文 / 让-吕克·戈达尔(⛽) & 曼(🗜)努(📃)埃(🎄)尔·德·奥利维拉

（(💷)本(🍘)文(⛺)由(🦃)Gemini AI翻(🏅)译，再经过了人工的逐(🥤)句(🍚)校(🌲)对(🤢)与润色，并添加了一些(🚵)必(✝)要(💪)的(🏬)注释。由于并未找到法(📣)语(🏃)原(🤧)文(🐥)，本(🐮)文翻译同时比照了西(⛄)班(🕳)牙(💏)语(🕣)和葡萄牙语译文。）

1993年(🕸)9月(📙)，曼(⛔)努(➕)埃尔·德·奥利维拉(🧚)的(😪)《亚(👺)伯(🚻)拉(👺)罕山谷》（Vale Abraão）与让(♈)-吕(🗽)克(🌐)·(🗽)戈(🐰)达尔的《悲哀于我》（Hé(👅)las pour moi）(🔮)几(🕘)乎(📕)同时在巴黎的银幕上(⏩)映(🍲)。借(🗡)此(📛)契机，戈达尔提议与奥(🧤)利(📥)维(💗)拉(☝)会(🗂)面，旨在就这两部影片(❤)展(🚡)开(🕋)一(🏼)场“科学性”（scientifique）的探讨(🉑)。

让(🤫)-吕(🕣)克(👹)·戈达尔：没问题，巨(🍂)大(🦏)的(😩)声(💸)响(🔊)是我对公众做出的唯(📻)一(🍉)妥(🏢)协(🦃)。您知道儒勒·列纳尔(🔞)（(👌)Jules Renard）(⏫)对(🌉)“批评”的定义吗？“批评(🅾)就(🕹)像(💲)溃(📉)败(🍾)军队里的士兵，他开(💓)了(🏍)小(🖤)差(⌚)，投(🐒)奔了敌营。谁是敌人？(🀄)是(🎮)公(📷)众(📯)。”

曼努埃尔·德·奥利(🎠)维(🗒)拉(🏷)：(🎙)那您呢，您知道伯格曼(🤗)是(❎)怎(🔝)么(🤵)评(📃)价影评人的吗？“某些(💯)影(🏉)评(🍆)人(🚕)在我看来就像是在试(🐧)图(🙅)教(🕐)我(🥌)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍂)-吕(🐡)克(🏊)·(🎎)戈(🍶)达尔：我请求让我以(🚑)评(🎇)论(🍤)家(😮)的身份展开这次对话(👰)。与(🥡)其(🚈)扮(🚷)演“作者”，我更愿意去见(🦐)某(🔂)个(😏)人(🏪)，谈(🖊)论他的电影，或许偶(🍑)尔(⬆)也(➡)让(🈳)那(🍀)个人谈谈我的电影。如(📻)果(🦔)这(🗨)能(🈚)从宣传角度对两部影(😵)片(🗳)有(🤼)所(🖋)助益，那我们就这么做(🎃)吧(👠)。电(🐦)影(🌻)是(🌄)对现实的一种批判，从(💀)这(🐭)个(💫)角(🚐)度看，我是非常传统的(🔀)；(🎼)而(🚏)且(🌅)作为一名用法语拍摄(📤)的(❓)电(💒)影(📮)人(🐙)，我始终带有对电影的(⛹)批(👄)判(😝)态(🔂)度。一直以来，法国的伟(🔊)大(💤)之(✉)处(🏢)之一在于拥有批判性(🏤)的(👿)视(😂)点(💅)，即(🚨)便这个国家对此一(💕)无(😚)所(📰)知(💠)。从(👆)狄德罗[1]开始，所有的艺(💝)术(🕌)评(🍰)论(🤧)家都是法国人，经过波(🤰)德(😲)莱(🥈)尔(📶)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕰)罗(🤤)[4]，也(👹)就(🏏)是(🎀)说，无论是不是作家，他(🙅)们(💰)都(🐤)是(🏝)有“风格”（style）的人。糟糕(🐏)的(👰)评(♍)论(🕚)家没有风格。美国只有(🍭)两(📜)个(🏏)影(🌉)评(😌)人：詹姆斯·阿吉（(🗝)James Agee）(📻)和(😨)（(🔧)长久以来被忽视的）(🏆)来(💙)自(🎈)圣(🐓)地亚哥的曼尼·法伯(💟)（(🎧)Manny Farber）(🍨)。既(😜)然(🏢)我们的电影同时上(🎛)映(💧)，我(🎼)想(🐇)提(🎴)出第一个问题：我们(🍰)要(🍁)如(📢)何(🌻)理解“上映”（sortir）一部电(🗽)影(🍙)[5]？(🍗)为(👱)什么要让电影“上映”？(🤛)我(💰)们(🖼)在(🕒)让(🤗)它们“进入”这里或那里(♍)时(🚐)遇(💾)到(🥙)了很多困难，然后还有(🐃)些(💑)人(🍴)没(💸)做什么大事，但无论如(🏪)何(🌓)，他(⛷)们(👪)还(🌪)是做了必要的事来把(🚤)它(🏼)们(🔥)“推(🛳)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔬)德(🎟)·(🎪)奥(💰)利维拉：在葡萄牙语(📼)里(🆔)我(🆕)们(🔦)不(🍫)用同一个词，因此也(💐)就(🤨)没(🐧)有(💵)这(🎵)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🐫)让(🍶)电(😵)影(⏺)出去/上映）。不过，这是(🈺)个(🐌)困(🚀)扰(🤪)我的问题。我之所以感(🏖)到(😏)困(🎖)扰(😃)，是(🔞)因为对我来说，必须先(📞)展(🏑)示(🈶)电(🏞)影，然而，在针对电影的(🍄)评(😩)论(😌)完(⏭)成之前，电影并未完成(🤱)。一(🆖)个(🗯)好(🛌)的(🐌)、聪明的、专注的、(🦀)敏(🔪)感(🧕)的(⛪)评论家，是观众的代表(📅)，他(😫)去(🤐)寻(🆎)找那部在我看来——(🚿)即(🤽)便(🔉)我(🈵)已(🧦)经拍完了——尚不(🙌)存(😜)在(🥐)的(🛋)电(💙)影，他要去完成它。观影(🍴)者(🚍)与(🧗)银(🥩)幕之间的动态关系实(🖇)际(💋)上(🌺)是(🤱)至关重要的，它是电影(🏵)的(🍩)一(🎛)部(📡)分(🕡)。我说的是观影者（espectador）(🐪)，不(🍅)是(🏈)观(🍊)众（público）[6]。观众，是某种(⬅)抽(♈)象(🍭)的(🥦)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎀)戈(🐁)达(💤)尔：观众是现存的观影者(✒)，是(🛌)被商业化了的观影者，是买(🤝)了(🏔)票的观影者，他变成了观众(🦀)。然(🔑)而(👍)，他身上仍有一部分保留着(🏕)观(🐕)影者的特质，就像读者一样(👈)。如(🥎)果我们谈论的是一部电影(👱)，我(🧥)们会说观影者是剧本，而观众(🥟)则(🏥)是观影者的实现（realización），是(😧)他(🏔)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍚)时(🧝)会问自己：如果电影没人(🌺)看(🕋)—(🏰)—我的许多电影都没人看(🛩)，或(🚾)者被误读，甚至连我自己也(📘)…(🔏)…我想我们是为了一两个(😷)人(🐁)拍(🔸)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👁)利(🎳)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍆)克(⏺)·戈达尔：当然。但我还是(🔐)想(📙)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥤)仅(🌧)仅是文字游戏。应该有一些(🔕)小(🚔)词典，告诉我们每种语言中(😻)电(🍞)影的技术术语。例如，我们在(📃)影(🕗)院(🐷)看到的电影拷贝，带有图像(🌹)和(🎰)声音的拷贝，在法语中被称(🚾)为(🔷)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏣)德(🌖)·(🎌)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎛)，标(🎟)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⤴)·(🧢)戈达尔：英语里叫“声画合(😵)成(⚓)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🖨)贝(🚮)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(📊)真(🍟)，因为例如俄国人对纪录片(😶)和(⭐)剧情片的区分就与我们不(🍀)同(📉)。他(🐱)们把有演员的电影称为“扮(🚞)演(🛥)的电影”，而纪录片——不一(🏌)定(🏨)没有演员——被称为“非扮(😄)演(🏍)的(🉐)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥧)本(🎸)身：对美国人来说，它没什(🐮)么(✍)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏜)是(🐡)照片。他们甚至没有一个词来(😾)指(🙃)代电视，他们突然变得非常(🖊)商(💏)业化，他们说“network”（网络）。如果(🕓)我(📺)们对语言如此不加注意，那(🐠)么(🌹)当(💨)人们说一部电影“上映/出去(🔄)”时(🤖)，我们会产生一种错觉：是(🤗)某(🐜)种东西真的出去了，还是我(🚭)们(🌋)把(✏)它弄出去了？

曼努埃尔·(💟)德(🍥)·奥利维拉：我会用“出来(🎑)/出(🛒)生”（sair）这个词，就像说“和一(🥕)个(⏮)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(❎)语(💔)中这意味着“带她去床上”。

让(🎐)-吕(🏟)克·戈达尔：如今，对于好(🔆)电(📫)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🔭)了(🥠)一(🛅)个“出口在这边”的指示，这是(➡)一(🕹)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏂)尔(👚)·德·奥利维拉：我们的(📯)电(🥔)影(🚉)也变成了电影节电影。电影(🧓)节(✊)的作用是向多样化的公众(😹)展(🐾)示电影的多样性。它是不同(㊙)电(🛸)影人、国家、习俗的一种对(⛳)照(🕥)。仅此而已，但这也不算太坏(🤪)。

让(⛴)-吕克·戈达尔：我想您描(🐹)述(🥀)的是一个过去的时代，而我(🐚)见(👟)证(🔌)了它的终结。我以为那是开(🐹)始(🧝)，其实那是终结。那是一个电(😆)影(🎾)节确实能帮助人们相遇、(🔟)讨(❕)论(🤐)电影、讨论任何想讨论之(🦄)事(🌟)的时代。一切都变了，电影也(🕌)变(🗻)了。现在，电影人抱怨他们的(🕺)孤(🤦)独，但他们不再交谈，不再讨论(📻)，这(♎)是他们的错。今天，电影节越(🚃)来(🍶)越多。无论是强者还是弱者(🆗)，每(💔)个人都在各自利用自己能(🍔)利(📵)用(🆕)的东西。但在我看来，总体而(🏯)言(🤝)，举办电影节是为了延续一(👔)种(🖲)对媒体或电视而言很重要(🗺)的(😇)“电(♐)影观念”，一种关于电影神话(⛲)的(😵)观念，这种神话曼努埃尔（(🖼)指(🔓)奥利维拉——编者注）经(🐐)历(🥄)了一整个世纪，而我只经历了(🗄)后(🤚)三分之二。也许您能感觉到(🏺)20年(😺)代（那时没有电影节）与(🌊)今(💍)天之间的差异？

曼努埃尔(❄)·(🆑)德(🥚)·奥利维拉：新现象是电(🔣)影(🔌)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌬)，因(🈂)为那早就存在，而是因为有(🛅)越(🧙)来(😨)越多的观众——比如在里(👀)斯(💢)本——去资料馆看那些没(🍟)进(👈)院线的电影。这很有趣，因为(🙈)你(🤭)必须真的热爱电影才会去电(💎)影(❌)俱乐部或资料馆看片……(😍)

让(♟)-吕克·戈达尔：关于相遇(✋)与(⛺)对话的故事……这就是我(👻)想(🔃)对(💗)您说的：作为评论家，我不(🤼)指(🥟)望别人对我说好话，我不想(🌡)人(📤)们对我说或写：“您的电影(🔎)太(🕯)残(🖕)暴了，太棒了，太天才了，太非(🔑)凡(🌪)了！”那时我会问他们：“好吧(🎄)，那(🕛)到底哪里非凡？”他们回答(⏯)：(💢)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🔧)重(🧀)复：“它是非凡的！”然而如果(🏦)他(🌨)们对我说这真的很丑，这里(📿)有(🐶)错误，那我就会想，或许对话(♐)是(🥃)可(👟)能的：你能告诉我有错误(🗾)的(🛃)都在哪里吗？这证明了今(🧥)天(🐻)的评论家不再想交谈，而电(🍍)影(🗡)人(👣)也不想被批评。而我，作为一(⬇)个(🚇)评论家出身的人，我只需要(🍈)别(🍐)人告诉我：这行不通。您是(👽)否(🍵)感觉到需要别人告诉您这不(🎚)好(🛡)？这会困扰您吗？因为我(🤗)对(🌂)您电影中行不通的地方有(😑)些(🌩)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔠)努(🦐)埃(🐱)尔·德·奥利维拉：“当我(💞)拿(🎿)自己与人相较，我会感到骄(📟)傲(🆖)；当别人来评价我，我会感(🏔)到(🐷)谦(👍)卑。”这是您电影里的一句话(✝)，非(😳)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚹)是(⏺)圣人说的，或者是诚实的人(⛑)说(👘)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍆)：(🚨)我是个悲观主义者。当有人(🤱)告(🍌)诉我我的电影里有什么行(😊)不(🐯)通时，我会受影响。不过，我想(🥨)我(⬇)已(🦄)经麻木很久了。但这取决于(🈺)他(🎟)们触碰哪里。如果我拳头上(🏣)有(🏷)个伤口，但有人碰了碰我的(🌽)二(✊)头(🎉)肌，我就会没什么感觉。但如(🗓)果(🏼)那个人把手指戳进伤口里(🔽)，那(☝)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍳)尔(👁)：必须懂得区分什么是好的(🕣)，什(🎪)么是坏的。这不仅仅是说出(🛍)我(🚊)们的感受，而是对电影进行(🗺)技(🔙)术性或科学性的批评。只有(✅)新(🕺)浪(🚻)潮这么做过。以前谁会说：(🏙)这(🔦)个移动镜头是好的，我们觉(🤹)得(🃏)它好是因为这个，相对于另(🍞)一(🧡)个(👫)我们觉得坏的镜头而言？(🗿)或(🍨)者：这段对白是好的，相比(📰)之(🍆)下那段对白是坏的。今天，这(🎁)完(🥋)全丢失了。“作者”的概念变得如(⛺)此(😽)重要，以至于连副导演都不(🕯)敢(🐅)对你说。唯一有时敢说的人(🐰)，唯(🚄)一我能与之维持一种奇怪(🍿)的(🔙)艺(🚣)术关系的人，是制片人。因为(🌘)制(🏁)片人投了钱，或者至少他拿(🕳)别(🌨)人的钱去冒险，所以以这种(💐)风(🥇)险(❇)的名义，他敢对我说：“让-吕(😴)克(😩)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🛍)后(🐀)我思考。至少，这提供了一种(📺)反(🎃)思的可能性，让我能更好地站(🅿)稳(🕊)脚跟。如果说今天的科学家(🌷)如(🏧)此强大，那是因为他们是唯(😻)一(🕚)还在互相批评的人。一位天(🍱)文(🕎)学(📕)家说：“我看到了月食，我把(🔗)它(💁)拍下来了。”另一位说：“给我(🦃)看(🔀)看。”他看了之后断言：“但这(🕎)明(⛅)明(📏)是月亮！你说什么月食？”另(🌸)一(🏓)位说：“啊，是啊……”；他很(🈸)恼(🗞)火，但他会重新开始。在艺术(👊)中(🐍)，在艺术批评中，例如波德莱尔(⬅)和(⛰)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🎓)这(⌚)样的对抗时刻。否则，就无法(♎)前(👣)进。这是我唯一需要的：批(🏓)评(👟)。但(🦔)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔇)·(🕍)德·奥利维拉：我需要的(🚷)更(🎥)多是拍电影的手段。我永远(🚲)不(🌮)知(🚚)道电影会变成什么样。我有(😅)分(🐵)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎇)有(🏑)布景，但我从未拥有电影。在(🐛)拍(❓)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🙇)时(⛩)刻刻地改变着那团“星云”的(🦒)整(🏎)体构造。具体的东西只有在(🥐)我(⛩)看样片（rushes）的那一刻才会(💶)出(👭)现(🍕)。我讨厌看样片，我总是感到(☝)绝(🛏)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🐡)我(➗)们都是这样。只有希区柯克(🖲)在(🥟)看(🐆)样片时是高兴的。所以，作为(👣)评(🤓)论家，这就是我想对您的电(😷)影(🤣)说的话：起初我随着电影(🎒)（(♒)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(📕)）(📿)行进，但在某一刻我跳脱了(🈳)出(🚡)来，开始思考别的事情。我想(📽)：(📡)啊，这里没那么好了，然后，与(🚭)此(🧢)同(❌)时，我在做梦，我想着引力（(🧣)gravitació(📼)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🖌)到(📕)了自我意识当中，而就在那(👃)一(👘)刻(💙)，电影里有人说出了“引力”这(⤵)个(🎅)词。于是我对自己说：最终(🎫)，这(😩)部电影是好的，我必须重看(🔞)一(🧀)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏏)：(👼)的确，这就是电影的主题：(🌾)引(🍓)力与万有引力定律。

让-吕克(💀)·(🗾)戈达尔：从更科学、更技(🏽)术(🥘)的(🤾)角度来看，如果我是您电影(🎴)的(🧓)副导演，我会对您说：“您确(🔳)定(🍣)吗，或者您能更好地向我解(🌺)释(🌿)一(🦒)下，以便我能帮助您，为什么(🤡)您(🍼)选择这位女演员来演年轻(👎)时(🥪)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(♐)艾(🍚)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍘)者(🏜)如此不同？这是故意的吗(💢)？(👕)”这便是我的批评：第二位(🔤)女(🍍)演员不如第一位，或者至少(🍨)，当(🌷)第(🦔)二位女演员出现时，电影下(📼)坠(🎌)了，这就是引力。然后它又升(🏔)起(⚽)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🕣)维(📡)拉(🥩)：答案很简单：起初，我是(🌇)为(🤘)第二位女演员莱奥诺·西(🧙)尔(🦎)韦拉写的这部电影。这个女(🕣)人(🔻)当时处于危机和抑郁状态。我(♈)的(🌹)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏷)试(🛣)图说服我不要选她。在我改(🌱)编(🎢)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🐸)萨(🤟)-路(🐛)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📁)一(🎚)句非常美的话，说艾玛的头(🔸)发(🚃)“像一滩黑墨水一样落在她(🌠)毛(🧒)衣(🙆)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎧)要(😤)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🛄)的(📂)发色，她是金发。她对此感到(😐)很(🗻)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚋)得(🐛)不找另一位女演员来演青(🍎)少(🐖)年的艾玛。这就是对您技术(🌧)性(👼)批评的技术性回答。我想补(💌)充(👪)一(📃)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔅)运(🗄)气。正是这些使我振奋：所(🍮)有(✖)那些在实现过程中涌现的(🎰)小(🏹)事(🤢)件。这是一种我不太理解的(🔨)现(🍚)象，它既可能导致最坏的结(😳)果(🗾)，也可能导致最好的结果。没(⛵)有(📟)一部电影是不靠运气的。它是(👴)一(🎎)种创造，一部电影是一个人(🚺)的(🍑)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌖)·(⏺)戈达尔：创造可以被准备(🌶)吗(🎙)？(🎭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎀)：(💣)可以准备，但不能修复（reparada）(🎻)。就(🚡)像生活。事物就在那里，等着(🚠)我(🎲)们(🙍)去拍摄。您想修复什么？饥(🐡)饿(🎠)、在非洲死去的孩子，是的(👿)，这(📃)很重要，值得修复，需要尽可(🤦)能(🚈)广泛的公众。但一部电影不是(🕹)，它(🤳)是一团巨大的混乱，我因此(🐡)在(🔳)我自己面前感到渺小。话虽(🥏)如(🆘)此，我接受您关于您“离开”我(👦)的(🗄)电(🚴)影又“回来”的批评：必须非(🥇)常(🤯)敏感才能进出电影而不迷(🍚)失(📽)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💺)克(🥑)·(🥨)戈达尔：我非常谦虚地认(🎦)为(🐮)，新浪潮的人是从博物馆出(📌)发(♓)做电影的。我们发现了电影(🍌)资(🚉)料(🔲)馆。我们在那里出生。当然，我(🍉)们(📍)小时候看过卓别林，但没人(🥋)会(🖼)在四岁时说，看了《救火员》后(🏛)我(🏣)要拍电影。所以我脑子里总(🔹)有(💩)一(🛺)个参照系。因此我认为作品(🛀)比(🍂)人更重要。这并非对每个人(🎛)来(🎪)说都那么显而易见。女人的(😍)作(🔴)品(🐲)是庇护男人。而男人，为了处(🍝)于(💍)相对平等的地位，所能做的(🛴)一(🐿)切就是制造作品：绘画、(🐒)文(😰)学(🏚)或政治、战争、失业、贸(🎴)易(🛢)。归根结底，我对“人”（这里戈(👈)达(🈁)尔专指作为创作者的人—(🖇)—(💽)译者注）不怎么感兴趣。我(😂)对(💈)曼(💷)努埃尔·德·奥利维拉这(🍇)个(🤲)“人”不怎么感兴趣。如果我们(👈)住(🕎)在同一个城市，比邻而居，我(📛)想(😈)我(🍮)也不会比现在更多地见到(🤮)您(📚)。当然，见面时我们会更好地(👵)谈(🦀)论电影，但也仅此而已。如今(🐰)让(🚙)我(😖)震惊的是，媒体对“个性”这一(🧢)概(🏨)念的开发远甚于对“人”的开(📛)发(🍱)。人在作品中，作品在人中。有(🎆)些(🎥)人不创作作品，而是创作生(🚒)活(🧠)，尤(🚒)其是女人，这本身就是一件(🐲)作(🗃)品。男人被迫创作作品，因为(🐸)他(🍼)们通常什么都不做。我常像(🖋)布(⏰)努(😹)埃尔那样说，电影对我来说(🍺)是(🐖)最重要的。但如果把一个孩(💓)子(🌈)的生命和一部电影的上映(🏍)放(😀)在(🍧)一起权衡，我不会犹豫一秒(😩)钟(⛅)：孩子优先于电影。

曼努埃(🕳)尔(👁)·德·奥利维拉：自然如(✴)此(🛒)。从这个角度看，我也断言艺(📓)术(🧠)没(🌺)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕔)：(♌)但既然如此，如果不那么重(🌮)要(🎱)，那就不必做了。女人们更合(🚛)乎(💚)逻(🔍)辑，她们在生活中做这事。我(➿)不(👗)确定能否如此轻易地说艺(✌)术(👸)不重要。尤其是今天，当艺术(🚦)稀(➡)缺(🌈)而许多孩子死去时。这是否(🥄)意(📹)味着我们让艺术活得太久(🍺)，而(🔮)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😝)德(💞)·奥利维拉：艺术不是艺(😎)术(🐼)家(🌒)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎛)类(🅱)的虚荣。那种表达世界观的(🈺)方(😏)式，说“这个，这个，这个，这个行(⛪)不(🏨)通(🍣)”，是一种虚荣的发作。它是世(📿)俗(🤒)的。艺术比艺术家更崇高、(🤐)更(😍)有趣。一部电影总是比电影(🐫)人(🍟)更(🐊)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤩)说(📑)。导演或艺术家走出来展示(🌲)自(🅰)己的那种方式，仅仅表明了(💪)他(🅿)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔋)这(♎)也(✳)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📶)画(🥚)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🧓)奥(👐)利维拉：是的，当然，但这幅(🐯)画(🛠)通(📱)常也很漂亮。艺术与艺术家(🖇)之(🔞)间的这种差异，也是历史与(😢)艺(🚼)术之间的差异。历史展示了(💖)民(🐬)族(🐈)、文明、情感、趣味的演(💳)变(🌀)。艺术展示了这些演变中的(🕋)实(🔬)体。我们都有责任，尽管作为(🔀)导(😮)演我什么也做不了。作为导(👰)演(🦀)我(🐄)只能做一件事，就是拍电影(㊗)。仅(😓)此而已。然而，艺术家在创作(🖊)的(🚌)那一刻总是对的。那是他们(🦓)的(😚)虚(👔)构，是他们的内在化。

让-吕克(🧒)·(👽)戈达尔：啊，我不这么认为(✌)，一(🏞)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚖)·(♌)奥(😼)利维拉：是的，在那之前（(🔶)是(👑)这样）。但之后，一切都会进(🛡)入(💣)脑海中，然后再出来。例如，面(💶)对(😍)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📈)样(🎄)面(👴)对电影，准备好吸收一切。

让(🉐)-吕(🍧)克·戈达尔：我不确定这(🎠)是(🔙)个好比喻。当然，电影有其奇(⚽)观(🎗)性(🛋)和诗意的一面，这是电影的(🏟)深(🦕)层使命。但这一使命只有在(📎)最(🏮)初进行了实验、验证和劳(💓)动(📑)—(〰)—我们可以称之为电影的(🛵)纪(🦗)录片层面——之后才能实(🎚)现(🤰)。伟大的艺术家身上都有这(🛰)一(📏)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎈)-玛(📣)丽(📇)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🥣)劳(🏔)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🔹)、(🦋)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏤)人(🚶)身(🏡)上都有，我有时也有。以爱森(🍑)斯(📇)坦为例，没有比爱森斯坦更(⏩)抽(🎗)象、更风格家或更风格化(🦓)的(🧜)人(👧)了。然而，如果今天我们要展(🗡)示(🔙)十月革命的镜头，我们不会(🍓)在(📕)当时的新闻片里找，新闻片(🦍)使(👡)用的是爱森斯坦关于十月(🍙)革(❔)命(🥈)的影像，那完全是被调度（(🥞)mise en scè(👙)ne）出来的影像。当读到弗拉(✍)哈(🏸)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌪)关(🛁)叙(❓)述时，我们得知弗拉哈迪付(🍸)钱(📢)给爱斯基摩人，和他们吵架(🈹)，强(😖)迫他们每天去捕鱼（即使(🌮)他(👓)们(🛴)不想去）。总之，他和他们组(👙)成(🎛)了一个电影摄制组，并变成(🏰)了(🔷)一位了不起的人类学家。因(📞)此(🚛)，这里存在着整全的纪录片(🆘)层(🌤)面(🐧)。在今天，这种方式——即使(😥)不(👵)能完美了解电影史，也至少(🏌)对(🗿)其有所感觉的方式——对(📭)许(🤥)多(🏢)人来说已经遗失了。必须拥(🔣)有(🍔)这种对电影史的感觉，有点(🦓)像(🕤)乔伊斯，他对文学史有着深(🐝)刻(🔭)的(🏋)感觉，他知道当他写下一个(🎉)句(😋)子时，其中有些词是在拉丁(😰)语(🧚)时代发明的，有些是在中世(🏬)纪(🔰)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍅)的(🚓)时(⭕)刻，通常背负着所有的精神(🐣)重(🕜)担和他所感知到的所有过(🔄)去(🍃)，正处于文学的现代，处于其(🔞)成(🥑)熟(👀)期。在电影中，很快，在世界所(⚾)接(🤧)受的美国影响下，部分纪录(🏚)片(🔻)式的工作被抛弃了。我们立(🐜)刻(🏏)走(🎞)向了奇观，而这只不过是最(🕠)终(🥕)的使命，是电影的弥撒。在今(⛲)天(😲)的电影中，人们举行弥撒，却(🧤)不(🚐)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🤙)实(🎪)的(🗨)艺术家，首先进行他们的祈(🚢)祷(🔇)，然后才是弥撒，面对或多或(🕋)少(📔)忠实的公众。美国人规范了(🗃)弥(🈸)撒(🐠)。对他们来说，在弥撒中重要(🌷)的(😑)是募捐（quête）：一场成功(🏉)的(🍸)弥撒就是教堂里座无虚席(🍯)、(📃)募(⚡)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥖)尔(🔊)·德·奥利维拉：募捐（(💽)quê(👌)te）是我下一部电影的主题(💧)。[10]

让(🛴)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔑)（(👾)quê(👠)te），我只调查（enquête），我专注(👸)于(💂)做一名预审法官。我审理投(🛸)诉(🛂)。批评应该通过祈祷来表达(💻)，而(⚪)不(🚖)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔝)无(😖)话可说。或者只能说：“美丽(🕺)的(📵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍳)种(🍸)练(📜)习，就像运动员的训练、钢(⛹)琴(💓)家的音阶练习一样。当人们(📟)进(🎏)行批评时，应当批评那些音(🚎)阶(🍺)以及这些音阶所能带来的(🈺)效(🎐)果(🚌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏿)：(🛅)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥐)要(🐮)的是行动的欲望。您想拍电(🏬)影(🏻)，我(💁)想拍电影，就像此刻我想撒(🎿)尿(🛃)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚤)的(🚺)方式就像某些英国人独自(🕐)去(⏺)森(🍈)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚨)枪(🥏)守夜。但每天早上他们都会(🚗)刮(🍒)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🧥)这(🚿)很好。必须反思这一点，关于(🛹)欲(🚉)望(➗)。它就在人心里，就像一个画(🗺)家(👻)画着没人看的画，但他不会(💊)停(❌)下。欲望就像独自绽放于原(🔁)始(🔕)森(🈲)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍵)着(🙇)对果实的向往，为了自己，也(🌈)依(🧓)靠自己。如果遇到一道注视(🌻)着(💼)它(⛵)、并发现它的美丽的目光(🎒)，它(🔨)便会绽放光采，她的美丽会(👘)变(🐒)得引人注目、脱颖而出。但(🥕)这(🗒)样的目光往往来得太迟，人(🚤)们(🎡)为(🦑)了抢占土地，已经烧毁并铲(⏰)平(❌)了森林。在您和我之间，有许(⛄)多(🔬)差异，这是幸事。语言、国家(💬)、(🌉)文(⛓)化的差异。您选择了一种略(🐑)带(🔕)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐧)事(🔬)的传统秩序。您从混沌中出(📕)发(🤝)寻(🐰)找，为了将无序变为有序。我(🍟)也(💫)试图将无序变为有序，虽然(🔮)徒(🧘)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐗)想(➖)这就是我们的电影的区别(📁)：(🍽)我(📔)的电影较为接近一般意义(✌)上(🔇)的电影，而您的电影是某种(⚽)特(👁)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏖)：(😗)我(👺)会说我们做的是同一件事(👰)，但(👪)您抵达了，而我尚未真正成(🐄)功(💠)过。所有人自然地遵循着科(🚾)学(💒)的(🐦)图景，从混沌出发以建立某(🗃)种(🐌)秩序。这“某种秩序”或多或少(👆)有(🖊)些不确定，人们也或多或少(🥗)能(💳)抵达一点。有些时候我们做(🚰)不(🍼)到(🖇)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥟)》中(⛑)，有一块时间被提取了出来(🐿)，在(🎫)另一部电影里将会是另一(🉐)块(🤴)。从(👮)一块碎片、一张照片出发(🥉)，我(😪)为自己创造一个世界。看到(🥡)您(🛋)电影的一些片段，我想到了(🕚)皮(⭕)亚(🌱)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😎)我(👃)喜欢的。用简单的词，如内部(🚲)（(📞)interior）和外部（exterior）——尽管区(🈹)分(🎉)它们没有太大意义，我会说(🌆)皮(😬)亚(🏎)拉在他的《梵高》中停留在外(Ⓜ)部(⬅)，但他只谈论内部。在这个意(🏋)义(🔏)上，他更接近维斯康蒂的传(💀)统(⛑)。而(🐲)您恰恰相反。您停留在内部(🔏)。但(🔋)在电影中我们无法展示内(🎚)部(🖱)，只能感受它，但它依然是不(🥙)可(🏔)见(⛱)的，否则它就不再是内部了(⛲)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(📊)甚(🏢)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🛬)戈(🤶)达尔：当然。小时候人们说(😔)：(🥛)鸡(🎫)是由内部和外部组成的。掀(🧖)开(🚷)外部，看到内部；如果掀开(⤴)内(🌮)部，就看到了灵魂。我会说您(🐥)从(📡)背(🚜)面拍摄内部，尽管您总是从(🎆)正(🚇)面拍摄人物。考虑到这种严(🍊)谨(♈)而有强度的方式，您电影中(🎒)让(🏂)我(👠)一度感到困扰的，是一种幸(👺)好(✨)还算人性化的不完美，这种(🦆)不(🌛)完美使得您有必要去拍其(Ⓜ)他(⛪)电影。让我困扰的是没有侧(🥐)面(🎈)拍(🚭)摄的镜头，摄影机离放映机(🈺)太(✝)近了。摄影机并不是生来就(⛺)是(➡)要与放映机保持一致的。放(😳)映(⚽)机(🐾)会进行传输。就像放射科医(🍾)生(🍁)拍X光片：他不满足于从正(☝)面(🎷)拍，他也从侧面、背面、对(🖼)角(🛎)线(🔩)拍。然而在开始时，在放映的(🚶)那(🔈)一刻，所有图像都将是平面(🎂)的(🆔)。当然，我们会说这是一个图(🐊)像(💹)，但我们是和图像打交道的(⭐)人(♑)。这(🖋)并不意味着摄影机必须一(👣)直(😹)移动。

这就是导致您电影中(🙌)某(🛏)些时刻出现“空洞”的原因，也(👺)就(🍓)是(⚫)那些观众——糟糕的观众(📅)，如(🐺)今的观众——称之为“冗长(🎨)”的(🤺)东西。我不是说我抱怨电影(🔈)长(🛶)，甚(🐃)至如果一开始我看到有好(🥁)东(🧛)西，我会很高兴电影很长。我(🔍)可(🚜)以安心地打个盹，我确信我(🀄)会(🏿)找到它们。这就是我所说的(❣)对(😚)一(❤)部电影进行科学性的讨论(🌳)。

曼(🦇)努埃尔·德·奥利维拉：(👓)我(🎏)和您一样，把摄影机放在我(💑)认(🤬)为(🎑)它必须在的精确位置。就是(🏄)这(💓)样。为什么那里比这里好？(🖲)我(🏇)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤟)达(💞)尔(📈)：如果我们能稍微解释一(👾)下(🌃)为什么就好了。

曼努埃尔·(⏸)德(🎬)·奥利维拉：力量来自固(📢)定(📤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😯)贞(🕎)德(🎖)的审判》教会了我这一点。我(🐧)们(🏇)也可以称之为客观性。

让-吕(🔸)克(🐓)·戈达尔：我有种感觉，电(⌚)影(🉑)人(🎀)，无论是好是坏，都有一个想(🤠)法(🕶)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🧛)找(🚊)有足够钱的人来实现这种(🌀)需(🥊)求(😠)。他们的工作方式就像一个(♉)人(📥)说：今晚我想吃肉酱意面(🎞)。于(🥪)是他看看口袋里有多少钱(🀄)，或(🧝)者让妻子或朋友做肉酱意(📯)面(🚔)。老(🚋)实说，我一直是反着来的。制(🏖)片(😏)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔜)期(🐔)，也许是时候和他拍部电影(🏻)了(🍩)。”既(🐗)然我们不富裕，我们接受，也(🈺)许(🆒)我们能马上拿到钱。然后，签(🚣)了(🏃)合同。再然后，必须拍这部电(🎥)影(🍥)，真(🎦)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🥐)维(😦)拉：我做的完全相反。我表(🤯)现(🌻)得好像合同早已签好一样(🔚)。我(🐤)写故事，预测一切，然后在最(🧐)后(🕡)一(🥀)刻，救星来了，那就是制片人(🎬)。《亚(💓)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(⚡)荣(😜)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎟)一(🍛)直(😠)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏯)《包(📔)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🅰)利(🌨)夫人》是不可能的，况且我还(🔠)是(🔏)个(🍪)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👒)[12]正(💼)在拍他的版本。于是我想，可(🔪)以(🎍)做点更有趣的事：可以问(🧥)问(🏮)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕡)易(😅)斯(🙀)是否愿意基于《包法利夫人(⛏)》写(🗯)一部小说，一部我随后就会(⛴)改(😄)编的小说。她接受了。必须等(🤙)她(🆖)写(🏁)完，等它出版。在此期间，借作(🍽)家(😣)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤡)科(🐓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚹)望(👓)的(📭)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚴)：(🍁)您说：我知道这部电影将(🌴)会(📯)是什么，但我不知道是否能(🖖)拍(📷)成。我说：我知道电影会拍(🛡)成(✔)，但(😵)我不知道会是怎样的电影(👱)。我(😆)不仅知道某部电影会拍，而(👺)且(🍫)我还承诺了要拍，这更糟糕(💳)。因(📉)为(🌏)我总是害怕拍不了下一部(⛓)。

曼(😺)努埃尔·德·奥利维拉：(🤯)这(🈸)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌴)达(🔁)尔(❎)：但您对我电影的批评是(🚠)什(🧘)么？就像美食评论家会说(⏩)：(⛱)“这里的肉煮过头了，这里的(🏔)肉(🤐)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏬)奥(🧒)利(🤲)维拉：一部电影不仅仅是(👻)我(🕣)们所看到的图像。图像是符(🚗)号(💫)，声音是其他符号，词语是另(🍆)外(🍒)的(🚏)符号，它们又会唤起其他符(🤘)号(🚖)，引用其他时代、书籍、电(🆒)影(🍑)。如果我们不了解这些符号(🤰)及(👿)其(🗑)所召唤的东西，我们就无法(🖍)理(🎿)解电影。词语在您的电影中(🌔)强(❎)有力，它赋予了电影力量。图(👴)像(👄)有另一种与词语无关的力量(🔷)。这(🐖)很美妙。但我距离完全理解(😯)您(🚣)的电影还缺了点什么。电影(🤠)是(🧦)一种旨在拍摄仪式的仪式(🗓)。您(🐫)电(🌎)影中的仪式，是那些在镜头(🚔)间(🌯)或镜头中穿梭的人。我们并(🦎)不(🛹)完全了解这种仪式的含义(🔽)，我(🖇)们(⛳)遗失了它们的意义。例如，在(🛳)《亚(🏠)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐩)。我(🤾)们看到女演员在婚礼当天(📐)，在(🔅)教堂里自己掀起了面纱。如果(🛠)我(🐜)们不了解古代包办婚姻的(🖥)仪(🏟)式——要求由丈夫掀起妻(💍)子(📱)的面纱，第一次展示她的脸(🛠)，以(🐂)此(🚒)确认他的幸运或不幸——(🌺)我(😾)们就无法理解她这一举动(🐼)的(😓)放肆。因为我的主角知道自(⛏)己(🔂)很(❣)美，她可以放肆地掀起面纱(📟)：(🆙)看我多美！如果我们不了解(😰)这(🤰)个仪式，这场戏的意义就丢(😺)失(🆒)了。我错过了您电影中许多仪(🌾)式(🆎)的含义。我真希望有人能在(⛏)我(📈)耳边悄悄向我解释。您在特(💫)殊(🐷)效果上做了很多工作，不断(💸)用(🦒)声(✌)音、词语、图像进行挑衅(⏱)。这(🌳)是您的形式，是另一种形式(🔳)，无(➖)所谓好坏。您做得很好。我更(🌉)喜(🕐)欢(🍅)没有特殊效果的电影。我更(🕳)喜(🗞)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🏾)尔(🗾)：如果英语说得不好却去(🔗)看(🚉)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🌆)我(🛠)们依旧能分辨它是好是坏(🍅)。《德(🙂)国九零》由许多仪式和晦涩(🗄)的(🎲)东西构成。

曼努埃尔·德·(✂)奥(👄)利(😴)维拉：是的，但即便这些符(🌾)号(✌)实际上难以理解，但它们反(🚯)倒(🕯)更清晰、更可见。我喜欢这(🖲)部(🏘)电(😘)影的地方，在于符号的清晰(🥔)性(✡)与其深刻的模糊性相并存(⏺)。另(🕺)一方面，这也是我喜欢电影(🕉)的(🏎)原因：大量精彩的符号沐浴(🍓)在(🈵)无需解释的光芒之中。正因(🚶)如(👧)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍞)戈(🍩)达尔：那么，非常感谢。

本次(🗒)会(🧠)面(📏)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚯)组(🍙)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔘)4-5日(🐙)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎆)纪(👦)法(❔)国启蒙运动核心人物，唯物(😍)主(🍃)义哲学家、文艺批评家与(🎃)作(🌒)家，百科全书派代表，代表作(🏾)有(📙)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🛸)和(🚯)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🤹)尔(💮)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎥)派(🦔)诗歌先驱、现代主义文学(🍤)奠(🥜)基(🕑)人，兼具诗人、艺术评论家(🥊)与(🌮)散文诗之祖等多重身份。他(🔮)的(🔚)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🗳)最(❗)具(🌞)影响力的诗集之一。

3、埃利(🕯)・(🎽)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😳)家(🌿)、评论家与散文家。他率先(✉)关(🎀)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐺)，对(🕌)塞尚等现代艺术家的评论(🗜)极(💸)具前瞻性，深刻影响现代艺(😔)术(📱)批评的发展方向。

4、安德烈(💁)・(🖐)马(🤼)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😜)艺(🏋)术史学家、抵抗运动战士(🏷)，还(🗯)担任过戴高乐时期的文化(🕤)部(🕝)长(🚞)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍑)合(😹)了存在主义哲思与历史使(🔷)命(🎺)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💟)、(😷)某部电影推出”的意思，但其核(🎊)心(📫)意义为“出去、离开”，所以戈(🍴)达(🆚)尔才会玩这样一个文字游(🕚)戏(⏰)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👵)广(😴)义(🎡)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🅿)英(🤒)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍵)瓦(📞)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💫)画(🎖)派(🌧)的领袖与核心人物，代表作(🙂)有(⬆)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🏸)德(⏸)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(〽)安(🎧)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(⬅)士(😏)电影导演、视频艺术家，戈(😰)达(🔗)尔晚年的生活伴侣与合作(🛋)者(💂)。她与戈达尔共同创立制作(😴)公(❕)司(🎒)，并与其联合执导了《第二号(🍚)》（(💢)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😒)作(😐)品，深刻影响了戈达尔后期(🤝)创(🚻)作(📝)中私密对话与家庭影像的(🦔)风(🛍)格转向。她本人亦是一位独(📿)立(🌐)的创作者，其作品以哲学思(😸)辨(🥁)探索两性关系、语言与日常(♏)的(🎼)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💸)国(👟)导演、人类学家，真实电影(🚩)（(🎯)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍽)影(📹)（(🍼)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🍘)纪(♟)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍕)之(📰)父”，其跨学科实践深刻影响(🌀)了(🗺)纪(🤗)录片与视觉人类学发展。

10、(🍰)奥(🧤)利维拉下一部电影为《盒子(🎷)》（(🐊)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥠)为(🍐)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚖)Gé(👁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎸)人(🐅)、导演与跨界企业家，是法(🌺)国(🛏)电影黄金时代的标志性人(😜)物(🏺)。

12、(🐆)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🚮)影(🐏)新浪潮的先驱导演之一，与(🚜)特(🦐)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🧀)维(💂)特(🚎)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⬅)阶(🤬)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🖱)会(💡)批判视角闻名。由他执导的(✂)《包(👲)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😮)尔(🕡)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍻)洛(🥣)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧙)是(🤒) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(✉)浪(📘)漫(📛)主义小说家、剧作家与文(📪)学(🗳)评论家。