文(🎶) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💣)埃(💣)尔(🌋)·(🔝)德·奥利维拉

（本文(❤)由(🔳)Gemini AI翻(🔺)译(🛶)，再经过了人工的逐句(🎸)校(🤝)对(🔏)与(🌲)润(🚾)色，并添加了一些必要(🍱)的(🕗)注(⬜)释(🏞)。由于并未找到法语原(🏑)文(🔆)，本(⏲)文(⏲)翻译同时比照了西班(⏹)牙(💕)语(🤦)和(❇)葡(⚾)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔰)努(🐾)埃(🎴)尔(♒)·德·奥利维拉的《亚(🏃)伯(🧓)拉(☔)罕(🗽)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥙)·(🔄)戈(🍪)达(♏)尔(🍻)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🗞)几(🚮)乎(🎳)同(🚳)时(🙏)在巴黎的银幕上映。借(🌈)此(🤛)契(🌴)机(🤷)，戈达尔提议与奥利维(🀄)拉(💌)会(🛡)面(🕺)，旨在就这两部影片展(🚐)开(🐗)一(🏏)场(🎒)“科(🕺)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔀)克(🈂)·(🏑)戈(🥫)达尔：没问题，巨大的(🔕)声(🔒)响(🐩)是(💩)我对公众做出的唯一(👣)妥(🔘)协(🐬)。您(⚽)知(😎)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(❗)对(🔤)“批(👔)评(🍂)”的定义吗？“批评就像(🍲)溃(⏸)败(🈯)军(🍿)队里的士兵，他开了小(🥢)差(📧)，投(🤕)奔(🔥)了(🕷)敌营。谁是敌人？是(⭐)公(🤘)众(🥡)。”

曼(🌲)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉(💨)：(〰)那(🥃)您(🌻)呢，您知道伯格曼是怎(🌡)么(🛬)评(🏴)价(🤡)影评人的吗？“某些影(🔢)评(🥛)人(🥖)在(🤮)我(👉)看来就像是在试图教(😸)我(🌸)们(📒)如(🏺)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(😰)·(😗)戈(🎓)达(🥌)尔：我请求让我以评(🕜)论(🏞)家(🍤)的(💵)身(🔶)份展开这次对话。与其(🏓)扮(🏃)演(🍶)“作(🏘)者”，我更愿意去见某个(🛄)人(⏱)，谈(🦁)论(🧙)他的电影，或许偶尔也(🍝)让(🤠)那(📮)个(🛸)人(🌬)谈谈我的电影。如果(🦃)这(⌛)能(😫)从(🍍)宣(🍆)传角度对两部影片有(⬆)所(🕐)助(🤴)益(🚊)，那我们就这么做吧。电(🐖)影(🖌)是(🌦)对(👽)现实的一种批判，从这(😪)个(🐺)角(🌒)度(🌼)看(👋)，我是非常传统的；而(🏪)且(🎻)作(🏈)为(🍑)一名用法语拍摄的电(🔇)影(💗)人(😠)，我(🍜)始终带有对电影的批(🦌)判(💹)态(⛓)度(🎾)。一(🐳)直以来，法国的伟大之(🚟)处(🔌)之(👁)一(👂)在于拥有批判性的视(🦊)点(💯)，即(⏫)便(🤗)这个国家对此一无所(🌒)知(🐣)。从(🌥)狄(💤)德(🤐)罗[1]开始，所有的艺术(⏲)评(😌)论(🧢)家(😟)都(🥉)是法国人，经过波德莱(🧜)尔(⏬)[2]、(🕝)埃(🦍)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🏢)就(👘)是(😍)说(🚆)，无论是不是作家，他们(🕐)都(😈)是(🥨)有(📢)“风(🅰)格”（style）的人。糟糕的评(👅)论(🍑)家(👟)没(🐴)有风格。美国只有两个(🍠)影(🏂)评(⏺)人(🚱)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌉)和(🦔)（(🙂)长(👌)久(📣)以来被忽视的）来自(🕌)圣(🙏)地(💰)亚(🚯)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(📣)。既(🦏)然(🕌)我(🍦)们的电影同时上映，我(🍌)想(🥐)提(📨)出(😍)第(🎎)一个问题：我们要(👝)如(😹)何(🏇)理(🕕)解(👸)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😆)为(🕛)什(🌦)么(⛷)要让电影“上映”？我们(🏨)在(🌒)让(🍵)它(🍕)们“进入”这里或那里时(✋)遇(🤼)到(🎰)了(⛪)很(💃)多困难，然后还有些人(🌑)没(🔜)做(🎋)什(😶)么大事，但无论如何，他(📼)们(🚬)还(🔁)是(💂)做了必要的事来把它(🚐)们(🤾)“推(🏩)出(🔠)去(🔵)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(♉)奥(🚯)利(🧀)维(🤑)拉：在葡萄牙语里我(🐳)们(😲)不(⛪)用(🤘)同一个词，因此也就没(⏪)有(💎)这(🎤)种(🎉)双(🥊)关语。我们不说“sortir un film”（让(🥘)电(🚃)影(💽)出(🏚)去(🤰)/上映）。不过，这是个困(🤶)扰(🗾)我(💋)的(🈵)问题。我之所以感到困(🍴)扰(🔁)，是(🌎)因(🈷)为对我来说，必须先展(🗜)示(🏌)电(🌦)影(😳)，然(🌈)而，在针对电影的评论(🥘)完(🏧)成(🈂)之(🚭)前，电影并未完成。一个(🏧)好(🏞)的(💉)、(🚟)聪明的、专注的、敏(✔)感(🥣)的(💲)评(🎟)论(🍴)家，是观众的代表，他去(❗)寻(🏾)找(🚌)那(👌)部在我看来——即便(🕍)我(🦏)已(🧥)经(👬)拍完了——尚不存在(🚖)的(📞)电(🥕)影(🉑)，他(🐬)要去完成它。观影者(💯)与(🛍)银(🌀)幕(🤵)之(📼)间的动态关系实际上(🦌)是(🅱)至(🚡)关(✡)重要的，它是电影的一(👂)部(🚩)分(🍦)。我(🐲)说的是观影者（espectador），不(🔩)是(🚱)观(🍧)众(😦)（(👕)público）[6]。观众，是某种抽象(🧑)的东(🥃)西(📍)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎖)尔(🌧)：观众是现存的观影者，是(🌗)被(📓)商(🤰)业化了的观影者，是买了票(🙄)的(🏪)观影者，他变成了观众。然而(📭)，他(🛴)身上仍有一部分保留着观(👅)影(🚕)者(🖥)的特质，就像读者一样。如果(🌖)我(🐐)们谈论的是一部电影，我们(🏺)会(🍎)说观影者是剧本，而观众则(🍆)是(🈵)观影者的实现（realización），是他的(🎌)场(🚑)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🆎)问(🐣)自己：如果电影没人看—(🗯)—(🐑)我的许多电影都没人看，或(👥)者(🌞)被(🔧)误读，甚至连我自己也……(😩)我(🧓)想我们是为了一两个人拍(🦊)电(🎄)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚺)维(👝)拉(👎)：但这就足够了。

让-吕克·(✅)戈(🕎)达尔：当然。但我还是想回(🔟)到(🌮)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🤞)仅(🦔)是文字游戏。应该有一些小词(🖕)典(⏺)，告诉我们每种语言中电影(👓)的(🥦)技术术语。例如，我们在影院(🏵)看(🗞)到的电影拷贝，带有图像和(🗂)声(🏟)音(🍈)的拷贝，在法语中被称为“标(⛓)准(🐕)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍇)奥(🐚)利维拉：葡萄牙语也是，标(😮)准(💃)拷(🎅)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚸)达(😡)尔：英语里叫“声画合成拷(🦐)贝(🕉)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔹)”（(🐶)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🛺)为(♉)例如俄国人对纪录片和剧(📇)情(🔴)片的区分就与我们不同。他(🐝)们(😢)把有演员的电影称为“扮演(🐼)的(💦)电(🍀)影”，而纪录片——不一定没(🖲)有(🖍)演员——被称为“非扮演的(🥖)电(🥅)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📗)身(🍇)：(🔂)对美国人来说，它没什么大(🛄)不(🚯)了的含义。他们用“picture”，也就是照(⛏)片(🕑)。他们甚至没有一个词来指(💑)代(🐳)电视，他们突然变得非常商业(🌪)化(🍗)，他们说“network”（网络）。如果我们(🧝)对(✴)语言如此不加注意，那么当(⏯)人(🚌)们说一部电影“上映/出去”时(🐥)，我(🧙)们(🔻)会产生一种错觉：是某种(😀)东(🍖)西真的出去了，还是我们把(🦗)它(🔼)弄出去了？

曼努埃尔·德(🏭)·(🏣)奥(🦕)利维拉：我会用“出来/出生(🖤)”（(😒)sair）这个词，就像说“和一个女(🚲)人(🛫)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌕)中(👙)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(💩)·(🔼)戈达尔：如今，对于好电影(💟)来(🎷)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔸)个(🏸)“出口在这边”的指示，这是一(🗑)种(🛐)摆(💏)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐅)德(🛤)·奥利维拉：我们的电影(📨)也(📗)变成了电影节电影。电影节(🐥)的(📋)作(🚶)用是向多样化的公众展示(🌰)电(🥥)影的多样性。它是不同电影(🏙)人(🙇)、国家、习俗的一种对照(💬)。仅(🚰)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌓)克(🈯)·戈达尔：我想您描述的(🔗)是(🤖)一个过去的时代，而我见证(🍆)了(🦆)它的终结。我以为那是开始(🈴)，其(👚)实(🗼)那是终结。那是一个电影节(🎞)确(💢)实能帮助人们相遇、讨论(🍕)电(🥎)影、讨论任何想讨论之事(😁)的(💄)时(😆)代。一切都变了，电影也变了(⛷)。现(🚪)在，电影人抱怨他们的孤独(🍗)，但(🎈)他们不再交谈，不再讨论，这(💁)是(🏊)他们的错。今天，电影节越来越(🚫)多(🛀)。无论是强者还是弱者，每个(🚜)人(🔵)都在各自利用自己能利用(🎇)的(🕟)东西。但在我看来，总体而言(⏱)，举(🛁)办(🏏)电影节是为了延续一种对(⌚)媒(🚈)体或电视而言很重要的“电(🏪)影(⬅)观念”，一种关于电影神话的(🎋)观(💻)念(🙀)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔄)利(🤢)维拉——编者注）经历了(🤽)一(😎)整个世纪，而我只经历了后(🔆)三(🙇)分之二。也许您能感觉到20年代(👑)（(🚿)那时没有电影节）与今天(🔎)之(🧀)间的差异？

曼努埃尔·德(♉)·(🍖)奥利维拉：新现象是电影(🌽)资(🆗)料(☕)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👼)那(⚓)早就存在，而是因为有越来(🐅)越(💓)多的观众——比如在里斯(😫)本(🈺)—(🛠)—去资料馆看那些没进院(🍩)线(🐏)的电影。这很有趣，因为你必(🐽)须(✒)真的热爱电影才会去电影(🕧)俱(🥢)乐部或资料馆看片……

让-吕(🏍)克(🐱)·戈达尔：关于相遇与对(🌘)话(🍁)的故事……这就是我想对(⚪)您(🚰)说的：作为评论家，我不指(🏄)望(🕟)别(🆙)人对我说好话，我不想人们(👬)对(🚋)我说或写：“您的电影太残(🚩)暴(📏)了，太棒了，太天才了，太非凡(🏒)了(📟)！”那(💸)时我会问他们：“好吧，那到(🌠)底(🖊)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌫)！噢(🌰)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🦋)复(🌾)：“它是非凡的！”然而如果他们(🐕)对(🎩)我说这真的很丑，这里有错(🍻)误(🖱)，那我就会想，或许对话是可(🔜)能(⏲)的：你能告诉我有错误的(🏴)都(🤼)在(🥀)哪里吗？这证明了今天的(👰)评(🚢)论家不再想交谈，而电影人(😾)也(🐀)不想被批评。而我，作为一个(🔳)评(✅)论(👺)家出身的人，我只需要别人(📼)告(📌)诉我：这行不通。您是否感(💛)觉(🔊)到需要别人告诉您这不好(😨)？(🌺)这会困扰您吗？因为我对您(⏰)电(🈁)影中行不通的地方有些话(🔆)要(📌)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔣)尔(🐘)·德·奥利维拉：“当我拿(🛋)自(🐝)己(🚄)与人相较，我会感到骄傲；(😲)当(🈲)别人来评价我，我会感到谦(🌍)卑(🕑)。”这是您电影里的一句话，非(🕊)常(🔩)美(😽)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👬)人(👷)说的，或者是诚实的人说的(🚻)。

曼(🦎)努埃尔·德·奥利维拉：(🤸)我(🆘)是个悲观主义者。当有人告诉(🐙)我(👜)我的电影里有什么行不通(💥)时(📇)，我会受影响。不过，我想我已(🛵)经(👘)麻木很久了。但这取决于他(⏹)们(🏙)触(🌫)碰哪里。如果我拳头上有个(㊙)伤(🐈)口，但有人碰了碰我的二头(🥉)肌(🙂)，我就会没什么感觉。但如果(⏱)那(🕴)个(💘)人把手指戳进伤口里，那我(🚄)就(🦗)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐙)必(👇)须懂得区分什么是好的，什(💷)么(😪)是坏的。这不仅仅是说出我们(🛁)的(🆘)感受，而是对电影进行技术(🥝)性(🚸)或科学性的批评。只有新浪(🤹)潮(☔)这么做过。以前谁会说：这(⬅)个(😐)移(🤥)动镜头是好的，我们觉得它(📵)好(🐉)是因为这个，相对于另一个(💪)我(🤐)们觉得坏的镜头而言？或(🐂)者(👶)：(🎾)这段对白是好的，相比之下(🔉)那(🎒)段对白是坏的。今天，这完全(🎓)丢(🕚)失了。“作者”的概念变得如此(😳)重(🛣)要，以至于连副导演都不敢对(🏤)你(💃)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕷)我(✂)能与之维持一种奇怪的艺(🌹)术(🖥)关系的人，是制片人。因为制(🔝)片(🦎)人(👖)投了钱，或者至少他拿别人(⛹)的(♐)钱去冒险，所以以这种风险(🥧)的(🤴)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏣)，这(✏)行(👵)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔺)思(➗)考。至少，这提供了一种反思(🛢)的(🌐)可能性，让我能更好地站稳(🧣)脚(⏮)跟。如果说今天的科学家如此(🌞)强(⛓)大，那是因为他们是唯一还(😮)在(🗃)互相批评的人。一位天文学(🤺)家(😏)说：“我看到了月食，我把它(🖕)拍(🏛)下(⛏)来了。”另一位说：“给我看看(🛩)。”他(💝)看了之后断言：“但这明明(🌘)是(🛤)月亮！你说什么月食？”另一(🙄)位(👹)说(🐛)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍹)，但(📸)他会重新开始。在艺术中，在(🏎)艺(⏺)术批评中，例如波德莱尔和(🧑)德(🍵)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👈)的(👥)对抗时刻。否则，就无法前进(🔗)。这(🔩)是我唯一需要的：批评。但(🐼)我(🍞)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏓)德(🍷)·(💜)奥利维拉：我需要的更多(📩)是(🎲)拍电影的手段。我永远不知(🏧)道(💽)电影会变成什么样。我有分(🌄)镜(🌕)脚(👣)本（découpage），我有演员，我有布(🌹)景(🆑)，但我从未拥有电影。在拍摄(👄)期(👽)间，“执导工作”（realización）在时时(🛑)刻(📗)刻地改变着那团“星云”的整体(💒)构(📢)造。具体的东西只有在我看(🕛)样(💲)片（rushes）的那一刻才会出现(🕉)。我(😮)讨厌看样片，我总是感到绝(😀)望(👦)。

让(🍹)-吕克·戈达尔：我想我们(⏫)都(🤲)是这样。只有希区柯克在看(🐞)样(❗)片时是高兴的。所以，作为评(🌻)论(🌚)家(👒)，这就是我想对您的电影说(🤝)的(🤞)话：起初我随着电影（指(😱)《亚(💘)伯拉罕山谷》——译者注）(👮)行(🖲)进，但在某一刻我跳脱了出来(🗓)，开(🌹)始思考别的事情。我想：啊(🤖)，这(💼)里没那么好了，然后，与此同(😁)时(🚂)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👵)n）(🦏)，想(🐦)着牛顿。后来我醒了，回到了(🈷)自(👩)我意识当中，而就在那一刻(🤐)，电(🗂)影里有人说出了“引力”这个(🏡)词(😦)。于(✳)是我对自己说：最终，这部(📼)电(👖)影是好的，我必须重看一遍(🗼)。

曼(📎)努埃尔·德·奥利维拉：(🐼)的(🦗)确，这就是电影的主题：引力(🚬)与(🖲)万有引力定律。

让-吕克·戈(👡)达(🆖)尔：从更科学、更技术的(🍨)角(🙀)度来看，如果我是您电影的(🍊)副(🔂)导(🌳)演，我会对您说：“您确定吗(🔨)，或(🛋)者您能更好地向我解释一(🐏)下(🥩)，以便我能帮助您，为什么您(💇)选(👆)择(🐖)这位女演员来演年轻时的(🐷)艾(💤)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐯)却(💧)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚥)如(🎂)此不同？这是故意的吗？”这(🈶)便(🛂)是我的批评：第二位女演(👤)员(🏫)不如第一位，或者至少，当第(🐼)二(🥐)位女演员出现时，电影下坠(🐿)了(🧙)，这(🧟)就是引力。然后它又升起来(🌂)了(🍇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛹)：(♉)答案很简单：起初，我是为(🤤)第(🌔)二(🎹)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚮)拉(🥡)写的这部电影。这个女人当(🍔)时(❄)处于危机和抑郁状态。我的(🕍)制(🔬)片(😒)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚉)说(🖌)服我不要选她。在我改编的(💮)那(🐲)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏎)易(➿)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🤹)句(🏹)非(🆙)常美的话，说艾玛的头发“像(🍣)一(✍)滩黑墨水一样落在她毛衣(📯)的(🛤)背上”。为了拍摄这句话，我要(😢)求(🚘)改(🍟)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💤)色(🔟)，她是金发。她对此感到很受(🤨)伤(🎣)。那场戏拍得很糟。于是，不得(♌)不(🥓)找(➿)另一位女演员来演青少年(🌭)的(📍)艾玛。这就是对您技术性批(😁)评(💗)的技术性回答。我想补充一(🕰)点(😗)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎎)气(🌌)。正(🛬)是这些使我振奋：所有那(🍞)些(🅱)在实现过程中涌现的小事(💝)件(🧕)。这是一种我不太理解的现(🌁)象(🌈)，它(🔴)既可能导致最坏的结果，也(🚶)可(🎽)能导致最好的结果。没有一(👈)部(🦆)电影是不靠运气的。它是一(🍇)种(🥛)创(🦍)造，一部电影是一个人的构(🚡)想(🌡)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌮)达(♏)尔：创造可以被准备吗？(🏙)

曼(🦆)努埃尔·德·奥利维拉：(⏪)可(🌾)以(⛴)准备，但不能修复（reparada）。就像(⏮)生(❇)活。事物就在那里，等着我们(⛴)去(💊)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤤)、(💖)在(⏬)非洲死去的孩子，是的，这很(📤)重(🌊)要，值得修复，需要尽可能广(🌻)泛(➗)的公众。但一部电影不是，它(🍋)是(🏝)一(🏐)团巨大的混乱，我因此在我(👛)自(💶)己面前感到渺小。话虽如此(🚳)，我(🤴)接受您关于您“离开”我的电(🌍)影(🔜)又“回来”的批评：必须非常(🏇)敏(💢)感(👙)才能进出电影而不迷失。的(🥙)确(🌇)，这就是引力定律。

让-吕克·(⛅)戈(❗)达尔：我非常谦虚地认为(🎵)，新(🥀)浪(🕝)潮的人是从博物馆出发做(🦉)电(🔷)影的。我们发现了电影资料(🏂)馆(🥚)。我们在那里出生。当然，我们(💯)小(🚿)时(🌱)候看过卓别林，但没人会在(🛤)四(🥎)岁时说，看了《救火员》后我要(🔐)拍(🎯)电影。所以我脑子里总有一(🧔)个(📯)参照系。因此我认为作品比(🐃)人(🍔)更(🏥)重要。这并非对每个人来说(🤲)都(😍)那么显而易见。女人的作品(🎢)是(🐪)庇护男人。而男人，为了处于(💢)相(🚓)对(🌦)平等的地位，所能做的一切(🧒)就(⛏)是制造作品：绘画、文学(✳)或(🥥)政治、战争、失业、贸易(🌯)。归(🐰)根(🏣)结底，我对“人”（这里戈达尔(🍙)专(🚬)指作为创作者的人——译(💴)者(🚔)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐛)努(🐒)埃尔·德·奥利维拉这个(🐀)“人(🔚)”不(🍥)怎么感兴趣。如果我们住在(🌿)同(💴)一个城市，比邻而居，我想我(😞)也(🤨)不会比现在更多地见到您(🔘)。当(🔘)然(🔶)，见面时我们会更好地谈论(😽)电(🚨)影，但也仅此而已。如今让我(🚊)震(🥑)惊的是，媒体对“个性”这一概(🕦)念(🖍)的(😉)开发远甚于对“人”的开发。人(📊)在(💽)作品中，作品在人中。有些人(🎵)不(🚁)创作作品，而是创作生活，尤(🐥)其(🖥)是女人，这本身就是一件作(🈁)品(🐦)。男(💌)人被迫创作作品，因为他们(🛃)通(🐉)常什么都不做。我常像布努(🌳)埃(🚕)尔那样说，电影对我来说是(🎵)最(🌯)重(🤫)要的。但如果把一个孩子的(🤾)生(👹)命和一部电影的上映放在(👕)一(🏮)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐁)：(〰)孩(🆙)子优先于电影。

曼努埃尔·(👶)德(🌙)·奥利维拉：自然如此。从(💈)这(🏋)个角度看，我也断言艺术没(😙)那(💮)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💂)但(🌙)既(👍)然如此，如果不那么重要，那(🌵)就(👺)不必做了。女人们更合乎逻(📋)辑(🔒)，她们在生活中做这事。我不(😑)确(🍯)定(🐧)能否如此轻易地说艺术不(🔹)重(🈴)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤙)而(🦆)许多孩子死去时。这是否意(🤛)味(🌬)着(😃)我们让艺术活得太久，而牺(🌄)牲(😟)了孩子？

曼努埃尔·德·(🧘)奥(🤟)利维拉：艺术不是艺术家(⏪)。艺(📙)术家，艺术家的位置，是人类(😱)的(🏢)虚(🥦)荣。那种表达世界观的方式(💍)，说(🕷)“这个，这个，这个，这个行不通(🏷)”，是(🌰)一种虚荣的发作。它是世俗(🍮)的(🥧)。艺(🐕)术比艺术家更崇高、更有(✈)趣(📎)。一部电影总是比电影人更(🌫)聪(🤲)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🤷)。导(💃)演(👲)或艺术家走出来展示自己(✝)的(🎋)那种方式，仅仅表明了他的(💄)虚(🤰)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(👵)是(🖕)孩子的态度：“看，妈妈，我画(⤵)了(🛫)一(🥉)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚳)维(🕙)拉：是的，当然，但这幅画通(❇)常(🎑)也很漂亮。艺术与艺术家之(😲)间(🔮)的(🔲)这种差异，也是历史与艺术(🕓)之(⛰)间的差异。历史展示了民族(🛎)、(🚷)文明、情感、趣味的演变(🔦)。艺(🐗)术(📽)展示了这些演变中的实体(⌛)。我(🏤)们都有责任，尽管作为导演(🚡)我(🔄)什么也做不了。作为导演我(💦)只(🔥)能做一件事，就是拍电影。仅(⛷)此(⏪)而(👔)已。然而，艺术家在创作的那(💦)一(🐗)刻总是对的。那是他们的虚(😑)构(🤴)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚾)戈(😊)达(Ⓜ)尔：啊，我不这么认为，一切(♟)都(🥙)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐘)利(🕢)维拉：是的，在那之前（是(😏)这(👴)样(🆎)）。但之后，一切都会进入脑(😨)海(🤱)中，然后再出来。例如，面对《悲(🧠)哀(🤣)于我》，我像一块海绵一样面(🥉)对(⚾)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐻)克(🔘)·(🏌)戈达尔：我不确定这是个(🍦)好(💌)比喻。当然，电影有其奇观性(🖨)和(🕚)诗意的一面，这是电影的深(🕴)层(🧜)使(👬)命。但这一使命只有在最初(📬)进(🎂)行了实验、验证和劳动—(🐴)—(⏬)我们可以称之为电影的纪(🌏)录(🌵)片(🎑)层面——之后才能实现。伟(🔰)大(🚼)的艺术家身上都有这一点(🥪)，您(📩)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌨)·(🐼)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥐)布(😱)、(🥚)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥚)什(⬅)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎶)上(🍤)都有，我有时也有。以爱森斯(🅰)坦(🏖)为(👉)例，没有比爱森斯坦更抽象(🐖)、(🖥)更风格家或更风格化的人(🧠)了(🥧)。然而，如果今天我们要展示(🏷)十(🚂)月(😾)革命的镜头，我们不会在当(✖)时(🍹)的新闻片里找，新闻片使用(🍅)的(🈷)是爱森斯坦关于十月革命(㊙)的(💟)影像，那完全是被调度（mise en scè(📷)ne）(💾)出(🤶)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍧)拍(🤔)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐉)述(🥈)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕙)给(🆙)爱(🚠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🔷)他(🎀)们每天去捕鱼（即使他们(🚻)不(🐥)想去）。总之，他和他们组成(🔑)了(🐨)一(🔢)个电影摄制组，并变成了一(🥨)位(🗝)了不起的人类学家。因此，这(📎)里(🤴)存在着整全的纪录片层面(📷)。在(➰)今天，这种方式——即使不(🐏)能(🌺)完(🉐)美了解电影史，也至少对其(🍳)有(🚭)所感觉的方式——对许多(🍤)人(🔟)来说已经遗失了。必须拥有(🐙)这(😸)种(🧓)对电影史的感觉，有点像乔(🚮)伊(🕟)斯，他对文学史有着深刻的(🆚)感(♟)觉，他知道当他写下一个句(👧)子(🤐)时(😗)，其中有些词是在拉丁语时(👔)代(🌾)发明的，有些是在中世纪，而(🌟)他(🌘)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍛)刻(🚮)，通常背负着所有的精神重(🍻)担(🎅)和(🈶)他所感知到的所有过去，正(🚼)处(🚍)于文学的现代，处于其成熟(😳)期(🚯)。在电影中，很快，在世界所接(💘)受(🥂)的(🤗)美国影响下，部分纪录片式(🔢)的(🈸)工作被抛弃了。我们立刻走(🗝)向(🚾)了奇观，而这只不过是最终(🌷)的(🌅)使(🗯)命，是电影的弥撒。在今天的(🍕)电(♋)影中，人们举行弥撒，却不进(👘)行(🍣)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🎙)艺(😚)术家，首先进行他们的祈祷(🍰)，然(🔺)后(🛶)才是弥撒，面对或多或少忠(🍜)实(🎢)的公众。美国人规范了弥撒(♿)。对(🧓)他们来说，在弥撒中重要的(⛰)是(🎈)募(🥀)捐（quête）：一场成功的弥(🍣)撒(🖕)就是教堂里座无虚席、募(🗿)捐(😓)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐒)·(🏌)德(🍟)·奥利维拉：募捐（quête）(🚲)是(✡)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🆑)克(♉)·戈达尔：我不募捐（quê(👺)te）(🍷)，我只调查（enquête），我专注于(♟)做(🐉)一(♑)名预审法官。我审理投诉。批(😑)评(🥪)应该通过祈祷来表达，而不(💽)是(🐌)通过弥撒。关于弥撒，人们无(✋)话(👜)可(☔)说。或者只能说：“美丽的演(🔝)出(📳)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👔)习(🛍)，就像运动员的训练、钢琴(🛡)家(👋)的(🏚)音阶练习一样。当人们进行(🏡)批(🕤)评时，应当批评那些音阶以(🔐)及(🤤)这些音阶所能带来的效果(😱)。

曼(〽)努埃尔·德·奥利维拉：(🍆)奇(🚭)观(🗣)和弥撒我不感兴趣。重要的(🤨)是(🏩)行动的欲望。您想拍电影，我(😌)想(🚹)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌏)一(🎟)样(📮)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕯)式(🐭)就像某些英国人独自去森(🌧)林(🤡)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(💀)守(😜)夜(🤧)。但每天早上他们都会刮胡(🦊)子(🧡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🦕)好(🎶)。必须反思这一点，关于欲望(📶)。它(⏱)就在人心里，就像一个画家(🗽)画(🗾)着(🚖)没人看的画，但他不会停下(⛔)。欲(🏮)望就像独自绽放于原始森(🏼)林(🚇)中心的绝美花朵，它凝聚着(📞)对(🕕)果(🤺)实的向往，为了自己，也依靠(🕉)自(🦉)己。如果遇到一道注视着它(💀)、(🔝)并发现它的美丽的目光，它(🐉)便(🛡)会(🚮)绽放光采，她的美丽会变得(🖱)引(💞)人注目、脱颖而出。但这样(🚖)的(🔫)目光往往来得太迟，人们为(🦖)了(🏎)抢占土地，已经烧毁并铲平(💚)了(🌹)森(😯)林。在您和我之间，有许多差(😼)异(🈶)，这是幸事。语言、国家、文(😽)化(🧔)的差异。您选择了一种略带(📊)挑(🎧)衅(🔒)性的电影，它破坏了叙事的(❄)传(🤞)统秩序。您从混沌中出发寻(🚣)找(🗿)，为了将无序变为有序。我也(👇)试(💰)图(🐲)将无序变为有序，虽然徒劳(😎)，我(🏨)承认，但我仍在寻找。我想这(📱)就(🗓)是我们的电影的区别：我(⏫)的(🥩)电影较为接近一般意义上(😠)的(😣)电(🔬)影，而您的电影是某种特殊(🎽)的(🗡)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📖)会(💊)说我们做的是同一件事，但(😭)您(🐹)抵(💱)达了，而我尚未真正成功过(🆑)。所(🆔)有人自然地遵循着科学的(🐰)图(🐫)景，从混沌出发以建立某种(♍)秩(🛡)序(🦐)。这“某种秩序”或多或少有些(📔)不(🛄)确定，人们也或多或少能抵(🕞)达(👩)一点。有些时候我们做不到(😢)，我(🕷)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚥)，有(🖼)一(🌿)块时间被提取了出来，在另(🛺)一(🐙)部电影里将会是另一块。从(😊)一(🎎)块碎片、一张照片出发，我(🧤)为(🕓)自(♈)己创造一个世界。看到您电(🔗)影(🕕)的一些片段，我想到了皮亚(💾)拉(👞)的《梵高》中的时刻，那也是我(❔)喜(🛥)欢(📽)的。用简单的词，如内部（interior）(🍤)和(🎡)外部（exterior）——尽管区分它(🏕)们(🏎)没有太大意义，我会说皮亚(🤡)拉(🈯)在他的《梵高》中停留在外部(🕉)，但(😭)他(📿)只谈论内部。在这个意义上(🔣)，他(🍾)更接近维斯康蒂的传统。而(👕)您(👖)恰恰相反。您停留在内部。但(🦋)在(🥖)电(🤪)影中我们无法展示内部，只(👫)能(📸)感受它，但它依然是不可见(🖋)的(🌾)，否则它就不再是内部了。

曼(🛷)努(❇)埃(👨)尔·德·奥利维拉：甚至(🐛)可(🤫)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🚧)尔(🈂)：当然。小时候人们说：鸡(🐀)是(😊)由内部和外部组成的。掀开(🕋)外(🖲)部(🧔)，看到内部；如果掀开内部(⏳)，就(🎪)看到了灵魂。我会说您从背(♊)面(😋)拍摄内部，尽管您总是从正(⛸)面(🛷)拍(🗑)摄人物。考虑到这种严谨而(🔮)有(🔚)强度的方式，您电影中让我(⛏)一(🦒)度感到困扰的，是一种幸好(🅰)还(🦓)算(🆕)人性化的不完美，这种不完(🚓)美(🐑)使得您有必要去拍其他电(🧘)影(📎)。让我困扰的是没有侧面拍(🛍)摄(➕)的镜头，摄影机离放映机太(📕)近(💄)了(👀)。摄影机并不是生来就是要(🎴)与(📥)放映机保持一致的。放映机(😰)会(🏰)进行传输。就像放射科医生(🔲)拍(💢)X光(🧤)片：他不满足于从正面拍(💸)，他(😁)也从侧面、背面、对角线(🚕)拍(🐑)。然而在开始时，在放映的那(👪)一(😶)刻(🃏)，所有图像都将是平面的。当(🏀)然(🧔)，我们会说这是一个图像，但(💔)我(🐄)们是和图像打交道的人。这(🏟)并(😂)不意味着摄影机必须一直(❎)移(🎳)动(👥)。

这就是导致您电影中某些(🗾)时(🥏)刻出现“空洞”的原因，也就是(🉐)那(🕦)些观众——糟糕的观众，如(🐲)今(😁)的(🏈)观众——称之为“冗长”的东(📒)西(🦄)。我不是说我抱怨电影长，甚(🐥)至(🕗)如果一开始我看到有好东(👴)西(🕵)，我(🐪)会很高兴电影很长。我可以(🍧)安(🔦)心地打个盹，我确信我会找(🤡)到(🌙)它们。这就是我所说的对一(🤝)部(🕡)电影进行科学性的讨论。

曼(🏠)努(➗)埃(😚)尔·德·奥利维拉：我和(😞)您(😀)一样，把摄影机放在我认为(📩)它(🔦)必须在的精确位置。就是这(📿)样(🎽)。为(🏍)什么那里比这里好？我不(🐆)知(🖍)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🍡)：(🥫)如果我们能稍微解释一下(✒)为(😑)什(🎛)么就好了。

曼努埃尔·德·(⛄)奥(🦌)利维拉：力量来自固定性(🛄)（(👇)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👍)的(🍝)审判》教会了我这一点。我们(🈷)也(🚒)可(💻)以称之为客观性。

让-吕克·(🙆)戈(🎣)达尔：我有种感觉，电影人(🍉)，无(✒)论是好是坏，都有一个想法(💮)，一(😖)种(🐪)需求，然后，好吧，他们寻找有(❌)足(🦄)够钱的人来实现这种需求(😃)。他(🎑)们的工作方式就像一个人(👮)说(🎐)：(😼)今晚我想吃肉酱意面。于是(📲)他(💿)看看口袋里有多少钱，或者(🕣)让(🦋)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍣)实(👜)说，我一直是反着来的。制片(👌)人(🚠)对(🔊)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥒)许(🔷)是时候和他拍部电影了。”既(😛)然(🐛)我们不富裕，我们接受，也许(🌅)我(💡)们(🌃)能马上拿到钱。然后，签了合(😽)同(🐚)。再然后，必须拍这部电影，真(🤝)不(💿)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(✌)拉(🕞)：(🌀)我做的完全相反。我表现得(🦑)好(🍏)像合同早已签好一样。我写(🅿)故(🐽)事，预测一切，然后在最后一(😴)刻(💫)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🏅)拉(✉)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🆗)》（(🤾)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⛅)跟(😩)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍳)法(🙌)利(💡)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😞)人(🧥)》是不可能的，况且我还是个(🎚)葡(🛂)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📞)在(✂)拍(😄)他的版本。于是我想，可以做(🖍)点(🏝)更有趣的事：可以问问作(⏺)家(🐛)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🥦)是(🔀)否愿意基于《包法利夫人》写一(🚛)部(🥏)小说，一部我随后就会改编(🐠)的(🌋)小说。她接受了。必须等她写(🧝)完(🕓)，等它出版。在此期间，借作家(🏂)卡(🥃)米(🚻)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⏬)世(🌳)五周年之际，我拍了《绝望的(🍶)一(😋)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🕴)您(🎷)说(📋)：我知道这部电影将会是(💱)什(🎛)么，但我不知道是否能拍成(🏥)。我(🖊)说：我知道电影会拍成，但(🗃)我(🎧)不知道会是怎样的电影。我不(🕣)仅(🏧)知道某部电影会拍，而且我(🔥)还(🤑)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😑)我(🎐)总是害怕拍不了下一部。

曼(📂)努(🤢)埃(🍚)尔·德·奥利维拉：这也(♈)是(🚭)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍘)：(🎽)但您对我电影的批评是什(🐡)么(⛅)？(🚫)就像美食评论家会说：“这(🐌)里(🏧)的肉煮过头了，这里的肉还(🏊)是(📺)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🤙)维(🧦)拉：一部电影不仅仅是我们(😋)所(🤒)看到的图像。图像是符号，声(🆕)音(🔅)是其他符号，词语是另外的(🐂)符(🙅)号，它们又会唤起其他符号(🏑)，引(🚓)用(🚕)其他时代、书籍、电影。如(😹)果(🎖)我们不了解这些符号及其(👠)所(🏽)召唤的东西，我们就无法理(🙀)解(🏘)电(👷)影。词语在您的电影中强有(🍓)力(🌰)，它赋予了电影力量。图像有(🐄)另(🥔)一种与词语无关的力量。这(👬)很(📡)美妙。但我距离完全理解您的(🕜)电(👽)影还缺了点什么。电影是一(🆔)种(👍)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕛)影(🎨)中的仪式，是那些在镜头间(⚾)或(💨)镜(🤤)头中穿梭的人。我们并不完(🐇)全(🕺)了解这种仪式的含义，我们(🌪)遗(⚪)失了它们的意义。例如，在《亚(🍣)伯(🚪)拉(🎳)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍶)看(😟)到女演员在婚礼当天，在教(🐕)堂(✏)里自己掀起了面纱。如果我(🗄)们(😭)不了解古代包办婚姻的仪式(🛸)—(📹)—要求由丈夫掀起妻子的(🗣)面(💾)纱，第一次展示她的脸，以此(🎆)确(🚫)认他的幸运或不幸——我(🙏)们(🌩)就(🍞)无法理解她这一举动的放(🆘)肆(🍺)。因为我的主角知道自己很(🥄)美(🔢)，她可以放肆地掀起面纱：(🚷)看(😣)我(😿)多美！如果我们不了解这个(🛒)仪(🤯)式，这场戏的意义就丢失了(🙁)。我(🌑)错过了您电影中许多仪式(🚛)的(🈁)含义。我真希望有人能在我耳(💕)边(🤷)悄悄向我解释。您在特殊效(💈)果(🖊)上做了很多工作，不断用声(🐗)音(👳)、词语、图像进行挑衅。这(🕘)是(🥈)您(☝)的形式，是另一种形式，无所(🖊)谓(🖕)好坏。您做得很好。我更喜欢(☕)没(🗃)有特殊效果的电影。我更喜(💭)欢(👍)《德(🌴)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📲)如(👱)果英语说得不好却去看《哈(🌔)姆(📘)雷特》，会失去很多东西，但我(🎺)们(🍖)依旧能分辨它是好是坏。《德国(🎶)九(🔓)零》由许多仪式和晦涩的东(🕦)西(🎓)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🏤)维(📧)拉：是的，但即便这些符号(💙)实(🍶)际(🤒)上难以理解，但它们反倒更(🕴)清(👜)晰、更可见。我喜欢这部电(🌡)影(Ⓜ)的地方，在于符号的清晰性(⛽)与(🧥)其(😴)深刻的模糊性相并存。另一(😱)方(🍭)面，这也是我喜欢电影的原(🎽)因(💣)：大量精彩的符号沐浴在(💵)无(🧦)需解释的光芒之中。正因如此(📬)，我(🥎)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎨)尔(📔)：那么，非常感谢。

本次会面(🔭)由(🗳)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚀)织(🎾)。

最(⏯)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚜)

1、(🤙)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐳)国(🕣)启蒙运动核心人物，唯物主(🔱)义(🌅)哲(👎)学家、文艺批评家与作家(💖)，百(🎁)科全书派代表，代表作有《拉(⛴)摩(🤧)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🙇)他(🙅)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(✴)波(🐓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💠)歌(🔥)先驱、现代主义文学奠基(💿)人(💙)，兼具诗人、艺术评论家与(🐝)散(👲)文(🌴)诗之祖等多重身份。他的代(😎)表(👠)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🥏)影(🔳)响力的诗集之一。

3、埃利・(🔅)福(🛀)尔(🧞)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏰)评(🥥)论家与散文家。他率先关注(🆚)电(🕞)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍉)塞(🔴)尚等现代艺术家的评论极具(🧟)前(🐼)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔈)评(🔏)的发展方向。

4、安德烈・马(🍑)尔(🌓)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🦏)术(🍋)史(🎞)学家、抵抗运动战士，还担(😽)任(🛋)过戴高乐时期的文化部长(🗼)（(➖)1958-1969），其作品与行动深度融合(🚌)了(😴)存(🏩)在主义哲思与历史使命感(🎦)。

5、(❔)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍷)部(🐴)电影推出”的意思，但其核心(🤒)意(🔁)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🥉)才(❄)会玩这样一个文字游戏。

6、(🐞)Pú(🥠)blico在葡萄牙语中既可指广义(🙂)的(✒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔫)语(😬)中(🅱)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🌐)Eugè(🛂)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🎦)的(🏷)领袖与核心人物，代表作有(😧)《自(🔆)由(😘)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍱)尔(🕡)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📩)-玛(💀)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🗯)电(🙈)影导演、视频艺术家，戈达尔(🤣)晚(🍠)年的生活伴侣与合作者。她(🚳)与(🍟)戈达尔共同创立制作公司(💩)，并(🌩)与其联合执导了《第二号》（(🍿)1975）(🌄)、(👉)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤖)，深(🤒)刻影响了戈达尔后期创作(🕕)中(🎭)私密对话与家庭影像的风(♋)格(🔏)转(🍲)向。她本人亦是一位独立的(🚭)创(🥥)作者，其作品以哲学思辨探(🍛)索(💶)两性关系、语言与日常的(🆘)诗(🎬)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💉)演(🏮)、人类学家，真实电影（Ciné(✡)ma Vé(🤨)rité）与民族志虚构电影（(🐊)Ethnofiction）(🌐)的开创者，代表作有《夏日纪(🐴)事(⏩)》（(🖖)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍈)”，其(👊)跨学科实践深刻影响了纪(🎌)录(🐴)片与视觉人类学发展。

10、奥(😛)利(⌚)维(🏸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📰)，涉(📬)及盲人乞讨募捐，此处为双(🌚)关(🏣)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💱)，法国国宝级演员、制片人、(🎙)导(🍘)演与跨界企业家，是法国电(💘)影(🚕)黄金时代的标志性人物。

12、(🐦)克(🚚)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👢)新(😬)浪(🤪)潮的先驱导演之一，与特吕(🏘)弗(🚨)、戈达尔、侯麦和里维特(📏)并(💬)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🗻)级(🕧)悬(🌗)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚒)判(🐇)视角闻名。由他执导的《包法(🏞)利(🌿)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🌘)（(🏞)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🆎)卡(🛒)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚏)纪(🕜)葡萄牙最具影响力的浪漫(📡)主(😍)义小说家、剧作家与文学(⚾)评(💖)论(🏆)家。