文(🉐) / 让(⛵)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😾)尔(🏰)·(📶)德(👹)·奥利维拉

（本文由(🐡)Gemini AI翻(📳)译(🚏)，再(🚄)经(🚼)过了人工的逐句校(➡)对(🌛)与(🕦)润(😗)色(🍄)，并添加了一些必要的(💷)注(🌏)释(👯)。由(🙇)于并未找到法语原文(🕞)，本(💵)文(🥞)翻(😋)译同时比照了西班牙(🛳)语(🐃)和(🛏)葡(💕)萄(📀)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🌁)埃(🚮)尔(🎠)·(🛡)德·奥利维拉的《亚伯(🧤)拉(👈)罕(🕥)山(🎉)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎍)戈(🚻)达(🔥)尔(🕍)的(✨)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📂)同(💙)时(🔐)在(🐲)巴黎的银幕上映。借此(🌪)契(🐄)机(🛡)，戈(🏫)达尔提议与奥利维拉(🚉)会(🌦)面(🤩)，旨(👪)在(🦋)就这两部影片展开(🍑)一(🛴)场(💯)“科(🌌)学(🕒)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(😇)·(☕)戈(👊)达(🙄)尔：没问题，巨大的声(🎀)响(🏝)是(🧤)我(⛽)对公众做出的唯一妥(🚟)协(🌙)。您(➿)知(👄)道(🍝)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎬)“批(🕞)评(🌈)”的(🔺)定义吗？“批评就像溃(😒)败(🧚)军(🚉)队(🤦)里的士兵，他开了小差(🍓)，投(🚯)奔(🐶)了(🚻)敌(📬)营。谁是敌人？是公众(🍘)。”

曼(🐪)努(🌧)埃(🐩)尔·德·奥利维拉：(🗾)那(🔸)您(😵)呢(🎿)，您知道伯格曼是怎么(✈)评(👴)价(💔)影(🚅)评(👣)人的吗？“某些影评(🐕)人(🚔)在(🖊)我(🚿)看(💜)来就像是在试图教我(👽)们(🌁)如(👽)何(🌘)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤠)戈(🍻)达(🤹)尔(🐈)：我请求让我以评论(🏮)家(♍)的(🐱)身(👬)份(🔙)展开这次对话。与其扮(👢)演(🤣)“作(📽)者(👔)”，我更愿意去见某个人(🐃)，谈(📝)论(😬)他(🚤)的电影，或许偶尔也让(🍹)那(🙇)个(💣)人(🔬)谈(🎎)谈我的电影。如果这能(👖)从(🍮)宣(🕹)传(📂)角度对两部影片有所(🐣)助(🐝)益(🍎)，那(👣)我们就这么做吧。电影(🎬)是(💥)对(🖐)现(🍏)实(😏)的一种批判，从这个(🔬)角(🚏)度(💙)看(🤯)，我(🐽)是非常传统的；而且(😣)作(😣)为(🤱)一(😈)名用法语拍摄的电影(🗒)人(😈)，我(🐝)始(🔵)终带有对电影的批判(🕵)态(🏈)度(🐇)。一(🧘)直(🔚)以来，法国的伟大之处(🐣)之(🔠)一(👫)在(🌺)于拥有批判性的视点(🚼)，即(🔥)便(😜)这(😇)个国家对此一无所知(🐜)。从(🥀)狄(😷)德(🌷)罗(🌜)[1]开始，所有的艺术评论(🛑)家(💉)都(🍛)是(⏹)法国人，经过波德莱尔(👻)[2]、(🗄)埃(🚪)利(🐍)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔌)是(📼)说(🌸)，无(👥)论(⛳)是不是作家，他们都(🍡)是(🌽)有(🏌)“风(🃏)格(🏌)”（style）的人。糟糕的评论(🏺)家(🚮)没(🌰)有(🚇)风格。美国只有两个影(🏻)评(🥔)人(🐵)：(👰)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🗣)（(🍎)长(🏁)久(㊙)以(🗾)来被忽视的）来自圣(👓)地(😷)亚(🍟)哥(⬅)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(💯)然(📚)我(🌚)们(🍂)的电影同时上映，我想(⛹)提(🦎)出(🤜)第(🥊)一(🚂)个问题：我们要如何(❗)理(😣)解(🥥)“上(🔚)映”（sortir）一部电影[5]？为(🔏)什(☝)么(⏺)要(🚢)让电影“上映”？我们在(🥞)让(😝)它(🕝)们(⤵)“进(📪)入”这里或那里时遇(🕜)到(🎪)了(🌶)很(🔝)多(🔀)困难，然后还有些人没(👽)做(💑)什(🎢)么(🚙)大事，但无论如何，他们(🥓)还(🥉)是(🕌)做(🏘)了必要的事来把它们(🦈)“推(📟)出(🤨)去(🤭)”（(🎅)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(⚪)利(🛺)维(🤖)拉(🙇)：在葡萄牙语里我们(🔕)不(😶)用(😹)同(🌋)一个词，因此也就没有(🔇)这(🍜)种(🚻)双(🦃)关(😒)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🆗)出(😞)去(🏩)/上(㊗)映）。不过，这是个困扰(💂)我(📳)的(😧)问(🕒)题。我之所以感到困扰(🏍)，是(📦)因(♉)为(⏳)对(🐤)我来说，必须先展示(📔)电(👶)影(🍓)，然(😃)而(🤤)，在针对电影的评论完(🏨)成(🅾)之(🎵)前(🚣)，电影并未完成。一个好(🎥)的(🍬)、(🎑)聪(🗾)明的、专注的、敏感(🖌)的(🈹)评(㊗)论(😹)家(🚽)，是观众的代表，他去寻(♓)找(🛎)那(💵)部(🎩)在我看来——即便我(😰)已(🍞)经(✅)拍(🚼)完了——尚不存在的(🌽)电(👕)影(🥙)，他(🤟)要(♏)去完成它。观影者与银(🏆)幕(🎚)之(🔨)间(⬛)的动态关系实际上是(🔕)至(🐱)关(🕝)重(✋)要的，它是电影的一部(🚞)分(🏌)。我(🌦)说(🎷)的(👙)是观影者（espectador），不是(📒)观(👂)众(⬇)（(🎛)pú(✏)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(📥)，是(📁)非个人的。

让-吕克·戈达尔(♑)：(📹)观众是现存的观影者，是被商(😔)业(📍)化了的观影者，是买了票的(🔈)观(🚟)影者，他变成了观众。然而，他(💘)身(🛺)上仍有一部分保留着观影(🥇)者(🖖)的(🗑)特质，就像读者一样。如果我(🔓)们(📡)谈论的是一部电影，我们会(👻)说(🍧)观影者是剧本，而观众则是(🤳)观(🦗)影(🌉)者的实现（realización），是他的场(🦀)面(🥂)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👒)自(🤞)己：如果电影没人看——(➕)我(🤲)的许多电影都没人看，或者被(🏪)误(🍋)读，甚至连我自己也……我(🌦)想(💘)我们是为了一两个人拍电(😠)影(🔶)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍔)拉(🏩)：(👚)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏸)达(👂)尔：当然。但我还是想回到(😍)“上(♊)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🔝)是(🕙)文(🚿)字游戏。应该有一些小词典(🔭)，告(💵)诉我们每种语言中电影的(🚥)技(⛎)术术语。例如，我们在影院看(🔢)到(👔)的电影拷贝，带有图像和声音(👅)的(⏯)拷贝，在法语中被称为“标准(🙇)拷(🏠)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📈)利(🏎)维拉：葡萄牙语也是，标准(✂)拷(😔)贝(🚭)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🤢)尔(💎)：英语里叫“声画合成拷贝(🍵)”（(❇)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔅)copia campione）(🖌)。我(🎊)坚持要在词汇上较真，因为(🏙)例(🕕)如俄国人对纪录片和剧情(💮)片(🤶)的区分就与我们不同。他们(🔴)把(📂)有演员的电影称为“扮演的电(🤹)影(🎆)”，而纪录片——不一定没有(💁)演(🌮)员——被称为“非扮演的电(✈)影(🦊)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎏)：(🛒)对(🌽)美国人来说，它没什么大不(📌)了(🦄)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🐚)。他(🔰)们甚至没有一个词来指代(🤼)电(🚚)视(🎃)，他们突然变得非常商业化(⏰)，他(♎)们说“network”（网络）。如果我们对(🕦)语(🏕)言如此不加注意，那么当人(♌)们(🕵)说一部电影“上映/出去”时，我们(🌝)会(🎏)产生一种错觉：是某种东(👄)西(👍)真的出去了，还是我们把它(🥃)弄(📀)出去了？

曼努埃尔·德·(🔻)奥(🎺)利(🏛)维拉：我会用“出来/出生”（(💏)sair）(🍁)这个词，就像说“和一个女人(👢)出(👱)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔨)这(🐛)意(💞)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔦)戈(💎)达尔：如今，对于好电影来(🔵)说(🥈)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔊)“出(💎)口在这边”的指示，这是一种摆(🚣)脱(🐚)它们的方式。

曼努埃尔·德(🏼)·(🛷)奥利维拉：我们的电影也(😉)变(🌞)成了电影节电影。电影节的(🤵)作(📯)用(🥤)是向多样化的公众展示电(🍰)影(🌇)的多样性。它是不同电影人(🖕)、(🍥)国家、习俗的一种对照。仅(🛑)此(📿)而(🐚)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍩)·(😅)戈达尔：我想您描述的是(✔)一(🈂)个过去的时代，而我见证了(🍟)它(🎫)的终结。我以为那是开始，其实(🏡)那(🗽)是终结。那是一个电影节确(📚)实(🐌)能帮助人们相遇、讨论电(✴)影(🍪)、讨论任何想讨论之事的(♿)时(💲)代(🏺)。一切都变了，电影也变了。现(🎬)在(✴)，电影人抱怨他们的孤独，但(⭕)他(🍨)们不再交谈，不再讨论，这是(🥦)他(🖨)们(🔴)的错。今天，电影节越来越多(🦌)。无(🏓)论是强者还是弱者，每个人(🌮)都(📹)在各自利用自己能利用的(👍)东(🧙)西。但在我看来，总体而言，举办(💤)电(🔞)影节是为了延续一种对媒(🚙)体(🏬)或电视而言很重要的“电影(✴)观(🚰)念”，一种关于电影神话的观(🤤)念(😟)，这(👾)种神话曼努埃尔（指奥利(🎂)维(🏭)拉——编者注）经历了一(📿)整(🌫)个世纪，而我只经历了后三(🏤)分(🤒)之(📏)二。也许您能感觉到20年代（(🌽)那(🏳)时没有电影节）与今天之(🤧)间(🈯)的差异？

曼努埃尔·德·(🚮)奥(🎼)利维拉：新现象是电影资料(📛)馆(😂)（cinematecas），不是作为机构，因为那(✈)早(🎀)就存在，而是因为有越来越(🔉)多(🤳)的观众——比如在里斯本(🙋)—(🥏)—(🤶)去资料馆看那些没进院线(🏧)的(🥂)电影。这很有趣，因为你必须(🖲)真(🧘)的热爱电影才会去电影俱(👹)乐(💒)部(📮)或资料馆看片……

让-吕克(🍪)·(🐃)戈达尔：关于相遇与对话(🐷)的(📔)故事……这就是我想对您(⛩)说(🛎)的：作为评论家，我不指望别(👼)人(😠)对我说好话，我不想人们对(💁)我(📛)说或写：“您的电影太残暴(🕰)了(🌜)，太棒了，太天才了，太非凡了(📮)！”那(💂)时(🥕)我会问他们：“好吧，那到底(🎐)哪(🔢)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚝)！”，他(🔊)们甚至没有词汇，只是重复(🗑)：(😚)“它(🚌)是非凡的！”然而如果他们对(🙆)我(😰)说这真的很丑，这里有错误(🥙)，那(🌫)我就会想，或许对话是可能(🐷)的(📆)：你能告诉我有错误的都在(📇)哪(♈)里吗？这证明了今天的评(🍈)论(🚆)家不再想交谈，而电影人也(🍨)不(🌐)想被批评。而我，作为一个评(🕹)论(👿)家(🏃)出身的人，我只需要别人告(🆙)诉(😳)我：这行不通。您是否感觉(👲)到(🤤)需要别人告诉您这不好？(🌏)这(⚪)会(⚓)困扰您吗？因为我对您电(🌭)影(📶)中行不通的地方有些话要(🈵)说(🚥)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😙)·(🔥)德·奥利维拉：“当我拿自己(📗)与(🎅)人相较，我会感到骄傲；当(🤘)别(😨)人来评价我，我会感到谦卑(🍿)。”这(🎛)是您电影里的一句话，非常(😐)美(🏄)。

让(🧕)-吕克·戈达尔：那是圣人(🕷)说(🍬)的，或者是诚实的人说的。

曼(🖇)努(🥠)埃尔·德·奥利维拉：我(💜)是(🔃)个(🤵)悲观主义者。当有人告诉我(🛸)我(🐊)的电影里有什么行不通时(👔)，我(👐)会受影响。不过，我想我已经(〽)麻(📩)木很久了。但这取决于他们触(🛎)碰(🎖)哪里。如果我拳头上有个伤(🍟)口(😵)，但有人碰了碰我的二头肌(🍀)，我(🌵)就会没什么感觉。但如果那(🛳)个(🍫)人(♍)把手指戳进伤口里，那我就(🌡)会(🐬)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥦)须(🔍)懂得区分什么是好的，什么(🐇)是(🤳)坏(🆓)的。这不仅仅是说出我们的(🚾)感(🚲)受，而是对电影进行技术性(🐏)或(🥗)科学性的批评。只有新浪潮(⚽)这(🐿)么做过。以前谁会说：这个移(🔋)动(🍱)镜头是好的，我们觉得它好(📉)是(🌋)因为这个，相对于另一个我(🏟)们(👕)觉得坏的镜头而言？或者(💖)：(🔳)这(👍)段对白是好的，相比之下那(🛹)段(🐕)对白是坏的。今天，这完全丢(🛍)失(🙃)了。“作者”的概念变得如此重(🎶)要(🌉)，以(🆖)至于连副导演都不敢对你(㊗)说(🔵)。唯一有时敢说的人，唯一我(🏠)能(⬆)与之维持一种奇怪的艺术(➗)关(👭)系的人，是制片人。因为制片人(🥍)投(🥨)了钱，或者至少他拿别人的(💓)钱(🎁)去冒险，所以以这种风险的(🚜)名(🏬)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚈)行(🔌)不(💦)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🤳)考(🗄)。至少，这提供了一种反思的(🤤)可(🍷)能性，让我能更好地站稳脚(♊)跟(🚷)。如(🥪)果说今天的科学家如此强(🍮)大(🥂)，那是因为他们是唯一还在(😇)互(👪)相批评的人。一位天文学家(➡)说(㊙)：“我看到了月食，我把它拍下(🧕)来(🧜)了。”另一位说：“给我看看。”他(💈)看(🕗)了之后断言：“但这明明是(🎈)月(🌳)亮！你说什么月食？”另一位(🎄)说(❣)：(🛹)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🔺)他(🕶)会重新开始。在艺术中，在艺(✍)术(🤥)批评中，例如波德莱尔和德(👐)拉(😛)克(🍩)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🎎)对(🔶)抗时刻。否则，就无法前进。这(📣)是(⏩)我唯一需要的：批评。但我(♓)甚(💫)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🔖)奥(😥)利维拉：我需要的更多是(🌡)拍(🍎)电影的手段。我永远不知道(🧒)电(🕸)影会变成什么样。我有分镜(🍝)脚(🤨)本(🔤)（découpage），我有演员，我有布景(🈁)，但(🎍)我从未拥有电影。在拍摄期(🐅)间(🙋)，“执导工作”（realización）在时时刻(😜)刻(🌯)地(🛣)改变着那团“星云”的整体构(🚬)造(🎤)。具体的东西只有在我看样(❗)片(🥣)（rushes）的那一刻才会出现。我(❗)讨(😿)厌看样片，我总是感到绝望。

让(⚾)-吕(🕚)克·戈达尔：我想我们都(👲)是(⛸)这样。只有希区柯克在看样(🏪)片(🚮)时是高兴的。所以，作为评论(🚟)家(🛷)，这(🕔)就是我想对您的电影说的(💫)话(🥟)：起初我随着电影（指《亚(🆙)伯(🔱)拉罕山谷》——译者注）行(♋)进(✳)，但(🌑)在某一刻我跳脱了出来，开(🎑)始(💦)思考别的事情。我想：啊，这(📰)里(🏕)没那么好了，然后，与此同时(🧀)，我(🚪)在做梦，我想着引力（gravitación），想(👀)着(😁)牛顿。后来我醒了，回到了自(⛽)我(🎥)意识当中，而就在那一刻，电(😦)影(🎴)里有人说出了“引力”这个词(🗺)。于(😪)是(🤙)我对自己说：最终，这部电(😖)影(👎)是好的，我必须重看一遍。

曼(💖)努(🥍)埃尔·德·奥利维拉：的(👉)确(🙉)，这(🥕)就是电影的主题：引力与(🤫)万(⤵)有引力定律。

让-吕克·戈达(🍲)尔(🍊)：从更科学、更技术的角(🌖)度(🔊)来看，如果我是您电影的副导(🤖)演(🛌)，我会对您说：“您确定吗，或(🥉)者(🦆)您能更好地向我解释一下(😇)，以(⏭)便我能帮助您，为什么您选(🏂)择(♟)这(🥑)位女演员来演年轻时的艾(💌)玛(🕚)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🐕)选(⛎)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👶)此(🏌)不(👼)同？这是故意的吗？”这便(🐍)是(🚌)我的批评：第二位女演员(🤼)不(🔌)如第一位，或者至少，当第二(😠)位(😆)女演员出现时，电影下坠了，这(🐧)就(✈)是引力。然后它又升起来了(➕)。

曼(💙)努埃尔·德·奥利维拉：(😙)答(🍒)案很简单：起初，我是为第(💢)二(🚞)位(💔)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍉)写(🌃)的这部电影。这个女人当时(🎶)处(🥄)于危机和抑郁状态。我的制(〰)片(🦇)人(💶)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🎋)服(🔷)我不要选她。在我改编的那(🎿)本(🐽)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏞)斯(🏪)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🌛)常(🚺)美的话，说艾玛的头发“像一(🚢)滩(🐜)黑墨水一样落在她毛衣的(⚓)背(💢)上”。为了拍摄这句话，我要求(☕)改(🏔)变(✉)莱奥诺·西尔韦拉的发色(👒)，她(🤹)是金发。她对此感到很受伤(🙀)。那(❕)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌐)找(📄)另(☔)一位女演员来演青少年的(🐔)艾(🔋)玛。这就是对您技术性批评(🔨)的(🗄)技术性回答。我想补充一点(🎰)，电(📿)影总是伴随着“偶然”和运气。正(📇)是(🏗)这些使我振奋：所有那些(💪)在(🥢)实现过程中涌现的小事件(🐁)。这(🥫)是一种我不太理解的现象(🕔)，它(🏗)既(🔽)可能导致最坏的结果，也可(🛄)能(🏯)导致最好的结果。没有一部(🥊)电(✉)影是不靠运气的。它是一种(🐛)创(🍣)造(✌)，一部电影是一个人的构想(🏳)，很(😬)难进入其中。

让-吕克·戈达(🗾)尔(➿)：创造可以被准备吗？

曼(🚇)努(⏩)埃(🐺)尔·德·奥利维拉：可以(🐃)准(🍹)备，但不能修复（reparada）。就像生(👈)活(🏊)。事物就在那里，等着我们去(🚰)拍(🚅)摄。您想修复什么？饥饿、(🔓)在(❔)非(⚫)洲死去的孩子，是的，这很重(🏡)要(🙄)，值得修复，需要尽可能广泛(⤴)的(🍟)公众。但一部电影不是，它是(🌝)一(💫)团(😛)巨大的混乱，我因此在我自(🌳)己(🏈)面前感到渺小。话虽如此，我(🤡)接(🗄)受您关于您“离开”我的电影(🎧)又(🚹)“回(⏱)来”的批评：必须非常敏感(🦑)才(🚛)能进出电影而不迷失。的确(💻)，这(🥄)就是引力定律。

让-吕克·戈(🥇)达(🧣)尔：我非常谦虚地认为，新(🎽)浪(🧓)潮(🍲)的人是从博物馆出发做电(🍡)影(🛒)的。我们发现了电影资料馆(🛁)。我(🤬)们在那里出生。当然，我们小(💇)时(🉑)候(😧)看过卓别林，但没人会在四(👑)岁(🍋)时说，看了《救火员》后我要拍(㊙)电(🉐)影。所以我脑子里总有一个(🍟)参(📺)照(👻)系。因此我认为作品比人更(🤮)重(🍋)要。这并非对每个人来说都(🚂)那(⏮)么显而易见。女人的作品是(🛸)庇(🍙)护男人。而男人，为了处于相(🤩)对(📑)平(😍)等的地位，所能做的一切就(🤽)是(😭)制造作品：绘画、文学或(🍓)政(🔇)治、战争、失业、贸易。归(📲)根(🈷)结(🔤)底，我对“人”（这里戈达尔专(🥈)指(🥏)作为创作者的人——译者(🧥)注(🔇)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐥)埃(😬)尔(🛶)·德·奥利维拉这个“人”不(㊗)怎(🤯)么感兴趣。如果我们住在同(👘)一(📚)个城市，比邻而居，我想我也(😤)不(🌁)会比现在更多地见到您。当(🔳)然(🥋)，见(💔)面时我们会更好地谈论电(🎆)影(🥑)，但也仅此而已。如今让我震(🐑)惊(🗂)的是，媒体对“个性”这一概念(🍮)的(🌁)开(🍠)发远甚于对“人”的开发。人在(🤥)作(➕)品中，作品在人中。有些人不(🕍)创(👽)作作品，而是创作生活，尤其(💬)是(🥐)女(🏈)人，这本身就是一件作品。男(🦕)人(💋)被迫创作作品，因为他们通(🏏)常(🐾)什么都不做。我常像布努埃(🍇)尔(💩)那样说，电影对我来说是最(🚖)重(🏾)要(🚯)的。但如果把一个孩子的生(🚟)命(🎋)和一部电影的上映放在一(🐫)起(🌦)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐣)孩(🔓)子(🚢)优先于电影。

曼努埃尔·德(🚤)·(🕓)奥利维拉：自然如此。从这(🕣)个(📿)角度看，我也断言艺术没那(🌨)么(🎟)重(🚷)要。

让-吕克·戈达尔：但既(👘)然(🤧)如此，如果不那么重要，那就(🐼)不(😿)必做了。女人们更合乎逻辑(🤡)，她(🤸)们在生活中做这事。我不确(🍘)定(💛)能(🚠)否如此轻易地说艺术不重(🤙)要(✏)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🌰)许(🈷)多孩子死去时。这是否意味(👄)着(❕)我(🎧)们让艺术活得太久，而牺牲(🚜)了(🛄)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🙁)利(🥄)维拉：艺术不是艺术家。艺(Ⓜ)术(🥃)家(🐟)，艺术家的位置，是人类的虚(😭)荣(🤝)。那种表达世界观的方式，说(🎠)“这(🚋)个，这个，这个，这个行不通”，是(🕵)一(🎊)种虚荣的发作。它是世俗的(🙄)。艺(🏚)术(🕒)比艺术家更崇高、更有趣(✡)。一(📧)部电影总是比电影人更聪(🕘)明(🈹)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍔)演(🤒)或(➖)艺术家走出来展示自己的(🙋)那(⛴)种方式，仅仅表明了他的虚(⏰)荣(🏛)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💲)孩(🚱)子(💁)的态度：“看，妈妈，我画了一(🔷)幅(🚢)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🐾)拉(⏲)：是的，当然，但这幅画通常(👞)也(♐)很漂亮。艺术与艺术家之间(🕗)的(🐭)这(🎢)种差异，也是历史与艺术之(🐰)间(🎬)的差异。历史展示了民族、(😱)文(🥌)明、情感、趣味的演变。艺(🏂)术(😬)展(🚭)示了这些演变中的实体。我(🤡)们(🐰)都有责任，尽管作为导演我(🤶)什(🤣)么也做不了。作为导演我只(🐌)能(🦇)做(🚰)一件事，就是拍电影。仅此而(💎)已(🕐)。然而，艺术家在创作的那一(👋)刻(💶)总是对的。那是他们的虚构(😸)，是(🎹)他们的内在化。

让-吕克·戈(🧣)达(👰)尔(🤓)：啊，我不这么认为，一切都(🍼)在(😼)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📼)维(🍡)拉：是的，在那之前（是这(💤)样(🚳)）(🤐)。但之后，一切都会进入脑海(🚷)中(🔉)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💬)于(🤬)我》，我像一块海绵一样面对(⛷)电(🎗)影(🉑)，准备好吸收一切。

让-吕克·(😯)戈(🔚)达尔：我不确定这是个好(🕤)比(🛹)喻。当然，电影有其奇观性和(🧕)诗(🙄)意的一面，这是电影的深层(👫)使(🎲)命(✌)。但这一使命只有在最初进(🔀)行(🧢)了实验、验证和劳动——(👴)我(🐖)们可以称之为电影的纪录(👐)片(⚡)层(⚪)面——之后才能实现。伟大(🍮)的(🍞)艺术家身上都有这一点，您(🙂)、(🐆)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🥟)米(🔈)埃(🐒)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🦅)卡(🏻)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(📂)（(🐨)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⬛)都(🥟)有，我有时也有。以爱森斯坦(🛸)为(👞)例(🍿)，没有比爱森斯坦更抽象、(🥕)更(🔌)风格家或更风格化的人了(🏤)。然(🚙)而，如果今天我们要展示十(🐜)月(🏚)革(🦐)命的镜头，我们不会在当时(🌓)的(⛔)新闻片里找，新闻片使用的(🥜)是(🥨)爱森斯坦关于十月革命的(👼)影(🐘)像(⬅)，那完全是被调度（mise en scène）出(🍌)来(🕊)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍒)摄(🚬)《北方的纳努克》的相关叙述(🅿)时(🥩)，我们得知弗拉哈迪付钱给(📨)爱(🕔)斯(🀄)基摩人，和他们吵架，强迫他(👃)们(🎅)每天去捕鱼（即使他们不(🌍)想(🦗)去）。总之，他和他们组成了(🈲)一(🥧)个(🙌)电影摄制组，并变成了一位(🏦)了(😶)不起的人类学家。因此，这里(📌)存(🎫)在着整全的纪录片层面。在(🏡)今(🛎)天(🎚)，这种方式——即使不能完(🛹)美(🕎)了解电影史，也至少对其有(✖)所(➰)感觉的方式——对许多人(🕊)来(🥄)说已经遗失了。必须拥有这(🔄)种(🔛)对(🦅)电影史的感觉，有点像乔伊(💻)斯(🍂)，他对文学史有着深刻的感(⚽)觉(⏰)，他知道当他写下一个句子(🈳)时(👪)，其(🍆)中有些词是在拉丁语时代(👫)发(🍦)明的，有些是在中世纪，而他(👦)，乔(🖖)伊斯，在写下这个词的时刻(🏴)，通(🚋)常(👝)背负着所有的精神重担和(📿)他(💈)所感知到的所有过去，正处(📊)于(🦅)文学的现代，处于其成熟期(🐰)。在(😊)电影中，很快，在世界所接受(🔲)的(💯)美(♓)国影响下，部分纪录片式的(🔼)工(🚳)作被抛弃了。我们立刻走向(🥘)了(🕌)奇观，而这只不过是最终的(☔)使(🕕)命(🧦)，是电影的弥撒。在今天的电(😺)影(🌩)中，人们举行弥撒，却不进行(👀)祈(⛰)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📜)术(📁)家(🎣)，首先进行他们的祈祷，然后(🚔)才(🥏)是弥撒，面对或多或少忠实(🥍)的(⛏)公众。美国人规范了弥撒。对(🌲)他(💃)们来说，在弥撒中重要的是(📪)募(🧜)捐(🏿)（quête）：一场成功的弥撒(🎳)就(😏)是教堂里座无虚席、募捐(😨)数(🎸)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🕟)德(😯)·(🎛)奥利维拉：募捐（quête）是(🤛)我(💨)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎋)·(📠)戈达尔：我不募捐（quête）(🍆)，我(🎽)只(🆑)调查（enquête），我专注于做一(😀)名(💁)预审法官。我审理投诉。批评(😎)应(🏐)该通过祈祷来表达，而不是(👽)通(📌)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👱)可(🚫)说(😭)。或者只能说：“美丽的演出(🚰)，宏(🌦)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐓)，就(🚏)像运动员的训练、钢琴家(🍭)的(🕚)音(🚘)阶练习一样。当人们进行批(😳)评(🌔)时，应当批评那些音阶以及(🐻)这(🤲)些音阶所能带来的效果。

曼(🐘)努(🔣)埃(🐔)尔·德·奥利维拉：奇观(♒)和(🅾)弥撒我不感兴趣。重要的是(🔂)行(🎚)动的欲望。您想拍电影，我想(📼)拍(🆘)电影，就像此刻我想撒尿一(🎍)样(Ⓜ)。伯(🏇)格曼说：“我拍电影的方式(🔵)就(🔺)像某些英国人独自去森林(🎟)打(🙅)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔸)夜(🗳)。但(🚕)每天早上他们都会刮胡子(🎲)，纯(🦍)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🚩)。必(🐆)须反思这一点，关于欲望。它(🏦)就(🚙)在(🍧)人心里，就像一个画家画着(📬)没(🐚)人看的画，但他不会停下。欲(🏆)望(🔙)就像独自绽放于原始森林(🛄)中(🍈)心的绝美花朵，它凝聚着对(🗳)果(☕)实(🖤)的向往，为了自己，也依靠自(🤵)己(🛵)。如果遇到一道注视着它、(🕓)并(🌡)发现它的美丽的目光，它便(👧)会(💩)绽(😿)放光采，她的美丽会变得引(🏆)人(🔲)注目、脱颖而出。但这样的(👹)目(♌)光往往来得太迟，人们为了(🦒)抢(🕔)占(🙆)土地，已经烧毁并铲平了森(⛪)林(🦏)。在您和我之间，有许多差异(🎪)，这(👢)是幸事。语言、国家、文化(🔄)的(🏏)差异。您选择了一种略带挑(🍡)衅(🎈)性(🎞)的电影，它破坏了叙事的传(📍)统(🌜)秩序。您从混沌中出发寻找(💠)，为(🏽)了将无序变为有序。我也试(🦐)图(🚏)将(🥎)无序变为有序，虽然徒劳，我(🚐)承(♑)认，但我仍在寻找。我想这就(🐦)是(⛔)我们的电影的区别：我的(💬)电(🌐)影(💅)较为接近一般意义上的电(🐫)影(😧)，而您的电影是某种特殊的(🎹)电(🤨)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🗞)说(🏘)我们做的是同一件事，但您(🖇)抵(👳)达(🉑)了，而我尚未真正成功过。所(😘)有(🎻)人自然地遵循着科学的图(🤛)景(📇)，从混沌出发以建立某种秩(🙅)序(🎠)。这(👕)“某种秩序”或多或少有些不(♓)确(🥉)定，人们也或多或少能抵达(🏃)一(🛵)点。有些时候我们做不到，我(🆓)们(🏓)抵(🏥)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🌃)块(🙆)时间被提取了出来，在另一(💻)部(🛫)电影里将会是另一块。从一(🐔)块(🚨)碎片、一张照片出发，我为(🍣)自(♓)己(💿)创造一个世界。看到您电影(🎵)的(🗃)一些片段，我想到了皮亚拉(🐿)的(🦂)《梵高》中的时刻，那也是我喜(💘)欢(🧦)的(👴)。用简单的词，如内部（interior）和(🛁)外(🔋)部（exterior）——尽管区分它们(💫)没(🛣)有太大意义，我会说皮亚拉(👑)在(✔)他(🎈)的《梵高》中停留在外部，但他(🚷)只(📠)谈论内部。在这个意义上，他(✖)更(🃏)接近维斯康蒂的传统。而您(🐎)恰(🚃)恰相反。您停留在内部。但在(🌓)电(➡)影(🍅)中我们无法展示内部，只能(🥋)感(💛)受它，但它依然是不可见的(📑)，否(⏪)则它就不再是内部了。

曼努(👦)埃(👁)尔(🖨)·德·奥利维拉：甚至可(🎪)以(😅)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⛲)：(💂)当然。小时候人们说：鸡是(✍)由(🐉)内(🗂)部和外部组成的。掀开外部(😥)，看(🕣)到内部；如果掀开内部，就(📳)看(🎰)到了灵魂。我会说您从背面(🍧)拍(🚵)摄内部，尽管您总是从正面(🈚)拍(📊)摄(🌏)人物。考虑到这种严谨而有(🚒)强(💨)度的方式，您电影中让我一(🕣)度(🚨)感到困扰的，是一种幸好还(🚤)算(👠)人(🈂)性化的不完美，这种不完美(🎃)使(🔧)得您有必要去拍其他电影(🗜)。让(🍝)我困扰的是没有侧面拍摄(🌜)的(📟)镜(👣)头，摄影机离放映机太近了(🤦)。摄(🍏)影机并不是生来就是要与(🏵)放(🎌)映机保持一致的。放映机会(🍎)进(⚾)行传输。就像放射科医生拍(🔌)X光(🏞)片(🔤)：他不满足于从正面拍，他(🐍)也(🐷)从侧面、背面、对角线拍(😽)。然(🎨)而在开始时，在放映的那一(🖌)刻(🍴)，所(🥄)有图像都将是平面的。当然(💢)，我(🍐)们会说这是一个图像，但我(🏔)们(🙎)是和图像打交道的人。这并(🥎)不(⌚)意(💺)味着摄影机必须一直移动(🐫)。

这(🐊)就是导致您电影中某些时(💙)刻(🈺)出现“空洞”的原因，也就是那(💅)些(😪)观众——糟糕的观众，如今(⬇)的(⬆)观(🕒)众——称之为“冗长”的东西(🔩)。我(👰)不是说我抱怨电影长，甚至(⛓)如(🍌)果一开始我看到有好东西(🍱)，我(⭐)会(🐁)很高兴电影很长。我可以安(🥅)心(🚏)地打个盹，我确信我会找到(⏫)它(🚒)们。这就是我所说的对一部(💗)电(🖕)影(🦒)进行科学性的讨论。

曼努埃(📑)尔(🍣)·德·奥利维拉：我和您(🍭)一(🚜)样，把摄影机放在我认为它(🎌)必(👴)须在的精确位置。就是这样(😳)。为(🛶)什(🗡)么那里比这里好？我不知(🔜)道(😖)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐄)如(🍨)果我们能稍微解释一下为(🤣)什(⛹)么(🎞)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⬛)利(🏭)维拉：力量来自固定性（(📎)fixidez）(🐊)。是布列松通过《圣女贞德的(🕌)审(🔛)判(🙎)》教会了我这一点。我们也可(🆕)以(📕)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔣)达(🙅)尔：我有种感觉，电影人，无(♟)论(🏮)是好是坏，都有一个想法，一(🐙)种(🍽)需(💇)求，然后，好吧，他们寻找有足(❕)够(😕)钱的人来实现这种需求。他(🐕)们(⛸)的工作方式就像一个人说(🐜)：(🔽)今(🚫)晚我想吃肉酱意面。于是他(🔏)看(🥝)看口袋里有多少钱，或者让(🛍)妻(😁)子或朋友做肉酱意面。老实(🛌)说(💲)，我(❄)一直是反着来的。制片人对(🐓)我(💲)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🔚)是(🚤)时候和他拍部电影了。”既然(👔)我(🐞)们不富裕，我们接受，也许我(👊)们(💃)能(🌒)马上拿到钱。然后，签了合同(🧟)。再(🦓)然后，必须拍这部电影，真不(📢)幸(🔋)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏈)：(🌩)我(🥔)做的完全相反。我表现得好(👿)像(🔮)合同早已签好一样。我写故(📍)事(🚏)，预测一切，然后在最后一刻(🔩)，救(🚿)星(❗)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🥡)罕(🉑)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💾)1990）(🎽)的剪辑期间。剪辑师一直跟(⭐)我(🐲)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍉)利(🐅)夫(🔶)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🥟)》是(🍿)不可能的，况且我还是个葡(🍿)萄(🈵)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💋)拍(🆚)他(🏽)的版本。于是我想，可以做点(😔)更(🚖)有趣的事：可以问问作家(🎻)阿(🧦)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💌)否(🛅)愿(💖)意基于《包法利夫人》写一部(🎲)小(🎢)说，一部我随后就会改编的(🍤)小(🛶)说。她接受了。必须等她写完(🏓)，等(🍒)它出版。在此期间，借作家卡(🍰)米(🦁)洛(🅿)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏰)五(😦)周年之际，我拍了《绝望的一(😫)天(⛺)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐔)说(📶)：(🤸)我知道这部电影将会是什(😁)么(🧢)，但我不知道是否能拍成。我(💠)说(🍇)：我知道电影会拍成，但我(🌚)不(🧠)知(🕝)道会是怎样的电影。我不仅(🆓)知(👾)道某部电影会拍，而且我还(🏷)承(🤾)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔋)总(🚞)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(🎚)尔(🌠)·德·奥利维拉：这也是(🖕)我(💺)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(👆)但(👞)您对我电影的批评是什么(➿)？(💌)就(🤺)像美食评论家会说：“这里(🛵)的(🌉)肉煮过头了，这里的肉还是(⏲)生(🚨)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(✳)拉(🙊)：(💎)一部电影不仅仅是我们所(🤫)看(🔈)到的图像。图像是符号，声音(🛁)是(🍹)其他符号，词语是另外的符(👐)号(🈯)，它们又会唤起其他符号，引用(👡)其(🌱)他时代、书籍、电影。如果(📡)我(🕢)们不了解这些符号及其所(💈)召(⏰)唤的东西，我们就无法理解(🤧)电(🆑)影(🗼)。词语在您的电影中强有力(🏺)，它(🍻)赋予了电影力量。图像有另(🛶)一(🐬)种与词语无关的力量。这很(🏂)美(🥝)妙(🏚)。但我距离完全理解您的电(🚌)影(🎗)还缺了点什么。电影是一种(🍑)旨(🚼)在拍摄仪式的仪式。您电影(💥)中(🎙)的仪式，是那些在镜头间或镜(🤟)头(🐂)中穿梭的人。我们并不完全(🌡)了(🎉)解这种仪式的含义，我们遗(🤗)失(👝)了它们的意义。例如，在《亚伯(🥇)拉(🖋)罕(♒)山谷》中，面纱的仪式。我们看(💹)到(🎓)女演员在婚礼当天，在教堂(🍏)里(🥩)自己掀起了面纱。如果我们(🏢)不(⬛)了(🧓)解古代包办婚姻的仪式—(🔈)—(🍇)要求由丈夫掀起妻子的面(📕)纱(🍢)，第一次展示她的脸，以此确(🔋)认(🐭)他的幸运或不幸——我们就(♈)无(📸)法理解她这一举动的放肆(💂)。因(🌳)为我的主角知道自己很美(🔱)，她(👾)可以放肆地掀起面纱：看(🎏)我(🌰)多(🐲)美！如果我们不了解这个仪(🍀)式(🐳)，这场戏的意义就丢失了。我(💒)错(🤮)过了您电影中许多仪式的(🚑)含(👸)义(🆚)。我真希望有人能在我耳边(🕶)悄(🆘)悄向我解释。您在特殊效果(📙)上(😙)做了很多工作，不断用声音(♉)、(🏦)词语、图像进行挑衅。这是您(😏)的(✉)形式，是另一种形式，无所谓(🛒)好(🌊)坏。您做得很好。我更喜欢没(🈶)有(🎆)特殊效果的电影。我更喜欢(🚋)《德(📗)国(😰)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(😪)果(🎣)英语说得不好却去看《哈姆(🐂)雷(👯)特》，会失去很多东西，但我们(🏏)依(📴)旧(🏜)能分辨它是好是坏。《德国九(🕦)零(❌)》由许多仪式和晦涩的东西(🤙)构(🦏)成。

曼努埃尔·德·奥利维(⏰)拉(🦇)：是的，但即便这些符号实际(🦒)上(😔)难以理解，但它们反倒更清(🚙)晰(♓)、更可见。我喜欢这部电影(🐩)的(🍢)地方，在于符号的清晰性与(🥉)其(🔩)深(🅰)刻的模糊性相并存。另一方(♐)面(😌)，这也是我喜欢电影的原因(🌀)：(👈)大量精彩的符号沐浴在无(💜)需(🛬)解(🏾)释的光芒之中。正因如此，我(🌔)才(🐟)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🛢)：(🕑)那么，非常感谢。

本次会面由(🖌)热(🔻)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🥀)初(❎)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🌿)德(🕗)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(😪)启(💪)蒙运动核心人物，唯物主义(🐦)哲(⛔)学(🕥)家、文艺批评家与作家，百(🌌)科(🚌)全书派代表，代表作有《拉摩(🦖)的(🔁)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎊)的(🏿)主(😄)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(📄)德(🌜)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🛁)先(💝)驱、现代主义文学奠基人(🙁)，兼(🏇)具诗人、艺术评论家与散文(♓)诗(🐁)之祖等多重身份。他的代表(😽)作(😺)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎂)响(🐦)力的诗集之一。

3、埃利・福(🦔)尔(🤫)（(⛅)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🍺)论(🛥)家与散文家。他率先关注电(Ⓜ)影(🚻)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👛)尚(🌨)等(🚵)现代艺术家的评论极具前(🥔)瞻(🥕)性，深刻影响现代艺术批评(🛂)的(🧞)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚿)罗(🐐)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(📱)学(🛅)家、抵抗运动战士，还担任(🎨)过(🌟)戴高乐时期的文化部长（(👘)1958-1969）(😭)，其作品与行动深度融合了(💓)存(🚑)在(🔜)主义哲思与历史使命感。

5、(🚘)法(🈚)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥅)电(🔱)影推出”的意思，但其核心意(📮)义(🕡)为(🥉)“出去、离开”，所以戈达尔才(🐪)会(🥢)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🏙)blico在(🥂)葡萄牙语中既可指广义的(📷)“公(🚠)众”，也可以指“观众“，对应英语中(👺)的(🏕)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📭)ne Delacroix，1798-1863）(⛸)，19世纪法国浪漫主义画派的(💃)领(🌭)袖与核心人物，代表作有《自(🔥)由(🕺)引(😱)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🗯)视(🚙)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚞)丽(🤥)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🈸)影(💯)导(🏰)演、视频艺术家，戈达尔晚(🏁)年(💉)的生活伴侣与合作者。她与(🛤)戈(🖕)达尔共同创立制作公司，并(👧)与(🥧)其联合执导了《第二号》（1975）、(🔶)《芳(👼)名卡门》（1983）等多部作品，深(⏱)刻(🥦)影响了戈达尔后期创作中(🛌)私(🅰)密对话与家庭影像的风格(🗽)转(💁)向(👸)。她本人亦是一位独立的创(🏓)作(🌎)者，其作品以哲学思辨探索(👽)两(🎑)性关系、语言与日常的诗(🌇)意(🕳)。

9、(🐛)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🎫)、(🔵)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(❄)rité(🐁)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🔙)的(⏳)开创者，代表作有《夏日纪事》（(💴)1961）(🔍)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👅)跨(🔖)学科实践深刻影响了纪录(🔲)片(🐀)与视觉人类学发展。

10、奥利(🗳)维(🖼)拉(😝)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🛵)及(❇)盲人乞讨募捐，此处为双关(⛩)。

11、(🥫)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(❎)，法(🚇)国(🏺)国宝级演员、制片人、导(👼)演(🛳)与跨界企业家，是法国电影(🍌)黄(🤝)金时代的标志性人物。

12、克(🛢)劳(🔆)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🙊)潮(🛠)的先驱导演之一，与特吕弗(⚓)、(👥)戈达尔、侯麦和里维特并(🔀)称(🧓) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🅱)悬(🚊)疑(🛥)惊悚片和冷峻的社会批判(🥞)视(♏)角闻名。由他执导的《包法利(🌔)夫(🏓)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📙)Isabelle Huppert）(💐)主(⛔)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥗)斯(㊗)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍪)葡(🌆)萄牙最具影响力的浪漫主(🌬)义(🚢)小说家、剧作家与文学评论(🚛)家(🦅)。