文(😀) / 让(🕕)-吕(😸)克(🔆)·戈达尔 & 曼努埃尔(🍕)·(⬛)德(🕣)·(🖲)奥(👢)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(⭐)，再(🚤)经(🚫)过(🌝)了人工的逐句校对与(📓)润(🐆)色(😌)，并(⏫)添(🖌)加了一些必要的注(🖍)释(🐖)。由(🕒)于(😫)并(🧗)未找到法语原文，本文(😱)翻(🀄)译(🌉)同(👿)时比照了西班牙语和(📭)葡(😮)萄(🌮)牙(🎋)语译文。）

1993年9月，曼努埃(〰)尔(🖥)·(🚢)德(🗼)·(🖨)奥利维拉的《亚伯拉罕(😮)山(🔴)谷(🌰)》（(🚯)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🈺)尔(👓)的(🚒)《悲(📣)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🌔)时(🛏)在(🥃)巴(💟)黎(🎆)的银幕上映。借此契(🍤)机(🌪)，戈(🔏)达(❗)尔(💷)提议与奥利维拉会面(📣)，旨(👴)在(✂)就(🚪)这两部影片展开一场(🦂)“科(😜)学(🚾)性(🚉)”（(💳)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🔣)戈(🚇)达(🧡)尔(🗝)：(🐳)没问题，巨大的声响是(🕓)我(🎻)对(👎)公(😣)众做出的唯一妥协。您(🐓)知(🏛)道(🌄)儒(🐱)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🎏)评(✌)”的(🌑)定(🈵)义(🐠)吗？“批评就像溃败军(🗻)队(🚤)里(🐴)的(🦂)士兵，他开了小差，投奔(🏠)了(📹)敌(😣)营(🖼)。谁是敌人？是公众。”

曼(🎒)努(📣)埃(🍃)尔(🌨)·(😰)德·奥利维拉：那(🤞)您(🚽)呢(🤸)，您(🌠)知(🚯)道伯格曼是怎么评价(🔬)影(🚰)评(🔽)人(🏂)的吗？“某些影评人在(👻)我(🐠)看(🎄)来(🤸)就(🔜)像是在试图教我们(🗞)如(🚖)何(🐁)奔(🧞)跑(💙)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏏)尔(💇)：(🍎)我(👐)请求让我以评论家的(📁)身(🚔)份(🆓)展(📷)开这次对话。与其扮演(💏)“作(🗾)者(➗)”，我(🚱)更(📪)愿意去见某个人，谈论(👬)他(🥌)的(🔬)电(😥)影，或许偶尔也让那个(☔)人(🈶)谈(🐡)谈(🚰)我的电影。如果这能从(📉)宣(🌞)传(😸)角(🕊)度(🐶)对两部影片有所助(🤖)益(🐓)，那(🔝)我(🈶)们(🆕)就这么做吧。电影是对(🗼)现(🥌)实(🔺)的(🏣)一种批判，从这个角度(🔠)看(😉)，我(📜)是(📖)非(🐊)常传统的；而且作(🆚)为(🕤)一(🎋)名(🌖)用(🐸)法语拍摄的电影人，我(🔹)始(👭)终(🔄)带(🔑)有对电影的批判态度(🔩)。一(🙇)直(📽)以(🏀)来，法国的伟大之处之(🏽)一(🤡)在(💅)于(🕥)拥(🥣)有批判性的视点，即便(🛃)这(🚯)个(🌤)国(🦉)家对此一无所知。从狄(🌯)德(🏧)罗(👅)[1]开(💥)始，所有的艺术评论家(🔩)都(🍠)是(💱)法(🕍)国(🎚)人，经过波德莱尔[2]、(🈯)埃(🕰)利(📸)·(♋)福(🐣)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌸)，无(❤)论(😘)是(🚰)不是作家，他们都是有(🙁)“风(🐶)格(🎖)”（(💻)style）(🚤)的人。糟糕的评论家(📆)没(🎃)有(🎦)风(🥃)格(🖱)。美国只有两个影评人(🕐)：(😠)詹(🛠)姆(🎙)斯·阿吉（James Agee）和（长(✋)久(🥐)以(🤓)来(🕉)被忽视的）来自圣地(🌿)亚(👰)哥(❓)的(🏠)曼(🕜)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🈁)们(🍑)的(🏄)电(🔢)影同时上映，我想提出(🐃)第(⏹)一(🍕)个(🧙)问题：我们要如何理(👊)解(🏧)“上(👗)映(💄)”（(🕟)sortir）一部电影[5]？为什么(👅)要(🍣)让(🌹)电(😩)影“上映”？我们在让它(🐺)们(🥨)“进(🤭)入(🥘)”这里或那里时遇到了(🔳)很(🎛)多(👞)困(❌)难(📠)，然后还有些人没做(📄)什(📨)么(📴)大(😑)事(🐪)，但无论如何，他们还是(🎈)做(👇)了(🍒)必(⏲)要的事来把它们“推出(🍣)去(⏲)”（(㊙)sortir）(🌘)。

曼努埃尔·德·奥利(🛀)维(🏐)拉(🚮)：(🎖)在(⚪)葡萄牙语里我们不用(🎠)同(🧦)一(📥)个(🔓)词，因此也就没有这种(🚒)双(🕴)关(🥞)语(💔)。我们不说“sortir un film”（让电影出(⚫)去(⬇)/上(🏟)映(🌟)）(🌶)。不过，这是个困扰我的(🍐)问(👾)题(⏳)。我(🕠)之所以感到困扰，是因(🌊)为(🔔)对(🍈)我(🕹)来说，必须先展示电影(⛱)，然(⛎)而(😛)，在(❣)针(🔫)对电影的评论完成(🌬)之(🍬)前(🔳)，电(🛸)影(🚘)并未完成。一个好的、(🅾)聪(🔧)明(🕒)的(🉑)、专注的、敏感的评(🎒)论(🖕)家(💹)，是(🌌)观众的代表，他去寻找(🕓)那(🤮)部(🦃)在(🍵)我(💫)看来——即便我已经(🦒)拍(🏊)完(👏)了(🧚)——尚不存在的电影(🌄)，他(♐)要(⛔)去(😈)完成它。观影者与银幕(⏲)之(😢)间(💮)的(👾)动(📗)态关系实际上是至关(👇)重(❓)要(👴)的(🐧)，它是电影的一部分。我(🦔)说(🎯)的(🤑)是(🏵)观影者（espectador），不是观众(🥗)（(🎆)pú(🚚)blico）(♋)[6]。观(♍)众，是某种抽象的东西，是非(🌤)个(👈)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔣)众(🚿)是现存的观影者，是被商业(🏉)化(🚊)了的观影者，是买了票的观影(🖌)者(💠)，他变成了观众。然而，他身上(🖊)仍(💏)有一部分保留着观影者的(🏑)特(⛅)质，就像读者一样。如果我们(🔁)谈(🎋)论(✖)的是一部电影，我们会说观(⬅)影(🚿)者是剧本，而观众则是观影(🐺)者(📲)的实现（realización），是他的场面(🤡)调(🆎)度(🔴)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐀)：(👉)如果电影没人看——我的(🦒)许(🥅)多电影都没人看，或者被误(😐)读(🎞)，甚至连我自己也……我想我(🏨)们(🔙)是为了一两个人拍电影的(🍙)。

曼(🔍)努埃尔·德·奥利维拉：(🎤)但(👵)这就足够了。

让-吕克·戈达(🈴)尔(🌘)：(🔉)当然。但我还是想回到“上映(🅾)”（(🛍)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🤩)字(🦈)游戏。应该有一些小词典，告(⛪)诉(🏆)我(🙂)们每种语言中电影的技术(🚟)术(🤟)语。例如，我们在影院看到的(🎏)电(🤓)影拷贝，带有图像和声音的(⛔)拷(👮)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🙃)”（(🤘)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🗳)拉(👓)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💺)或(🔢)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(😨)：(🏋)英(🉑)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🤰)，意(⛑)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚛)坚(🛡)持要在词汇上较真，因为例(🤫)如(🏮)俄(👶)国人对纪录片和剧情片的(🕥)区(🚅)分就与我们不同。他们把有(🔫)演(🎪)员的电影称为“扮演的电影(👸)”，而(🚘)纪录片——不一定没有演员(🎽)—(😓)—被称为“非扮演的电影”。甚(⬜)至(🚤)“图像”（image）这个词本身：对(💑)美(🕒)国人来说，它没什么大不了(🔵)的(🕌)含(😚)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(💲)甚(🚨)至没有一个词来指代电视(⏬)，他(🚋)们突然变得非常商业化，他(✡)们(🏡)说(🙁)“network”（网络）。如果我们对语言(🛎)如(🌅)此不加注意，那么当人们说(💴)一(🔖)部电影“上映/出去”时，我们会(🥂)产(📁)生一种错觉：是某种东西真(🤐)的(🌨)出去了，还是我们把它弄出(😠)去(🐹)了？

曼努埃尔·德·奥利(📂)维(💺)拉：我会用“出来/出生”（sair）(💀)这(👚)个(🎯)词，就像说“和一个女人出去(🚣)”（(🧙)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🏎)味(😞)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🕵)达(🔐)尔(🧥)：如今，对于好电影来说，“上(😂)映(😲)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔂)在(💕)这边”的指示，这是一种摆脱(🐮)它(🕟)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(😌)利(👫)维拉：我们的电影也变成(🏊)了(🖐)电影节电影。电影节的作用(⚓)是(🦅)向多样化的公众展示电影(🏋)的(👇)多(👮)样性。它是不同电影人、国(🐊)家(🎃)、习俗的一种对照。仅此而(😚)已(🏥)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🥕)戈(🐪)达(📹)尔：我想您描述的是一个(🚠)过(🔹)去的时代，而我见证了它的(😠)终(🐑)结。我以为那是开始，其实那(♉)是(🐛)终结。那是一个电影节确实能(♌)帮(🍎)助人们相遇、讨论电影、(😽)讨(📀)论任何想讨论之事的时代(⛽)。一(♑)切都变了，电影也变了。现在(🍏)，电(📬)影(🔄)人抱怨他们的孤独，但他们(📑)不(🔭)再交谈，不再讨论，这是他们(💤)的(🌥)错。今天，电影节越来越多。无(🙄)论(📳)是(🍣)强者还是弱者，每个人都在(🌽)各(🦈)自利用自己能利用的东西(🐚)。但(📸)在我看来，总体而言，举办电(🍓)影(🥦)节是为了延续一种对媒体或(⛓)电(🀄)视而言很重要的“电影观念(🤨)”，一(🅰)种关于电影神话的观念，这(📞)种(🔳)神话曼努埃尔（指奥利维(🚡)拉(🥈)—(✖)—编者注）经历了一整个(🗂)世(⛲)纪，而我只经历了后三分之(➖)二(⏹)。也许您能感觉到20年代（那(🔨)时(📗)没(🔰)有电影节）与今天之间的(🎶)差(🙃)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍍)维(🗓)拉：新现象是电影资料馆(👼)（(🔕)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(🖨)存(🌱)在，而是因为有越来越多的(🕝)观(🥏)众——比如在里斯本——(💴)去(🥓)资料馆看那些没进院线的(📊)电(🔨)影(💄)。这很有趣，因为你必须真的(🌄)热(🛋)爱电影才会去电影俱乐部(🦆)或(🐥)资料馆看片……

让-吕克·(🧘)戈(🎋)达(📋)尔：关于相遇与对话的故(⏹)事(🥫)……这就是我想对您说的(🔹)：(🐁)作为评论家，我不指望别人(🤨)对(🔛)我说好话，我不想人们对我说(📆)或(🍗)写：“您的电影太残暴了，太(💫)棒(🕑)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍊)我(🅱)会问他们：“好吧，那到底哪(🍆)里(💝)非(🚰)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🎁)甚(🎉)至没有词汇，只是重复：“它(🏬)是(🍅)非凡的！”然而如果他们对我(📷)说(🥇)这(📥)真的很丑，这里有错误，那我(🥋)就(⛵)会想，或许对话是可能的：(🌡)你(🍵)能告诉我有错误的都在哪(👸)里(🔜)吗？这证明了今天的评论家(🚳)不(📳)再想交谈，而电影人也不想(🛁)被(🏃)批评。而我，作为一个评论家(💸)出(🧖)身的人，我只需要别人告诉(🥕)我(⛴)：(🎒)这行不通。您是否感觉到需(🔱)要(⛵)别人告诉您这不好？这会(🍷)困(🐔)扰您吗？因为我对您电影(🧖)中(🐵)行(♒)不通的地方有些话要说，但(🍕)我(🥎)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😅)·(⚡)奥利维拉：“当我拿自己与(🍔)人(⛹)相较，我会感到骄傲；当别人(🏆)来(🈳)评价我，我会感到谦卑。”这是(👴)您(🔗)电影里的一句话，非常美。

让(➿)-吕(🔃)克·戈达尔：那是圣人说(📻)的(🕦)，或(🚃)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎇)尔(☔)·德·奥利维拉：我是个(🤵)悲(🛃)观主义者。当有人告诉我我(🍿)的(🦉)电(🐀)影里有什么行不通时，我会(🏆)受(🚏)影响。不过，我想我已经麻木(👎)很(🚸)久了。但这取决于他们触碰(🎊)哪(👀)里。如果我拳头上有个伤口，但(🍺)有(🏵)人碰了碰我的二头肌，我就(🎷)会(🏢)没什么感觉。但如果那个人(👵)把(👣)手指戳进伤口里，那我就会(🎵)尖(💨)叫(❎)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏍)得(🤽)区分什么是好的，什么是坏(🌿)的(📤)。这不仅仅是说出我们的感(🥗)受(🔦)，而(🥑)是对电影进行技术性或科(🥏)学(🍙)性的批评。只有新浪潮这么(🔹)做(🕦)过。以前谁会说：这个移动(👈)镜(🥏)头是好的，我们觉得它好是因(🛀)为(🌷)这个，相对于另一个我们觉(🐁)得(😮)坏的镜头而言？或者：这(🏯)段(🌛)对白是好的，相比之下那段(😰)对(💞)白(🍏)是坏的。今天，这完全丢失了(🤾)。“作(🚼)者”的概念变得如此重要，以(😭)至(🏬)于连副导演都不敢对你说(✌)。唯(🎷)一(🕟)有时敢说的人，唯一我能与(📴)之(📶)维持一种奇怪的艺术关系(🤕)的(🎫)人，是制片人。因为制片人投(🐴)了(🍫)钱，或者至少他拿别人的钱去(🎗)冒(🐴)险，所以以这种风险的名义(🔀)，他(🐎)敢对我说：“让-吕克，这行不(🕍)通(📪)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🦑)。至(🦐)少(😈)，这提供了一种反思的可能(🚨)性(👱)，让我能更好地站稳脚跟。如(👉)果(🈲)说今天的科学家如此强大(🚹)，那(🛡)是(🥎)因为他们是唯一还在互相(🕒)批(🚛)评的人。一位天文学家说：(📔)“我(🥥)看到了月食，我把它拍下来(🎠)了(💯)。”另一位说：“给我看看。”他看了(📌)之(🧗)后断言：“但这明明是月亮(🎯)！你(🤰)说什么月食？”另一位说：(🥔)“啊(🤔)，是啊……”；他很恼火，但他(🚅)会(🙃)重(😓)新开始。在艺术中，在艺术批(🌏)评(📗)中，例如波德莱尔和德拉克(🥅)洛(👔)瓦[7]之间，必定有过这样的对(📈)抗(🔠)时(🚊)刻。否则，就无法前进。这是我(🔺)唯(🕶)一需要的：批评。但我甚至(🤺)得(🚾)不到它。

曼努埃尔·德·奥(😽)利(🐵)维拉：我需要的更多是拍电(🦅)影(🥤)的手段。我永远不知道电影(🚞)会(🎭)变成什么样。我有分镜脚本(🌴)（(✈)découpage），我有演员，我有布景，但(😷)我(⏹)从(🏽)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😅)导(🚓)工作”（realización）在时时刻刻地(🍡)改(👏)变着那团“星云”的整体构造(👋)。具(🆔)体(📒)的东西只有在我看样片（(⏩)rushes）(✅)的那一刻才会出现。我讨厌(🔰)看(🍄)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🛋)克(🕎)·戈达尔：我想我们都是这(🛤)样(🎣)。只有希区柯克在看样片时(🎈)是(💓)高兴的。所以，作为评论家，这(🍷)就(🙇)是我想对您的电影说的话(📯)：(💄)起(👚)初我随着电影（指《亚伯拉(🐎)罕(🕓)山谷》——译者注）行进，但(🕠)在(❄)某一刻我跳脱了出来，开始(👶)思(🐡)考(🔝)别的事情。我想：啊，这里没(📋)那(🌁)么好了，然后，与此同时，我在(🍡)做(⏹)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐉)牛(😶)顿。后来我醒了，回到了自我意(🚹)识(⏺)当中，而就在那一刻，电影里(🚶)有(❄)人说出了“引力”这个词。于是(💽)我(📂)对自己说：最终，这部电影(⏪)是(💨)好(🍻)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🗞)尔(🏙)·德·奥利维拉：的确，这(🙇)就(🌤)是电影的主题：引力与万(🧕)有(⏱)引(📆)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐣)从(🔇)更科学、更技术的角度来(🥥)看(😠)，如果我是您电影的副导演(🙎)，我(💑)会对您说：“您确定吗，或者您(🎗)能(😑)更好地向我解释一下，以便(✒)我(💡)能帮助您，为什么您选择这(🚜)位(💡)女演员来演年轻时的艾玛(🚆)（(🐑)Cé(🆚)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌚)了(💖)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(♉)同(📖)？这是故意的吗？”这便是(🥛)我(🚃)的(🍵)批评：第二位女演员不如(💟)第(🕠)一位，或者至少，当第二位女(🙃)演(🥔)员出现时，电影下坠了，这就(👹)是(🦏)引力。然后它又升起来了。

曼努(👏)埃(🍨)尔·德·奥利维拉：答案(😳)很(👟)简单：起初，我是为第二位(🖋)女(😗)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💫)的(🌹)这(👏)部电影。这个女人当时处于(👮)危(🗒)机和抑郁状态。我的制片人(🍯)保(🈶)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🙎)我(📁)不(🕉)要选她。在我改编的那本书(🌅)，阿(♒)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(😑)《亚(👤)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🕸)美(🐇)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔇)墨(🌖)水一样落在她毛衣的背上(🎰)”。为(💫)了拍摄这句话，我要求改变(⏲)莱(🤷)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🕒)是(🦂)金(🌮)发。她对此感到很受伤。那场(💊)戏(🕦)拍得很糟。于是，不得不找另(🈹)一(🌇)位女演员来演青少年的艾(👿)玛(🌂)。这(😬)就是对您技术性批评的技(💱)术(🌗)性回答。我想补充一点，电影(〽)总(🏘)是伴随着“偶然”和运气。正是(👢)这(🐶)些使我振奋：所有那些在实(⬆)现(🖋)过程中涌现的小事件。这是(🐇)一(💇)种我不太理解的现象，它既(🐨)可(💞)能导致最坏的结果，也可能(🕰)导(👀)致(🧑)最好的结果。没有一部电影(😔)是(🥒)不靠运气的。它是一种创造(🐗)，一(👉)部电影是一个人的构想，很(🥫)难(🏸)进(🐇)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🛅)创(🤵)造可以被准备吗？

曼努埃(✒)尔(🚝)·德·奥利维拉：可以准(🧟)备(🚂)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🖨)物(🔘)就在那里，等着我们去拍摄(🛴)。您(🖨)想修复什么？饥饿、在非(☔)洲(📗)死去的孩子，是的，这很重要(👀)，值(👔)得(😟)修复，需要尽可能广泛的公(🥌)众(🅿)。但一部电影不是，它是一团(🎟)巨(🔛)大的混乱，我因此在我自己(🏛)面(😇)前(🤴)感到渺小。话虽如此，我接受(🖋)您(📨)关于您“离开”我的电影又“回(🗂)来(👺)”的批评：必须非常敏感才(💧)能(🎯)进出电影而不迷失。的确，这就(🍲)是(🧥)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥦)：(➖)我非常谦虚地认为，新浪潮(🦓)的(👓)人是从博物馆出发做电影(🏽)的(⛄)。我(📈)们发现了电影资料馆。我们(💪)在(📒)那里出生。当然，我们小时候(🌪)看(😯)过卓别林，但没人会在四岁(🌸)时(😳)说(🌆)，看了《救火员》后我要拍电影(🔁)。所(👉)以我脑子里总有一个参照(🌌)系(🎢)。因此我认为作品比人更重(🍍)要(👓)。这并非对每个人来说都那么(🕑)显(🧜)而易见。女人的作品是庇护(🏽)男(♒)人。而男人，为了处于相对平(🌗)等(🅱)的地位，所能做的一切就是(🍺)制(👖)造(🌄)作品：绘画、文学或政治(💤)、(🕔)战争、失业、贸易。归根结(⚡)底(🐥)，我对“人”（这里戈达尔专指(🙃)作(🕰)为(✏)创作者的人——译者注）(👫)不(🐎)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍄)·(😋)德·奥利维拉这个“人”不怎(📱)么(🦆)感兴趣。如果我们住在同一个(🤞)城(🔝)市，比邻而居，我想我也不会(🔼)比(🐐)现在更多地见到您。当然，见(🐛)面(🔖)时我们会更好地谈论电影(😝)，但(🎠)也(😤)仅此而已。如今让我震惊的(🚁)是(😼)，媒体对“个性”这一概念的开(✌)发(😍)远甚于对“人”的开发。人在作(🕕)品(☔)中(🥟)，作品在人中。有些人不创作(💔)作(👝)品，而是创作生活，尤其是女(⛺)人(🈴)，这本身就是一件作品。男人(🚐)被(👈)迫创作作品，因为他们通常什(🏝)么(😋)都不做。我常像布努埃尔那(♐)样(🥤)说，电影对我来说是最重要(⬛)的(🧢)。但如果把一个孩子的生命(🚘)和(🛂)一(📬)部电影的上映放在一起权(📃)衡(🚴)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🐯)优(👖)先于电影。

曼努埃尔·德·(✌)奥(🏚)利(📃)维拉：自然如此。从这个角(🤖)度(💺)看，我也断言艺术没那么重(➖)要(🎦)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🖊)如(🗣)此，如果不那么重要，那就不必(🤜)做(🚺)了。女人们更合乎逻辑，她们(📠)在(🚔)生活中做这事。我不确定能(😵)否(🖇)如此轻易地说艺术不重要(🏚)。尤(🧕)其(🕦)是今天，当艺术稀缺而许多(🗳)孩(🎄)子死去时。这是否意味着我(🤕)们(👝)让艺术活得太久，而牺牲了(🕝)孩(🙁)子(⚡)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(👸)：艺术不是艺术家。艺术家(🔐)，艺(💊)术家的位置，是人类的虚荣(💚)。那(🤳)种表达世界观的方式，说“这个(🐙)，这(🦔)个，这个，这个行不通”，是一种(🚚)虚(📀)荣的发作。它是世俗的。艺术(🚠)比(🤺)艺术家更崇高、更有趣。一(🗂)部(🚷)电(🎴)影总是比电影人更聪明，正(⛪)如(🛠)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍫)艺(🚫)术家走出来展示自己的那(😫)种(⛸)方(🚳)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💐)-吕(🐞)克·戈达尔：这也是孩子(🥧)的(🤴)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🏳)画(💐)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(♊)是(🎩)的，当然，但这幅画通常也很(🏌)漂(🏇)亮。艺术与艺术家之间的这(😶)种(🤸)差异，也是历史与艺术之间(🔮)的(➗)差(🤜)异。历史展示了民族、文明(📝)、(💦)情感、趣味的演变。艺术展(😟)示(🛫)了这些演变中的实体。我们(👚)都(⛰)有(🔤)责任，尽管作为导演我什么(🌪)也(🤯)做不了。作为导演我只能做(🗂)一(💑)件事，就是拍电影。仅此而已(🔊)。然(🐪)而，艺术家在创作的那一刻总(🍈)是(🏽)对的。那是他们的虚构，是他(💈)们(🤚)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏣)：(🌖)啊，我不这么认为，一切都在(🤜)外(🐭)面(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📰)：(📑)是的，在那之前（是这样）(🏾)。但(🌙)之后，一切都会进入脑海中(🌚)，然(💓)后(⛷)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚸)》，我(👿)像一块海绵一样面对电影(🆒)，准(🕟)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🍤)达(🆔)尔：我不确定这是个好比喻(🔐)。当(🏺)然，电影有其奇观性和诗意(😦)的(⛄)一面，这是电影的深层使命(📘)。但(🌙)这一使命只有在最初进行(📈)了(🤖)实(📑)验、验证和劳动——我们(🔼)可(🎅)以称之为电影的纪录片层(🥣)面(✍)——之后才能实现。伟大的(🛁)艺(🗺)术(🤝)家身上都有这一点，您、皮(🔦)亚(🐆)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👡)维(🤭)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(👾)萨(🥍)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💿)[9]，这(🔀)些非常不同的人身上都有(😎)，我(💧)有时也有。以爱森斯坦为例(🎎)，没(🌡)有比爱森斯坦更抽象、更(🈴)风(🚴)格(➖)家或更风格化的人了。然而(🚺)，如(🚍)果今天我们要展示十月革(🕸)命(😹)的镜头，我们不会在当时的(🤟)新(🎐)闻(🍟)片里找，新闻片使用的是爱(👴)森(🎫)斯坦关于十月革命的影像(🈁)，那(➕)完全是被调度（mise en scène）出来(🐫)的(🏎)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐜)方(😷)的纳努克》的相关叙述时，我(🥍)们(🙏)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(💤)基(📖)摩人，和他们吵架，强迫他们(🥪)每(♓)天(🚤)去捕鱼（即使他们不想去(🛒)）(🌚)。总之，他和他们组成了一个(🈺)电(✏)影摄制组，并变成了一位了(🍻)不(📏)起(🦏)的人类学家。因此，这里存在(👓)着(🙏)整全的纪录片层面。在今天(🔅)，这(🍶)种方式——即使不能完美(🤰)了(🏆)解电影史，也至少对其有所感(🥊)觉(🍾)的方式——对许多人来说(💲)已(👭)经遗失了。必须拥有这种对(🐣)电(🏯)影史的感觉，有点像乔伊斯(🚉)，他(🥅)对(🎬)文学史有着深刻的感觉，他(🎆)知(🏴)道当他写下一个句子时，其(🔊)中(🥘)有些词是在拉丁语时代发(🌄)明(⛳)的(🉑)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👽)斯(😣)，在写下这个词的时刻，通常(🗨)背(💘)负着所有的精神重担和他(🤜)所(🍯)感知到的所有过去，正处于文(😦)学(🍔)的现代，处于其成熟期。在电(👸)影(🛎)中，很快，在世界所接受的美(🎟)国(🐚)影响下，部分纪录片式的工(🌜)作(👻)被(🧞)抛弃了。我们立刻走向了奇(🗣)观(🏆)，而这只不过是最终的使命(🚫)，是(👨)电影的弥撒。在今天的电影(😔)中(🏇)，人(🐰)们举行弥撒，却不进行祈祷(🖥)。伟(🍲)大的艺术家，诚实的艺术家(💄)，首(👻)先进行他们的祈祷，然后才(💙)是(🆒)弥撒，面对或多或少忠实的公(㊙)众(🔖)。美国人规范了弥撒。对他们(🕶)来(⚽)说，在弥撒中重要的是募捐(🏹)（(👻)quête）：一场成功的弥撒就(🥘)是(🤕)教(🧠)堂里座无虚席、募捐数额(😾)可(💉)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💇)奥(🕜)利维拉：募捐（quête）是我(🐺)下(📐)一(📛)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐮)达(🥉)尔：我不募捐（quête），我只(💲)调(📩)查（enquête），我专注于做一名(🕹)预(🍆)审法官。我审理投诉。批评应该(😑)通(🤦)过祈祷来表达，而不是通过(🍞)弥(🕜)撒。关于弥撒，人们无话可说(🤙)。或(🍚)者只能说：“美丽的演出，宏(💐)伟(⚽)壮(🏏)观。”祈祷也是一种练习，就像(📖)运(👊)动员的训练、钢琴家的音(🥨)阶(🎆)练习一样。当人们进行批评(🔔)时(🥧)，应(⛽)当批评那些音阶以及这些(🦏)音(🚚)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍘)尔(🏸)·德·奥利维拉：奇观和(🥖)弥(🔦)撒我不感兴趣。重要的是行动(👬)的(😳)欲望。您想拍电影，我想拍电(😜)影(📬)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🖐)格(🎃)曼说：“我拍电影的方式就(🧞)像(🐫)某(🙅)些英国人独自去森林打猎(🌔)。他(🅾)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍑)每(🗿)天早上他们都会刮胡子，纯(🐛)粹(🦎)为(🐢)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👚)反(🏯)思这一点，关于欲望。它就在(🐓)人(☝)心里，就像一个画家画着没(📹)人(🔺)看的画，但他不会停下。欲望就(🗳)像(🈵)独自绽放于原始森林中心(👉)的(🐐)绝美花朵，它凝聚着对果实(⤵)的(🕦)向往，为了自己，也依靠自己(⏳)。如(🐧)果(🏭)遇到一道注视着它、并发(💰)现(🚤)它的美丽的目光，它便会绽(🔫)放(🐠)光采，她的美丽会变得引人(🆚)注(🌞)目(🗽)、脱颖而出。但这样的目光(🔗)往(🎚)往来得太迟，人们为了抢占(🕵)土(🕘)地，已经烧毁并铲平了森林(✡)。在(🚓)您(🐇)和我之间，有许多差异，这是(👸)幸(🌴)事。语言、国家、文化的差(🍑)异(🔯)。您选择了一种略带挑衅性(📥)的(🦔)电影，它破坏了叙事的传统(🍔)秩(🐬)序(👂)。您从混沌中出发寻找，为了(🍤)将(🎰)无序变为有序。我也试图将(🔕)无(🏈)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎉)认(👼)，但(🎓)我仍在寻找。我想这就是我(🎱)们(🤮)的电影的区别：我的电影(⛎)较(🏷)为接近一般意义上的电影(🎡)，而(😹)您(👻)的电影是某种特殊的电影(🍦)。

让(🎏)-吕克·戈达尔：我会说我(🎑)们(🏖)做的是同一件事，但您抵达(🗺)了(🥫)，而我尚未真正成功过。所有(🆘)人(💚)自(🔛)然地遵循着科学的图景，从(🤕)混(⏭)沌出发以建立某种秩序。这(🚵)“某(🚳)种秩序”或多或少有些不确(✡)定(📏)，人(🗝)们也或多或少能抵达一点(👫)。有(🔰)些时候我们做不到，我们抵(🏾)达(🥏)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🚢)时(🌓)间(🐱)被提取了出来，在另一部电(📠)影(👡)里将会是另一块。从一块碎(🥅)片(🏣)、一张照片出发，我为自己(🏷)创(🚴)造一个世界。看到您电影的(🔕)一(🤜)些(❗)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👌)高(🈁)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐿)。用(🛍)简单的词，如内部（interior）和外(🌫)部(🛥)（(🙎)exterior）——尽管区分它们没有(🌞)太(🕞)大意义，我会说皮亚拉在他(🅱)的(🍟)《梵高》中停留在外部，但他只(❕)谈(✍)论(👏)内部。在这个意义上，他更接(📇)近(🐛)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🧦)相(⛱)反。您停留在内部。但在电影(📖)中(🎥)我们无法展示内部，只能感(👏)受(🕦)它(🐞)，但它依然是不可见的，否则(🌭)它(🎿)就不再是内部了。

曼努埃尔(🏑)·(🏫)德·奥利维拉：甚至可以(🌌)拍(🏛)摄(🧥)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🕤)然(😨)。小时候人们说：鸡是由内(📸)部(📤)和外部组成的。掀开外部，看(🐣)到(📗)内(👘)部；如果掀开内部，就看到(🚭)了(🔭)灵魂。我会说您从背面拍摄(😀)内(🍐)部，尽管您总是从正面拍摄(⏸)人(👕)物。考虑到这种严谨而有强(😮)度(🥥)的(🛺)方式，您电影中让我一度感(🕰)到(🎦)困扰的，是一种幸好还算人(⏰)性(🚄)化的不完美，这种不完美使(📼)得(♎)您(❕)有必要去拍其他电影。让我(🔵)困(🎨)扰的是没有侧面拍摄的镜(😅)头(♐)，摄影机离放映机太近了。摄(🈵)影(💁)机(🐅)并不是生来就是要与放映(🎀)机(💡)保持一致的。放映机会进行(🥟)传(💂)输。就像放射科医生拍X光片(📕)：(🍤)他不满足于从正面拍，他也(🗞)从(🏞)侧(🎏)面、背面、对角线拍。然而(🙈)在(🍴)开始时，在放映的那一刻，所(🤮)有(🔽)图像都将是平面的。当然，我(💾)们(🍭)会(🍗)说这是一个图像，但我们是(🐎)和(💲)图像打交道的人。这并不意(🔃)味(〰)着摄影机必须一直移动。

这(🙍)就(🛄)是(🖤)导致您电影中某些时刻出(🥢)现(🌭)“空洞”的原因，也就是那些观(👇)众(🕥)——糟糕的观众，如今的观(🔐)众(🏤)——称之为“冗长”的东西。我(🍭)不(🔀)是(💢)说我抱怨电影长，甚至如果(🤟)一(⭐)开始我看到有好东西，我会(🍚)很(〽)高兴电影很长。我可以安心(😞)地(⏰)打(👡)个盹，我确信我会找到它们(💓)。这(🐒)就是我所说的对一部电影(🗄)进(🚖)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍚)·(🧠)德(🧛)·奥利维拉：我和您一样(🎷)，把(✳)摄影机放在我认为它必须(🌍)在(💎)的精确位置。就是这样。为什(😑)么(🈷)那里比这里好？我不知道(⬜)为(🌱)什(📋)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏣)我(🎲)们能稍微解释一下为什么(🔖)就(🥙)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🦐)维(🌰)拉(🦁)：力量来自固定性（fixidez）。是(🈸)布(📀)列松通过《圣女贞德的审判(🔩)》教(🤲)会了我这一点。我们也可以(😶)称(♈)之(🎯)为客观性。

让-吕克·戈达尔(👥)：(🐋)我有种感觉，电影人，无论是(🚈)好(📵)是坏，都有一个想法，一种需(😂)求(🎫)，然后，好吧，他们寻找有足够(🕟)钱(❓)的(🏭)人来实现这种需求。他们的(🔴)工(🌭)作方式就像一个人说：今(🎾)晚(🔒)我想吃肉酱意面。于是他看(🌁)看(😧)口(🐎)袋里有多少钱，或者让妻子(🐳)或(🚙)朋友做肉酱意面。老实说，我(📫)一(🚷)直是反着来的。制片人对我(💡)说(🍜)：(🥋)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍑)候(🏒)和他拍部电影了。”既然我们(😺)不(🍛)富裕，我们接受，也许我们能(🚪)马(🛤)上拿到钱。然后，签了合同。再(🎌)然(🏥)后(🔵)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😑)努(🤸)埃尔·德·奥利维拉：我(🏃)做(🆓)的完全相反。我表现得好像(🌺)合(🕔)同(👵)早已签好一样。我写故事，预(🔡)测(🍨)一切，然后在最后一刻，救星(⛹)来(🦌)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💧)山(💲)谷(🚷)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👸)剪(➕)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🧒)论(🔚)福楼拜，当然还有《包法利夫(💏)人(🤭)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🐻)不(📿)可(💠)能的，况且我还是个葡萄牙(💢)导(🈯)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔽)的(🥝)版本。于是我想，可以做点更(🛶)有(🎃)趣(♎)的事：可以问问作家阿古(🚙)斯(😻)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🈸)意(💽)基于《包法利夫人》写一部小(🔥)说(😎)，一(💚)部我随后就会改编的小说(🎈)。她(🏳)接受了。必须等她写完，等它(🏺)出(🥊)版。在此期间，借作家卡米洛(🚮)·(👜)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(💠)周(🎐)年(🔙)之际，我拍了《绝望的一天》（(🕥)1992）(🐋)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🦃)我(🙆)知道这部电影将会是什么(🎏)，但(🏨)我(🥎)不知道是否能拍成。我说：(🛄)我(🔋)知道电影会拍成，但我不知(🔶)道(😁)会是怎样的电影。我不仅知(🗯)道(✊)某(🗾)部电影会拍，而且我还承诺(👏)了(🏜)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏌)害(😃)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(💰)·(🏮)德·奥利维拉：这也是我(👬)的(🦖)噩(😰)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🏎)对(❗)我电影的批评是什么？就(🐫)像(🔅)美食评论家会说：“这里的(💺)肉(🔄)煮(🎍)过头了，这里的肉还是生的(🥦)”。

曼(🆙)努埃尔·德·奥利维拉：(💨)一(🧛)部电影不仅仅是我们所看(🈺)到(🏼)的(🛂)图像。图像是符号，声音是其(🀄)他(🧛)符号，词语是另外的符号，它(💧)们(🙎)又会唤起其他符号，引用其(🦅)他(🎗)时代、书籍、电影。如果我(🌻)们(🔗)不(🔏)了解这些符号及其所召唤(🔄)的(🚳)东西，我们就无法理解电影(🏵)。词(🔊)语在您的电影中强有力，它(🏫)赋(😷)予(🛷)了电影力量。图像有另一种(🔥)与(🤬)词语无关的力量。这很美妙(🛺)。但(🍾)我距离完全理解您的电影(🤧)还(🎑)缺(🏼)了点什么。电影是一种旨在(🧛)拍(👶)摄仪式的仪式。您电影中的(🐌)仪(✔)式，是那些在镜头间或镜头(🍁)中(😾)穿梭的人。我们并不完全了(🈂)解(🐽)这(🎫)种仪式的含义，我们遗失了(🧚)它(🔧)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👂)山(📟)谷》中，面纱的仪式。我们看到(😖)女(🌪)演(👐)员在婚礼当天，在教堂里自(🕺)己(🌘)掀起了面纱。如果我们不了(😗)解(🍅)古代包办婚姻的仪式——(🍳)要(🛺)求(🕴)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌆)一(🎧)次展示她的脸，以此确认他(😝)的(🕡)幸运或不幸——我们就无(🍾)法(🕯)理解她这一举动的放肆。因(🚿)为(🍜)我(🚟)的主角知道自己很美，她可(💹)以(🥚)放肆地掀起面纱：看我多(🐇)美(🕝)！如果我们不了解这个仪式(💙)，这(🍫)场(🌝)戏的意义就丢失了。我错过(📰)了(🕰)您电影中许多仪式的含义(🏝)。我(⛵)真希望有人能在我耳边悄(⏭)悄(⬛)向(🍁)我解释。您在特殊效果上做(🏘)了(🍰)很多工作，不断用声音、词(🐭)语(🐑)、图像进行挑衅。这是您的(🕰)形(🎤)式，是另一种形式，无所谓好(🐁)坏(🍕)。您(👙)做得很好。我更喜欢没有特(😾)殊(🏃)效果的电影。我更喜欢《德国(💏)九(🤴)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(👱)英(🗽)语(🔀)说得不好却去看《哈姆雷特(🥘)》，会(📞)失去很多东西，但我们依旧(😛)能(🥇)分辨它是好是坏。《德国九零(🍐)》由(🚍)许(🥤)多仪式和晦涩的东西构成(🎫)。

曼(🛡)努埃尔·德·奥利维拉：(🏁)是(🎾)的，但即便这些符号实际上(🏺)难(⏮)以理解，但它们反倒更清晰(🦒)、(🏸)更(⛳)可见。我喜欢这部电影的地(🥔)方(🦈)，在于符号的清晰性与其深(🙍)刻(🎿)的模糊性相并存。另一方面(⛩)，这(🕚)也(🍣)是我喜欢电影的原因：大(🥚)量(⏺)精彩的符号沐浴在无需解(🍱)释(💞)的光芒之中。正因如此，我才(🏪)相(💷)信(🚩)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🛃)么(📖)，非常感谢。

本次会面由热拉(🔠)尔(🈳)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🧔)发(🐍)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🏘)尼(💑)・(💅)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧣)运(💂)动核心人物，唯物主义哲学(💙)家(📰)、文艺批评家与作家，百科(😻)全(🐻)书(🚬)派代表，代表作有《拉摩的侄(👌)儿(🛌)》、《宿命论者雅克和他的主(🧔)人(🧜)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚪)莱(🎃)尔(💺)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😮)、(💡)现代主义文学奠基人，兼具(🐄)诗(⛸)人、艺术评论家与散文诗(🐞)之(🎂)祖等多重身份。他的代表作(🚗)《恶(🐀)之(🏠)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🙉)的(🐽)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📽)É(🍔)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(👓)家(💚)与(🏎)散文家。他率先关注电影作(🔔)为(⛽) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🛸)现(🏤)代艺术家的评论极具前瞻(🙈)性(🚜)，深(🛅)刻影响现代艺术批评的发(🗂)展(🕕)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚱)André(🕗) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🖕)家(🆓)、抵抗运动战士，还担任过(🏭)戴(🕥)高(🍊)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🔟)作(🥩)品与行动深度融合了存在(🥙)主(🚄)义哲思与历史使命感。

5、法(🌛)语(🆒)单(🏨)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥪)推(🌳)出”的意思，但其核心意义为(🚪)“出(🦓)去、离开”，所以戈达尔才会(🛀)玩(😒)这(🗳)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🖱)萄(😄)牙语中既可指广义的“公众(🛍)”，也(📛)可以指“观众“，对应英语中的(💷)audience。

7、(🅿)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🏧)，19世(🤥)纪(🏰)法国浪漫主义画派的领袖(🥞)与(👍)核心人物，代表作有《自由引(😠)导(🤳)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🛬)为(🍛) "绘(🐥)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🐳)米(🚣)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(➿)演(🤫)、视频艺术家，戈达尔晚年(🐘)的(💷)生(💧)活伴侣与合作者。她与戈达(👬)尔(🍠)共同创立制作公司，并与其(🙏)联(♏)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🕟)名(🎉)卡门》（1983）等多部作品，深刻(📲)影(🤞)响(😱)了戈达尔后期创作中私密(♊)对(💜)话与家庭影像的风格转向(✝)。她(🚧)本人亦是一位独立的创作(🧐)者(🚇)，其(🐔)作品以哲学思辨探索两性(🚞)关(🐓)系、语言与日常的诗意。

9、(🕒)让(🍴)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍊)人(🚧)类(😀)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏎)与(🅰)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🏔)创(🤙)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤱)，被(🍊)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍀)学(🖕)科(🐩)实践深刻影响了纪录片与(🎱)视(🏺)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏐)下(🐴)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥨)盲(🌰)人(💝)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(♋)拉(🔙)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(❗)国(🏋)宝级演员、制片人、导演(🏠)与(🤰)跨(⛺)界企业家，是法国电影黄金(😊)时(🥘)代的标志性人物。

12、克劳德(🏼)・(🆔)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎅)的(🍣)先驱导演之一，与特吕弗、(👊)戈(💽)达(🧣)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚛)浪(✔)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🕝)惊(😤)悚片和冷峻的社会批判视(🚽)角(💁)闻(㊗)名。由他执导的《包法利夫人(🕋)》由(😥)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📴)演(🙈)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🔠)特(🛋)洛(🧜)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😫)牙(👔)最具影响力的浪漫主义小(🍉)说(🦐)家、剧作家与文学评论家(🌾)。