文(💠) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐴)埃(💆)尔(🏢)·(♐)德·奥利维拉

（本文(💶)由(🎺)Gemini AI翻(🤔)译(🌭)，再(💪)经过了人工的逐句(🈚)校(🛅)对(🔅)与(🗻)润(💵)色，并添加了一些必要(🔢)的(🛠)注(🧓)释(💿)。由于并未找到法语原(🆘)文(📡)，本(🤒)文(🐀)翻(🔑)译同时比照了西班(🧣)牙(🍴)语(👍)和(🛶)葡(💻)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(♿)努(❕)埃(🧚)尔(🏭)·德·奥利维拉的《亚(🛴)伯(🥚)拉(🎐)罕(🔆)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(📰)·(🚶)戈(🤵)达(🎭)尔(🛐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(✴)乎(⛄)同(🎰)时(🎼)在巴黎的银幕上映。借(🧣)此(👜)契(⬜)机(🚕)，戈达尔提议与奥利维(🧛)拉(🔦)会(🤥)面(🥤)，旨(🧙)在就这两部影片展(🧡)开(🌶)一(📻)场(🍺)“科(🏿)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😸)克(🅾)·(🐱)戈(🏝)达尔：没问题，巨大的(👂)声(💑)响(👌)是(🏍)我(🛣)对公众做出的唯一(🦉)妥(🆓)协(👔)。您(💳)知(🌧)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥎)对(🥇)“批(🤡)评(🎯)”的定义吗？“批评就像(📆)溃(😷)败(⛵)军(🍼)队里的士兵，他开了小(🤕)差(🏌)，投(🥎)奔(🐟)了(🖕)敌营。谁是敌人？是公(🕵)众(👍)。”

曼(🦗)努(🚥)埃尔·德·奥利维拉(♏)：(🛹)那(📓)您(🔟)呢，您知道伯格曼是怎(㊗)么(💲)评(🏑)价(🧟)影(😍)评人的吗？“某些影(🖼)评(🍋)人(💫)在(🍢)我(⏯)看来就像是在试图教(💳)我(📂)们(💮)如(🔐)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🛂)·(🌺)戈(🚁)达(💥)尔(🍣)：我请求让我以评(🛠)论(🔸)家(👝)的(🦏)身(🤶)份展开这次对话。与其(🔪)扮(🤳)演(🏧)“作(🍷)者”，我更愿意去见某个(🔓)人(💱)，谈(✈)论(⏱)他的电影，或许偶尔也(🐇)让(🖖)那(🚄)个(🚏)人(👷)谈谈我的电影。如果这(🌵)能(🥌)从(🛰)宣(📏)传角度对两部影片有(🌦)所(✌)助(🗡)益(🥌)，那我们就这么做吧。电(⏬)影(💱)是(🍑)对(🦃)现(💏)实的一种批判，从这(🏸)个(⬛)角(💽)度(🧓)看(🎊)，我是非常传统的；而(📌)且(🔬)作(🍂)为(🏍)一名用法语拍摄的电(🌟)影(🐏)人(🗝)，我(🔲)始(⏹)终带有对电影的批(📕)判(🦌)态(🍩)度(🌍)。一(🍴)直以来，法国的伟大之(⛪)处(👣)之(👪)一(🍆)在于拥有批判性的视(㊙)点(🧀)，即(🚉)便(🚿)这个国家对此一无所(🐍)知(👕)。从(💔)狄(💷)德(🌋)罗[1]开始，所有的艺术评(🦑)论(🚡)家(🗄)都(🐜)是法国人，经过波德莱(🍀)尔(🐴)[2]、(🖨)埃(🔁)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⛸)就(💽)是(🎰)说(💩)，无(🛋)论是不是作家，他们(🤟)都(🚬)是(⚓)有(🚙)“风(🦎)格”（style）的人。糟糕的评(🎁)论(🍜)家(🛣)没(🚩)有风格。美国只有两个(🌴)影(😡)评(🌹)人(🐕)：(💡)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🤞)和(🏝)（(🌹)长(🐢)久(⛳)以来被忽视的）来自(🚷)圣(📮)地(🍄)亚(💊)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎃)。既(🕸)然(🏍)我(✌)们的电影同时上映，我(🍄)想(🖕)提(🔌)出(😜)第(🚛)一个问题：我们要如(🍜)何(🍟)理(🍍)解(🦓)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📶)为(🈲)什(🔝)么(📚)要让电影“上映”？我们(🥛)在(💵)让(😔)它(💫)们(✊)“进入”这里或那里时(🚻)遇(🔀)到(👟)了(🐯)很(📩)多困难，然后还有些人(🛏)没(🌖)做(➗)什(🆎)么大事，但无论如何，他(🤓)们(🍾)还(🎹)是(🚱)做(🕑)了必要的事来把它(😙)们(👚)“推(😾)出(🏤)去(➰)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👏)奥(🤓)利(🚩)维(🥧)拉：在葡萄牙语里我(🐍)们(🐉)不(🐼)用(🐇)同一个词，因此也就没(🙀)有(💓)这(🐈)种(🔂)双(🐧)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🖨)影(😜)出(😜)去(🔫)/上映）。不过，这是个困(🌹)扰(🎁)我(🤼)的(👑)问题。我之所以感到困(😻)扰(📚)，是(🥊)因(📪)为(💧)对我来说，必须先展(🍶)示(🕊)电(🎄)影(😼)，然(🔝)而，在针对电影的评论(🤭)完(🙈)成(🗄)之(🏐)前，电影并未完成。一个(🚨)好(🍞)的(🥌)、(⚡)聪(🚩)明的、专注的、敏(🏢)感(✒)的(🎨)评(🏍)论(🔠)家，是观众的代表，他去(⏺)寻(⤴)找(🔊)那(🏝)部在我看来——即便(🔄)我(🍮)已(🐣)经(❣)拍完了——尚不存在(🐒)的(🌄)电(🗨)影(🎎)，他(🕜)要去完成它。观影者与(📰)银(🕔)幕(😘)之(🔄)间的动态关系实际上(🖊)是(👗)至(🍉)关(💢)重要的，它是电影的一(🔺)部(🚁)分(🐒)。我(🚏)说(🚎)的是观影者（espectador），不(🅿)是(♈)观(📢)众(🏏)（(🆓)público）[6]。观众，是某种抽象(🕚)的东(🧦)西(🥜)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🤾)尔(💝)：(💼)观众是现存的观影者，是被(🥙)商(💊)业化了的观影者，是买了票(👨)的(🛎)观影者，他变成了观众。然而(🧡)，他(🔠)身上仍有一部分保留着观(🍄)影(🐡)者(🍀)的特质，就像读者一样。如果(🛴)我(🤔)们谈论的是一部电影，我们(😛)会(😪)说观影者是剧本，而观众则(🥒)是(🐇)观(🦐)影者的实现（realización），是他的(😷)场(⏹)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💌)问(🐷)自己：如果电影没人看—(😉)—(🛅)我(🔋)的许多电影都没人看，或者(👘)被(😓)误读，甚至连我自己也……(🕛)我(🏠)想我们是为了一两个人拍(🍌)电(🤼)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥁)维(🔊)拉(🍦)：但这就足够了。

让-吕克·(🔩)戈(📜)达尔：当然。但我还是想回(🔔)到(📛)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍙)仅(💦)是(🎞)文字游戏。应该有一些小词(😳)典(😃)，告诉我们每种语言中电影(🆗)的(🏬)技术术语。例如，我们在影院(😛)看(📮)到(㊗)的电影拷贝，带有图像和声(🌸)音(🐨)的拷贝，在法语中被称为“标(👜)准(🔂)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🦕)奥(🦑)利维拉：葡萄牙语也是，标(💽)准(👗)拷(✏)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⬅)达(🈶)尔：英语里叫“声画合成拷(🔴)贝(⛎)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😬)”（(🌺)copia campione）(🌋)。我坚持要在词汇上较真，因(🥄)为(📎)例如俄国人对纪录片和剧(😳)情(📓)片的区分就与我们不同。他(🐫)们(👘)把(🎛)有演员的电影称为“扮演的(🎺)电(🕟)影”，而纪录片——不一定没(🚐)有(🖥)演员——被称为“非扮演的(🐜)电(😧)影”。甚至“图像”（image）这个词本(💡)身(🏉)：(📋)对美国人来说，它没什么大(🐇)不(⏱)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😋)片(😫)。他们甚至没有一个词来指(🏁)代(🕥)电(🏗)视，他们突然变得非常商业(🗄)化(🍮)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏪)对(🔺)语言如此不加注意，那么当(🧒)人(🕌)们(🧗)说一部电影“上映/出去”时，我(🌧)们(🦏)会产生一种错觉：是某种(🗨)东(🏇)西真的出去了，还是我们把(🆘)它(📓)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕤)·(🐏)奥(🦎)利维拉：我会用“出来/出生(🔦)”（(🐅)sair）这个词，就像说“和一个女(🚔)人(🙊)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(⛲)中(🛳)这(㊗)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💵)·(🐎)戈达尔：如今，对于好电影(🕛)来(🔂)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🆒)个(🍅)“出(🏅)口在这边”的指示，这是一种(👵)摆(🛂)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤯)德(🐲)·奥利维拉：我们的电影(📞)也(⛹)变成了电影节电影。电影节(🛤)的(🐒)作(🖖)用是向多样化的公众展示(🌩)电(🛡)影的多样性。它是不同电影(🧑)人(🕌)、国家、习俗的一种对照(👨)。仅(🥔)此(🔗)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🧀)克(⚫)·戈达尔：我想您描述的(🌓)是(🌟)一个过去的时代，而我见证(🤺)了(🕷)它(👉)的终结。我以为那是开始，其(🛴)实(🔴)那是终结。那是一个电影节(🗂)确(🕧)实能帮助人们相遇、讨论(📕)电(😝)影、讨论任何想讨论之事(😁)的(🌾)时(🈸)代。一切都变了，电影也变了(⤵)。现(🕞)在，电影人抱怨他们的孤独(🥜)，但(🛍)他们不再交谈，不再讨论，这(🚣)是(🌦)他(🦑)们的错。今天，电影节越来越(🦅)多(🚃)。无论是强者还是弱者，每个(👋)人(🚀)都在各自利用自己能利用(🎞)的(🏟)东(🍨)西。但在我看来，总体而言，举(💀)办(🌰)电影节是为了延续一种对(🤯)媒(💠)体或电视而言很重要的“电(🕚)影(📠)观念”，一种关于电影神话的(🐱)观(🌙)念(⬜)，这种神话曼努埃尔（指奥(🐺)利(💺)维拉——编者注）经历了(🐈)一(🛏)整个世纪，而我只经历了后(📙)三(👷)分(🛵)之二。也许您能感觉到20年代(🥥)（(🔩)那时没有电影节）与今天(🏰)之(🆚)间的差异？

曼努埃尔·德(🚰)·(🛎)奥(🤰)利维拉：新现象是电影资(🧓)料(🗿)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐢)那(🌎)早就存在，而是因为有越来(🕞)越(🏤)多的观众——比如在里斯(🕥)本(💎)—(💶)—去资料馆看那些没进院(🈲)线(🏈)的电影。这很有趣，因为你必(🚑)须(🐹)真的热爱电影才会去电影(🎥)俱(🦗)乐(💳)部或资料馆看片……

让-吕(👢)克(🔥)·戈达尔：关于相遇与对(🍕)话(👈)的故事……这就是我想对(🖊)您(🐘)说(😢)的：作为评论家，我不指望(🕤)别(🏩)人对我说好话，我不想人们(🔲)对(🎇)我说或写：“您的电影太残(😺)暴(🐻)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🧛)！”那(🔹)时我会问他们：“好吧，那到(👑)底(🍎)哪里非凡？”他们回答：“啊(🏓)！噢(🐋)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👶)复(🤪)：(⭐)“它是非凡的！”然而如果他们(🌦)对(➿)我说这真的很丑，这里有错(🤠)误(🔪)，那我就会想，或许对话是可(📶)能(⚾)的(😁)：你能告诉我有错误的都(🌿)在(⛎)哪里吗？这证明了今天的(🔠)评(🚽)论家不再想交谈，而电影人(👆)也(😑)不想被批评。而我，作为一个评(🔮)论(🗝)家出身的人，我只需要别人(🤲)告(🏏)诉我：这行不通。您是否感(😾)觉(📔)到需要别人告诉您这不好(🔩)？(🥠)这(🔢)会困扰您吗？因为我对您(🧑)电(🐔)影中行不通的地方有些话(😛)要(👗)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🏵)尔(🎟)·(🐋)德·奥利维拉：“当我拿自(🌊)己(🤱)与人相较，我会感到骄傲；(🛌)当(🏾)别人来评价我，我会感到谦(💿)卑(✋)。”这是您电影里的一句话，非常(🥒)美(🥊)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔁)人(💴)说的，或者是诚实的人说的(😅)。

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(⚓)我(🗾)是(🎖)个悲观主义者。当有人告诉(🕠)我(🐋)我的电影里有什么行不通(🌨)时(🏆)，我会受影响。不过，我想我已(📋)经(🔓)麻(📰)木很久了。但这取决于他们(🌔)触(🐠)碰哪里。如果我拳头上有个(🚎)伤(🐙)口，但有人碰了碰我的二头(😆)肌(🚯)，我就会没什么感觉。但如果那(🐰)个(👴)人把手指戳进伤口里，那我(😠)就(🤑)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(⏱)必(🖇)须懂得区分什么是好的，什(🌷)么(🤲)是(🔛)坏的。这不仅仅是说出我们(💇)的(👙)感受，而是对电影进行技术(🦃)性(🍔)或科学性的批评。只有新浪(🏥)潮(♌)这(✳)么做过。以前谁会说：这个(🧖)移(🌫)动镜头是好的，我们觉得它(🤖)好(🦄)是因为这个，相对于另一个(💰)我(🤨)们觉得坏的镜头而言？或者(🥞)：(💕)这段对白是好的，相比之下(🌆)那(🌏)段对白是坏的。今天，这完全(✖)丢(🎽)失了。“作者”的概念变得如此(📊)重(👌)要(🥣)，以至于连副导演都不敢对(🍈)你(✌)说。唯一有时敢说的人，唯一(😜)我(🐰)能与之维持一种奇怪的艺(🔒)术(🍷)关(🕵)系的人，是制片人。因为制片(〽)人(🤚)投了钱，或者至少他拿别人(🤲)的(🐰)钱去冒险，所以以这种风险(🏅)的(🏢)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(⛓)行(🎟)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥀)思(🈷)考。至少，这提供了一种反思(🎻)的(♐)可能性，让我能更好地站稳(🦑)脚(🥛)跟(📬)。如果说今天的科学家如此(🏌)强(🎵)大，那是因为他们是唯一还(🐆)在(🤟)互相批评的人。一位天文学(📬)家(🚑)说(📪)：“我看到了月食，我把它拍(🔼)下(🏚)来了。”另一位说：“给我看看(📧)。”他(🏐)看了之后断言：“但这明明(😏)是(🥁)月亮！你说什么月食？”另一位(🐹)说(😭)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐫)，但(🧓)他会重新开始。在艺术中，在(⛵)艺(🙁)术批评中，例如波德莱尔和(🦏)德(🐏)拉(🦅)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📖)的(📱)对抗时刻。否则，就无法前进(🚡)。这(🦄)是我唯一需要的：批评。但(🐲)我(😨)甚(🍏)至得不到它。

曼努埃尔·德(🗒)·(🍐)奥利维拉：我需要的更多(🌳)是(🍃)拍电影的手段。我永远不知(💇)道(😲)电影会变成什么样。我有分镜(⏭)脚(✖)本（découpage），我有演员，我有布(😣)景(🤾)，但我从未拥有电影。在拍摄(❕)期(🗾)间，“执导工作”（realización）在时时(🌙)刻(👱)刻(🍌)地改变着那团“星云”的整体(🐑)构(➡)造。具体的东西只有在我看(🐂)样(🙏)片（rushes）的那一刻才会出现(🚽)。我(🤑)讨(🧑)厌看样片，我总是感到绝望(🍺)。

让(🚰)-吕克·戈达尔：我想我们(🌃)都(🐜)是这样。只有希区柯克在看(🖇)样(🥏)片时是高兴的。所以，作为评论(🚭)家(🛶)，这就是我想对您的电影说(🚆)的(📆)话：起初我随着电影（指(🌂)《亚(✂)伯拉罕山谷》——译者注）(🤑)行(👊)进(🎲)，但在某一刻我跳脱了出来(🍜)，开(🍄)始思考别的事情。我想：啊(🕕)，这(🥜)里没那么好了，然后，与此同(🐁)时(🍾)，我(✡)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚪)，想(📹)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐦)自(💸)我意识当中，而就在那一刻(🍬)，电(💗)影里有人说出了“引力”这个词(🕴)。于(🍎)是我对自己说：最终，这部(🤤)电(🥄)影是好的，我必须重看一遍(✝)。

曼(🍧)努埃尔·德·奥利维拉：(🐯)的(🏛)确(🚝)，这就是电影的主题：引力(😏)与(😡)万有引力定律。

让-吕克·戈(🔁)达(🔕)尔：从更科学、更技术的(🛌)角(🔣)度(🔞)来看，如果我是您电影的副(🙃)导(🌽)演，我会对您说：“您确定吗(🎽)，或(💛)者您能更好地向我解释一(🕚)下(🔄)，以便我能帮助您，为什么您选(🤢)择(👩)这位女演员来演年轻时的(🔨)艾(🌄)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📳)却(🏾)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🥝)如(🍧)此(❕)不同？这是故意的吗？”这(🏑)便(🌖)是我的批评：第二位女演(🐏)员(🌆)不如第一位，或者至少，当第(🛠)二(⛄)位(🥡)女演员出现时，电影下坠了(🛷)，这(🕖)就是引力。然后它又升起来(🔳)了(🥂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐏)：(🔙)答案很简单：起初，我是为第(🙈)二(🥀)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔌)拉(😹)写的这部电影。这个女人当(🖨)时(🐁)处于危机和抑郁状态。我的(✋)制(🔚)片(💞)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🥦)说(🤖)服我不要选她。在我改编的(🖍)那(👤)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(👔)易(🍂)斯(⌛)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🍀)非(🍌)常美的话，说艾玛的头发“像(🏐)一(🚲)滩黑墨水一样落在她毛衣(👉)的(🥑)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🧒)改(👡)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍳)色(🕛)，她是金发。她对此感到很受(📱)伤(🍷)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌭)不(📈)找(🌊)另一位女演员来演青少年(✡)的(📊)艾玛。这就是对您技术性批(🏕)评(🔹)的技术性回答。我想补充一(👣)点(🌈)，电(🛒)影总是伴随着“偶然”和运气(✳)。正(🤵)是这些使我振奋：所有那(🙋)些(📷)在实现过程中涌现的小事(⬇)件(🥁)。这是一种我不太理解的现象(🏛)，它(🍣)既可能导致最坏的结果，也(🎭)可(🅾)能导致最好的结果。没有一(👡)部(🎴)电影是不靠运气的。它是一(📉)种(🕵)创(🤓)造，一部电影是一个人的构(🧚)想(🏙)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🌝)达(🛤)尔：创造可以被准备吗？(🕸)

曼(📉)努(🕳)埃尔·德·奥利维拉：可(🐑)以(⛏)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚠)生(💚)活。事物就在那里，等着我们(🍂)去(🚽)拍摄。您想修复什么？饥饿、(🚩)在(🙈)非洲死去的孩子，是的，这很(🍽)重(🕕)要，值得修复，需要尽可能广(📳)泛(👦)的公众。但一部电影不是，它(👣)是(⏩)一(😭)团巨大的混乱，我因此在我(🧝)自(🎛)己面前感到渺小。话虽如此(🕐)，我(🔢)接受您关于您“离开”我的电(🛋)影(🔄)又(💘)“回来”的批评：必须非常敏(🙂)感(🧒)才能进出电影而不迷失。的(🥝)确(🚆)，这就是引力定律。

让-吕克·(📄)戈(📳)达尔：我非常谦虚地认为，新(🍽)浪(😫)潮的人是从博物馆出发做(💫)电(🦆)影的。我们发现了电影资料(🎸)馆(🎁)。我们在那里出生。当然，我们(🦂)小(📛)时(👄)候看过卓别林，但没人会在(🤙)四(😨)岁时说，看了《救火员》后我要(🐉)拍(🚫)电影。所以我脑子里总有一(🥗)个(🉐)参(👪)照系。因此我认为作品比人(💒)更(🔊)重要。这并非对每个人来说(🥑)都(🔖)那么显而易见。女人的作品(❎)是(🐣)庇护男人。而男人，为了处于相(⏳)对(📽)平等的地位，所能做的一切(✋)就(⬛)是制造作品：绘画、文学(🦌)或(🍑)政治、战争、失业、贸易(🎲)。归(📼)根(🈂)结底，我对“人”（这里戈达尔(💹)专(💐)指作为创作者的人——译(🚟)者(💲)注）不怎么感兴趣。我对曼(👯)努(🍕)埃(🚩)尔·德·奥利维拉这个“人(🆕)”不(❄)怎么感兴趣。如果我们住在(🤖)同(💉)一个城市，比邻而居，我想我(💵)也(🔞)不会比现在更多地见到您。当(⬅)然(⏰)，见面时我们会更好地谈论(🔇)电(🤣)影，但也仅此而已。如今让我(⚓)震(👝)惊的是，媒体对“个性”这一概(🎊)念(🎼)的(⏲)开发远甚于对“人”的开发。人(🤞)在(🆎)作品中，作品在人中。有些人(⬛)不(🤣)创作作品，而是创作生活，尤(🥐)其(🌷)是(😵)女人，这本身就是一件作品(🔴)。男(📪)人被迫创作作品，因为他们(🎂)通(🚁)常什么都不做。我常像布努(😥)埃(🐶)尔那样说，电影对我来说是最(🍞)重(💶)要的。但如果把一个孩子的(🔼)生(⛳)命和一部电影的上映放在(✍)一(🤡)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💽)：(🕍)孩(🏤)子优先于电影。

曼努埃尔·(👗)德(⛹)·奥利维拉：自然如此。从(👻)这(🏻)个角度看，我也断言艺术没(🧛)那(🗯)么(🈺)重要。

让-吕克·戈达尔：但(✨)既(🗒)然如此，如果不那么重要，那(🕕)就(🕴)不必做了。女人们更合乎逻(🍶)辑(🖕)，她们在生活中做这事。我不确(🚿)定(👀)能否如此轻易地说艺术不(🖥)重(🚇)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤖)而(🌂)许多孩子死去时。这是否意(🕘)味(🏜)着(👛)我们让艺术活得太久，而牺(📴)牲(👜)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏿)奥(🚤)利维拉：艺术不是艺术家(🍿)。艺(🏣)术(🥖)家，艺术家的位置，是人类的(🕣)虚(🥥)荣。那种表达世界观的方式(🏔)，说(🔞)“这个，这个，这个，这个行不通(🔅)”，是(🐝)一种虚荣的发作。它是世俗的(🧐)。艺(🌝)术比艺术家更崇高、更有(🔏)趣(🕴)。一部电影总是比电影人更(🈚)聪(🥇)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(♍)。导(👓)演(👮)或艺术家走出来展示自己(🧞)的(🔲)那种方式，仅仅表明了他的(🌅)虚(🎉)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍢)是(💭)孩(💜)子的态度：“看，妈妈，我画了(♿)一(🥌)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🧗)维(🏪)拉：是的，当然，但这幅画通(🏢)常(🌼)也很漂亮。艺术与艺术家之间(🚯)的(🙇)这种差异，也是历史与艺术(🌗)之(🏚)间的差异。历史展示了民族(🌇)、(🙄)文明、情感、趣味的演变(🐱)。艺(🏪)术(👀)展示了这些演变中的实体(🐧)。我(😒)们都有责任，尽管作为导演(👾)我(🗡)什么也做不了。作为导演我(❄)只(⚫)能(🎱)做一件事，就是拍电影。仅此(🎃)而(🐃)已。然而，艺术家在创作的那(🆓)一(🏚)刻总是对的。那是他们的虚(👗)构(🌌)，是他们的内在化。

让-吕克·戈(💘)达(🙀)尔：啊，我不这么认为，一切(🏓)都(😻)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐠)利(👈)维拉：是的，在那之前（是(🙄)这(🎒)样(🌉)）。但之后，一切都会进入脑(📠)海(🎊)中，然后再出来。例如，面对《悲(⛑)哀(🐆)于我》，我像一块海绵一样面(❗)对(⌛)电(🕒)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🈲)·(🌅)戈达尔：我不确定这是个(🕉)好(🥢)比喻。当然，电影有其奇观性(🏨)和(🈸)诗意的一面，这是电影的深层(🔠)使(🖋)命。但这一使命只有在最初(😍)进(🐾)行了实验、验证和劳动—(🎱)—(🚪)我们可以称之为电影的纪(🍮)录(💫)片(🐎)层面——之后才能实现。伟(🦒)大(🥒)的艺术家身上都有这一点(🏰)，您(💌)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💁)·(🏪)米(🍳)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🤕)、(🖥)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👐)什(🧑)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🔯)上(➰)都有，我有时也有。以爱森斯坦(🔷)为(🧤)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏙)、(🈴)更风格家或更风格化的人(⛴)了(✋)。然而，如果今天我们要展示(🎱)十(🔯)月(😨)革命的镜头，我们不会在当(🌲)时(✖)的新闻片里找，新闻片使用(😥)的(🏌)是爱森斯坦关于十月革命(🥘)的(〽)影(🔘)像，那完全是被调度（mise en scène）(⛓)出(🐥)来的影像。当读到弗拉哈迪(🥅)拍(😼)摄《北方的纳努克》的相关叙(🕜)述(📊)时，我们得知弗拉哈迪付钱给(🎙)爱(😏)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📤)他(📎)们每天去捕鱼（即使他们(🦀)不(👨)想去）。总之，他和他们组成(🕶)了(🦈)一(🏀)个电影摄制组，并变成了一(🕋)位(🔶)了不起的人类学家。因此，这(🐯)里(🙁)存在着整全的纪录片层面(👴)。在(👑)今(🚌)天，这种方式——即使不能(🍄)完(🎋)美了解电影史，也至少对其(🐕)有(🌸)所感觉的方式——对许多(🍻)人(🌼)来说已经遗失了。必须拥有这(✔)种(🚩)对电影史的感觉，有点像乔(⏸)伊(⏬)斯，他对文学史有着深刻的(🔝)感(🦌)觉，他知道当他写下一个句(💘)子(🖐)时(♐)，其中有些词是在拉丁语时(🐍)代(🚉)发明的，有些是在中世纪，而(📊)他(🏊)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌯)刻(⛱)，通(♉)常背负着所有的精神重担(✳)和(🚏)他所感知到的所有过去，正(🥟)处(🎹)于文学的现代，处于其成熟(🎂)期(🌋)。在电影中，很快，在世界所接受(🏩)的(💳)美国影响下，部分纪录片式(👹)的(😟)工作被抛弃了。我们立刻走(🧠)向(🏿)了奇观，而这只不过是最终(🚒)的(🔒)使(💛)命，是电影的弥撒。在今天的(➕)电(💶)影中，人们举行弥撒，却不进(🍿)行(🕖)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🗳)艺(🚵)术(🎯)家，首先进行他们的祈祷，然(🔕)后(💇)才是弥撒，面对或多或少忠(🏙)实(♎)的公众。美国人规范了弥撒(🤶)。对(🎐)他们来说，在弥撒中重要的是(📶)募(♟)捐（quête）：一场成功的弥(🚩)撒(🌋)就是教堂里座无虚席、募(🚦)捐(🍫)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍗)·(🛤)德(🥗)·奥利维拉：募捐（quête）(🈵)是(🗾)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔛)克(➖)·戈达尔：我不募捐（quê(🍨)te）(💓)，我(🖋)只调查（enquête），我专注于做(❔)一(😶)名预审法官。我审理投诉。批(🏳)评(🔀)应该通过祈祷来表达，而不(🐷)是(🎆)通过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔩)可(🗞)说。或者只能说：“美丽的演(📱)出(🔰)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🤐)习(🦈)，就像运动员的训练、钢琴(🏩)家(🕒)的(🤸)音阶练习一样。当人们进行(🐕)批(😅)评时，应当批评那些音阶以(🕦)及(🕗)这些音阶所能带来的效果(🚟)。

曼(⛪)努(📈)埃尔·德·奥利维拉：奇(❎)观(🌝)和弥撒我不感兴趣。重要的(🗞)是(🌳)行动的欲望。您想拍电影，我(🐍)想(🍹)拍电影，就像此刻我想撒尿一(👅)样(🦈)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍑)式(🌽)就像某些英国人独自去森(🤲)林(🚦)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🕚)守(🍟)夜(📝)。但每天早上他们都会刮胡(⏭)子(📹)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📤)好(💭)。必须反思这一点，关于欲望(⏯)。它(🏓)就(🕵)在人心里，就像一个画家画(😐)着(😙)没人看的画，但他不会停下(🦋)。欲(🥂)望就像独自绽放于原始森(🌉)林(🍢)中心的绝美花朵，它凝聚着对(🎪)果(💧)实的向往，为了自己，也依靠(〰)自(🗡)己。如果遇到一道注视着它(🧦)、(🦍)并发现它的美丽的目光，它(🌎)便(🎷)会(🎇)绽放光采，她的美丽会变得(😦)引(🙇)人注目、脱颖而出。但这样(🌍)的(👐)目光往往来得太迟，人们为(🍂)了(🅾)抢(🛄)占土地，已经烧毁并铲平了(👁)森(🤹)林。在您和我之间，有许多差(🚖)异(🤰)，这是幸事。语言、国家、文(🅾)化(📶)的差异。您选择了一种略带挑(🌶)衅(🦍)性的电影，它破坏了叙事的(🍆)传(🐞)统秩序。您从混沌中出发寻(🏫)找(😹)，为了将无序变为有序。我也(😒)试(🎮)图(🌔)将无序变为有序，虽然徒劳(❇)，我(😒)承认，但我仍在寻找。我想这(🚝)就(🥪)是我们的电影的区别：我(👖)的(➿)电(🧓)影较为接近一般意义上的(👒)电(🌥)影，而您的电影是某种特殊(🚽)的(💱)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥔)会(🎞)说我们做的是同一件事，但您(🌎)抵(🚨)达了，而我尚未真正成功过(🎑)。所(🥅)有人自然地遵循着科学的(🕴)图(🚞)景，从混沌出发以建立某种(🥉)秩(💈)序(🐨)。这“某种秩序”或多或少有些(🕉)不(🚋)确定，人们也或多或少能抵(🤴)达(🏤)一点。有些时候我们做不到(🆗)，我(⛑)们(🔟)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🈳)一(🔋)块时间被提取了出来，在另(🎸)一(☕)部电影里将会是另一块。从(🎳)一(😙)块碎片、一张照片出发，我为(🤮)自(🔉)己创造一个世界。看到您电(😑)影(🌄)的一些片段，我想到了皮亚(🖌)拉(🏉)的《梵高》中的时刻，那也是我(📥)喜(🤣)欢(🧘)的。用简单的词，如内部（interior）(🛅)和(⏫)外部（exterior）——尽管区分它(🏸)们(📅)没有太大意义，我会说皮亚(🔁)拉(😀)在(🔶)他的《梵高》中停留在外部，但(😑)他(💔)只谈论内部。在这个意义上(😪)，他(⬇)更接近维斯康蒂的传统。而(🌌)您(🍂)恰恰相反。您停留在内部。但在(👡)电(🥙)影中我们无法展示内部，只(🍝)能(💏)感受它，但它依然是不可见(🔽)的(❎)，否则它就不再是内部了。

曼(🚸)努(😤)埃(🧞)尔·德·奥利维拉：甚至(♈)可(🔪)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏓)尔(🕠)：当然。小时候人们说：鸡(📕)是(💣)由(🥇)内部和外部组成的。掀开外(🙂)部(🎮)，看到内部；如果掀开内部(🛍)，就(💭)看到了灵魂。我会说您从背(🦈)面(🚼)拍摄内部，尽管您总是从正面(💓)拍(🙂)摄人物。考虑到这种严谨而(📮)有(🏐)强度的方式，您电影中让我(🛳)一(🌈)度感到困扰的，是一种幸好(🤽)还(🎬)算(🙄)人性化的不完美，这种不完(🔠)美(🔦)使得您有必要去拍其他电(🏀)影(🏤)。让我困扰的是没有侧面拍(🙎)摄(🎮)的(♌)镜头，摄影机离放映机太近(🏁)了(🎴)。摄影机并不是生来就是要(🥪)与(🐔)放映机保持一致的。放映机(🐄)会(🧤)进行传输。就像放射科医生拍(⛺)X光(🎐)片：他不满足于从正面拍(🔪)，他(😯)也从侧面、背面、对角线(🙁)拍(🍆)。然而在开始时，在放映的那(🚍)一(🔯)刻(♿)，所有图像都将是平面的。当(🍣)然(🎱)，我们会说这是一个图像，但(📸)我(⛴)们是和图像打交道的人。这(🐂)并(🙃)不(📯)意味着摄影机必须一直移(💴)动(🔭)。

这就是导致您电影中某些(🥓)时(📀)刻出现“空洞”的原因，也就是(😜)那(🥧)些观众——糟糕的观众，如今(🎩)的(📤)观众——称之为“冗长”的东(🥪)西(💉)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚬)至(🀄)如果一开始我看到有好东(🤾)西(📊)，我(➖)会很高兴电影很长。我可以(🛩)安(✨)心地打个盹，我确信我会找(🕕)到(🥊)它们。这就是我所说的对一(🛫)部(💟)电(👭)影进行科学性的讨论。

曼努(💆)埃(🏪)尔·德·奥利维拉：我和(🚝)您(🔐)一样，把摄影机放在我认为(🎟)它(🎺)必须在的精确位置。就是这样(🍀)。为(㊗)什么那里比这里好？我不(🐯)知(🥤)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💞)：(🔟)如果我们能稍微解释一下(⚽)为(🐧)什(🅾)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏄)奥(🏧)利维拉：力量来自固定性(🧟)（(📹)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👃)的(⚽)审(🔛)判》教会了我这一点。我们也(😍)可(🚝)以称之为客观性。

让-吕克·(🚧)戈(⏫)达尔：我有种感觉，电影人(🍥)，无(🌇)论是好是坏，都有一个想法，一(🔕)种(🌕)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚀)足(🖋)够钱的人来实现这种需求(🥎)。他(🏪)们的工作方式就像一个人(🗯)说(💀)：(🏋)今晚我想吃肉酱意面。于是(🙅)他(📽)看看口袋里有多少钱，或者(🎹)让(🦍)妻子或朋友做肉酱意面。老(🗃)实(💚)说(📲)，我一直是反着来的。制片人(🐼)对(🕤)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📒)许(🧑)是时候和他拍部电影了。”既(🚇)然(😸)我们不富裕，我们接受，也许我(🦕)们(😫)能马上拿到钱。然后，签了合(📵)同(🚓)。再然后，必须拍这部电影，真(🏧)不(➖)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🍵)：(😧)我做的完全相反。我表现得(🐷)好(🥓)像合同早已签好一样。我写(👈)故(🚋)事，预测一切，然后在最后一(📜)刻(㊙)，救(😐)星来了，那就是制片人。《亚伯(💗)拉(🌤)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📘)》（(😐)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😱)跟(🍧)我谈论福楼拜，当然还有《包法(💠)利(🍙)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔦)人(💐)》是不可能的，况且我还是个(🎙)葡(🎬)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏢)在(📞)拍(😧)他的版本。于是我想，可以做(🔣)点(✌)更有趣的事：可以问问作(🍣)家(👎)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔢)是(💋)否(🤠)愿意基于《包法利夫人》写一(👏)部(🐓)小说，一部我随后就会改编(🌦)的(🌩)小说。她接受了。必须等她写(🔇)完(🌷)，等它出版。在此期间，借作家卡(🔰)米(🌔)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📐)世(🧙)五周年之际，我拍了《绝望的(🛁)一(👮)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚀)您(🙁)说(🖍)：我知道这部电影将会是(🚎)什(👦)么，但我不知道是否能拍成(🌿)。我(🚪)说：我知道电影会拍成，但(🐚)我(👛)不(🌻)知道会是怎样的电影。我不(㊙)仅(🏜)知道某部电影会拍，而且我(🌼)还(🗣)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⌚)我(✝)总是害怕拍不了下一部。

曼努(🦏)埃(👎)尔·德·奥利维拉：这也(🗯)是(➡)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😒)：(🍜)但您对我电影的批评是什(👼)么(🏮)？(🍓)就像美食评论家会说：“这(🚏)里(💢)的肉煮过头了，这里的肉还(👎)是(📰)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🙈)维(😫)拉(⛅)：一部电影不仅仅是我们(🎾)所(🐙)看到的图像。图像是符号，声(📺)音(💹)是其他符号，词语是另外的(🌯)符(🔁)号，它们又会唤起其他符号，引(🔀)用(📓)其他时代、书籍、电影。如(📖)果(🍨)我们不了解这些符号及其(🎄)所(🚜)召唤的东西，我们就无法理(🍱)解(🐹)电(🕷)影。词语在您的电影中强有(👹)力(💾)，它赋予了电影力量。图像有(🅿)另(🍴)一种与词语无关的力量。这(📞)很(🍥)美(🎨)妙。但我距离完全理解您的(💇)电(⛸)影还缺了点什么。电影是一(🆗)种(🤓)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🦈)影(🐎)中的仪式，是那些在镜头间或(🔸)镜(🏍)头中穿梭的人。我们并不完(🧕)全(🍛)了解这种仪式的含义，我们(🕺)遗(🥘)失了它们的意义。例如，在《亚(🙈)伯(🏿)拉(🛣)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎞)看(❄)到女演员在婚礼当天，在教(㊙)堂(🌼)里自己掀起了面纱。如果我(🤼)们(〰)不(🗂)了解古代包办婚姻的仪式(🥒)—(📆)—要求由丈夫掀起妻子的(🌓)面(🌁)纱，第一次展示她的脸，以此(👏)确(👗)认他的幸运或不幸——我们(⏫)就(🏍)无法理解她这一举动的放(🐿)肆(🚋)。因为我的主角知道自己很(🌋)美(✉)，她可以放肆地掀起面纱：(🎗)看(😹)我(🏐)多美！如果我们不了解这个(👠)仪(📟)式，这场戏的意义就丢失了(🏁)。我(👡)错过了您电影中许多仪式(👦)的(💅)含(🦊)义。我真希望有人能在我耳(📋)边(😩)悄悄向我解释。您在特殊效(🖤)果(📋)上做了很多工作，不断用声(🔵)音(⛔)、词语、图像进行挑衅。这是(💧)您(✅)的形式，是另一种形式，无所(👽)谓(📟)好坏。您做得很好。我更喜欢(🔦)没(🚀)有特殊效果的电影。我更喜(😵)欢(🥒)《德(🚄)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍢)如(🚙)果英语说得不好却去看《哈(👙)姆(🔌)雷特》，会失去很多东西，但我(👨)们(💥)依(👛)旧能分辨它是好是坏。《德国(📣)九(🎢)零》由许多仪式和晦涩的东(🧤)西(😚)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔚)维(🚆)拉：是的，但即便这些符号实(🚕)际(✡)上难以理解，但它们反倒更(🥡)清(🙇)晰、更可见。我喜欢这部电(🙃)影(✡)的地方，在于符号的清晰性(🚇)与(✴)其(🍷)深刻的模糊性相并存。另一(🐰)方(🧓)面，这也是我喜欢电影的原(🌊)因(🏷)：大量精彩的符号沐浴在(✨)无(🤐)需(👽)解释的光芒之中。正因如此(🤘)，我(💶)才相信电影。

让-吕克·戈达(🛳)尔(🏁)：那么，非常感谢。

本次会面(🥚)由(🦒)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌫)。

最(🍗)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐵)

1、(⚽)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍧)国(🎐)启蒙运动核心人物，唯物主(💮)义(🔓)哲(🐡)学家、文艺批评家与作家(📮)，百(🎯)科全书派代表，代表作有《拉(✍)摩(🏓)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🈁)他(🏪)的(🗞)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👟)波(🔗)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤗)歌(🍰)先驱、现代主义文学奠基(🔢)人(🚥)，兼(🏞)具诗人、艺术评论家与散(🌡)文(🏔)诗之祖等多重身份。他的代(🈯)表(💹)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🆙)影(👿)响力的诗集之一。

3、埃利・(📤)福(😠)尔(🍦)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥍)评(🎭)论家与散文家。他率先关注(🧕)电(🔮)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌠)塞(🐌)尚(🚦)等现代艺术家的评论极具(🔗)前(⛏)瞻性，深刻影响现代艺术批(💷)评(✌)的发展方向。

4、安德烈・马(💼)尔(👥)罗(🐿)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏖)史(🥖)学家、抵抗运动战士，还担(🐐)任(👧)过戴高乐时期的文化部长(🍢)（(😴)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐍)了(👯)存(🈲)在主义哲思与历史使命感(🛁)。

5、(🐂)法语单词sortir虽然有“上映、某(🖥)部(👠)电影推出”的意思，但其核心(🦅)意(🍳)义(⌚)为“出去、离开”，所以戈达尔(👣)才(🥗)会玩这样一个文字游戏。

6、(🥜)Pú(🐞)blico在葡萄牙语中既可指广义(🧗)的(🌏)“公(🖱)众”，也可以指“观众“，对应英语(🎰)中(🍸)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🖕)Eugè(🖼)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🗣)的(👶)领袖与核心人物，代表作有(🛰)《自(🌰)由(⏸)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🌓)尔(🔧)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💬)-玛(👋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😦)电(🧣)影(🎡)导演、视频艺术家，戈达尔(🥞)晚(💼)年的生活伴侣与合作者。她(🐜)与(🧀)戈达尔共同创立制作公司(📯)，并(🙊)与(💷)其联合执导了《第二号》（1975）(🏐)、(📔)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎋)，深(⛅)刻影响了戈达尔后期创作(🏠)中(🏫)私密对话与家庭影像的风(🔛)格(😙)转(🤹)向。她本人亦是一位独立的(🆗)创(💏)作者，其作品以哲学思辨探(🚱)索(⏩)两性关系、语言与日常的(🛸)诗(🎙)意(🍓)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎼)演(🎆)、人类学家，真实电影（Ciné(⛔)ma Vé(🎗)rité）与民族志虚构电影（(🤱)Ethnofiction）(⚽)的(🏹)开创者，代表作有《夏日纪事(🦒)》（(🛺)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚔)”，其(🍜)跨学科实践深刻影响了纪(🏻)录(👂)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚶)利(💊)维(😎)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚄)，涉(🎚)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔖)关(🀄)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏷)，法(⬛)国国宝级演员、制片人、(🕰)导(🔜)演与跨界企业家，是法国电(🌗)影(🎩)黄金时代的标志性人物。

12、(🕦)克(🧙)劳(😇)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🥃)浪(🚣)潮的先驱导演之一，与特吕(🧝)弗(🎮)、戈达尔、侯麦和里维特(🐝)并(🐰)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(✔)级(🛒)悬(👭)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎪)判(🛑)视角闻名。由他执导的《包法(🦅)利(🤬)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐌)（(🧢)Isabelle Huppert）(🐲)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍽)卡(🔧)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(✖)纪(💄)葡萄牙最具影响力的浪漫(📦)主(⚫)义(⛄)小说家、剧作家与文学评(💽)论(🎲)家。