符(❇)号(🏸)及其所召唤的东西，我们就(✝)无(😣)法理解电影。词语在您的电(🧞)影(👻)中(⛄)强有力，它赋予了电影力量(🐱)。图(🥢)像有另一种与词语无关的(🔩)力(✏)量。这很美妙。但我距离完全(❎)理(💵)解(🍹)您的电影还缺了点什么。电(🥌)影(👡)是一种旨在拍摄仪式的仪(✏)式(🐴)。您电影中的仪式，是那些在(🎄)镜(👢)头间或镜头中穿梭的人。我(🥎)们(✈)并(⏺)不完全了解这种仪式的含(🈁)义(🍽)，我们遗失了它们的意义。例(🛁)如(🛴)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(📹)仪(🍨)式(🤹)。我们看到女演员在婚礼当(🚫)天(🏭)，在教堂里自己掀起了面纱(🥜)。如(🎾)果我们不了解古代包办婚(⏭)姻(🕴)的(🏡)仪式——要求由丈夫掀起(🏻)妻(🛠)子的面纱，第一次展示她的(🚲)脸(🍦)，以此确认他的幸运或不幸(🐗)—(🌕)—我们就无法理解她这一(🚗)举(🎲)动(🕖)的放肆。因为我的主角知道(😍)自(😉)己很美，她可以放肆地掀起(🏐)面(🏉)纱：看我多美！如果我们不(✋)了(📆)解(📈)这个仪式，这场戏的意义就(🍧)丢(⛷)失了。我错过了您电影中许(🧥)多(📦)仪式的含义。我真希望有人(🔍)能(🔢)在(🐉)我耳边悄悄向我解释。您在(🦎)特(🚰)殊效果上做了很多工作，不(🐕)断(✈)用声音、词语、图像进行(🔁)挑(🍬)衅。这是您的形式，是另一种(🥥)形(👦)式(🤲)，无所谓好坏。您做得很好。我(❇)更(😆)喜欢没有特殊效果的电影(💂)。我(🌫)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔮)戈(💜)达(😟)尔：如果英语说得不好却(🕤)去(🚌)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🙇)西(👿)，但我们依旧能分辨它是好(😠)是(💙)坏(🆎)。《德国九零》由许多仪式和晦(🍢)涩(📷)的东西构成。

曼努埃尔·德(😝)·(👖)奥利维拉：是的，但即便这(📩)些(🖤)符号实际上难以理解，但它(🌋)们(📵)反(♋)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏖)这(🚢)部电影的地方，在于符号的(🚲)清(🍜)晰性与其深刻的模糊性相(🤳)并(🔅)存(🔮)。另一方面，这也是我喜欢电(🔧)影(⏰)的原因：大量精彩的符号(🐹)沐(🚙)浴在无需解释的光芒之中(🚥)。正(🗯)因(🍔)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎮)·(🍧)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⏹)次(🚮)会面由热拉尔·勒福尔（(👛)Gé(🦉)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(👨)》，1993年(🆓)9月(🕗)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💵)，18世(💳)纪法国启蒙运动核心人物(🏅)，唯(🈹)物主义哲学家、文艺批评(🔐)家(🈴)与(🙏)作家，百科全书派代表，代表(🛠)作(🤞)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🕔)雅(😗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💧)皮(🌕)埃(🦄)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍡)征(🚆)派诗歌先驱、现代主义文(🚫)学(🐋)奠基人，兼具诗人、艺术评(💫)论(🕡)家与散文诗之祖等多重身(🌳)份(🔝)。他(❓)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕕)洲(🍟)最具影响力的诗集之一。

3、(🏰)埃(🏯)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👧)史(🔤)学(🔽)家、评论家与散文家。他率(🖲)先(🍠)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚔)潜(👊)力，对塞尚等现代艺术家的(🏇)评(🃏)论(🥔)极具前瞻性，深刻影响现代(🍂)艺(👞)术批评的发展方向。

4、安德(🏼)烈(🏁)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👣)家(🏅)、艺术史学家、抵抗运动(📴)战(🚛)士(📝)，还担任过戴高乐时期的文(🚰)化(➕)部长（1958-1969），其作品与行动深(🕓)度(🖐)融合了存在主义哲思与历(🎬)史(🕎)使(🚄)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😷)映(⛏)、某部电影推出”的意思，但(🌔)其(🚘)核心意义为“出去、离开”，所(🕠)以(🦓)戈(🎋)达尔才会玩这样一个文字(🚴)游(🌁)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🕚)指(👣)广义的“公众”，也可以指“观众(🅱)“，对(🕊)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📙)洛(💁)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(✂)义(🍉)画派的领袖与核心人物，代(📆)表(🎚)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌩)，被(🍄)波(⛄)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔝)"。

8、(🙀)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😨)ville，1945- ）(😄)，瑞士电影导演、视频艺术(😸)家(💵)，戈(👭)达尔晚年的生活伴侣与合(📫)作(🕛)者。她与戈达尔共同创立制(🌠)作(🧀)公司，并与其联合执导了《第(🛺)二(🎅)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(⏪)部(🆚)作品，深刻影响了戈达尔后(🕖)期(🈸)创作中私密对话与家庭影(🐙)像(🔦)的风格转向。她本人亦是一(🍏)位(🌿)独(🏷)立的创作者，其作品以哲学(😨)思(💨)辨探索两性关系、语言与(💟)日(🆘)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🛁)2004）(♿)，法(🛥)国导演、人类学家，真实电(✳)影(🏼)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚪)电(🙋)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👅)《夏(🔯)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥇)影(🏥)之父”，其跨学科实践深刻影(🉑)响(🚫)了纪录片与视觉人类学发(🔎)展(🔒)。

10、奥利维拉下一部电影为(⏮)《盒(👭)子(🧝)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⬆)处(💭)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💙)约(🚌)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏅)制(🥅)片(🍌)人、导演与跨界企业家，是(⭕)法(🎐)国电影黄金时代的标志性(♐)人(🚤)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍓)国(🕶)电影新浪潮的先驱导演之一(💘)，与(💡)特吕弗、戈达尔、侯麦和(😥)里(💩)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤟)中(🌥)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(⬅)的(🔝)社(❕)会批判视角闻名。由他执导(🚻)的(🎞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔤)于(💮)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🆖)卡(🔴)米(⏱)洛・卡斯特洛・布兰科（(💅)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😪)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⏹)的(🧤)浪漫主义小说家、剧作家(👚)与(⤴)文学评论家。