跑者将人生押(👖)注在十秒里，动(🎯)画(🎚)也在那十秒(❕)里(📙)势要改变观(♉)众眼前所见的一(💾)切，比赛结束(📏)，一(🥁)切煽动性的东(😓)西戛然而止，这(🕞)绝(📭)非单纯感动(🖖)的体验，它拒绝把(🎊)角色心象世(🛢)界(🆗)剥开。是的，如(❓)果(📃)说同为独立动(😏)画出身的新海(🕍)诚动画由不同角色的内面，通(✝)过(🕉)宛如对唱一(🏓)样(♐)的台词互相(💘)交(🕔)织组成，观众相(⤵)信主角（我）(🛐)笃定了与他者(📮)能最直接地连(🧝)结(🍈)、笃定世界(㊗)的(🎨)一切，然后观(🔜)众成为共享同一(🤬)种感受的共(😋)同(⛷)体，那么岩井泽(🌶)健治在转向商(🆎)业(🌛)制片第一作(📇)、用转描技法制(💾)作的《百米。》则(🎷)希(🆚)望观众更主(🚼)动(🛬)地探索，找到属(🔆)于自己的那个(💪)“我”。以及新海诚因为他是“动画(⭐)民(➡)科”，通过静止(🎗)的(🧙)层与层之间的(🤑)作用挖掘世界(🏿)的深度，岩井泽(🔢)明显有着压倒(🐦)性的动画素养(⛄)，他(➗)相信动画要(💲)动(🔒)，不需要内面、仅靠纯粹的动(👟)就能连结世界(🔦)，《百米。》正是这样(🕖)一部只有表层(🕓)面(⛱)孔的动画，且(✌)是充满杂质的面(🎷)孔。

转描与纯(🤑)手(🍚)绘动画不一样(📄)的是它一定是(⌛)绘画（手的劳(💮)作）与摄像机（机器）的共(⏯)同(🛩)作业。转描动(🗯)画(✌)有着“我”与世界(💥)的戏剧，这里的(🐩)“我”是指由构成(🍲)动画的线的原(🦏)生质（protoplasm），正因(🥔)为(🌈)原画师之手(😵)的(🌦)劳作，这种拒绝僵化的变化具(🚞)备个人性，但这(🦇)种个人性总会(🛴)被摄像机下客(🗣)观(🎺)世界的物质(🎼)与逻辑引导、诱(🦍)惑，而原画师(🏒)之(〰)手又把线的质(🕴)感紧紧地把握(💜)在自己笔下，对(📿)现实的物质与逻辑进行抗衡(🌦)。体(➰)育故事也是(💋)这(😔)么一回事，我们(📠)为之热泪的种(🆒)种运动的人生(✨)，实际上是人用(⛺)身体投身到世(🧢)界(💁)，与世界交流(🔤)、(📝)抗衡，甚至可能被世界撕裂的(🚃)戏剧一样。

于是(🍕)，转描动画里的(🗼)手与机器的共(🏼)作(🚼)（这种共作(🏬)也可以当做在互(🍱)相撕扯），以(⤴)永(⛷)远不和谐、不(🐎)精确的样子在(🅰)动画的表层留(😃)下了种种杂质，比如看着像是(🍷)扁(⏭)平的脸却有(🤒)着(🔗)不相协调的过(🥋)于立体的运动(🕗)，比如有的动画(😼)师手艺跟不上(📄)现实世界的运(😇)动(🥁)，导致角色动(🥉)得(🚌)“不像人”，但在《百米。》里，我更愿意(📴)把这些杂质称(🧦)为现实对动画(🌳)面孔留下的伤(🖤)痕(🔦)。当跑者在起(💔)跑线各自准备时(⏺)，衣服的折痕(🚿)比(🗝)纯手绘动画要(📻)来得更密集；(😂)倾盆大雨让跑(♌)者身上出现不断蠕动的光泽(🍆)，宛(🦎)如现实在抚(🗨)摸(🏵)动画的肌理—(🎓)—这部动画毫(💱)不在意让信息(🐁)量变得排山倒(⏩)海——也是这(🛍)个(🧥)长镜头里，在(😺)开(🗄)始赛跑那决定人生的十秒之(😽)前，框里的一切(🧘)人和背景的线(🥈)都在运动里抖(🙁)动(🖖)，我们第一次(🦑)如此清晰地看见(🦁)人与世界的(👨)相(🙆)互作用力，这正(🤝)如鱼丰漫画总(😿)是表现出谵妄(🐝)的价值观一样，究竟是世界影(🏏)响(🔨)了人，还是偏(🎧)执(❣)狂在动摇世界(🐃)，我们无法确定(🔱)何者才是现实(🤡)，或者说，即使转(😬)描动画也不存(🍜)在(♋)所谓的确凿(🐃)的(🔩)现实性吧。因为角色从不说出(🔟)心里话，直到富(♌)坚被现实压垮(🛍)崩溃，线条也跟(😟)着(🚭)紊乱，他哭的(📶)样子着实令人心(😿)疼之余也让(🍗)人(🤧)忍俊不禁。

是去(🛤)年喜欢的动画(🍡)之一《猫妖小杏(📕)》刚好也是转描动画，它同样有(🎅)着(🎿)来自现实的(⛅)杂(🧔)质，比如该片采(😱)用现场收音的(🚒)方式，电影的“声(💭)腔”有着超出画(🚺)纸之外的空旷(🐳)，然(🙊)而这是一部(📋)需(🏮)要抑制住单纯靠手作来想象(🚳)运动的动画，因(🤲)为少女对世界(🚰)感到无聊，她面(♏)对(🖲)会说话的猫(🥄)这种超自然生物(🚒)也毫无想法(☔)。形(🈳)式在故事引导(👑)下，转描动画将(🦄)现实里的那些(🎁)习以为常的“噪”与“动”带入动画(📵)后(⛱)，现实性被动(🚔)画(📿)给均质化，留下(🥃)了不和谐的扁(🔤)平的表面。《百米(😡)。》的杂质留下了(🚗)凹凸不平的面(🗻)孔(🛹)，个人与世界(🌇)、(⬇)动画与现实、手与机器对运(🎪)动的想象力不(💡)断彼此抗衡，几(⭕)乎要冲破平面(🧔)的(😖)画纸、画面(➕)、银幕。要说动画(🦗)哪些地方不(🍃)是(🏝)转描的话，几乎(🐠)就只有跑步的(🌙)时刻，在标枪打(🥧)响后，跑者对爆发力与全力以(❤)赴(🕤)的迷恋直接(🐁)冲(☝)破现实，画者无(🛋)法参照现实，只(🧡)能发挥自己的(🛤)想象去描绘速(🅾)度。这就是这部(🆑)动(🏒)画所描绘的(🚎)体(🕔)育运动，画者无疑也是选手。

我(🔇)觉得岩井泽这(🍫)次联合动画师(📡)小岛庆祐确实(🐐)在(🛹)一般的日本(🤙)商业动画体制里(🍟)带来了此前(🎊)没(🍙)有的东西（或(🤼)者说是“杂质”）(📃)，动画师出身的(🚶)押山清高在去年上映的《蓦然(🐯)回(🧛)首》里缩小了(➕)动(💎)画电影的制作(🈸)规模，利用小团(🧓)队的体制尽可(🛅)能保留原画师(♊)的人工性，这种(⚪)体(🍸)制宛如希望(😵)洗(♐)净日本动画的(🎠)工业属性，我觉(🚮)得押山应该希(☝)望观众能注意(✒)到那些“动”里蕴(👅)含(🥦)着手的劳作(🏕)，通过一种隐秘的(👑)“元动画”，在这(🎏)部(🧡)以画画为题材(🐎)的动画里，利用(📩)动画之“动”让人(💵)意识到这是画，然后想到不同(🐢)的(🧛)笔触各有主(🗺)人(💆)，并为这种人工(🦀)的物质性感动(🍱)。若借用土居伸彰的说法来说(🤦)的话，那就是《蓦(🍍)然(⏪)回首》的局限(🚇)性(♈)在于对动画的(🤴)定义只看到了(✴)帧与帧之间，动(🖖)画还有“帧之彼(🔖)端”的可能性，即(🏑)观(🎭)众的自我意(🤽)识。面对《百米。》凹凸(🐳)不平的面孔(🤯)，我(🔜)们却无法以一(🥐)种动画教养判(🏖)断它的好与坏(🥗)，只是在极速一百米里，观众看(🍁)到(💍)的不只是绘(👗)画(🙅)与手的劳作的(😻)奇迹，动画在逃(🧙)避现实之前先要注视现实，只(⬆)剩下速度的世(🍝)界(📆)里我们可以(❔)选(🔱)择看清“我”自己(⛎)的面孔。

文 / 让-吕(🐒)克(👃)·(🦗)戈(✋)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐂)奥(🖥)利(❄)维(📜)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🧗)过(🅱)了(⏩)人(🏕)工(🏳)的逐句校对与润色，并(❎)添(🍄)加(🎩)了(🖥)一些必要的注释。由于(🌭)并(🔭)未(🍣)找(💰)到法语原文，本文翻译(🍞)同(🍷)时(🚦)比(🙌)照(🕤)了西班牙语和葡萄(🚚)牙(🎥)语(⛸)译(🗞)文(💆)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🐥)·(💲)奥(👎)利(😤)维拉的《亚伯拉罕山谷(😡)》（(😊)Vale Abraã(〰)o）(🌓)与(🕯)让-吕克·戈达尔的(🐽)《悲(🥁)哀(🦑)于(🍱)我(💙)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚲)黎(🍟)的(❕)银(🍁)幕上映。借此契机，戈达(🚊)尔(🥤)提(🤙)议(🕗)与奥利维拉会面，旨在(💠)就(📹)这(🌎)两(🍬)部(🌄)影片展开一场“科学性(👅)”（(🏡)scientifique）(🚆)的(🚌)探讨。

让-吕克·戈达尔(♌)：(⭐)没(😛)问(🐁)题，巨大的声响是我对(🔻)公(✒)众(🗝)做(🅱)出(🎄)的唯一妥协。您知道(🌉)儒(🌮)勒(🈯)·(🚆)列(🍨)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(⬛)义(🗣)吗(🦎)？(🖤)“批评就像溃败军队里(🌸)的(👬)士(👩)兵(🦐)，他(🗒)开了小差，投奔了敌(🅾)营(➿)。谁(🧒)是(🔯)敌(✝)人？是公众。”

曼努埃尔(👠)·(👘)德(🈚)·(😤)奥利维拉：那您呢，您(🌾)知(🚓)道(✔)伯(🌙)格曼是怎么评价影评(🏭)人(🧚)的(🍹)吗(🌿)？(🙀)“某些影评人在我看来(✉)就(🚗)像(🅰)是(🎫)在试图教我们如何奔(⬜)跑(🧜)的(🎭)瘸(🐁)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎼)我(🥟)请(🖲)求(🤘)让(👕)我以评论家的身份(⛩)展(👥)开(🙀)这(➰)次(🍑)对话。与其扮演“作者”，我(👒)更(🌅)愿(💃)意(🏍)去见某个人，谈论他的(🦎)电(🐳)影(🐓)，或(📹)许(🎉)偶尔也让那个人谈(🍿)谈(🥗)我(🎞)的(🌫)电(⏱)影。如果这能从宣传角(📃)度(🎽)对(👋)两(🕉)部影片有所助益，那我(🍽)们(🚴)就(👂)这(🈸)么做吧。电影是对现实(💛)的(💛)一(🙂)种(💕)批(💃)判，从这个角度看，我是(🤦)非(👍)常(📿)传(🌭)统的；而且作为一名(🙎)用(🧀)法(🌖)语(🎹)拍摄的电影人，我始终(📣)带(🔥)有(🛷)对(⏭)电(🐃)影的批判态度。一直(👮)以(👑)来(🚥)，法(👥)国(🎅)的伟大之处之一在于(😽)拥(🐀)有(🎻)批(🕋)判性的视点，即便这个(🍲)国(📖)家(🕯)对(🛶)此(🙅)一无所知。从狄德罗(📔)[1]开(🔔)始(😰)，所(🔳)有(🖕)的艺术评论家都是法(🥃)国(😦)人(🈴)，经(🕢)过波德莱尔[2]、埃利·(💲)福(👺)尔(🐝)[3]、(🍔)马尔罗[4]，也就是说，无论(⛩)是(🖕)不(🖲)是(🥀)作(🚎)家，他们都是有“风格”（(🍳)style）(🌱)的(🔩)人(🙀)。糟糕的评论家没有风(🥝)格(👊)。美(🌞)国(🌋)只有两个影评人：詹(🏨)姆(🥍)斯(🚌)·(⛓)阿(😤)吉（James Agee）和（长久以(🙃)来(🕊)被(🐺)忽(🏹)视(💫)的）来自圣地亚哥的(🍨)曼(🍻)尼(🖲)·(🏭)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍹)电(⛽)影(🙅)同(🏆)时(🕖)上映，我想提出第一(⚫)个(🏕)问(😃)题(🦋)：(🔝)我们要如何理解“上映(🌩)”（(🛎)sortir）(🏖)一(🏢)部电影[5]？为什么要让(🙉)电(🚀)影(📐)“上(🐌)映”？我们在让它们“进(💯)入(🗝)”这(🥅)里(🥍)或(👳)那里时遇到了很多困(🦗)难(♐)，然(🙂)后(🤤)还有些人没做什么大(🤸)事(🚱)，但(🐼)无(🔄)论如何，他们还是做了(🎯)必(🐍)要(💒)的(🏜)事(🥡)来把它们“推出去”（(🕵)sortir）(♑)。

曼(🍿)努(👑)埃(📨)尔·德·奥利维拉：(🏑)在(⛰)葡(🐈)萄(📦)牙语里我们不用同一(🔎)个(🐔)词(🕎)，因(😾)此(⏮)也就没有这种双关(🏋)语(🚶)。我(🤱)们(🀄)不(🤓)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏚)）(✌)。不(💎)过(📸)，这是个困扰我的问题(🃏)。我(🕌)之(👘)所(👕)以感到困扰，是因为对(🚬)我(🐝)来(📁)说(❎)，必(✍)须先展示电影，然而，在(👋)针(🦈)对(🛄)电(🔱)影的评论完成之前，电(🕜)影(☔)并(🛹)未(😍)完成。一个好的、聪明(👫)的(🍑)、(🕠)专(🐤)注(🎼)的、敏感的评论家(🍃)，是(🚂)观(🏭)众(⛽)的(🙉)代表，他去寻找那部在(⚓)我(🤒)看(🏧)来(👨)——即便我已经拍完(😉)了(🎽)—(🗜)—(🐌)尚(🚱)不存在的电影，他要(✅)去(🥛)完(📄)成(🥋)它(✅)。观影者与银幕之间的(🤦)动(📟)态(♊)关(📼)系实际上是至关重要(🏊)的(🏎)，它(📐)是(🔼)电影的一部分。我说的(⏭)是(🅱)观(👵)影(🚻)者(🌊)（espectador），不是观众（público）(🤰)[6]。观(🆎)众(⚫)，是(👮)某种抽象的东西，是非个人(⛩)的(🧝)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🕤)现(⏩)存(👓)的观影者，是被商业化了的(🥅)观(🚚)影者，是买了票的观影者，他(🥎)变(📶)成了观众。然而，他身上仍有(🚬)一(⛷)部(🍂)分保留着观影者的特质，就(🎙)像(🔃)读者一样。如果我们谈论的(🏭)是(📉)一部电影，我们会说观影者(🐉)是(🍿)剧本，而观众则是观影者的(♒)实(🚉)现(🚺)（realización），是他的场面调度（(🍂)mise-en-scè(🍊)ne）。但我有时会问自己：如(🚘)果(📣)电影没人看——我的许多(🛳)电(🥦)影(🕰)都没人看，或者被误读，甚至(🕚)连(💬)我自己也……我想我们是(🐳)为(📇)了一两个人拍电影的。

曼努(🚖)埃(📝)尔(👇)·德·奥利维拉：但这就(🍜)足(♒)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📁)然(💃)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕶)这(🤺)个话题，这不仅仅是文字游(🌱)戏(🔽)。应(🧛)该有一些小词典，告诉我们(🔵)每(🌴)种语言中电影的技术术语(🐑)。例(🔷)如，我们在影院看到的电影(🧛)拷(✉)贝(🗑)，带有图像和声音的拷贝，在(🚌)法(😳)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐃)。

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(🤫)葡(😢)萄(📋)牙语也是，标准拷贝或同步(🗃)拷(🚩)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🦀)里(📽)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤘)利(👘)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕓)要(🥄)在(🌶)词汇上较真，因为例如俄国(👽)人(😇)对纪录片和剧情片的区分(🔙)就(🚨)与我们不同。他们把有演员(🌷)的(🌤)电(🦑)影称为“扮演的电影”，而纪录(✡)片(🦁)——不一定没有演员——(🚊)被(🥔)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⚽)像(🧒)”（(⬛)image）这个词本身：对美国人(🍗)来(👏)说，它没什么大不了的含义(😯)。他(💊)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎀)没(💪)有一个词来指代电视，他们(🌱)突(🏅)然(🎩)变得非常商业化，他们说“network”（(🔏)网(🌦)络）。如果我们对语言如此(⌚)不(✍)加注意，那么当人们说一部(🥂)电(✊)影(📈)“上映/出去”时，我们会产生一(🎈)种(❗)错觉：是某种东西真的出(🚆)去(🙈)了，还是我们把它弄出去了(🖕)？(💵)

曼(🕤)努埃尔·德·奥利维拉：(🗻)我(🍤)会用“出来/出生”（sair）这个词(🛩)，就(☝)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐭)那(⏹)样，在葡萄牙语中这意味着(🔘)“带(👖)她(♑)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤑)如(🤤)今，对于好电影来说，“上映”（(🍬)sortie）(🌺)已经变成了一个“出口在这(⏭)边(🔕)”的(🏏)指示，这是一种摆脱它们的(😯)方(🐞)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(🤘)：我们的电影也变成了电(😚)影(😂)节(🛵)电影。电影节的作用是向多(🥑)样(🐪)化的公众展示电影的多样(🙄)性(🚦)。它是不同电影人、国家、(💒)习(🍢)俗的一种对照。仅此而已，但(🐉)这(🏢)也(🍯)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🤦)：(😳)我想您描述的是一个过去(✨)的(🔐)时代，而我见证了它的终结(😶)。我(🧦)以(🍂)为那是开始，其实那是终结(🍛)。那(🏁)是一个电影节确实能帮助(🔭)人(🐑)们相遇、讨论电影、讨论(🍶)任(❣)何(🌓)想讨论之事的时代。一切都(➗)变(🧗)了，电影也变了。现在，电影人(🎟)抱(📍)怨他们的孤独，但他们不再(🌵)交(👃)谈，不再讨论，这是他们的错(😻)。今(🎆)天(🧐)，电影节越来越多。无论是强(🦊)者(📜)还是弱者，每个人都在各自(🤞)利(🤨)用自己能利用的东西。但在(🐽)我(😼)看(🎑)来，总体而言，举办电影节是(✍)为(♏)了延续一种对媒体或电视(🔔)而(🈸)言很重要的“电影观念”，一种(⬜)关(🍄)于(🔳)电影神话的观念，这种神话(📅)曼(📀)努埃尔（指奥利维拉——(🤱)编(🏈)者注）经历了一整个世纪(🏁)，而(🧚)我只经历了后三分之二。也(🌍)许(🦌)您(🌞)能感觉到20年代（那时没有(🎴)电(🖱)影节）与今天之间的差异(❎)？(🔐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😰)：(🔀)新(🏣)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🦖)是(🔇)作为机构，因为那早就存在(🤠)，而(😒)是因为有越来越多的观众(🍿)—(🛄)—(🏎)比如在里斯本——去资料(🌡)馆(😗)看那些没进院线的电影。这(🧔)很(😎)有趣，因为你必须真的热爱(👿)电(😡)影才会去电影俱乐部或资(💐)料(🌞)馆(🍻)看片……

让-吕克·戈达尔(🎁)：(🕌)关于相遇与对话的故事…(🥔)…(🎮)这就是我想对您说的：作(⛎)为(📇)评(🔤)论家，我不指望别人对我说(💺)好(📵)话，我不想人们对我说或写(💄)：(⏺)“您的电影太残暴了，太棒了(🤹)，太(👂)天(🕞)才了，太非凡了！”那时我会问(😍)他(🗾)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏴)？(📂)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🧀)没(📘)有词汇，只是重复：“它是非(🍑)凡(🈵)的(😜)！”然而如果他们对我说这真(⏭)的(😃)很丑，这里有错误，那我就会(🌁)想(🌺)，或许对话是可能的：你能(⛄)告(🔇)诉(⛳)我有错误的都在哪里吗？(🧖)这(🌬)证明了今天的评论家不再(💶)想(🏿)交谈，而电影人也不想被批(🛐)评(🥃)。而(🏀)我，作为一个评论家出身的(🕊)人(🕴)，我只需要别人告诉我：这(🕹)行(🏓)不通。您是否感觉到需要别(🔺)人(🍬)告诉您这不好？这会困扰(🏼)您(📟)吗(😍)？因为我对您电影中行不(🗓)通(🗞)的地方有些话要说，但我不(😹)想(🕴)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔎)利(🚓)维(📦)拉：“当我拿自己与人相较(🐟)，我(🙋)会感到骄傲；当别人来评(💁)价(🔦)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔻)影(🏒)里(🐥)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎒)戈(🈴)达尔：那是圣人说的，或者(💔)是(🦈)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚔)德(🕍)·奥利维拉：我是个悲观(🔨)主(🍭)义(🔂)者。当有人告诉我我的电影(🌾)里(🎙)有什么行不通时，我会受影(🍳)响(🥛)。不过，我想我已经麻木很久(🏢)了(🤖)。但(💐)这取决于他们触碰哪里。如(🔅)果(🌿)我拳头上有个伤口，但有人(💖)碰(👱)了碰我的二头肌，我就会没(🕌)什(📮)么(❔)感觉。但如果那个人把手指(💄)戳(🕞)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕔)-吕(🛅)克·戈达尔：必须懂得区(❓)分(💺)什么是好的，什么是坏的。这(😪)不(🈶)仅(🚠)仅是说出我们的感受，而是(🖼)对(🥝)电影进行技术性或科学性(🔕)的(⤴)批评。只有新浪潮这么做过(😣)。以(🛰)前(🏯)谁会说：这个移动镜头是(🈳)好(🍃)的，我们觉得它好是因为这(🤱)个(🍞)，相对于另一个我们觉得坏(⭐)的(🈂)镜(🥛)头而言？或者：这段对白(🦓)是(⛹)好的，相比之下那段对白是(🏈)坏(🍺)的。今天，这完全丢失了。“作者(🗂)”的(🐺)概念变得如此重要，以至于(🕵)连(🏼)副(📪)导演都不敢对你说。唯一有(😦)时(🚣)敢说的人，唯一我能与之维(🐏)持(🧥)一种奇怪的艺术关系的人(🚓)，是(🖖)制(📪)片人。因为制片人投了钱，或(😓)者(🤺)至少他拿别人的钱去冒险(💹)，所(🗨)以以这种风险的名义，他敢(🤦)对(💶)我(💐)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚈)我(🏨)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😮)提(👸)供了一种反思的可能性，让(🌁)我(⏳)能更好地站稳脚跟。如果说(⛲)今(🚼)天(🚳)的科学家如此强大，那是因(🕶)为(👅)他们是唯一还在互相批评(🚲)的(🏴)人。一位天文学家说：“我看(🤫)到(✂)了(🏒)月食，我把它拍下来了。”另一(🚺)位(💛)说：“给我看看。”他看了之后(🎂)断(🥢)言：“但这明明是月亮！你说(🧗)什(💇)么(🏠)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥜)…(📚)…”；他很恼火，但他会重新(🚴)开(🏪)始。在艺术中，在艺术批评中(♋)，例(🐬)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👤)[7]之(🥑)间(⛄)，必定有过这样的对抗时刻(🚜)。否(⌚)则，就无法前进。这是我唯一(〽)需(🕳)要的：批评。但我甚至得不(🌏)到(🦉)它(🥕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚏)：(🥉)我需要的更多是拍电影的(🦅)手(📨)段。我永远不知道电影会变(😒)成(📦)什(🍉)么样。我有分镜脚本（découpage）(😄)，我(❔)有演员，我有布景，但我从未(♿)拥(🌋)有电影。在拍摄期间，“执导工(🥇)作(🎻)”（realización）在时时刻刻地改变(❄)着(🌸)那(🍆)团“星云”的整体构造。具体的(📃)东(🎩)西只有在我看样片（rushes）的(🎽)那(〽)一刻才会出现。我讨厌看样(👛)片(🏙)，我(🆓)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😢)达(🏥)尔：我想我们都是这样。只(🚉)有(🗻)希区柯克在看样片时是高(🍻)兴(💲)的(🎴)。所以，作为评论家，这就是我(😡)想(🐅)对您的电影说的话：起初(🕣)我(🖌)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚮)谷(🔟)》——译者注）行进，但在某(🖼)一(🏰)刻(🚞)我跳脱了出来，开始思考别(📋)的(🎣)事情。我想：啊，这里没那么(💈)好(🕦)了，然后，与此同时，我在做梦(🎴)，我(👐)想(🎽)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🚄)来(🐴)我醒了，回到了自我意识当(🤵)中(🌔)，而就在那一刻，电影里有人(🤾)说(📀)出(🍓)了“引力”这个词。于是我对自(🛷)己(🏑)说：最终，这部电影是好的(🎂)，我(😾)必须重看一遍。

曼努埃尔·(❄)德(🥐)·奥利维拉：的确，这就是(🌚)电(🌋)影(💩)的主题：引力与万有引力(🔈)定(🌞)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚱)科(📜)学、更技术的角度来看，如(🦗)果(👰)我(🐡)是您电影的副导演，我会对(🛫)您(🔡)说：“您确定吗，或者您能更(🤟)好(🐼)地向我解释一下，以便我能(🎏)帮(🔦)助(🌧)您，为什么您选择这位女演(👮)员(🎐)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💿)，而(🍉)成年后的艾玛却选择了另(🔓)一(👁)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎠)这(🐶)是(🙁)故意的吗？”这便是我的批(🦎)评(🚛)：第二位女演员不如第一(🏄)位(🍕)，或者至少，当第二位女演员(👷)出(🆔)现(🛠)时，电影下坠了，这就是引力(📔)。然(🔮)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍂)·(🐢)德·奥利维拉：答案很简(🎺)单(🖐)：(🦐)起初，我是为第二位女演员(🌆)莱(📴)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚌)电(🎑)影。这个女人当时处于危机(🌥)和(🌆)抑郁状态。我的制片人保罗(🆎)·(💵)布(🎼)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎷)选(🚰)她。在我改编的那本书，阿古(❓)斯(🕠)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐡)拉(🙉)罕(🦓)山谷》中，有一句非常美的话(🧜)，说(🕤)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🛬)一(💰)样落在她毛衣的背上”。为了(🚷)拍(📟)摄(🍤)这句话，我要求改变莱奥诺(🌥)·(📠)西尔韦拉的发色，她是金发(📷)。她(🧥)对此感到很受伤。那场戏拍(🖌)得(👕)很糟。于是，不得不找另一位(➕)女(😟)演(📱)员来演青少年的艾玛。这就(🙍)是(⤵)对您技术性批评的技术性(🌓)回(⛩)答。我想补充一点，电影总是(🏔)伴(📃)随(🏷)着“偶然”和运气。正是这些使(🏞)我(🧘)振奋：所有那些在实现过(🖇)程(🌇)中涌现的小事件。这是一种(🆘)我(🦒)不(♑)太理解的现象，它既可能导(🚞)致(🔌)最坏的结果，也可能导致最(👧)好(🔡)的结果。没有一部电影是不(🥛)靠(🥃)运气的。它是一种创造，一部(📟)电(🚄)影(🥒)是一个人的构想，很难进入(🎌)其(♟)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👙)可(🈳)以被准备吗？

曼努埃尔·(⛓)德(🍮)·(🐨)奥利维拉：可以准备，但不(🧟)能(🦍)修复（reparada）。就像生活。事物就(🏻)在(🚑)那里，等着我们去拍摄。您想(🔗)修(🏜)复(🏏)什么？饥饿、在非洲死去(⛱)的(⏹)孩子，是的，这很重要，值得修(🎐)复(🎛)，需要尽可能广泛的公众。但(😎)一(🔞)部电影不是，它是一团巨大的(🛄)混(📰)乱，我因此在我自己面前感(👼)到(🔛)渺小。话虽如此，我接受您关(⛅)于(🔛)您“离开”我的电影又“回来”的(🤐)批(📌)评(🚵)：必须非常敏感才能进出(⛸)电(🕵)影而不迷失。的确，这就是引(💟)力(🍎)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌳)非(🎒)常(🚖)谦虚地认为，新浪潮的人是(👙)从(🍀)博物馆出发做电影的。我们(🎡)发(🎇)现了电影资料馆。我们在那(⏩)里(🌒)出生。当然，我们小时候看过卓(💝)别(🛌)林，但没人会在四岁时说，看(❕)了(📋)《救火员》后我要拍电影。所以(🐭)我(😰)脑子里总有一个参照系。因(👀)此(🍓)我(🏭)认为作品比人更重要。这并(📛)非(💹)对每个人来说都那么显而(🛷)易(🎮)见。女人的作品是庇护男人(🏓)。而(🈳)男(👸)人，为了处于相对平等的地(🐱)位(💗)，所能做的一切就是制造作(🙅)品(⛑)：绘画、文学或政治、战(🏊)争(📭)、失业、贸易。归根结底，我对(📚)“人(👹)”（这里戈达尔专指作为创(🕦)作(😄)者的人——译者注）不怎(🦒)么(👄)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍰)·(🌨)奥(♉)利维拉这个“人”不怎么感兴(😓)趣(😗)。如果我们住在同一个城市(🏬)，比(🏹)邻而居，我想我也不会比现(🏼)在(📲)更(⛵)多地见到您。当然，见面时我(🗝)们(🍓)会更好地谈论电影，但也仅(🗝)此(🦀)而已。如今让我震惊的是，媒(🐑)体(🎚)对“个性”这一概念的开发远甚(❗)于(🍚)对“人”的开发。人在作品中，作(🦈)品(🎀)在人中。有些人不创作作品(🚠)，而(✡)是创作生活，尤其是女人，这(📁)本(🔅)身(🥈)就是一件作品。男人被迫创(🍮)作(☝)作品，因为他们通常什么都(🐮)不(🐅)做。我常像布努埃尔那样说(🧣)，电(🐴)影(㊗)对我来说是最重要的。但如(🏠)果(🍑)把一个孩子的生命和一部(💓)电(🚟)影的上映放在一起权衡，我(🗽)不(🌼)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🛷)电(🤥)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤺)拉(🌸)：自然如此。从这个角度看(🎫)，我(⏪)也断言艺术没那么重要。

让(➰)-吕(❕)克(🥤)·戈达尔：但既然如此，如(🚷)果(🈚)不那么重要，那就不必做了(😺)。女(🎍)人们更合乎逻辑，她们在生(🐁)活(🚭)中(🚂)做这事。我不确定能否如此(🍏)轻(🧔)易地说艺术不重要。尤其是(⚽)今(🎸)天，当艺术稀缺而许多孩子(✊)死(⛎)去时。这是否意味着我们让艺(👩)术(🚻)活得太久，而牺牲了孩子？(🥌)

曼(🌦)努埃尔·德·奥利维拉：(🎧)艺(🍮)术不是艺术家。艺术家，艺术(💇)家(♓)的(🎩)位置，是人类的虚荣。那种表(🐵)达(⛺)世界观的方式，说“这个，这个(🏎)，这(🔞)个，这个行不通”，是一种虚荣(🈵)的(🍏)发(🚸)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕜)家(🔄)更崇高、更有趣。一部电影(⛵)总(🌳)是比电影人更聪明，正如斯(🏞)特(🈲)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👤)走(🌤)出来展示自己的那种方式(🏋)，仅(🚏)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🦂)·(⏰)戈达尔：这也是孩子的态(🥖)度(🐇)：(📿)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💫)埃(🔓)尔·德·奥利维拉：是的(😞)，当(🌄)然，但这幅画通常也很漂亮(⏯)。艺(🕰)术(🛴)与艺术家之间的这种差异(🚍)，也(🦔)是历史与艺术之间的差异(😶)。历(✂)史展示了民族、文明、情(🌇)感(🍷)、趣味的演变。艺术展示了这(💥)些(😤)演变中的实体。我们都有责(📖)任(🔢)，尽管作为导演我什么也做(🍶)不(🥢)了。作为导演我只能做一件(🍓)事(⛩)，就(🎀)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤕)术(👣)家在创作的那一刻总是对(🎮)的(📀)。那是他们的虚构，是他们的(🔜)内(👛)在(😄)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛰)不(Ⓜ)这么认为，一切都在外面。

曼(🔵)努(📠)埃尔·德·奥利维拉：是(🔔)的(💆)，在那之前（是这样）。但之后(🍝)，一(🌡)切都会进入脑海中，然后再(🈷)出(🌜)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(📯)一(🆒)块海绵一样面对电影，准备(💋)好(📯)吸(💰)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚎)我(🔉)不确定这是个好比喻。当然(🆘)，电(💬)影有其奇观性和诗意的一(😩)面(🏣)，这(🕰)是电影的深层使命。但这一(🧒)使(⬜)命只有在最初进行了实验(🤣)、(👱)验证和劳动——我们可以(⛑)称(📭)之为电影的纪录片层面——(⛰)之(📫)后才能实现。伟大的艺术家(🐩)身(🕧)上都有这一点，您、皮亚拉(🔃)（(⏹)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤼)（(⚾)Anne-Marie Mié(🔤)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🛴)、(👫)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍡)非(📼)常不同的人身上都有，我有(🐤)时(🥧)也(✨)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎖)爱(🥖)森斯坦更抽象、更风格家(🐍)或(🎑)更风格化的人了。然而，如果(🌑)今(🚧)天我们要展示十月革命的镜(🤢)头(🏉)，我们不会在当时的新闻片(🐬)里(🧕)找，新闻片使用的是爱森斯(🦄)坦(🕠)关于十月革命的影像，那完(🏀)全(💳)是(😮)被调度（mise en scène）出来的影像(💄)。当(🏦)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😺)纳(💥)努克》的相关叙述时，我们得(🦓)知(📤)弗(👍)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🧖)，和(⛅)他们吵架，强迫他们每天去(🏚)捕(😰)鱼（即使他们不想去）。总(🗿)之(💅)，他和他们组成了一个电影摄(🚺)制(🐋)组，并变成了一位了不起的(👳)人(🐇)类学家。因此，这里存在着整(🏔)全(🌽)的纪录片层面。在今天，这种(🔹)方(🎪)式(🥞)——即使不能完美了解电(🧐)影(🏟)史，也至少对其有所感觉的(😀)方(🥋)式——对许多人来说已经(💕)遗(🛴)失(🎿)了。必须拥有这种对电影史(💇)的(🈺)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤷)学(😃)史有着深刻的感觉，他知道(🉑)当(🛴)他写下一个句子时，其中有些(🐺)词(🤥)是在拉丁语时代发明的，有(🛐)些(♍)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐶)写(🌰)下这个词的时刻，通常背负(🏢)着(📙)所(⬆)有的精神重担和他所感知(🏹)到(🍾)的所有过去，正处于文学的(🖲)现(🆕)代，处于其成熟期。在电影中(🌷)，很(🙊)快(🎊)，在世界所接受的美国影响(👣)下(😰)，部分纪录片式的工作被抛(🎠)弃(🕕)了。我们立刻走向了奇观，而(🐒)这(🏝)只不过是最终的使命，是电影(🚻)的(❎)弥撒。在今天的电影中，人们(📢)举(😝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🎥)的(🌜)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐊)进(⚓)行(🎭)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌴)，面(🌵)对或多或少忠实的公众。美(📴)国(❄)人规范了弥撒。对他们来说(😟)，在(🏙)弥(🚞)撒中重要的是募捐（quête）(🏵)：(🗞)一场成功的弥撒就是教堂(🍴)里(🌞)座无虚席、募捐数额可观(🌬)的(🏘)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🈸)拉(⛳)：募捐（quête）是我下一部(🚑)电(🙋)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🧐)：(📳)我不募捐（quête），我只调查(🎄)（(🍾)enquê(🕔)te），我专注于做一名预审法(📺)官(🚥)。我审理投诉。批评应该通过(➡)祈(🐃)祷来表达，而不是通过弥撒(⏪)。关(🚐)于(📭)弥撒，人们无话可说。或者只(🎨)能(🏈)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏗)。”祈(⚓)祷也是一种练习，就像运动(🕓)员(🔛)的训练、钢琴家的音阶练习(🤰)一(🈸)样。当人们进行批评时，应当(🅾)批(🚬)评那些音阶以及这些音阶(🍣)所(👵)能带来的效果。

曼努埃尔·(💱)德(🈁)·(🥍)奥利维拉：奇观和弥撒我(🍴)不(🚒)感兴趣。重要的是行动的欲(🏉)望(📓)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌿)像(♎)此(♍)刻我想撒尿一样。伯格曼说(⛏)：(🏳)“我拍电影的方式就像某些(👭)英(⏰)国人独自去森林打猎。他们(❤)搭(🏐)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍀)上(🤦)他们都会刮胡子，纯粹为了(✨)乐(📵)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏾)这(🍤)一点，关于欲望。它就在人心(💭)里(🏀)，就(🎩)像一个画家画着没人看的(🎑)画(📉)，但他不会停下。欲望就像独(🥢)自(👊)绽放于原始森林中心的绝(📦)美(🏄)花(🚓)朵，它凝聚着对果实的向往(🌰)，为(🕝)了自己，也依靠自己。如果遇(🔽)到(📓)一道注视着它、并发现它(🙈)的(👃)美丽的目光，它便会绽放光采(🤩)，她(⛰)的美丽会变得引人注目、(🌨)脱(🆘)颖而出。但这样的目光往往(🕗)来(😨)得太迟，人们为了抢占土地(👸)，已(👛)经(🛸)烧毁并铲平了森林。在您和(😞)我(🍍)之间，有许多差异，这是幸事(🌺)。语(🐍)言、国家、文化的差异。您(🔆)选(🏹)择(💢)了一种略带挑衅性的电影(👗)，它(👲)破坏了叙事的传统秩序。您(🔸)从(🦊)混沌中出发寻找，为了将无(㊙)序(🌳)变为有序。我也试图将无序变(⛩)为(🍰)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍮)仍(💭)在寻找。我想这就是我们的(🙉)电(🍇)影的区别：我的电影较为(🤦)接(🎗)近(🌙)一般意义上的电影，而您的(🧢)电(🗨)影是某种特殊的电影。

让-吕(🧜)克(🦔)·戈达尔：我会说我们做(🔖)的(🚩)是(🙀)同一件事，但您抵达了，而我(🔺)尚(🏻)未真正成功过。所有人自然(👑)地(👂)遵循着科学的图景，从混沌(🐨)出(🌛)发以建立某种秩序。这“某种秩(🈚)序(🚘)”或多或少有些不确定，人们(🎏)也(🉑)或多或少能抵达一点。有些(🕊)时(😂)候我们做不到，我们抵达不(🕍)了(🍩)。在(📂)《悲哀于我》中，有一块时间被(💎)提(🍐)取了出来，在另一部电影里(🥙)将(🎻)会是另一块。从一块碎片、(🎐)一(🗃)张(🔹)照片出发，我为自己创造一(🤱)个(💚)世界。看到您电影的一些片(🆙)段(👈)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🎙)的(👝)时刻，那也是我喜欢的。用简单(😉)的(🚬)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📭)—(🍜)—尽管区分它们没有太大(👸)意(😙)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📳)高(🖨)》中(🌷)停留在外部，但他只谈论内(🏙)部(➖)。在这个意义上，他更接近维(🐯)斯(🗺)康蒂的传统。而您恰恰相反(✔)。您(🚁)停(🔇)留在内部。但在电影中我们(🤫)无(🛎)法展示内部，只能感受它，但(👕)它(🔟)依然是不可见的，否则它就(🅾)不(🙇)再是内部了。

曼努埃尔·德·(💙)奥(👆)利维拉：甚至可以拍摄灵(🔆)魂(🌌)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🦁)时(🐕)候人们说：鸡是由内部和(🏖)外(⏯)部(🎨)组成的。掀开外部，看到内部(🕺)；(🚂)如果掀开内部，就看到了灵(🖇)魂(🐓)。我会说您从背面拍摄内部(🎿)，尽(🆔)管(📮)您总是从正面拍摄人物。考(🤷)虑(🚺)到这种严谨而有强度的方(🤹)式(🛫)，您电影中让我一度感到困(🐽)扰(🍝)的，是一种幸好还算人性化的(🔟)不(🐞)完美，这种不完美使得您有(🧢)必(🎅)要去拍其他电影。让我困扰(🍿)的(💏)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐴)影(🚰)机(🚊)离放映机太近了。摄影机并(👗)不(🛫)是生来就是要与放映机保(🍼)持(🌹)一致的。放映机会进行传输(🎗)。就(🆎)像(⛏)放射科医生拍X光片：他不(📩)满(🐹)足于从正面拍，他也从侧面(⛪)、(🌺)背面、对角线拍。然而在开(💁)始(📉)时，在放映的那一刻，所有图像(📨)都(😐)将是平面的。当然，我们会说(📐)这(🎭)是一个图像，但我们是和图(🔡)像(🎃)打交道的人。这并不意味着(⬜)摄(💝)影(🎬)机必须一直移动。

这就是导(🙏)致(🏵)您电影中某些时刻出现“空(⏺)洞(🏵)”的原因，也就是那些观众—(🚮)—(🤹)糟(🍱)糕的观众，如今的观众——(🚾)称(🥊)之为“冗长”的东西。我不是说(🦃)我(🔗)抱怨电影长，甚至如果一开(☔)始(🚫)我看到有好东西，我会很高兴(⬆)电(🌐)影很长。我可以安心地打个(🔤)盹(🎽)，我确信我会找到它们。这就(🌟)是(🈚)我所说的对一部电影进行(📌)科(💱)学(🔮)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎤)奥(🥀)利维拉：我和您一样，把摄(🐍)影(🏆)机放在我认为它必须在的(🕙)精(📁)确(📮)位置。就是这样。为什么那里(👅)比(🦖)这里好？我不知道为什么(💕)。

让(⏹)-吕克·戈达尔：如果我们(⛴)能(🏥)稍微解释一下为什么就好了(🅰)。

曼(🔏)努埃尔·德·奥利维拉：(🌇)力(⛽)量来自固定性（fixidez）。是布列(👩)松(🚴)通过《圣女贞德的审判》教会(🌹)了(🌳)我(💻)这一点。我们也可以称之为(📆)客(🆒)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🖲)有(🌧)种感觉，电影人，无论是好是(🍩)坏(🥚)，都(🥈)有一个想法，一种需求，然后(🛋)，好(⛹)吧，他们寻找有足够钱的人(🌘)来(🦏)实现这种需求。他们的工作(🔄)方(🔌)式就像一个人说：今晚我想(🍱)吃(✏)肉酱意面。于是他看看口袋(🌊)里(📗)有多少钱，或者让妻子或朋(🕐)友(🐡)做肉酱意面。老实说，我一直(🎻)是(⏫)反(🎞)着来的。制片人对我说：“德(🐼)帕(🏣)迪[11]约有档期，也许是时候和(🕳)他(🎀)拍部电影了。”既然我们不富(🕛)裕(🖍)，我(🍛)们接受，也许我们能马上拿(🤞)到(⛲)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥠)须(😮)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍇)尔(🔬)·德·奥利维拉：我做的完(✂)全(🧓)相反。我表现得好像合同早(👦)已(✨)签好一样。我写故事，预测一(🗜)切(🍴)，然后在最后一刻，救星来了(🎀)，那(🏈)就(🏈)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👂)生(😛)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(✡)期(🛏)间。剪辑师一直跟我谈论福(♊)楼(✉)拜(🚯)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤰)国(🏳)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚫)的(🔖)，况且我还是个葡萄牙导演(🤵)。而(📊)且夏布洛尔[12]正在拍他的版本(✒)。于(😝)是我想，可以做点更有趣的(🎗)事(🥑)：可以问问作家阿古斯蒂(🚲)娜(🈷)·贝萨-路易斯是否愿意基(😺)于(🐕)《包(🤤)法利夫人》写一部小说，一部(🌾)我(🚉)随后就会改编的小说。她接(🌓)受(🗂)了。必须等她写完，等它出版(🥏)。在(🥡)此(🐖)期间，借作家卡米洛·卡斯(♏)特(⤵)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐿)际(🈸)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🗿)-吕(🐸)克·戈达尔：您说：我知道(🛌)这(🐦)部电影将会是什么，但我不(🍠)知(🎰)道是否能拍成。我说：我知(😥)道(🐯)电影会拍成，但我不知道会(⛰)是(🌙)怎(📳)样的电影。我不仅知道某部(🌯)电(🗯)影会拍，而且我还承诺了要(🏾)拍(🏫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🌍)拍(🍑)不(📤)了下一部。

曼努埃尔·德·(😻)奥(🏤)利维拉：这也是我的噩梦(🐰)。

让(📛)-吕克·戈达尔：但您对我(👰)电(🥅)影的批评是什么？就像美食(🍂)评(🐌)论家会说：“这里的肉煮过(📖)头(㊙)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😴)埃(🐽)尔·德·奥利维拉：一部(🆗)电(🚑)影(🤮)不仅仅是我们所看到的图(❤)像(😝)。图像是符号，声音是其他符(🤔)号(🤺)，词语是另外的符号，它们又(🌵)会(🍥)唤(🛃)起其他符号，引用其他时代(🎓)、(🎣)书籍、电影。如果我们不了(💀)解(🤚)这些符号及其所召唤的东(🐦)西(👶)，我们就无法理解电影。词语在(👻)您(⤴)的电影中强有力，它赋予了(🆗)电(🌼)影力量。图像有另一种与词(🕠)语(🖖)无关的力量。这很美妙。但我(🏖)距(🐒)离(🚕)完全理解您的电影还缺了(🔠)点(🔰)什么。电影是一种旨在拍摄(🌘)仪(🛠)式的仪式。您电影中的仪式(🤮)，是(🤳)那(🐮)些在镜头间或镜头中穿梭(🗽)的(🏛)人。我们并不完全了解这种(🏍)仪(🏰)式的含义，我们遗失了它们(💷)的(📛)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚡)，面(🐇)纱的仪式。我们看到女演员(🌽)在(🔒)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐠)起(👵)了面纱。如果我们不了解古(🌛)代(🏵)包(🕜)办婚姻的仪式——要求由(♐)丈(🐔)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏓)展(📰)示她的脸，以此确认他的幸(🔶)运(🚂)或(🧦)不幸——我们就无法理解(🌄)她(🈲)这一举动的放肆。因为我的(♟)主(🏇)角知道自己很美，她可以放(🔏)肆(🐚)地掀起面纱：看我多美！如果(💆)我(🕰)们不了解这个仪式，这场戏(🐯)的(✅)意义就丢失了。我错过了您(😞)电(🍶)影中许多仪式的含义。我真(✋)希(💈)望(🕎)有人能在我耳边悄悄向我(😒)解(🤒)释。您在特殊效果上做了很(🛩)多(👣)工作，不断用声音、词语、(🗂)图(🏛)像(🌩)进行挑衅。这是您的形式，是(📰)另(🔱)一种形式，无所谓好坏。您做(⛴)得(👍)很好。我更喜欢没有特殊效(🐋)果(🚯)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐰)-吕(🐐)克·戈达尔：如果英语说(🌪)得(✳)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥞)去(🍯)很多东西，但我们依旧能分(📧)辨(💨)它(🔝)是好是坏。《德国九零》由许多(🤥)仪(✊)式和晦涩的东西构成。

曼努(😝)埃(🚗)尔·德·奥利维拉：是的(🔨)，但(😹)即(🧟)便这些符号实际上难以理(🛢)解(🏓)，但它们反倒更清晰、更可(✈)见(🥐)。我喜欢这部电影的地方，在(👴)于(🕚)符号的清晰性与其深刻的模(🕳)糊(👘)性相并存。另一方面，这也是(🦏)我(🌟)喜欢电影的原因：大量精(🧗)彩(🌘)的符号沐浴在无需解释的(📋)光(🗨)芒(✈)之中。正因如此，我才相信电(🤨)影(🛺)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎰)常(📣)感谢。

本次会面由热拉尔·(🎑)勒(♌)福(☝)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐫)《解(💟)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛷)德(📲)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍽)核(🚿)心人物，唯物主义哲学家、文(😨)艺(🌆)批评家与作家，百科全书派(🙏)代(🤤)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⛸)《宿(🎐)命论者雅克和他的主人》等(⛰)。

2、(㊗)夏(📞)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🤜)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💕)，法国象征派诗歌先驱、现(🏯)代(🥨)主义文学奠基人，兼具诗人(😙)、(🎁)艺(♊)术评论家与散文诗之祖等(💢)多(💚)重身份。他的代表作《恶之花(🕢)》(1857) 是(🦌)19世纪欧洲最具影响力的诗(📳)集(🚪)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎼)国(🐎)艺术史学家、评论家与散(🍍)文(🏭)家。他率先关注电影作为 "第(🔓)七(🔔)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(😍)艺(🚯)术(🎪)家的评论极具前瞻性，深刻(🌋)影(💬)响现代艺术批评的发展方(Ⓜ)向(🚶)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏍)，法(🙀)国(🥞)小说家、艺术史学家、抵(💥)抗(⬛)运动战士，还担任过戴高乐(🍥)时(🐐)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤾)与(🧖)行动深度融合了存在主义哲(🏉)思(🐠)与历史使命感。

5、法语单词(🧓)sortir虽(⛩)然有“上映、某部电影推出(⏱)”的(🔻)意思，但其核心意义为“出去(🐘)、(🐌)离(🖕)开”，所以戈达尔才会玩这样(💢)一(🌂)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚓)语(😀)中既可指广义的“公众”，也可(😩)以(😩)指(🛤)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(💭)・(🍞)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👚)国(🔖)浪漫主义画派的领袖与核(🐈)心(🌆)人物，代表作有《自由引导人民(💲)》（(🥘)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚥)中(🖖)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🤤)维(🥘)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐁)视(🛰)频(💳)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔁)伴(🚆)侣与合作者。她与戈达尔共(📍)同(🦒)创立制作公司，并与其联合(👎)执(🛎)导(➰)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🛑)》（(🌵)1983）等多部作品，深刻影响了(🗯)戈(⏯)达尔后期创作中私密对话(🎩)与(🎲)家庭影像的风格转向。她本人(🤮)亦(🤽)是一位独立的创作者，其作(💩)品(🥉)以哲学思辨探索两性关系(😼)、(🈺)语言与日常的诗意。

9、让・(🚓)鲁(😇)什(🐭)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(⤵)家(🛬)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💰)族(😕)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚭)，代(🌖)表(🏈)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥚) “尼(🚏)日尔电影之父”，其跨学科实(🛥)践(🐲)深刻影响了纪录片与视觉(🍕)人(🌇)类学发展。

10、奥利维拉下一部(🤣)电(🚷)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📉)讨(👎)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📲)・(🕹)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🅱)级(🧒)演(🍝)员、制片人、导演与跨界(🌤)企(🎺)业家，是法国电影黄金时代(✊)的(📴)标志性人物。

12、克劳德・夏(🖤)布(🔇)洛(🚃)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍁)导(👚)演之一，与特吕弗、戈达尔(👄)、(🗾)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌟)五(🐄)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐀)和(😖)冷峻的社会批判视角闻名(🛁)。由(🎴)他执导的《包法利夫人》由伊(🥗)莎(🕣)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔆)1991年(👎)上(🐨)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💃)布(🤢)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💾)具(😠)影响力的浪漫主义小说家(✴)、(📋)剧(🧞)作家与文学评论家。