文 / 让-吕(🔑)克(🍝)·(🎌)戈(🚒)达(🌯)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👌)利(🛂)维(🔇)拉(🤫)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👝)了(🐖)人(🕶)工(🦇)的(➗)逐句校对与润色，并(🙌)添(🤡)加(😱)了(🔇)一(🔫)些必要的注释。由于并(🎁)未(🙇)找(🏼)到(🏿)法语原文，本文翻译同(😓)时(🗡)比(👎)照(🥤)了西班牙语和葡萄牙(📫)语(〽)译(🗝)文(♋)。）(🕵)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🕋)奥(⌚)利(🥫)维(👹)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎆)Vale Abraã(😞)o）(🦏)与(🐔)让-吕克·戈达尔的《悲(🚡)哀(🍌)于(🏣)我(🚛)》（(➡)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚥)黎(😠)的(🛏)银(🌧)幕(👝)上映。借此契机，戈达尔(🈲)提(📈)议(📅)与(🧘)奥利维拉会面，旨在就(🛷)这(👀)两(🕵)部(👀)影(🥎)片展开一场“科学性(♒)”（(💟)scientifique）(🐴)的(🗿)探(🈷)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎽)没(📸)问(🐻)题(⏸)，巨大的声响是我对公(😤)众(➕)做(🐁)出(🗡)的唯一妥协。您知道儒(🅿)勒(📘)·(☝)列(📫)纳(🎶)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(✝)吗(🔰)？(🏆)“批(🦗)评就像溃败军队里的(🎱)士(✏)兵(💀)，他(〰)开了小差，投奔了敌营(🤐)。谁(👽)是(🥁)敌(🦃)人(🎞)？是公众。”

曼努埃尔(👖)·(😋)德(🕹)·(🛠)奥(🏔)利维拉：那您呢，您知(👖)道(⬜)伯(🚆)格(🔓)曼是怎么评价影评人(⏺)的(🐃)吗(🥂)？(🍕)“某(💩)些影评人在我看来(😚)就(⚾)像(⏩)是(🦓)在(😮)试图教我们如何奔跑(🚲)的(🐹)瘸(🎣)子(⛱)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎓)请(💊)求(🍺)让(🔥)我以评论家的身份展(😆)开(🎈)这(📙)次(🛳)对(🏓)话。与其扮演“作者”，我更(🐡)愿(🚗)意(👚)去(🏤)见某个人，谈论他的电(🌺)影(🌎)，或(💭)许(👇)偶尔也让那个人谈谈(📰)我(♊)的(🔶)电(🕣)影(🏯)。如果这能从宣传角(🔘)度(⏹)对(🛎)两(⛷)部(🎴)影片有所助益，那我们(👨)就(🅰)这(🐡)么(💰)做吧。电影是对现实的(🗽)一(🤴)种(💂)批(👻)判(🏣)，从这个角度看，我是(🐏)非(🏇)常(🦒)传(🌍)统(🔴)的；而且作为一名用(🈲)法(🥫)语(👃)拍(👖)摄的电影人，我始终带(🌡)有(🤮)对(⏬)电(🈸)影的批判态度。一直以(❤)来(🍻)，法(🔟)国(💐)的(⚡)伟大之处之一在于拥(👩)有(🌵)批(🍌)判(🐠)性的视点，即便这个国(🗂)家(🥫)对(🍑)此(💑)一无所知。从狄德罗[1]开(💹)始(🔀)，所(🎎)有(😳)的(😎)艺术评论家都是法(🕋)国(🛌)人(🚲)，经(🥋)过(🈹)波德莱尔[2]、埃利·福(😫)尔(📟)[3]、(🙉)马(🈚)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍿)不(🐨)是(📽)作(💸)家(🔵)，他们都是有“风格”（(💀)style）(💵)的(🈚)人(🥍)。糟(👱)糕的评论家没有风格(⛽)。美(👦)国(🤓)只(🤙)有两个影评人：詹姆(💃)斯(🎱)·(🐝)阿(🥅)吉（James Agee）和（长久以来(🌸)被(⤵)忽(🌮)视(🕌)的(🥘)）来自圣地亚哥的曼(😓)尼(🌫)·(🚢)法(🚄)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏗)影(📧)同(🔉)时(🚔)上映，我想提出第一个(💷)问(🕜)题(📟)：(🥤)我(🗯)们要如何理解“上映(🗳)”（(🎫)sortir）(♑)一(🎣)部(🐫)电影[5]？为什么要让电(🎄)影(⚫)“上(🀄)映(🙍)”？我们在让它们“进入(⛰)”这(🏌)里(🤴)或(🌊)那(👂)里时遇到了很多困(🏖)难(🐞)，然(🔋)后(😏)还(🦋)有些人没做什么大事(🐆)，但(📛)无(🤪)论(⚪)如何，他们还是做了必(😐)要(🤧)的(😳)事(🎭)来把它们“推出去”（sortir）(🔞)。

曼(🥗)努(🦏)埃(🗾)尔(🎼)·德·奥利维拉：在(🐏)葡(📗)萄(😽)牙(☕)语里我们不用同一个(🥟)词(🕙)，因(🐳)此(🈁)也就没有这种双关语(🔄)。我(🧖)们(📊)不(📡)说(⬆)“sortir un film”（让电影出去/上映(🌏)）(💇)。不(🛢)过(🧜)，这(💠)是个困扰我的问题。我(💳)之(⚫)所(🏿)以(🈺)感到困扰，是因为对我(🚆)来(💕)说(😽)，必(👢)须(🖋)先展示电影，然而，在(🧀)针(📤)对(🔞)电(🥨)影(🚆)的评论完成之前，电影(🏃)并(🥨)未(♟)完(🌿)成。一个好的、聪明的(🔡)、(♎)专(🤨)注(🏛)的、敏感的评论家，是(🥍)观(🐨)众(🛳)的(🎴)代(💵)表，他去寻找那部在我(🈁)看(🔶)来(🥅)—(👳)—即便我已经拍完了(🥏)—(🎠)—(🐌)尚(🔴)不存在的电影，他要去(🕶)完(⤵)成(🌘)它(🏅)。观(📀)影者与银幕之间的(🐏)动(🕑)态(🏇)关(🍵)系(🍾)实际上是至关重要的(👎)，它(🥙)是(⬆)电(🎄)影的一部分。我说的是(🔴)观(🔅)影(🥀)者(🎤)（(🏛)espectador），不是观众（público）(🚘)[6]。观(⏲)众(🃏)，是(😺)某(✌)种抽象的东西，是非个人的(📢)。

让(🚹)-吕克·戈达尔：观众是现(🤠)存(💵)的观影者，是被商业化了的(🌫)观(🍝)影(😼)者，是买了票的观影者，他变(🙏)成(🧚)了观众。然而，他身上仍有一(🈷)部(😹)分保留着观影者的特质，就(👒)像(🌾)读(🆙)者一样。如果我们谈论的是(🔨)一(🐓)部电影，我们会说观影者是(🏨)剧(👔)本，而观众则是观影者的实(💠)现(😵)（(⭕)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😓)ne）(🥝)。但我有时会问自己：如果(🤦)电(😤)影没人看——我的许多电(👩)影(✈)都没人看，或者被误读，甚至(🏄)连(🚅)我(💕)自己也……我想我们是为(🥂)了(🌘)一两个人拍电影的。

曼努埃(🛄)尔(🤧)·德·奥利维拉：但这就(🛷)足(😙)够(🔩)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🍈)。但(🔅)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔬)个(🤙)话题，这不仅仅是文字游戏(👳)。应(💼)该(🚛)有一些小词典，告诉我们每(🎀)种(🥗)语言中电影的技术术语。例(🚫)如(🐛)，我们在影院看到的电影拷(🏾)贝(👏)，带有图像和声音的拷贝，在(💭)法(😝)语(🧐)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(✨)努(😰)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛄)萄(🎇)牙语也是，标准拷贝或同步(🌥)拷(🤾)贝(🏕)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🏇)叫(🆓)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🙁)语(👿)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😻)在(💶)词(🌀)汇上较真，因为例如俄国人(🥤)对(😯)纪录片和剧情片的区分就(🎩)与(🎒)我们不同。他们把有演员的(🚝)电(✡)影称为“扮演的电影”，而纪录(💓)片(🏑)—(🗺)—不一定没有演员——被(🦖)称(🧕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔡)”（(🍑)image）这个词本身：对美国人(📏)来(🚡)说(🌐)，它没什么大不了的含义。他(🌝)们(🍛)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🦁)有(🗺)一个词来指代电视，他们突(🕖)然(⌛)变(🔀)得非常商业化，他们说“network”（网(🤨)络(🤨)）。如果我们对语言如此不(🎰)加(🎤)注意，那么当人们说一部电(🎯)影(📷)“上映/出去”时，我们会产生一(🎨)种(🔭)错(🏃)觉：是某种东西真的出去(🎁)了(🈺)，还是我们把它弄出去了？(💳)

曼(🍑)努埃尔·德·奥利维拉：(🦅)我(😛)会(👣)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🚜)像(🍳)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌟)样(🐪)，在葡萄牙语中这意味着“带(😔)她(💖)去(😜)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💖)今(🚄)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📶)已(🐳)经变成了一个“出口在这边(🚴)”的(🗯)指示，这是一种摆脱它们的(♊)方(🎥)式(🛺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎓)：(👴)我们的电影也变成了电影(💳)节(👉)电影。电影节的作用是向多(🐰)样(🕒)化(♿)的公众展示电影的多样性(🦓)。它(🤾)是不同电影人、国家、习(🌏)俗(🕥)的一种对照。仅此而已，但这(🕙)也(🕠)不(👥)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👿)我(🎉)想您描述的是一个过去的(📵)时(🔧)代，而我见证了它的终结。我(🍗)以(🐞)为那是开始，其实那是终结(👾)。那(💆)是(🍔)一个电影节确实能帮助人(🗑)们(🥌)相遇、讨论电影、讨论任(🐻)何(😎)想讨论之事的时代。一切都(🚜)变(🈷)了(🎃)，电影也变了。现在，电影人抱(🚪)怨(👅)他们的孤独，但他们不再交(🍺)谈(🥪)，不再讨论，这是他们的错。今(🦌)天(📏)，电(🦀)影节越来越多。无论是强者(🔞)还(🐔)是弱者，每个人都在各自利(♌)用(👡)自己能利用的东西。但在我(🏎)看(😪)来，总体而言，举办电影节是为(🌐)了(🙉)延续一种对媒体或电视而(🆔)言(🥖)很重要的“电影观念”，一种关(🤸)于(🛎)电影神话的观念，这种神话(⚾)曼(🕠)努(🏫)埃尔（指奥利维拉——编(🌃)者(🗽)注）经历了一整个世纪，而(👿)我(🌱)只经历了后三分之二。也许(😐)您(🚢)能(🌑)感觉到20年代（那时没有电(🤑)影(🎲)节）与今天之间的差异？(🏃)

曼(✝)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)新(🎣)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🛢)作(🔛)为机构，因为那早就存在，而(🅰)是(⛲)因为有越来越多的观众—(🖋)—(😘)比如在里斯本——去资料(🏳)馆(🍟)看(🚩)那些没进院线的电影。这很(🌀)有(🚙)趣，因为你必须真的热爱电(🚗)影(😿)才会去电影俱乐部或资料(🐱)馆(🆗)看(👩)片……

让-吕克·戈达尔：(👲)关(🍸)于相遇与对话的故事……(🏛)这(🐒)就是我想对您说的：作为(♋)评(📒)论家，我不指望别人对我说好(🔨)话(🤬)，我不想人们对我说或写：(🗯)“您(🌃)的电影太残暴了，太棒了，太(🖍)天(😝)才了，太非凡了！”那时我会问(🔘)他(☕)们(🕺)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎐)”他(🅰)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🕟)有(♑)词汇，只是重复：“它是非凡(🐏)的(👀)！”然(🌃)而如果他们对我说这真的(🍿)很(⛄)丑，这里有错误，那我就会想(🗂)，或(😨)许对话是可能的：你能告(📨)诉(🍒)我有错误的都在哪里吗？这(❄)证(😌)明了今天的评论家不再想(🍮)交(🛫)谈，而电影人也不想被批评(😞)。而(🧤)我，作为一个评论家出身的(🤡)人(🗄)，我(🚨)只需要别人告诉我：这行(💿)不(🤽)通。您是否感觉到需要别人(🔭)告(🈲)诉您这不好？这会困扰您(🏞)吗(🔔)？(🍚)因为我对您电影中行不通(👂)的(🈹)地方有些话要说，但我不想(🍍)困(🎓)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤑)维(🤹)拉：“当我拿自己与人相较，我(❌)会(🗻)感到骄傲；当别人来评价(🍵)我(👒)，我会感到谦卑。”这是您电影(🥘)里(🎯)的一句话，非常美。

让-吕克·(🕍)戈(🛏)达(🍽)尔：那是圣人说的，或者是(🍣)诚(🏷)实的人说的。

曼努埃尔·德(♎)·(🏡)奥利维拉：我是个悲观主(⚫)义(🧀)者(📳)。当有人告诉我我的电影里(📹)有(🚠)什么行不通时，我会受影响(🕯)。不(🆖)过，我想我已经麻木很久了(🔵)。但(🌍)这取决于他们触碰哪里。如果(🚹)我(🔐)拳头上有个伤口，但有人碰(🛏)了(🆗)碰我的二头肌，我就会没什(📗)么(👭)感觉。但如果那个人把手指(🐫)戳(🏋)进(⛏)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😜)克(⭐)·戈达尔：必须懂得区分(🌒)什(🐹)么是好的，什么是坏的。这不(🏏)仅(👍)仅(🗂)是说出我们的感受，而是对(🎍)电(⭐)影进行技术性或科学性的(📁)批(📢)评。只有新浪潮这么做过。以(🚘)前(🍫)谁会说：这个移动镜头是好(🍚)的(🐖)，我们觉得它好是因为这个(😷)，相(🏝)对于另一个我们觉得坏的(🥏)镜(🍏)头而言？或者：这段对白(🌐)是(🏩)好(🆖)的，相比之下那段对白是坏(🎡)的(🌛)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚨)概(😐)念变得如此重要，以至于连(📸)副(📭)导(👒)演都不敢对你说。唯一有时(💉)敢(🦍)说的人，唯一我能与之维持(🕦)一(⛄)种奇怪的艺术关系的人，是(🍐)制(🧓)片人。因为制片人投了钱，或者(👎)至(🗨)少他拿别人的钱去冒险，所(👫)以(🛶)以这种风险的名义，他敢对(👯)我(😭)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌴)我(👐)说(🚰)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🤒)供(📎)了一种反思的可能性，让我(👀)能(🖤)更好地站稳脚跟。如果说今(🌛)天(🎹)的(😿)科学家如此强大，那是因为(🐴)他(🦖)们是唯一还在互相批评的(💽)人(🌍)。一位天文学家说：“我看到(🦏)了(😫)月食，我把它拍下来了。”另一位(👡)说(🧕)：“给我看看。”他看了之后断(🔶)言(🗾)：“但这明明是月亮！你说什(🕟)么(🖍)月食？”另一位说：“啊，是啊(➕)…(💨)…(🏷)”；他很恼火，但他会重新开(⛵)始(🗽)。在艺术中，在艺术批评中，例(👏)如(🛃)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😘)间(🙂)，必(🚎)定有过这样的对抗时刻。否(🔓)则(🌬)，就无法前进。这是我唯一需(🌔)要(🐨)的：批评。但我甚至得不到(💃)它(🤲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🙀)我(📻)需要的更多是拍电影的手(➖)段(🎁)。我永远不知道电影会变成(🏮)什(🎅)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐺)，我(🉑)有(🤚)演员，我有布景，但我从未拥(🔣)有(🏤)电影。在拍摄期间，“执导工作(🛡)”（(📡)realización）在时时刻刻地改变着(👈)那(💊)团(🔳)“星云”的整体构造。具体的东(🐮)西(⤴)只有在我看样片（rushes）的那(💣)一(🏸)刻才会出现。我讨厌看样片(🚢)，我(👁)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🌭)尔(🥕)：我想我们都是这样。只有(🦍)希(😾)区柯克在看样片时是高兴(✏)的(💗)。所以，作为评论家，这就是我(🚗)想(🖋)对(🎳)您的电影说的话：起初我(🌾)随(📥)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🛬)》—(🌙)—译者注）行进，但在某一(🃏)刻(🙇)我(💛)跳脱了出来，开始思考别的(😎)事(💯)情。我想：啊，这里没那么好(🥗)了(🎹)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕍)想(💒)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(💲)我(🌎)醒了，回到了自我意识当中(🐎)，而(🌆)就在那一刻，电影里有人说(🔈)出(🦒)了“引力”这个词。于是我对自(🚥)己(🥖)说(🈚)：最终，这部电影是好的，我(🌨)必(🕔)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🛬)·(⛱)奥利维拉：的确，这就是电(👼)影(🏺)的(🏽)主题：引力与万有引力定(🍂)律(🍑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😤)学(⛽)、更技术的角度来看，如果(🐣)我(🥪)是您电影的副导演，我会对您(🚴)说(🦇)：“您确定吗，或者您能更好(🤝)地(🙆)向我解释一下，以便我能帮(👛)助(🍘)您，为什么您选择这位女演(💥)员(🛌)来(💎)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤾)成(🐌)年后的艾玛却选择了另一(🏧)位(⛏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏧)是(🐽)故(😿)意的吗？”这便是我的批评(🍕)：(⏬)第二位女演员不如第一位(📼)，或(⏮)者至少，当第二位女演员出(📖)现(⛸)时，电影下坠了，这就是引力。然(😋)后(🍃)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎩)德(🏊)·奥利维拉：答案很简单(❎)：(📨)起初，我是为第二位女演员(😡)莱(🐸)奥(👺)诺·西尔韦拉写的这部电(🏓)影(🏨)。这个女人当时处于危机和(🕞)抑(🎿)郁状态。我的制片人保罗·(🧢)布(❣)兰(🗳)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🉐)她(🥍)。在我改编的那本书，阿古斯(🛐)蒂(🐕)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔛)罕(🔎)山谷》中，有一句非常美的话，说(⏸)艾(😌)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚮)样(🗨)落在她毛衣的背上”。为了拍(➖)摄(🏊)这句话，我要求改变莱奥诺(🛷)·(🕙)西(🕢)尔韦拉的发色，她是金发。她(✒)对(🦊)此感到很受伤。那场戏拍得(Ⓜ)很(😂)糟。于是，不得不找另一位女(➕)演(🕞)员(🛳)来演青少年的艾玛。这就是(🎢)对(🏇)您技术性批评的技术性回(🦀)答(👟)。我想补充一点，电影总是伴(🏺)随(🚄)着“偶然”和运气。正是这些使我(🤭)振(📊)奋：所有那些在实现过程(🥍)中(🤖)涌现的小事件。这是一种我(🔓)不(🌨)太理解的现象，它既可能导(⛄)致(❓)最(👓)坏的结果，也可能导致最好(🎙)的(🔗)结果。没有一部电影是不靠(🚣)运(🍬)气的。它是一种创造，一部电(🛒)影(㊗)是(💏)一个人的构想，很难进入其(😗)中(👍)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥈)以(🐨)被准备吗？

曼努埃尔·德(👼)·(🥞)奥利维拉：可以准备，但不能(⛔)修(🚡)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌈)那(➡)里，等着我们去拍摄。您想修(👭)复(💽)什么？饥饿、在非洲死去(🌘)的(📈)孩(🈯)子，是的，这很重要，值得修复(🎾)，需(🖲)要尽可能广泛的公众。但一(🅱)部(🌛)电影不是，它是一团巨大的(👯)混(🛐)乱(🎱)，我因此在我自己面前感到(❣)渺(➗)小。话虽如此，我接受您关于(🥄)您(🛡)“离开”我的电影又“回来”的批(🖤)评(🦏)：必须非常敏感才能进出电(🖋)影(🎒)而不迷失。的确，这就是引力(🔙)定(⛪)律。

让-吕克·戈达尔：我非(➗)常(🛐)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐂)从(💔)博(🧠)物馆出发做电影的。我们发(🚙)现(🏟)了电影资料馆。我们在那里(🖌)出(🌵)生。当然，我们小时候看过卓(🤹)别(🍁)林(👫)，但没人会在四岁时说，看了(🚂)《救(🕟)火员》后我要拍电影。所以我(🤚)脑(🗑)子里总有一个参照系。因此(🌌)我(🌭)认为作品比人更重要。这并非(🤫)对(👿)每个人来说都那么显而易(📼)见(🧤)。女人的作品是庇护男人。而(🎶)男(👝)人，为了处于相对平等的地(🏉)位(⛰)，所(🌿)能做的一切就是制造作品(🕠)：(😻)绘画、文学或政治、战争(🏻)、(🌮)失业、贸易。归根结底，我对(🦖)“人(♌)”（(🤬)这里戈达尔专指作为创作(✅)者(✴)的人——译者注）不怎么(☔)感(🥞)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🗜)奥(🛏)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🧓)。如(😱)果我们住在同一个城市，比(📎)邻(🔗)而居，我想我也不会比现在(☔)更(🎺)多地见到您。当然，见面时我(🏗)们(🔥)会(👶)更好地谈论电影，但也仅此(😪)而(👊)已。如今让我震惊的是，媒体(🏕)对(🚊)“个性”这一概念的开发远甚(🛁)于(🆘)对(🤩)“人”的开发。人在作品中，作品(🥉)在(😾)人中。有些人不创作作品，而(🐐)是(🔇)创作生活，尤其是女人，这本(🍣)身(🐍)就是一件作品。男人被迫创作(🚲)作(🎸)品，因为他们通常什么都不(🤲)做(🤩)。我常像布努埃尔那样说，电(🔐)影(🔻)对我来说是最重要的。但如(👉)果(🛣)把(🧝)一个孩子的生命和一部电(🚞)影(👄)的上映放在一起权衡，我不(🐋)会(🚫)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥑)电(⚓)影(⏳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚄)：(🛴)自然如此。从这个角度看，我(🔆)也(⬆)断言艺术没那么重要。

让-吕(🏓)克(🤟)·戈达尔：但既然如此，如果(🖼)不(🚰)那么重要，那就不必做了。女(❤)人(🕤)们更合乎逻辑，她们在生活(👐)中(🐔)做这事。我不确定能否如此(🏄)轻(🚟)易(🏠)地说艺术不重要。尤其是今(🐋)天(💦)，当艺术稀缺而许多孩子死(😗)去(🎉)时。这是否意味着我们让艺(🌫)术(⛑)活(🔸)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🕑)努(♌)埃尔·德·奥利维拉：艺(💊)术(🌶)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌮)的(🐲)位置，是人类的虚荣。那种表达(🛶)世(⛪)界观的方式，说“这个，这个，这(🧔)个(💯)，这个行不通”，是一种虚荣的(👎)发(🐏)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍿)家(👦)更(🌪)崇高、更有趣。一部电影总(👵)是(🛡)比电影人更聪明，正如斯特(🕔)劳(📐)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐘)走(🈴)出(😞)来展示自己的那种方式，仅(🎍)仅(🥗)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔊)戈(🌇)达尔：这也是孩子的态度(🆓)：(🛩)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💡)尔(🚯)·德·奥利维拉：是的，当(🅱)然(⏱)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🧟)术(🥟)与艺术家之间的这种差异(👋)，也(🛫)是(📕)历史与艺术之间的差异。历(🏠)史(🛏)展示了民族、文明、情感(🥢)、(🐅)趣味的演变。艺术展示了这(🗨)些(🎱)演(😈)变中的实体。我们都有责任(📽)，尽(🤰)管作为导演我什么也做不(🔨)了(📪)。作为导演我只能做一件事(😘)，就(😋)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🧞)家(🕷)在创作的那一刻总是对的(🐖)。那(🈹)是他们的虚构，是他们的内(🐢)在(🀄)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🗑)不(🌲)这(🤲)么认为，一切都在外面。

曼努(😺)埃(🌾)尔·德·奥利维拉：是的(🛵)，在(🙀)那之前（是这样）。但之后(🧡)，一(🎵)切(🥌)都会进入脑海中，然后再出(🍺)来(🖼)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏼)块(🚻)海绵一样面对电影，准备好(🔣)吸(🥙)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(☕)不(🈁)确定这是个好比喻。当然，电(🐳)影(🈳)有其奇观性和诗意的一面(👑)，这(🐩)是电影的深层使命。但这一(📳)使(🌎)命(🈚)只有在最初进行了实验、(🉐)验(🎩)证和劳动——我们可以称(🆑)之(🐺)为电影的纪录片层面——(🔷)之(🏋)后(👑)才能实现。伟大的艺术家身(⛔)上(🎮)都有这一点，您、皮亚拉（(🤰)Pialat）(🏊)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💦)Anne-Marie Mié(🤞)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏮)维(🚴)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🔡)常(🈵)不同的人身上都有，我有时(🐨)也(🔝)有。以爱森斯坦为例，没有比(♈)爱(🍒)森(🤠)斯坦更抽象、更风格家或(🚠)更(🔺)风格化的人了。然而，如果今(🗑)天(🔀)我们要展示十月革命的镜(🛶)头(🚙)，我(💀)们不会在当时的新闻片里(📬)找(🎼)，新闻片使用的是爱森斯坦(🈳)关(🛐)于十月革命的影像，那完全(➗)是(👹)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🥍)读(📙)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌌)努(🐌)克》的相关叙述时，我们得知(⬛)弗(📶)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤵)，和(✅)他(🆎)们吵架，强迫他们每天去捕(🌗)鱼(🚊)（即使他们不想去）。总之(🖕)，他(🍪)和他们组成了一个电影摄(🕉)制(❄)组(🤔)，并变成了一位了不起的人(💄)类(🍲)学家。因此，这里存在着整全(🔋)的(🗺)纪录片层面。在今天，这种方(🍾)式(👲)——即使不能完美了解电影(📔)史(👯)，也至少对其有所感觉的方(😰)式(⛸)——对许多人来说已经遗(🤴)失(🌦)了。必须拥有这种对电影史(🍺)的(🤦)感(👚)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🗂)史(🐄)有着深刻的感觉，他知道当(🍘)他(🥄)写下一个句子时，其中有些(👁)词(🎑)是(🍛)在拉丁语时代发明的，有些(📐)是(📕)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔈)下(⭐)这个词的时刻，通常背负着(🔘)所(🌷)有的精神重担和他所感知到(🔨)的(🧛)所有过去，正处于文学的现(🌐)代(😀)，处于其成熟期。在电影中，很(🏦)快(🤽)，在世界所接受的美国影响(📍)下(🍺)，部(♋)分纪录片式的工作被抛弃(🔤)了(🥡)。我们立刻走向了奇观，而这(🚡)只(😇)不过是最终的使命，是电影(🔌)的(🛌)弥(🍧)撒。在今天的电影中，人们举(➡)行(🙆)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔻)艺(🐸)术家，诚实的艺术家，首先进(👨)行(🌴)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(👿)对(🅾)或多或少忠实的公众。美国(⚡)人(🐊)规范了弥撒。对他们来说，在(🎥)弥(😙)撒中重要的是募捐（quête）(🌃)：(🐗)一(👆)场成功的弥撒就是教堂里(😆)座(📤)无虚席、募捐数额可观的(🕙)弥(🌍)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👸)拉(🔪)：(💤)募捐（quête）是我下一部电(🔼)影(🚠)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌌)我(🕷)不募捐（quête），我只调查（(🈳)enquê(⛩)te），我专注于做一名预审法官(🏫)。我(💭)审理投诉。批评应该通过祈(🔼)祷(🌒)来表达，而不是通过弥撒。关(🎲)于(🍗)弥撒，人们无话可说。或者只(🥡)能(😾)说(🏓)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🈸)祷(👭)也是一种练习，就像运动员(🦄)的(😅)训练、钢琴家的音阶练习(🎚)一(🏃)样(♒)。当人们进行批评时，应当批(🥘)评(🔟)那些音阶以及这些音阶所(🎵)能(🔼)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎹)·(🔦)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🚭)感(⛓)兴趣。重要的是行动的欲望(🗾)。您(🕓)想拍电影，我想拍电影，就像(🗾)此(🚹)刻我想撒尿一样。伯格曼说(😴)：(🈲)“我(✴)拍电影的方式就像某些英(📼)国(🐫)人独自去森林打猎。他们搭(📦)起(💽)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💚)上(🎉)他(🚨)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🦃)趣(☝)。”我觉得这很好。必须反思这(🚼)一(🐎)点，关于欲望。它就在人心里(📽)，就(🍕)像一个画家画着没人看的画(✊)，但(🏒)他不会停下。欲望就像独自(🌨)绽(🔑)放于原始森林中心的绝美(👬)花(✝)朵，它凝聚着对果实的向往(🤘)，为(✋)了(🥀)自己，也依靠自己。如果遇到(🌘)一(🌞)道注视着它、并发现它的(🧦)美(🌁)丽的目光，它便会绽放光采(🔥)，她(👑)的(🦐)美丽会变得引人注目、脱(🐊)颖(🕔)而出。但这样的目光往往来(🗝)得(🈳)太迟，人们为了抢占土地，已(✏)经(🏓)烧毁并铲平了森林。在您和我(👏)之(🛬)间，有许多差异，这是幸事。语(😋)言(📌)、国家、文化的差异。您选(🏯)择(✨)了一种略带挑衅性的电影(🕋)，它(🙏)破(🐈)坏了叙事的传统秩序。您从(📊)混(🔗)沌中出发寻找，为了将无序(📼)变(🦕)为有序。我也试图将无序变(🥑)为(🍤)有(😝)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🛳)在(🐎)寻找。我想这就是我们的电(🎹)影(💺)的区别：我的电影较为接(🖲)近(🚪)一般意义上的电影，而您的电(😾)影(🍎)是某种特殊的电影。

让-吕克(🕢)·(🌅)戈达尔：我会说我们做的(🌮)是(🧡)同一件事，但您抵达了，而我(🏂)尚(💎)未(🚲)真正成功过。所有人自然地(🔗)遵(🚹)循着科学的图景，从混沌出(🛋)发(🤭)以建立某种秩序。这“某种秩(🥋)序(🦆)”或(🐥)多或少有些不确定，人们也(📌)或(😭)多或少能抵达一点。有些时(🤧)候(📇)我们做不到，我们抵达不了(🌇)。在(🆑)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🔸)取(👚)了出来，在另一部电影里将(🦆)会(🌧)是另一块。从一块碎片、一(🌝)张(🦄)照片出发，我为自己创造一(💰)个(🧠)世(🔺)界。看到您电影的一些片段(🚣)，我(🛴)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎥)时(📕)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐛)的(👝)词(💒)，如内部（interior）和外部（exterior）—(💑)—(📭)尽管区分它们没有太大意(✝)义(📺)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕘)》中(📬)停留在外部，但他只谈论内部(🛬)。在(📉)这个意义上，他更接近维斯(🌋)康(🈚)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌉)停(🛩)留在内部。但在电影中我们(😤)无(🐥)法(🛤)展示内部，只能感受它，但它(💓)依(🌳)然是不可见的，否则它就不(🐃)再(🍄)是内部了。

曼努埃尔·德·(🤧)奥(🎒)利(😆)维拉：甚至可以拍摄灵魂(💟)。

让(🐒)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍷)候(🗺)人们说：鸡是由内部和外(📓)部(🚻)组成的。掀开外部，看到内部；(🛴)如(🛒)果掀开内部，就看到了灵魂(🥗)。我(👚)会说您从背面拍摄内部，尽(👦)管(🎬)您总是从正面拍摄人物。考(😓)虑(🕥)到(♊)这种严谨而有强度的方式(😪)，您(🥁)电影中让我一度感到困扰(🛫)的(🎛)，是一种幸好还算人性化的(🌡)不(😨)完(🐋)美，这种不完美使得您有必(😀)要(💗)去拍其他电影。让我困扰的(🥓)是(🐳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👻)机(🚥)离放映机太近了。摄影机并不(🌜)是(🛩)生来就是要与放映机保持(🔺)一(👸)致的。放映机会进行传输。就(🦒)像(🏬)放射科医生拍X光片：他不(🚱)满(🧦)足(🆓)于从正面拍，他也从侧面、(🙃)背(🖍)面、对角线拍。然而在开始(🥜)时(🍨)，在放映的那一刻，所有图像(🍩)都(🚰)将(😣)是平面的。当然，我们会说这(⚫)是(🚆)一个图像，但我们是和图像(🥞)打(📤)交道的人。这并不意味着摄(🌐)影(😤)机必须一直移动。

这就是导致(🍔)您(📉)电影中某些时刻出现“空洞(〽)”的(⛏)原因，也就是那些观众——(🌮)糟(🖇)糕的观众，如今的观众——(🚻)称(🍼)之(🌗)为“冗长”的东西。我不是说我(💝)抱(🍰)怨电影长，甚至如果一开始(🕎)我(🎑)看到有好东西，我会很高兴(🧘)电(🍒)影(✈)很长。我可以安心地打个盹(✅)，我(🎶)确信我会找到它们。这就是(🧟)我(🤚)所说的对一部电影进行科(🍰)学(🍟)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(❔)利(🎎)维拉：我和您一样，把摄影(🌉)机(👹)放在我认为它必须在的精(🚆)确(🕚)位置。就是这样。为什么那里(🔮)比(🎒)这(😪)里好？我不知道为什么。

让(✖)-吕(👗)克·戈达尔：如果我们能(📆)稍(🖋)微解释一下为什么就好了(📎)。

曼(🌍)努(🚱)埃尔·德·奥利维拉：力(🦂)量(🏗)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐮)通(🤭)过《圣女贞德的审判》教会了(✂)我(🛺)这一点。我们也可以称之为客(🎛)观(🔐)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👳)种(🛩)感觉，电影人，无论是好是坏(🎛)，都(🤪)有一个想法，一种需求，然后(😹)，好(🚁)吧(🛎)，他们寻找有足够钱的人来(🈂)实(❇)现这种需求。他们的工作方(🗺)式(🧛)就像一个人说：今晚我想(🎠)吃(🎠)肉(🆑)酱意面。于是他看看口袋里(👮)有(🔩)多少钱，或者让妻子或朋友(🌗)做(🚸)肉酱意面。老实说，我一直是(👑)反(♟)着来的。制片人对我说：“德帕(🏯)迪(🍀)[11]约有档期，也许是时候和他(🍘)拍(🍬)部电影了。”既然我们不富裕(🔅)，我(🈷)们接受，也许我们能马上拿(🍨)到(👜)钱(💭)。然后，签了合同。再然后，必须(♍)拍(🌱)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐩)·(🚮)德·奥利维拉：我做的完(🌁)全(👫)相(🔞)反。我表现得好像合同早已(💞)签(🚿)好一样。我写故事，预测一切(🎉)，然(📑)后在最后一刻，救星来了，那(🎧)就(🔆)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🏜)于(💂)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😡)间(😏)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🈯)拜(💒)，当然还有《包法利夫人》。在法(😇)国(⬜)拍(😞)摄《包法利夫人》是不可能的(📌)，况(🆘)且我还是个葡萄牙导演。而(😲)且(🍈)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🧟)。于(👣)是(🥥)我想，可以做点更有趣的事(🏬)：(🚹)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍘)·(👆)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥩)《包(📊)法利夫人》写一部小说，一部我(✋)随(🖨)后就会改编的小说。她接受(🚦)了(🧥)。必须等她写完，等它出版。在(🗻)此(💛)期间，借作家卡米洛·卡斯(❕)特(🕔)洛(🌨)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎟)，我(🌟)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(👺)克(📫)·戈达尔：您说：我知道(🏃)这(🕊)部(🔝)电影将会是什么，但我不知(🍍)道(💡)是否能拍成。我说：我知道(🍔)电(⏭)影会拍成，但我不知道会是(📦)怎(🌍)样的电影。我不仅知道某部电(😻)影(🤺)会拍，而且我还承诺了要拍(❔)，这(😏)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤾)不(📠)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌻)奥(🐹)利(🔏)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔥)-吕(➡)克·戈达尔：但您对我电(🔉)影(🐽)的批评是什么？就像美食(♐)评(💏)论(🏴)家会说：“这里的肉煮过头(⛽)了(🧚)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏁)尔(⏹)·德·奥利维拉：一部电(🏝)影(🉑)不仅仅是我们所看到的图像(♑)。图(🎛)像是符号，声音是其他符号(🐽)，词(🔓)语是另外的符号，它们又会(🐒)唤(😣)起其他符号，引用其他时代(🈹)、(📧)书(🛄)籍、电影。如果我们不了解(🚉)这(🐎)些符号及其所召唤的东西(🐓)，我(🕗)们就无法理解电影。词语在(✍)您(🛎)的(👰)电影中强有力，它赋予了电(👑)影(🌵)力量。图像有另一种与词语(🐉)无(⏲)关的力量。这很美妙。但我距(🚍)离(😴)完全理解您的电影还缺了点(🗼)什(🈁)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏤)式(🏞)的仪式。您电影中的仪式，是(🗯)那(💥)些在镜头间或镜头中穿梭(🐍)的(🛎)人(🕺)。我们并不完全了解这种仪(🐯)式(🕣)的含义，我们遗失了它们的(📖)意(🚰)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🏷)，面(🈚)纱(🌾)的仪式。我们看到女演员在(🤟)婚(🤯)礼当天，在教堂里自己掀起(😾)了(🤗)面纱。如果我们不了解古代(🏹)包(🚗)办婚姻的仪式——要求由丈(🖱)夫(🐗)掀起妻子的面纱，第一次展(🌓)示(💼)她的脸，以此确认他的幸运(🌬)或(📊)不幸——我们就无法理解(🏣)她(🕝)这(👶)一举动的放肆。因为我的主(🏇)角(🗜)知道自己很美，她可以放肆(🥢)地(💓)掀起面纱：看我多美！如果(🐕)我(📣)们(🐞)不了解这个仪式，这场戏的(🐙)意(🤗)义就丢失了。我错过了您电(💧)影(👊)中许多仪式的含义。我真希(🍮)望(🈶)有人能在我耳边悄悄向我解(🎦)释(🌫)。您在特殊效果上做了很多(🔦)工(🔹)作，不断用声音、词语、图(👴)像(📱)进行挑衅。这是您的形式，是(⛺)另(👣)一(👅)种形式，无所谓好坏。您做得(🙃)很(🙂)好。我更喜欢没有特殊效果(🌏)的(📪)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍐)-吕(😌)克(🤸)·戈达尔：如果英语说得(👇)不(❄)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌄)很(🦊)多东西，但我们依旧能分辨(⏭)它(🔀)是(🐙)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌸)式(🌐)和晦涩的东西构成。

曼努埃(♐)尔(🈵)·德·奥利维拉：是的，但(🕳)即(🗃)便这些符号实际上难以理(🐃)解(🌒)，但(🤪)它们反倒更清晰、更可见(🛸)。我(⤴)喜欢这部电影的地方，在于(📙)符(🐌)号的清晰性与其深刻的模(📱)糊(🥩)性(🗾)相并存。另一方面，这也是我(🔇)喜(🅾)欢电影的原因：大量精彩(⛎)的(🚟)符号沐浴在无需解释的光(🗜)芒(⛓)之(🔳)中。正因如此，我才相信电影(🧣)。

让(📑)-吕克·戈达尔：那么，非常(🛠)感(🔏)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍕)福(✊)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(♌)《解(🖥)放(🧦)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🧙)罗(🗓)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏫)心(🀄)人物，唯物主义哲学家、文(🛷)艺(😲)批(🔞)评家与作家，百科全书派代(♋)表(➿)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐢)命(🧢)论者雅克和他的主人》等。

2、(😄)夏(📹)尔(🛠)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌳)，法(💻)国象征派诗歌先驱、现代(🌴)主(🌪)义文学奠基人，兼具诗人、(🆙)艺(👤)术评论家与散文诗之祖等(😶)多(🎴)重(👫)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💊)19世(♎)纪欧洲最具影响力的诗集(🐳)之(💌)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏦)国(🕍)艺(🥥)术史学家、评论家与散文(🦇)家(😋)。他率先关注电影作为 "第七(🍷)艺(🐞)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌰)术(➰)家(➰)的评论极具前瞻性，深刻影(🤪)响(🛀)现代艺术批评的发展方向(🗒)。

4、(✂)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😗)国(🔖)小说家、艺术史学家、抵(💪)抗(🌼)运(🚐)动战士，还担任过戴高乐时(🍳)期(👲)的文化部长（1958-1969），其作品与(🈲)行(🤐)动深度融合了存在主义哲(📌)思(🍨)与(🥑)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🦆)然(🐇)有“上映、某部电影推出”的(🍣)意(🍉)思，但其核心意义为“出去、(🏨)离(🎶)开(💻)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎌)个(🌺)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⛱)中(🚨)既可指广义的“公众”，也可以(🕥)指(😯)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🦑)・(🔏)德(📫)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🥣)浪(💧)漫主义画派的领袖与核心(🚗)人(💈)物，代表作有《自由引导人民(🍹)》（(🌟)La Liberté(🚬) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🎊)的(🐷)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗂)尔(😯)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📆)频(✂)艺(👀)术家，戈达尔晚年的生活伴(📉)侣(🌗)与合作者。她与戈达尔共同(🕕)创(🌵)立制作公司，并与其联合执(🎃)导(🚟)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌝)》（(💤)1983）(🤵)等多部作品，深刻影响了戈(🐨)达(💇)尔后期创作中私密对话与(🏎)家(📲)庭影像的风格转向。她本人(🎧)亦(🍖)是(🐛)一位独立的创作者，其作品(🦂)以(⛷)哲学思辨探索两性关系、(🖐)语(🗞)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎼)什(🥖)（(🕜)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎑)，真(😣)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍌)志(🚏)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚡)表(💠)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚾) “尼(🎰)日(🌞)尔电影之父”，其跨学科实践(🕐)深(🔞)刻影响了纪录片与视觉人(🖐)类(🤢)学发展。

10、奥利维拉下一部(✌)电(🦇)影(🏖)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🌲)募(🏩)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛰)德(✌)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🖌)演(🍙)员(😅)、制片人、导演与跨界企(🦇)业(🍞)家，是法国电影黄金时代的(🆕)标(🕝)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐯)洛(🥏)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😺)导(🆙)演(💟)之一，与特吕弗、戈达尔、(㊙)侯(👮)麦和里维特并称 "新浪潮五(💓)虎(👴)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥁)和(🤕)冷(🌌)峻的社会批判视角闻名。由(🐂)他(🔯)执导的《包法利夫人》由伊莎(⬛)贝(✔)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎡)上(🚵)映(📚)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚐)兰(🔠)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎧)影(🎎)响力的浪漫主义小说家、(🐗)剧(👁)作家与文学评论家。

最近(🔘)几年常听说“电影不行了”，而不行的原因(🍪)，其中有一个，就是(🏳)从业者失去了对(🐾)电影的热爱(🚣)，只有(🛑)商业利益和(⛹)满满(🚺)的算计。

比如(💚)某电(🚨)影公(💏)司，常年炒冷(🔙)饭，无(㊗)底线迎合政(📚)治正(🆘)确，作品一出(🌌)来，就(🔛)有种大数据(🛸)、AI生(🐸)成的感觉，满(😳)屏的(📽)商业公式和精密(💍)算计(🛡)，毫无真诚和(🚅)灵魂。

如果电影是(🦓)这个样子，那观众(🏌)离开是必然的。

而(🏟)想要拯救电影，首先要电影人找回初心，用真心实意去拍(🈚)电影。

最近上映的(⏮)新片《新狂蟒(🦇)之灾(🍒)》，就是一部呼(🐏)唤电(⤵)影人初心，并(💝)试图(😦)唤醒观众的“迷影(☝)情结(🍙)”的作品。

它表(👶)面是(📇)一部恐怖片(🔏)，其实(🤐)是一部讲述(🎞)“迷影(⭕)情结”的励志(🔕)喜剧(🐾)，影片虽然在恐怖(💃)上没(✴)有作为，让人(⛵)失望，但在“迷影文(🤓)化”的表达上却做(🕋)到了真诚动人。

它(🛫)表达了一个观点：真正成就一部好电影的，不是所谓的(💳)成熟团队和商业(😲)计算，而是真(🛶)挚的(🚁)热爱和初生(🆎)牛犊(💏)不怕虎的冒(🔢)险精(📝)神。

电影讲的是，一(⏰)群失(🔖)败的影视人(🈺)，为了(😼)完成小时候(🍁)的梦(🥜)想，去亚马逊(📺)丛林(🍰)“重启”经典恐(🚿)怖片(🌽)《狂蟒之灾》，结果真(🍋)的遇(💜)到一条超级(🔒)巨蟒，从而展开一(🏎)场生死追击。

有趣(😜)的是，在这个过程(🔤)中，他们遇到了索尼影业旗下真正的《新狂蟒之灾》剧组。

那(🈴)一瞬间形成了一(🎆)种巧妙对比(🌉)，一边(⛴)是装备精良(🛏)、人(🆕)员众多的专(Ⓜ)业剧(🌋)组，一边是设备简(🤶)陋、(🥏)烂仔扎堆的(💾)草台(🎒)班子。

这两个(🤠)团队(🐜)，谁能拍出《新(😋)狂蟒(🚹)之灾》呢？

以(👼)常识(😑)看，应该是前者。

但(🌵)电影(🍙)给了我们不(👃)一样的答案，索尼(👕)影业的剧组，很快(🎇)被巨蟒团灭，无人(💀)生还。

而草台班子的主角团，却坚持到最后，战胜了巨蟒，也(🤞)拍到了精彩画面(⏰)，最后推出了(🦒)电影(🌜)。

这形成了一(👶)个隐(👃)喻：

真正拍(🚶)出好(🐹)电影的，不是那些(🛺)成熟(🏉)、稳妥、精(💤)密计(🕸)算的专业剧(😗)组，而(👸)是那些穷困(🔰)、拉(🧠)跨，但充满创(🧚)作激(🚒)情的初创团队。

这(🗳)绝不(🕕)是意淫，而是(📺)影视(🏹)行业真正的(🦄)现状。

比如，今天的(🤺)漫威新片，以及《阿(🔀)凡达》新作，虽然效果震撼，但透着一股“精于计算”的陈腐气(🕜)息。

而好莱坞近几(🍞)年最具生命(🚪)力、(👟)投入产出比(🦉)最高(🍘)的类型，其实(🚗)是低(🤚)成本恐怖片，不仅(🔨)娱乐(🌵)性十足，思想(👢)性和(🐁)创新性也是(🚝)拉满(😪)，为好莱坞输(🏁)送了(🖤)大量创意和(🍑)电影(🍼)人才。

再看国内，当(🍓)年引(🚵)领潮流的《疯(🥟)狂的(🕶)石头》，是一部(📨)用DV拍摄的低成本(🏁)电影。

2025年的票房冠(🦈)军《哪吒2》，其导演饺子，直到今天都没有“真正跻身电影圈”。

而(✌)那些成熟、有名(⏱)气的电影人(🌚)，因为(🐉)背负着票房(🥊)和舆(🥘)论压力，往往(📉)会认(😼)真执行敲定的方(😲)案，避(🕦)免出错。

但这(🥡)样的(🥗)电影，因为毫(🚄)无非(🔛)分之想，就是(🔋)透着(🕠)一股难以掩(😔)饰的(🐄)陈腐气息。

如果观(🔐)众看(🌰)到的是这样(🌛)的电(🏿)影，那么电影(🖨)的衰败，是注定的(🕍)。

所以，《新狂蟒之灾(🍓)》除了表达“迷影情结”，还是一部对电影工业衰落的自省之(⬜)作。

一句话，电影从(😲)业者，唯有找(♒)回电(👌)影创作的初(🌩)心，才(💡)可能拍出有(🖨)生命(🥚)力的作品，才可能(⛹)挽救(😲)电影行业。

就(👧)像片(♿)子的高潮，主(🙁)角瞄(🛢)准汽油桶，将(🎌)要炸(🌂)飞巨蟒时，他(🔞)的脑(🥂)海里闪过的，是年(🍳)少时(⛄)在自制影片(🏎)中稚(🚒)嫩却勇敢的(👵)身影。

这才是电影(🏣)真正的根基。