文(🥞) / 让(⏩)-吕(🖕)克(🏗)·戈达尔 & 曼努埃尔·(📋)德(🔣)·(💑)奥(🌕)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍨)，再(🎸)经(🍶)过(🕚)了(🍽)人工的逐句校对与润(💹)色(🎧)，并(🐉)添(🚰)加了一些必要的注释(💻)。由(📇)于(🍼)并(🕖)未找到法语原文，本文(🥗)翻(🛳)译(🐿)同(🙈)时(🅱)比照了西班牙语和葡(🚘)萄(🗄)牙(💛)语(🥐)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🏌)·(🔯)德(🐭)·(👈)奥利维拉的《亚伯拉罕(🕶)山(⏯)谷(🏯)》（(🏦)Vale Abraã(🖖)o）与让-吕克·戈达(⌚)尔(🌫)的(🐗)《悲(🖇)哀(🙇)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🌱)在(🐭)巴(💹)黎(🤓)的银幕上映。借此契机(🥌)，戈(🔳)达(💺)尔(👘)提议与奥利维拉会面(🐬)，旨(🚃)在(📙)就(🌆)这(🤮)两部影片展开一场“科(📖)学(🕚)性(🧟)”（(🎰)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🦏)达(💱)尔(🛒)：(🕺)没问题，巨大的声响是(🗣)我(🧤)对(🤬)公(📪)众(🌕)做出的唯一妥协。您知(🌺)道(🏛)儒(🕧)勒(💺)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⛵)”的(🥩)定(🏍)义(🕸)吗？“批评就像溃败军(🕑)队(🍏)里(🍯)的(🤮)士(🏎)兵，他开了小差，投奔(⭐)了(🏷)敌(✋)营(📌)。谁(🧖)是敌人？是公众。”

曼努(🔦)埃(🎋)尔(🚽)·(📚)德·奥利维拉：那您(🍋)呢(🍡)，您(🍘)知(⏯)道伯格曼是怎么评价(🦓)影(🎯)评(🛏)人(🥥)的(👐)吗？“某些影评人在我(🤺)看(🔧)来(⭐)就(🔻)像是在试图教我们如(🔉)何(🈲)奔(🔨)跑(💼)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⏲)尔(🔈)：(🍱)我(💾)请(📱)求让我以评论家的身(🔓)份(🐋)展(🔩)开(🃏)这次对话。与其扮演“作(🛫)者(🤓)”，我(🛎)更(🧤)愿意去见某个人，谈论(🥍)他(🍳)的(🖇)电(💬)影(🥥)，或许偶尔也让那个(🕊)人(🍲)谈(🌰)谈(😇)我(💌)的电影。如果这能从宣(🥞)传(🤳)角(🕛)度(🤴)对两部影片有所助益(🥝)，那(🐍)我(🐈)们(🏐)就这么做吧。电影是对(♉)现(🥒)实(🐮)的(🈁)一(🕓)种批判，从这个角度看(🚲)，我(🐉)是(👵)非(👡)常传统的；而且作为(⤴)一(🐨)名(🗯)用(🕐)法语拍摄的电影人，我(⛴)始(🍥)终(🏕)带(⛱)有(📊)对电影的批判态度。一(🐾)直(🥜)以(✔)来(🛅)，法国的伟大之处之一(🌠)在(🛫)于(🤐)拥(⛔)有批判性的视点，即便(🚆)这(👓)个(🌾)国(💱)家(🐎)对此一无所知。从狄(🆓)德(🤓)罗(💒)[1]开(🕖)始(🦏)，所有的艺术评论家都(🍺)是(❗)法(🐩)国(🤭)人，经过波德莱尔[2]、埃(🕵)利(👰)·(⏹)福(⬇)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🗃)，无(🚲)论(🍫)是(⛪)不(🦒)是作家，他们都是有“风(🤵)格(💳)”（(🔴)style）(💳)的人。糟糕的评论家没(🕹)有(🎖)风(🎶)格(⛹)。美国只有两个影评人(🎗)：(📶)詹(🔬)姆(🤱)斯(🔶)·阿吉（James Agee）和（长久(🌴)以(🧕)来(🦁)被(📸)忽视的）来自圣地亚(😒)哥(😯)的(🔪)曼(🔽)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👦)们(🤡)的(🈴)电(🦍)影(🚰)同时上映，我想提出(🍩)第(🎀)一(🎏)个(⬅)问(♿)题：我们要如何理解(🔀)“上(🎁)映(🚭)”（(♉)sortir）一部电影[5]？为什么(🦍)要(🐠)让(💕)电(🔂)影“上映”？我们在让它(🌤)们(🐊)“进(🏓)入(⛓)”这(🖊)里或那里时遇到了很(🐹)多(📦)困(📗)难(🔸)，然后还有些人没做什(❄)么(📥)大(🐕)事(🔠)，但无论如何，他们还是(🕳)做(📇)了(😼)必(🍬)要(🔐)的事来把它们“推出去(🍰)”（(🌂)sortir）(🌩)。

曼(🚤)努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(🛺)：(🚦)在(🏖)葡萄牙语里我们不用(🕖)同(🃏)一(🎙)个(⌚)词(😋)，因此也就没有这种(🔝)双(🛂)关(🍩)语(🈴)。我(🛃)们不说“sortir un film”（让电影出去(🃏)/上(🅰)映(🏙)）(🦖)。不过，这是个困扰我的(🕎)问(🏌)题(🔬)。我(🚑)之所以感到困扰，是因(🐚)为(🏚)对(🍸)我(🛃)来(🐱)说，必须先展示电影，然(⚫)而(🤖)，在(🐬)针(✉)对电影的评论完成之(🐺)前(🎆)，电(👦)影(🧥)并未完成。一个好的、(🚝)聪(💚)明(🐎)的(💒)、(🎂)专注的、敏感的评论(🌻)家(🤥)，是(🍐)观(🔫)众的代表，他去寻找那(⤵)部(😯)在(💿)我(🌇)看来——即便我已经(💛)拍(👒)完(🚄)了(🏂)—(💤)—尚不存在的电影(💏)，他(🗯)要(🛢)去(🧐)完(🛂)成它。观影者与银幕之(🗄)间(🔭)的(👗)动(🍫)态关系实际上是至关(🌅)重(🛤)要(🦎)的(📢)，它是电影的一部分。我(🔹)说(☝)的(🛢)是(👱)观(🏬)影者（espectador），不是观众（(✡)pú(🏂)blico）(♌)[6]。观(💜)众，是某种抽象的东西，是非(🔐)个(🤵)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🛃)众(🌁)是(⬛)现存的观影者，是被商业化(📊)了(🌳)的观影者，是买了票的观影(🚡)者(🤯)，他变成了观众。然而，他身上(✡)仍(🐽)有(🍡)一部分保留着观影者的特(😳)质(🏫)，就像读者一样。如果我们谈(🗽)论(🚅)的是一部电影，我们会说观(👑)影(⏯)者是剧本，而观众则是观影者(🔆)的(🔬)实现（realización），是他的场面调(💛)度(😟)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💷)：(😎)如果电影没人看——我的(🤨)许(🤺)多(👳)电影都没人看，或者被误读(⚓)，甚(🚒)至连我自己也……我想我(📒)们(📍)是为了一两个人拍电影的(📟)。

曼(🚙)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：但(📏)这(🍱)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🌯)：(🍟)当然。但我还是想回到“上映(🏒)”（(📉)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(🥈)游(🎷)戏。应该有一些小词典，告诉(🐳)我(🏃)们每种语言中电影的技术(🛹)术(😈)语。例如，我们在影院看到的(♎)电(🦂)影(🛷)拷贝，带有图像和声音的拷(🐎)贝(🕑)，在法语中被称为“标准拷贝(🍓)”（(🔩)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔰)拉(😐)：(🆕)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😳)同(🚆)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🧑)英(➿)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⚪)，意(😕)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(❎)持(🥊)要在词汇上较真，因为例如(😭)俄(⭐)国人对纪录片和剧情片的(⏬)区(👅)分就与我们不同。他们把有(🧘)演(🏽)员(💖)的电影称为“扮演的电影”，而(🐑)纪(🎩)录片——不一定没有演员(🤩)—(♍)—被称为“非扮演的电影”。甚(📸)至(⏹)“图(🍔)像”（image）这个词本身：对美(⏸)国(🎖)人来说，它没什么大不了的(❄)含(♍)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🧟)甚(👅)至没有一个词来指代电视，他(🚷)们(🕚)突然变得非常商业化，他们(♈)说(♈)“network”（网络）。如果我们对语言(🕧)如(🎬)此不加注意，那么当人们说(🈁)一(🧣)部(😈)电影“上映/出去”时，我们会产(🐀)生(👕)一种错觉：是某种东西真(🌸)的(🛡)出去了，还是我们把它弄出(🏎)去(🔌)了(😯)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(➗)：我会用“出来/出生”（sair）这(🅾)个(🔋)词，就像说“和一个女人出去(✖)”（(🚢)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🎠)着(👒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🧝)尔(🦏)：如今，对于好电影来说，“上(🐳)映(📈)”（sortie）已经变成了一个“出口(🥐)在(😕)这(📒)边”的指示，这是一种摆脱它(👯)们(🎵)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🈚)利(🤯)维拉：我们的电影也变成(🍆)了(💙)电(👥)影节电影。电影节的作用是(🍕)向(🧐)多样化的公众展示电影的(♏)多(🚟)样性。它是不同电影人、国(🏊)家(➖)、习俗的一种对照。仅此而已(🕦)，但(🧤)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👋)达(😷)尔：我想您描述的是一个(🥖)过(📟)去的时代，而我见证了它的(🍣)终(🍱)结(🤡)。我以为那是开始，其实那是(🚡)终(🔣)结。那是一个电影节确实能(🔯)帮(🥤)助人们相遇、讨论电影、(💵)讨(🕎)论(🤭)任何想讨论之事的时代。一(🈺)切(😋)都变了，电影也变了。现在，电(🍝)影(🚳)人抱怨他们的孤独，但他们(⏬)不(🏐)再交谈，不再讨论，这是他们的(🐆)错(🌏)。今天，电影节越来越多。无论(👸)是(🍼)强者还是弱者，每个人都在(🧑)各(🥔)自利用自己能利用的东西(☕)。但(🏽)在(🕐)我看来，总体而言，举办电影(🖌)节(♎)是为了延续一种对媒体或(🐯)电(🙌)视而言很重要的“电影观念(🐺)”，一(🧟)种(🙇)关于电影神话的观念，这种(👋)神(〽)话曼努埃尔（指奥利维拉(🆑)—(🏜)—编者注）经历了一整个(🚹)世(🥚)纪，而我只经历了后三分之二(🚺)。也(♒)许您能感觉到20年代（那时(🖋)没(🔶)有电影节）与今天之间的(🃏)差(🍀)异？

曼努埃尔·德·奥利(➗)维(👂)拉(📳)：新现象是电影资料馆（(🀄)cinematecas）(📸)，不是作为机构，因为那早就(🚾)存(🌊)在，而是因为有越来越多的(🦅)观(🔻)众(📨)——比如在里斯本——去(🐾)资(🏕)料馆看那些没进院线的电(🍚)影(🏓)。这很有趣，因为你必须真的(🔴)热(💲)爱电影才会去电影俱乐部或(📰)资(😀)料馆看片……

让-吕克·戈(📔)达(🛠)尔：关于相遇与对话的故(🕢)事(🔇)……这就是我想对您说的(🙏)：(🔋)作(🧢)为评论家，我不指望别人对(🎀)我(😵)说好话，我不想人们对我说(🗞)或(🏬)写：“您的电影太残暴了，太(〽)棒(🏎)了(🙂)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤟)会(🤰)问他们：“好吧，那到底哪里(🐌)非(⬆)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⛲)甚(🅰)至没有词汇，只是重复：“它是(🦖)非(🚼)凡的！”然而如果他们对我说(🕥)这(🏘)真的很丑，这里有错误，那我(🔌)就(📆)会想，或许对话是可能的：(📻)你(🈷)能(😹)告诉我有错误的都在哪里(💥)吗(🤲)？这证明了今天的评论家(🔝)不(🍴)再想交谈，而电影人也不想(🦖)被(🍕)批(😜)评。而我，作为一个评论家出(👑)身(🔛)的人，我只需要别人告诉我(➖)：(🐹)这行不通。您是否感觉到需(🖖)要(😿)别(🛳)人告诉您这不好？这会困(🚷)扰(✋)您吗？因为我对您电影中(🍜)行(💣)不通的地方有些话要说，但(🔧)我(⏸)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😓)·(🎥)奥(🍮)利维拉：“当我拿自己与人(🏔)相(🤷)较，我会感到骄傲；当别人(🦋)来(🥞)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏜)您(👞)电(✝)影里的一句话，非常美。

让-吕(💳)克(🍧)·戈达尔：那是圣人说的(📁)，或(🤜)者是诚实的人说的。

曼努埃(♐)尔(🌓)·(👔)德·奥利维拉：我是个悲(🍣)观(🔶)主义者。当有人告诉我我的(🖼)电(🕜)影里有什么行不通时，我会(📚)受(⚽)影响。不过，我想我已经麻木(💗)很(🙋)久(🖊)了。但这取决于他们触碰哪(🎽)里(💬)。如果我拳头上有个伤口，但(🔵)有(🤣)人碰了碰我的二头肌，我就(🗾)会(🍝)没(🗾)什么感觉。但如果那个人把(🛋)手(🙂)指戳进伤口里，那我就会尖(🧓)叫(👏)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔙)得(〰)区(🎏)分什么是好的，什么是坏的(🍌)。这(🧣)不仅仅是说出我们的感受(📐)，而(🥢)是对电影进行技术性或科(🎚)学(🏩)性的批评。只有新浪潮这么(📤)做(😈)过(🐭)。以前谁会说：这个移动镜(🕵)头(📌)是好的，我们觉得它好是因(🕐)为(🔝)这个，相对于另一个我们觉(💪)得(🌒)坏(🚬)的镜头而言？或者：这段(👘)对(🚀)白是好的，相比之下那段对(🌲)白(🈁)是坏的。今天，这完全丢失了(🐁)。“作(⛪)者(🍰)”的概念变得如此重要，以至(🐟)于(🤳)连副导演都不敢对你说。唯(💣)一(💔)有时敢说的人，唯一我能与(📰)之(🎰)维持一种奇怪的艺术关系(⌛)的(🏹)人(🤺)，是制片人。因为制片人投了(⏹)钱(📖)，或者至少他拿别人的钱去(🚙)冒(🆒)险，所以以这种风险的名义(📄)，他(📖)敢(⛅)对我说：“让-吕克，这行不通(🥚)。”然(📡)后我说：“噢”，然后我思考。至(💥)少(🌄)，这提供了一种反思的可能(♋)性(💰)，让(🐇)我能更好地站稳脚跟。如果(🌆)说(💅)今天的科学家如此强大，那(📽)是(🛢)因为他们是唯一还在互相(📏)批(🆔)评的人。一位天文学家说：(🥥)“我(🐗)看(⏺)到了月食，我把它拍下来了(🔗)。”另(🀄)一位说：“给我看看。”他看了(⚓)之(👙)后断言：“但这明明是月亮(🛌)！你(🎠)说(🖲)什么月食？”另一位说：“啊(🧡)，是(🎗)啊……”；他很恼火，但他会(🤲)重(🙅)新开始。在艺术中，在艺术批(🐼)评(🚨)中(🌸)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎬)瓦(🔒)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚋)时(🥪)刻。否则，就无法前进。这是我(📀)唯(🚬)一需要的：批评。但我甚至(☝)得(❤)不(🔒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(🚜)拉：我需要的更多是拍电(🧕)影(⛎)的手段。我永远不知道电影(🦎)会(🕸)变(🧡)成什么样。我有分镜脚本（(🐷)dé(🥪)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍙)从(⚾)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌚)导(🙋)工(🍇)作”（realización）在时时刻刻地改(💭)变(📫)着那团“星云”的整体构造。具(🆗)体(🌸)的东西只有在我看样片（(🍥)rushes）(🔱)的那一刻才会出现。我讨厌(💆)看(🖊)样(🐴)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⛓)·(🤛)戈达尔：我想我们都是这(👤)样(🏗)。只有希区柯克在看样片时(☔)是(⬇)高(🏋)兴的。所以，作为评论家，这就(🀄)是(📝)我想对您的电影说的话：(👗)起(♌)初我随着电影（指《亚伯拉(😞)罕(🏂)山(🚻)谷》——译者注）行进，但在(🏟)某(🙋)一刻我跳脱了出来，开始思(⤵)考(🚘)别的事情。我想：啊，这里没(🌌)那(⌛)么好了，然后，与此同时，我在(👴)做(🛥)梦(🌞)，我想着引力（gravitación），想着牛(💂)顿(📋)。后来我醒了，回到了自我意(🧙)识(💐)当中，而就在那一刻，电影里(🤖)有(🌿)人(🤡)说出了“引力”这个词。于是我(㊙)对(🍑)自己说：最终，这部电影是(📉)好(🏫)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🦅)尔(🏺)·(🍑)德·奥利维拉：的确，这就(🌩)是(🍪)电影的主题：引力与万有(🔠)引(🏦)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍫)从(😞)更科学、更技术的角度来(💏)看(🔔)，如(🧦)果我是您电影的副导演，我(🏍)会(👥)对您说：“您确定吗，或者您(🔶)能(🐁)更好地向我解释一下，以便(🔎)我(🏩)能(📛)帮助您，为什么您选择这位(🍉)女(🚷)演员来演年轻时的艾玛（(🕸)Cé(🧝)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🦋)了(😔)另(🕶)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👏)？(💓)这是故意的吗？”这便是我(🖤)的(🗿)批评：第二位女演员不如(🚊)第(👶)一位，或者至少，当第二位女(❄)演(🔦)员(🙎)出现时，电影下坠了，这就是(👃)引(🐱)力。然后它又升起来了。

曼努(💜)埃(🐢)尔·德·奥利维拉：答案(😦)很(🌐)简(🍛)单：起初，我是为第二位女(🚮)演(👒)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🤫)这(🍙)部电影。这个女人当时处于(👁)危(🚯)机(🎛)和抑郁状态。我的制片人保(📻)罗(🎸)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍙)不(🏣)要选她。在我改编的那本书(🏛)，阿(🤴)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(😕)《亚(🙊)伯(🤘)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥙)的(🏷)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍕)墨(👧)水一样落在她毛衣的背上(✉)”。为(🏺)了(🙁)拍摄这句话，我要求改变莱(🛢)奥(〽)诺·西尔韦拉的发色，她是(👤)金(🍕)发。她对此感到很受伤。那场(⏮)戏(🤸)拍(🖊)得很糟。于是，不得不找另一(💿)位(🈺)女演员来演青少年的艾玛(⭐)。这(🏥)就是对您技术性批评的技(🤨)术(🏈)性回答。我想补充一点，电影(🐆)总(♍)是(🗓)伴随着“偶然”和运气。正是这(Ⓜ)些(🗯)使我振奋：所有那些在实(🐥)现(🖼)过程中涌现的小事件。这是(🔵)一(❌)种(🖕)我不太理解的现象，它既可(🤹)能(🏁)导致最坏的结果，也可能导(🥄)致(📚)最好的结果。没有一部电影(📬)是(❓)不(🔙)靠运气的。它是一种创造，一(😯)部(👗)电影是一个人的构想，很难(🥑)进(🍬)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎡)创(💊)造可以被准备吗？

曼努埃(📉)尔(🔌)·(🏌)德·奥利维拉：可以准备(🆑)，但(📆)不能修复（reparada）。就像生活。事(👀)物(🌊)就在那里，等着我们去拍摄(⏸)。您(💪)想(🐫)修复什么？饥饿、在非洲(🌱)死(🥧)去的孩子，是的，这很重要，值(☕)得(⏸)修复，需要尽可能广泛的公(👇)众(🔽)。但(😑)一部电影不是，它是一团巨(🍨)大(🌪)的混乱，我因此在我自己面(😲)前(🦎)感到渺小。话虽如此，我接受(🍫)您(👨)关于您“离开”我的电影又“回(🤧)来(📲)”的(🚎)批评：必须非常敏感才能(🌯)进(❔)出电影而不迷失。的确，这就(😎)是(🏁)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤼)：(🤑)我(🍏)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐥)人(🦇)是从博物馆出发做电影的(⤵)。我(🥍)们发现了电影资料馆。我们(📵)在(✔)那(💧)里出生。当然，我们小时候看(📌)过(🚷)卓别林，但没人会在四岁时(👵)说(🦒)，看了《救火员》后我要拍电影(😩)。所(🕴)以我脑子里总有一个参照(🚏)系(🥌)。因(🎴)此我认为作品比人更重要(🎯)。这(💵)并非对每个人来说都那么(🕜)显(🥐)而易见。女人的作品是庇护(👉)男(♟)人(🈲)。而男人，为了处于相对平等(🍱)的(👬)地位，所能做的一切就是制(🅾)造(🔳)作品：绘画、文学或政治(🏈)、(🦉)战(😊)争、失业、贸易。归根结底(🥌)，我(🔳)对“人”（这里戈达尔专指作(👯)为(🏭)创作者的人——译者注）(🚡)不(✖)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💇)·(💃)德(🌫)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌓)感(🏏)兴趣。如果我们住在同一个(👫)城(📡)市，比邻而居，我想我也不会(👊)比(🐢)现(😊)在更多地见到您。当然，见面(📍)时(💾)我们会更好地谈论电影，但(📬)也(🆑)仅此而已。如今让我震惊的(💃)是(🤚)，媒(🎙)体对“个性”这一概念的开发(🔒)远(🐛)甚于对“人”的开发。人在作品(💭)中(👊)，作品在人中。有些人不创作(🦁)作(🦁)品，而是创作生活，尤其是女(📧)人(😴)，这(🚙)本身就是一件作品。男人被(♑)迫(🦗)创作作品，因为他们通常什(🎌)么(👝)都不做。我常像布努埃尔那(😮)样(💳)说(🎟)，电影对我来说是最重要的(😾)。但(🔏)如果把一个孩子的生命和(👺)一(⛲)部电影的上映放在一起权(🐊)衡(🕶)，我(🚭)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍚)先(✴)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐲)利(🏴)维拉：自然如此。从这个角(👹)度(🚞)看，我也断言艺术没那么重(🌴)要(🎑)。

让(🥪)-吕克·戈达尔：但既然如(🕹)此(🕯)，如果不那么重要，那就不必(🐣)做(🏅)了。女人们更合乎逻辑，她们(🦋)在(🍛)生(😞)活中做这事。我不确定能否(💥)如(🛶)此轻易地说艺术不重要。尤(📛)其(🎮)是今天，当艺术稀缺而许多(🥃)孩(🥖)子(💏)死去时。这是否意味着我们(🔏)让(🏣)艺术活得太久，而牺牲了孩(⏩)子(📱)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(🚘)：艺术不是艺术家。艺术家(🖖)，艺(🏎)术(🍚)家的位置，是人类的虚荣。那(😙)种(🛂)表达世界观的方式，说“这个(🦊)，这(🏔)个，这个，这个行不通”，是一种(😊)虚(😊)荣(💬)的发作。它是世俗的。艺术比(🕕)艺(🛡)术家更崇高、更有趣。一部(🛶)电(👜)影总是比电影人更聪明，正(🤽)如(🥡)斯(🎀)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍟)术(📁)家走出来展示自己的那种(🍠)方(🐯)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🦌)-吕(⬛)克·戈达尔：这也是孩子(👬)的(🔖)态(❎)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😻)。”

曼(🈁)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)是(👒)的，当然，但这幅画通常也很(🌔)漂(👈)亮(⏳)。艺术与艺术家之间的这种(⚓)差(🤟)异，也是历史与艺术之间的(🚲)差(🍰)异。历史展示了民族、文明(🥙)、(🗺)情(👏)感、趣味的演变。艺术展示(🍈)了(🗾)这些演变中的实体。我们都(😜)有(🏁)责任，尽管作为导演我什么(🐡)也(🏂)做不了。作为导演我只能做(🆑)一(🗾)件(🏰)事，就是拍电影。仅此而已。然(💱)而(🔈)，艺术家在创作的那一刻总(🆑)是(🏽)对的。那是他们的虚构，是他(🛵)们(🐼)的(🙂)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎠)啊(🌄)，我不这么认为，一切都在外(🧀)面(⛎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕓)：(🏤)是(🤩)的，在那之前（是这样）。但(⛹)之(💉)后，一切都会进入脑海中，然(🍏)后(🦅)再出来。例如，面对《悲哀于我(🏃)》，我(💍)像一块海绵一样面对电影(🍔)，准(🐒)备(📏)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏙)尔(🥞)：我不确定这是个好比喻(🚼)。当(🕣)然，电影有其奇观性和诗意(🍧)的(〰)一(⛪)面，这是电影的深层使命。但(🍌)这(🥩)一使命只有在最初进行了(🌓)实(🍜)验、验证和劳动——我们(😃)可(🗿)以(🍉)称之为电影的纪录片层面(🔀)—(🌤)—之后才能实现。伟大的艺(🤤)术(🎮)家身上都有这一点，您、皮(📤)亚(🏙)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👛)维(🧒)尔(🍡)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📰)维(🛴)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🆙)[9]，这(🥏)些非常不同的人身上都有(😑)，我(🔥)有(🐉)时也有。以爱森斯坦为例，没(💙)有(😍)比爱森斯坦更抽象、更风(🔍)格(🏢)家或更风格化的人了。然而(👡)，如(🔬)果(🚦)今天我们要展示十月革命(⛺)的(🤭)镜头，我们不会在当时的新(🕚)闻(🛠)片里找，新闻片使用的是爱(🥨)森(🚜)斯坦关于十月革命的影像(😸)，那(🈸)完(🍳)全是被调度（mise en scène）出来的(🧗)影(🗾)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💼)方(🌇)的纳努克》的相关叙述时，我(🍗)们(🔽)得(🔥)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🔟)摩(🔪)人，和他们吵架，强迫他们每(🔐)天(🧓)去捕鱼（即使他们不想去(🕤)）(🌫)。总(🥋)之，他和他们组成了一个电(🏼)影(📴)摄制组，并变成了一位了不(🍈)起(💊)的人类学家。因此，这里存在(🎺)着(🚂)整全的纪录片层面。在今天(📬)，这(🔡)种(🔴)方式——即使不能完美了(🍼)解(👐)电影史，也至少对其有所感(🔍)觉(❎)的方式——对许多人来说(🥑)已(🤣)经(🐘)遗失了。必须拥有这种对电(🔮)影(🔒)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😤)对(🅱)文学史有着深刻的感觉，他(👏)知(🐊)道(👨)当他写下一个句子时，其中(🌽)有(😣)些词是在拉丁语时代发明(🗨)的(🐆)，有些是在中世纪，而他，乔伊(♒)斯(⚽)，在写下这个词的时刻，通常(💀)背(💆)负(🌗)着所有的精神重担和他所(🔌)感(🛌)知到的所有过去，正处于文(🍈)学(🛸)的现代，处于其成熟期。在电(🏵)影(🥈)中(⏱)，很快，在世界所接受的美国(🎭)影(🍲)响下，部分纪录片式的工作(👭)被(💏)抛弃了。我们立刻走向了奇(😤)观(🙆)，而(♏)这只不过是最终的使命，是(🉐)电(🎓)影的弥撒。在今天的电影中(🛅)，人(🐜)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚕)。伟(💇)大的艺术家，诚实的艺术家(♑)，首(🏣)先(🚝)进行他们的祈祷，然后才是(🥏)弥(📊)撒，面对或多或少忠实的公(🌦)众(➰)。美国人规范了弥撒。对他们(🏈)来(🐁)说(📝)，在弥撒中重要的是募捐（(🔚)quê(🏽)te）：一场成功的弥撒就是(💤)教(👏)堂里座无虚席、募捐数额(📒)可(😎)观(🏜)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛸)利(🕎)维拉：募捐（quête）是我下(🕕)一(😼)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📖)达(🙄)尔：我不募捐（quête），我只(🥔)调(🖍)查(🤹)（enquête），我专注于做一名预(♓)审(🥈)法官。我审理投诉。批评应该(⛏)通(🎵)过祈祷来表达，而不是通过(🤒)弥(🤐)撒(🏝)。关于弥撒，人们无话可说。或(👭)者(🕔)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍿)壮(🛒)观。”祈祷也是一种练习，就像(🎵)运(💃)动(🍦)员的训练、钢琴家的音阶(👑)练(🏅)习一样。当人们进行批评时(🥄)，应(👖)当批评那些音阶以及这些(💤)音(🐖)阶所能带来的效果。

曼努埃(✉)尔(👺)·(✝)德·奥利维拉：奇观和弥(🙆)撒(📸)我不感兴趣。重要的是行动(⭕)的(😠)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔤)影(🐩)，就(♒)像此刻我想撒尿一样。伯格(🈳)曼(🥘)说：“我拍电影的方式就像(🦂)某(🎶)些英国人独自去森林打猎(💶)。他(🍒)们(❔)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🥓)天(🐆)早上他们都会刮胡子，纯粹(🆕)为(🐅)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⛱)反(🥋)思这一点，关于欲望。它就在(🤗)人(🎒)心(⛲)里，就像一个画家画着没人(🦃)看(🌴)的画，但他不会停下。欲望就(🥡)像(🕤)独自绽放于原始森林中心(🍡)的(👘)绝(🕎)美花朵，它凝聚着对果实的(⌛)向(🦐)往，为了自己，也依靠自己。如(➖)果(🤲)遇到一道注视着它、并发(🛫)现(😠)它(🚉)的美丽的目光，它便会绽放(📛)光(🍁)采，她的美丽会变得引人注(🌡)目(🗣)、脱颖而出。但这样的目光(🎳)往(🔕)往来得太迟，人们为了抢占土(🐙)地(🦔)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎩)您(🎁)和我之间，有许多差异，这是(🕯)幸(😄)事。语言、国家、文化的差(💑)异(🏫)。您(😗)选择了一种略带挑衅性的(👊)电(📸)影，它破坏了叙事的传统秩(🐃)序(🕹)。您从混沌中出发寻找，为了(➗)将(😿)无(❇)序变为有序。我也试图将无(🚀)序(🤩)变为有序，虽然徒劳，我承认(🛅)，但(📘)我仍在寻找。我想这就是我(🐴)们(🕶)的电影的区别：我的电影较(💩)为(🎢)接近一般意义上的电影，而(🛥)您(🤭)的电影是某种特殊的电影(🐁)。

让(🃏)-吕克·戈达尔：我会说我(💞)们(🗾)做(⛴)的是同一件事，但您抵达了(🕌)，而(🈸)我尚未真正成功过。所有人(❗)自(🌤)然地遵循着科学的图景，从(😄)混(🕴)沌(🧐)出发以建立某种秩序。这“某(🛬)种(🐦)秩序”或多或少有些不确定(🎾)，人(🚣)们也或多或少能抵达一点(🎛)。有(💸)些时候我们做不到，我们抵达(🤪)不(🥡)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤜)间(🍳)被提取了出来，在另一部电(♈)影(😠)里将会是另一块。从一块碎(🍍)片(📔)、(🛫)一张照片出发，我为自己创(🌿)造(🍡)一个世界。看到您电影的一(😃)些(☝)片段，我想到了皮亚拉的《梵(♒)高(🐨)》中(⛎)的时刻，那也是我喜欢的。用(👨)简(🎦)单的词，如内部（interior）和外部(😐)（(📴)exterior）——尽管区分它们没有(🎪)太(❔)大意义，我会说皮亚拉在他的(🆕)《梵(🎙)高》中停留在外部，但他只谈(📹)论(🧒)内部。在这个意义上，他更接(🕔)近(🍤)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👕)相(💱)反(🤨)。您停留在内部。但在电影中(🥅)我(🦄)们无法展示内部，只能感受(😨)它(🧓)，但它依然是不可见的，否则(👿)它(👧)就(😶)不再是内部了。

曼努埃尔·(😈)德(⛏)·奥利维拉：甚至可以拍(❄)摄(🛣)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😱)然(🎚)。小时候人们说：鸡是由内部(🕶)和(🍣)外部组成的。掀开外部，看到(🚴)内(🔛)部；如果掀开内部，就看到(🦑)了(✨)灵魂。我会说您从背面拍摄(🥥)内(🐰)部(🍓)，尽管您总是从正面拍摄人(🔲)物(😧)。考虑到这种严谨而有强度(👚)的(🏳)方式，您电影中让我一度感(⬇)到(🏉)困(👐)扰的，是一种幸好还算人性(🔁)化(💿)的不完美，这种不完美使得(🙇)您(🚋)有必要去拍其他电影。让我(📲)困(👩)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🏐)，摄(🌤)影机离放映机太近了。摄影(💛)机(🙊)并不是生来就是要与放映(🌮)机(🦎)保持一致的。放映机会进行(🚜)传(🅿)输(😕)。就像放射科医生拍X光片：(🐽)他(🏋)不满足于从正面拍，他也从(📞)侧(😟)面、背面、对角线拍。然而(💱)在(🖊)开(📰)始时，在放映的那一刻，所有(🛃)图(🔓)像都将是平面的。当然，我们(🏏)会(🎣)说这是一个图像，但我们是(🍔)和(🤰)图像打交道的人。这并不意味(🌒)着(🚚)摄影机必须一直移动。

这就(🥎)是(🐖)导致您电影中某些时刻出(💴)现(🛤)“空洞”的原因，也就是那些观(🧓)众(🕢)—(🥠)—糟糕的观众，如今的观众(🚻)—(🚤)—称之为“冗长”的东西。我不(🧛)是(🐡)说我抱怨电影长，甚至如果(📶)一(🛃)开(🐌)始我看到有好东西，我会很(💁)高(🚴)兴电影很长。我可以安心地(✍)打(📋)个盹，我确信我会找到它们(📈)。这(🧐)就是我所说的对一部电影进(♈)行(🎧)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😟)德(🛺)·奥利维拉：我和您一样(🐞)，把(⤵)摄影机放在我认为它必须(📓)在(🎂)的(💘)精确位置。就是这样。为什么(😈)那(♏)里比这里好？我不知道为(📝)什(😾)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🧓)我(🏋)们(📐)能稍微解释一下为什么就(👭)好(🏦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛂)拉(➕)：力量来自固定性（fixidez）。是(🧐)布(😞)列松通过《圣女贞德的审判》教(🎋)会(📿)了我这一点。我们也可以称(🙋)之(🔰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(♒)：(💔)我有种感觉，电影人，无论是(🛩)好(🔭)是(🚝)坏，都有一个想法，一种需求(🚆)，然(🌋)后，好吧，他们寻找有足够钱(🗼)的(🛑)人来实现这种需求。他们的(🏍)工(🐬)作(💻)方式就像一个人说：今晚(🏨)我(🔔)想吃肉酱意面。于是他看看(🔧)口(🚽)袋里有多少钱，或者让妻子(🍐)或(🏢)朋友做肉酱意面。老实说，我一(🤳)直(🖲)是反着来的。制片人对我说(🌝)：(⛵)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚮)候(🎩)和他拍部电影了。”既然我们(🧔)不(🍜)富(🎂)裕，我们接受，也许我们能马(🚢)上(😏)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏁)后(🤹)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌈)努(🍮)埃(👐)尔·德·奥利维拉：我做(🏞)的(🤡)完全相反。我表现得好像合(💾)同(🧞)早已签好一样。我写故事，预(💬)测(⬛)一切，然后在最后一刻，救星来(♿)了(✏)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🦖)谷(🏔)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔉)剪(🦉)辑期间。剪辑师一直跟我谈(👷)论(🚿)福(💔)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏖)》。在(⚫)法国拍摄《包法利夫人》是不(🕶)可(🐫)能的，况且我还是个葡萄牙(⛎)导(🕹)演(🥍)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🦊)版(🦌)本。于是我想，可以做点更有(🧠)趣(⛅)的事：可以问问作家阿古(🌘)斯(🚩)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(📎)基(🐆)于《包法利夫人》写一部小说(🧢)，一(🐱)部我随后就会改编的小说(🧟)。她(🍦)接受了。必须等她写完，等它(🕋)出(🤠)版(👲)。在此期间，借作家卡米洛·(📹)卡(🤠)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👤)年(🔒)之际，我拍了《绝望的一天》（(🕛)1992）(🐨)。

让(👊)-吕克·戈达尔：您说：我(😦)知(📛)道这部电影将会是什么，但(🐊)我(🚽)不知道是否能拍成。我说：(🤙)我(🕯)知道电影会拍成，但我不知道(⛅)会(🏂)是怎样的电影。我不仅知道(🐄)某(📅)部电影会拍，而且我还承诺(🎅)了(📉)要拍，这更糟糕。因为我总是(😪)害(🎽)怕(🚕)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🏋)德(📇)·奥利维拉：这也是我的(😻)噩(🍼)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🛑)对(📌)我(🌱)电影的批评是什么？就像(🧑)美(✋)食评论家会说：“这里的肉(🖌)煮(🚰)过头了，这里的肉还是生的(🚃)”。

曼(🆓)努埃尔·德·奥利维拉：一(⚽)部(🐧)电影不仅仅是我们所看到(🙆)的(🧠)图像。图像是符号，声音是其(⏱)他(🏰)符号，词语是另外的符号，它(🏝)们(㊙)又(🕋)会唤起其他符号，引用其他(🛳)时(🍞)代、书籍、电影。如果我们(🏅)不(🤠)了解这些符号及其所召唤(🍕)的(🔒)东(❌)西，我们就无法理解电影。词(➗)语(🏈)在您的电影中强有力，它赋(🐻)予(🚋)了电影力量。图像有另一种(🦌)与(💕)词语无关的力量。这很美妙。但(🎒)我(😄)距离完全理解您的电影还(🧤)缺(😧)了点什么。电影是一种旨在(🤟)拍(😃)摄仪式的仪式。您电影中的(🍛)仪(🤑)式(🏄)，是那些在镜头间或镜头中(📲)穿(🕤)梭的人。我们并不完全了解(👲)这(📰)种仪式的含义，我们遗失了(😆)它(⭐)们(🌤)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌼)谷(✖)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐱)演(⛲)员在婚礼当天，在教堂里自(🦐)己(💍)掀起了面纱。如果我们不了解(🅰)古(🔰)代包办婚姻的仪式——要(💞)求(👟)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🈯)一(👭)次展示她的脸，以此确认他(💂)的(🛰)幸(💾)运或不幸——我们就无法(⌛)理(👛)解她这一举动的放肆。因为(📪)我(👰)的主角知道自己很美，她可(🛷)以(📐)放(🤠)肆地掀起面纱：看我多美(🐏)！如(🚾)果我们不了解这个仪式，这(🔺)场(♒)戏的意义就丢失了。我错过(🍥)了(💁)您电影中许多仪式的含义。我(🍴)真(👴)希望有人能在我耳边悄悄(🐎)向(⛲)我解释。您在特殊效果上做(🌲)了(🎇)很多工作，不断用声音、词(🗃)语(🍴)、(🍠)图像进行挑衅。这是您的形(😏)式(😋)，是另一种形式，无所谓好坏(🍑)。您(🍠)做得很好。我更喜欢没有特(🌚)殊(🍝)效(🏓)果的电影。我更喜欢《德国九(👻)零(⏳)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎵)语(🔮)说得不好却去看《哈姆雷特(🍡)》，会(🥨)失去很多东西，但我们依旧能(🎬)分(🦌)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐀)许(😰)多仪式和晦涩的东西构成(💬)。

曼(📀)努埃尔·德·奥利维拉：(💴)是(📵)的(🔤)，但即便这些符号实际上难(♟)以(📥)理解，但它们反倒更清晰、(🍃)更(🎬)可见。我喜欢这部电影的地(🍈)方(📮)，在(🏈)于符号的清晰性与其深刻(🉑)的(💧)模糊性相并存。另一方面，这(👄)也(🚮)是我喜欢电影的原因：大(🔇)量(⛓)精彩的符号沐浴在无需解释(💡)的(🗨)光芒之中。正因如此，我才相(✳)信(🕌)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐲)么(🍼)，非常感谢。

本次会面由热拉(🦃)尔(🌀)·(🙄)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🛰)表(❓)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📼)・(🔞)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎈)运(🚘)动(🕵)核心人物，唯物主义哲学家(🤧)、(🐺)文艺批评家与作家，百科全(🚗)书(🛺)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏈)儿(🧕)》、《宿命论者雅克和他的主人(🙄)》等(📁)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(♑)尔(🗼)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚐)、(👣)现代主义文学奠基人，兼具(🌷)诗(🍬)人(😥)、艺术评论家与散文诗之(🍠)祖(💁)等多重身份。他的代表作《恶(🕳)之(💣)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(❤)的(⛹)诗(✅)集之一。

3、埃利・福尔（É(👖)lie Faure，1873-1937）(📓)，法国艺术史学家、评论家(👌)与(📶)散文家。他率先关注电影作(😝)为(🍺) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤡)代(🌸)艺术家的评论极具前瞻性(♿)，深(❇)刻影响现代艺术批评的发(🍕)展(🌥)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔎)André(➕) Malraux，1901-1976）(🐨)，法国小说家、艺术史学家(👅)、(🛡)抵抗运动战士，还担任过戴(🎑)高(❗)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚎)作(💦)品(👷)与行动深度融合了存在主(👮)义(🥏)哲思与历史使命感。

5、法语(🍩)单(🙁)词sortir虽然有“上映、某部电影(🙉)推(🕺)出”的意思，但其核心意义为“出(♉)去(🏠)、离开”，所以戈达尔才会玩(👷)这(😮)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🛺)萄(💙)牙语中既可指广义的“公众(🌏)”，也(🏸)可(⛏)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏓)欧(🥙)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⬜)纪(🥣)法国浪漫主义画派的领袖(🌇)与(🏏)核(🧦)心人物，代表作有《自由引导(🦓)人(🏪)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⌚) "绘(🚆)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏒)米(😮)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🧤)、(💀)视频艺术家，戈达尔晚年的(👋)生(🎞)活伴侣与合作者。她与戈达(🏪)尔(🙏)共同创立制作公司，并与其(🛩)联(🤕)合(💞)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥝)卡(👌)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐢)响(📟)了戈达尔后期创作中私密(💒)对(🌊)话(🚋)与家庭影像的风格转向。她(👿)本(❌)人亦是一位独立的创作者(🔢)，其(🚤)作品以哲学思辨探索两性(🛅)关(⛅)系、语言与日常的诗意。

9、让(🥫)・(👛)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍘)类(🐟)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤲)与(🕡)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🔴)创(😾)者(💌)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌔)誉(🗻)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐚)科(🛬)实践深刻影响了纪录片与(💘)视(🏛)觉(🐧)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥉)一(📼)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍲)人(🕡)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🅿)拉(🏺)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍄)宝(😞)级演员、制片人、导演与(👰)跨(👨)界企业家，是法国电影黄金(🈯)时(🧥)代的标志性人物。

12、克劳德(🙊)・(🤟)夏(🍐)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😲)先(👗)驱导演之一，与特吕弗、戈(🕖)达(🌔)尔、侯麦和里维特并称 "新(👜)浪(😙)潮(🗝)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥚)悚(🈹)片和冷峻的社会批判视角(♓)闻(🔇)名。由他执导的《包法利夫人(🌈)》由(🧜)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(❗)，于(😐)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(❇)洛(👶)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⛅)牙(😊)最具影响力的浪漫主义小(🏙)说(🌾)家(📒)、剧作家与文学评论家。