文(🥧) / 让(🐾)-吕(🍢)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🚖)·(📥)德(🗒)·(🙌)奥(🐩)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥢)，再(😫)经(🌤)过(🎒)了人工的逐句校对与(🏣)润(✴)色(👎)，并(🛥)添加了一些必要的注(🔭)释(💿)。由(🎋)于(🌲)并(🏥)未找到法语原文，本文(💪)翻(🤩)译(🕦)同(🛍)时比照了西班牙语和(📼)葡(🔚)萄(👒)牙(🈸)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🥔)尔(📖)·(👰)德(🥩)·(🔢)奥利维拉的《亚伯拉(🍹)罕(😘)山(⏫)谷(⬅)》（(🔅)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(➖)尔(🤨)的(🏴)《悲(🔍)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🎞)时(🍊)在(✡)巴(😛)黎的银幕上映。借此契(🚷)机(🛃)，戈(💳)达(🍊)尔(🐕)提议与奥利维拉会面(😅)，旨(🐏)在(📲)就(🔋)这两部影片展开一场(💄)“科(🌲)学(🏯)性(💡)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚗)戈(💫)达(📖)尔(🐲)：(🚿)没问题，巨大的声响是(⏪)我(🧜)对(📮)公(🔃)众做出的唯一妥协。您(💓)知(⛏)道(🔅)儒(🧛)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍯)评(🦅)”的(🗝)定(😆)义(🤦)吗？“批评就像溃败(🏇)军(🗓)队(⛺)里(😫)的(🔅)士兵，他开了小差，投奔(💹)了(⏩)敌(🛷)营(📜)。谁是敌人？是公众。”

曼(💡)努(📯)埃(🔪)尔(🌎)·德·奥利维拉：那(🍶)您(🏤)呢(🏭)，您(✋)知(🏙)道伯格曼是怎么评价(💸)影(📌)评(🤘)人(📚)的吗？“某些影评人在(🕎)我(🌯)看(⚓)来(🌗)就像是在试图教我们(💫)如(🎲)何(🐋)奔(🤬)跑(📊)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔷)尔(🕷)：(📭)我(📻)请求让我以评论家的(🚛)身(🤢)份(🎭)展(😦)开这次对话。与其扮演(✳)“作(🔤)者(✈)”，我(🦅)更(😷)愿意去见某个人，谈(🐑)论(🥌)他(🚳)的(👪)电(🍅)影，或许偶尔也让那个(🥓)人(🙎)谈(📵)谈(👏)我的电影。如果这能从(👩)宣(💚)传(📪)角(🤷)度对两部影片有所助(🌤)益(📤)，那(💼)我(🐱)们(🥊)就这么做吧。电影是对(🤷)现(👔)实(⏮)的(💽)一种批判，从这个角度(🌹)看(🌉)，我(🤾)是(🔲)非常传统的；而且作(🔼)为(⚪)一(🌉)名(💽)用(🗳)法语拍摄的电影人，我(😶)始(😊)终(🔈)带(🕤)有对电影的批判态度(🎀)。一(🐁)直(🦌)以(❗)来，法国的伟大之处之(🌒)一(🐬)在(🗯)于(🔢)拥(🥞)有批判性的视点，即(🚾)便(🔽)这(🛑)个(🏙)国(🚚)家对此一无所知。从狄(🐍)德(🌑)罗(🌔)[1]开(🔒)始，所有的艺术评论家(📪)都(🌆)是(😫)法(🧘)国人，经过波德莱尔[2]、(👰)埃(🥠)利(🏽)·(🏯)福(🍨)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💬)，无(🍼)论(🦒)是(🍉)不是作家，他们都是有(🕒)“风(🌍)格(🔑)”（(🎣)style）的人。糟糕的评论家(🏙)没(🍩)有(🉐)风(🐥)格(🐍)。美国只有两个影评人(🎷)：(🏯)詹(🕦)姆(🌫)斯·阿吉（James Agee）和（长(🌩)久(🛀)以(♏)来(🥦)被忽视的）来自圣地(✨)亚(👹)哥(🔢)的(📌)曼(💮)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🎿)我(🛩)们(🅿)的(👘)电(🕕)影同时上映，我想提出(🥖)第(🎸)一(🏽)个(🍜)问题：我们要如何理(🚠)解(🚐)“上(🖇)映(👁)”（sortir）一部电影[5]？为什(🆕)么(🍻)要(🚆)让(🏁)电(🤟)影“上映”？我们在让它(⚽)们(📂)“进(🏈)入(👻)”这里或那里时遇到了(🥣)很(🥑)多(🐲)困(😵)难，然后还有些人没做(📬)什(➿)么(🌫)大(😖)事(🏖)，但无论如何，他们还是(💱)做(⛱)了(🦄)必(🈴)要的事来把它们“推出(🥘)去(🚺)”（(🏺)sortir）(🍧)。

曼努埃尔·德·奥利(⏳)维(😹)拉(👣)：(🍉)在(🧠)葡萄牙语里我们不(🐫)用(🈲)同(💿)一(⚽)个(✏)词，因此也就没有这种(🏴)双(🌲)关(🚐)语(🚼)。我们不说“sortir un film”（让电影出(👣)去(🌜)/上(🏧)映(🕯)）。不过，这是个困扰我(🎓)的(🍕)问(🐻)题(✂)。我(👬)之所以感到困扰，是因(♍)为(💰)对(🍋)我(🥀)来说，必须先展示电影(⛅)，然(☔)而(🐡)，在(Ⓜ)针对电影的评论完成(🛐)之(🧢)前(🏿)，电(🤐)影(📲)并未完成。一个好的、(✍)聪(🕓)明(🌸)的(👈)、专注的、敏感的评(🏅)论(🤐)家(🌑)，是(🛥)观众的代表，他去寻找(💑)那(🤛)部(🎀)在(👕)我(👁)看来——即便我已(⏲)经(🐔)拍(🤤)完(🏦)了(😩)——尚不存在的电影(🤱)，他(🐇)要(🧣)去(🌊)完成它。观影者与银幕(📱)之(🚷)间(🖼)的(🌀)动态关系实际上是至(🚓)关(🔂)重(😭)要(🏥)的(🏔)，它是电影的一部分。我(🏾)说(🛍)的(💢)是(⬛)观影者（espectador），不是观众(🏗)（(🈺)pú(🚆)blico）(🏺)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍎)非(🤘)个(📰)人的。

让-吕克·戈达尔：观(❌)众(🕗)是现存的观影者，是被商业(🥘)化(🚼)了的观影者，是买了票的观(🈸)影(🚻)者(🙉)，他变成了观众。然而，他身上(📏)仍(🤥)有一部分保留着观影者的(🌟)特(🦂)质，就像读者一样。如果我们(🏫)谈(🚫)论的是一部电影，我们会说观(🎽)影(🕡)者是剧本，而观众则是观影(🌦)者(🚋)的实现（realización），是他的场面(👛)调(💔)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🎧)己(🌑)：(🦖)如果电影没人看——我的(🦖)许(🤮)多电影都没人看，或者被误(📒)读(💇)，甚至连我自己也……我想(🐘)我(🍯)们(🏬)是为了一两个人拍电影的(💵)。

曼(🏐)努埃尔·德·奥利维拉：(🌆)但(🤝)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏧)尔(😓)：当然。但我还是想回到“上映(📩)”（(🕢)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🧡)字(💹)游戏。应该有一些小词典，告(📬)诉(🏦)我们每种语言中电影的技(🚔)术(🚜)术(🐪)语。例如，我们在影院看到的(🏨)电(🌸)影拷贝，带有图像和声音的(🍓)拷(🏉)贝，在法语中被称为“标准拷(☝)贝(🌾)”（(💬)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🥗)拉(🤞)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🔳)或(📶)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🤠)：(⛲)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🦈)，意(⛴)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🍶)坚(🚾)持要在词汇上较真，因为例(🌽)如(🏳)俄国人对纪录片和剧情片(🐶)的(🤕)区(🚾)分就与我们不同。他们把有(🕝)演(🆑)员的电影称为“扮演的电影(🍸)”，而(💯)纪录片——不一定没有演(🍏)员(🖥)—(🦗)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍳)至(🔌)“图像”（image）这个词本身：对(🤰)美(🌀)国人来说，它没什么大不了(😆)的(🐤)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👒)甚(⏫)至没有一个词来指代电视(😻)，他(🚡)们突然变得非常商业化，他(🖌)们(🚄)说“network”（网络）。如果我们对语(♋)言(🍼)如(😶)此不加注意，那么当人们说(🖇)一(🥋)部电影“上映/出去”时，我们会(🐳)产(🚟)生一种错觉：是某种东西(🏺)真(🐴)的(👺)出去了，还是我们把它弄出(🤬)去(🛋)了？

曼努埃尔·德·奥利(🛣)维(😍)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎷)这(🥤)个(🌘)词，就像说“和一个女人出去(👪)”（(🌭)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🌺)味(🥎)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🌆)达(🛰)尔：如今，对于好电影来说(🐻)，“上(⬆)映(🚘)”（sortie）已经变成了一个“出口(🍍)在(🤪)这边”的指示，这是一种摆脱(💾)它(🏼)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔽)奥(😚)利(🐐)维拉：我们的电影也变成(❕)了(💣)电影节电影。电影节的作用(🚱)是(✍)向多样化的公众展示电影(😉)的(📧)多(🎉)样性。它是不同电影人、国(📳)家(🌪)、习俗的一种对照。仅此而(🌉)已(🐺)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🕴)戈(🏬)达尔：我想您描述的是一(💾)个(🏳)过(🕴)去的时代，而我见证了它的(🎉)终(🛌)结。我以为那是开始，其实那(🥣)是(🎉)终结。那是一个电影节确实(🗻)能(🙄)帮(🍕)助人们相遇、讨论电影、(🗃)讨(🍫)论任何想讨论之事的时代(🍅)。一(👟)切都变了，电影也变了。现在(🔥)，电(🎤)影(🐻)人抱怨他们的孤独，但他们(💚)不(🆎)再交谈，不再讨论，这是他们(🆚)的(🤒)错。今天，电影节越来越多。无(😛)论(🌨)是强者还是弱者，每个人都(🌥)在(🥧)各(😘)自利用自己能利用的东西(🌰)。但(♓)在我看来，总体而言，举办电(✋)影(👩)节是为了延续一种对媒体(🔦)或(⛺)电(👲)视而言很重要的“电影观念(🤡)”，一(🗞)种关于电影神话的观念，这(🥃)种(🖌)神话曼努埃尔（指奥利维(🥢)拉(🎮)—(😡)—编者注）经历了一整个(😅)世(♏)纪，而我只经历了后三分之(🎓)二(🤸)。也许您能感觉到20年代（那(💓)时(😡)没有电影节）与今天之间(🎨)的(👃)差(😖)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍌)维(👎)拉：新现象是电影资料馆(🏧)（(🏬)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🕜)就(🐭)存(🔯)在，而是因为有越来越多的(🌴)观(⚪)众——比如在里斯本——(🤡)去(🔷)资料馆看那些没进院线的(💃)电(🐂)影(🔓)。这很有趣，因为你必须真的(🍐)热(🍆)爱电影才会去电影俱乐部(🖋)或(🍺)资料馆看片……

让-吕克·(🐩)戈(👨)达尔：关于相遇与对话的(🛡)故(🕯)事(🎶)……这就是我想对您说的(❌)：(🌒)作为评论家，我不指望别人(🧟)对(🥑)我说好话，我不想人们对我(🍩)说(💄)或(😨)写：“您的电影太残暴了，太(🦇)棒(🏟)了，太天才了，太非凡了！”那时(🚜)我(🗼)会问他们：“好吧，那到底哪(😱)里(🕡)非(⏩)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌸)甚(🔓)至没有词汇，只是重复：“它(🙍)是(👗)非凡的！”然而如果他们对我(🏐)说(🕦)这真的很丑，这里有错误，那(😄)我(🥄)就(🎥)会想，或许对话是可能的：(🧀)你(🍡)能告诉我有错误的都在哪(🎒)里(💻)吗？这证明了今天的评论(💿)家(🏹)不(🍻)再想交谈，而电影人也不想(🤥)被(😼)批评。而我，作为一个评论家(🔩)出(💋)身的人，我只需要别人告诉(⏬)我(📻)：(🗿)这行不通。您是否感觉到需(🏷)要(🏯)别人告诉您这不好？这会(📱)困(🕤)扰您吗？因为我对您电影(⏪)中(💐)行不通的地方有些话要说(💴)，但(🙍)我(📮)不想困扰您。

曼努埃尔·德(✈)·(🕰)奥利维拉：“当我拿自己与(🙅)人(📽)相较，我会感到骄傲；当别(🕊)人(🗽)来(👆)评价我，我会感到谦卑。”这是(⏱)您(💄)电影里的一句话，非常美。

让(🎣)-吕(🚑)克·戈达尔：那是圣人说(🧥)的(⚪)，或(👇)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐢)尔(🦗)·德·奥利维拉：我是个(👼)悲(🌐)观主义者。当有人告诉我我(🤵)的(⏫)电影里有什么行不通时，我(🔒)会(🚸)受(🐧)影响。不过，我想我已经麻木(💬)很(🏦)久了。但这取决于他们触碰(🉐)哪(🈹)里。如果我拳头上有个伤口(😆)，但(㊗)有(🐎)人碰了碰我的二头肌，我就(🤢)会(🚙)没什么感觉。但如果那个人(🚅)把(😘)手指戳进伤口里，那我就会(🍟)尖(✉)叫(😿)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌦)得(🚼)区分什么是好的，什么是坏(🚽)的(🚣)。这不仅仅是说出我们的感(🙋)受(📓)，而是对电影进行技术性或(🀄)科(😈)学(🕘)性的批评。只有新浪潮这么(🌇)做(🍽)过。以前谁会说：这个移动(⏫)镜(🏺)头是好的，我们觉得它好是(🥙)因(👁)为(🤑)这个，相对于另一个我们觉(👯)得(🗓)坏的镜头而言？或者：这(🔀)段(🚐)对白是好的，相比之下那段(🛳)对(🔏)白(🧔)是坏的。今天，这完全丢失了(🐆)。“作(📝)者”的概念变得如此重要，以(📉)至(⚓)于连副导演都不敢对你说(🔡)。唯(🙎)一有时敢说的人，唯一我能(🛹)与(🥪)之(🏿)维持一种奇怪的艺术关系(📜)的(🛬)人，是制片人。因为制片人投(🕞)了(⚪)钱，或者至少他拿别人的钱(🎈)去(🚾)冒(🌧)险，所以以这种风险的名义(🎦)，他(🤩)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐔)通(👳)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⚾)。至(🐳)少(✡)，这提供了一种反思的可能(❣)性(🐃)，让我能更好地站稳脚跟。如(✝)果(⏭)说今天的科学家如此强大(🈂)，那(🚘)是因为他们是唯一还在互(🛵)相(🌥)批(😋)评的人。一位天文学家说：(🖌)“我(🔇)看到了月食，我把它拍下来(🔠)了(📤)。”另一位说：“给我看看。”他看(🍥)了(🗨)之(🏐)后断言：“但这明明是月亮(📑)！你(😃)说什么月食？”另一位说：(☔)“啊(⚪)，是啊……”；他很恼火，但他(😺)会(🎯)重(📙)新开始。在艺术中，在艺术批(⛲)评(🎎)中，例如波德莱尔和德拉克(🥪)洛(🐢)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🚕)抗(✍)时刻。否则，就无法前进。这是(🦃)我(🚞)唯(🖊)一需要的：批评。但我甚至(🌎)得(🔻)不到它。

曼努埃尔·德·奥(✌)利(🥄)维拉：我需要的更多是拍(🧙)电(🚱)影(🤠)的手段。我永远不知道电影(🎉)会(🕣)变成什么样。我有分镜脚本(👳)（(🌬)découpage），我有演员，我有布景，但(⛓)我(💶)从(🌤)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤠)导(💋)工作”（realización）在时时刻刻地(⚪)改(⭐)变着那团“星云”的整体构造(🎩)。具(🌴)体的东西只有在我看样片(🚠)（(👶)rushes）(🔡)的那一刻才会出现。我讨厌(💅)看(🏈)样片，我总是感到绝望。

让-吕(♋)克(⏬)·戈达尔：我想我们都是(🌴)这(🦗)样(🍉)。只有希区柯克在看样片时(🚛)是(🐶)高兴的。所以，作为评论家，这(📝)就(🥚)是我想对您的电影说的话(➗)：(🎥)起(🧚)初我随着电影（指《亚伯拉(🦎)罕(🥇)山谷》——译者注）行进，但(💮)在(🔵)某一刻我跳脱了出来，开始(🕸)思(📋)考别的事情。我想：啊，这里(🥒)没(😱)那(❗)么好了，然后，与此同时，我在(🦒)做(🚉)梦，我想着引力（gravitación），想着(👮)牛(😱)顿。后来我醒了，回到了自我(💼)意(🍙)识(🔛)当中，而就在那一刻，电影里(⛷)有(🏯)人说出了“引力”这个词。于是(🔣)我(🕊)对自己说：最终，这部电影(🔶)是(🏑)好(⚽)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎹)尔(🌡)·德·奥利维拉：的确，这(🥋)就(💮)是电影的主题：引力与万(🚳)有(🔘)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍚)：(🚾)从(🍟)更科学、更技术的角度来(🐼)看(🚀)，如果我是您电影的副导演(🕕)，我(🐽)会对您说：“您确定吗，或者(🤮)您(🖕)能(♑)更好地向我解释一下，以便(🏂)我(♋)能帮助您，为什么您选择这(⛳)位(🌠)女演员来演年轻时的艾玛(♑)（(🐼)Cé(🎻)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⌛)了(✨)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(⛺)同(🦍)？这是故意的吗？”这便是(🕟)我(✝)的批评：第二位女演员不(📣)如(😽)第(💻)一位，或者至少，当第二位女(🃏)演(🚐)员出现时，电影下坠了，这就(🏔)是(🏨)引力。然后它又升起来了。

曼(💆)努(🔧)埃(🌸)尔·德·奥利维拉：答案(✒)很(🧔)简单：起初，我是为第二位(🎌)女(📙)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏃)的(🌏)这(🗾)部电影。这个女人当时处于(🤛)危(🐧)机和抑郁状态。我的制片人(🧑)保(🚩)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🔈)我(💞)不要选她。在我改编的那本(🥝)书(😙)，阿(➗)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤵)《亚(🔸)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🗑)美(🔥)的话，说艾玛的头发“像一滩(⏲)黑(💧)墨(🆗)水一样落在她毛衣的背上(🐧)”。为(🐽)了拍摄这句话，我要求改变(👜)莱(🌒)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🗣)是(🍮)金(🚃)发。她对此感到很受伤。那场(🕘)戏(🔯)拍得很糟。于是，不得不找另(🔖)一(🔉)位女演员来演青少年的艾(🦄)玛(🤪)。这就是对您技术性批评的(🎨)技(🏥)术(⏰)性回答。我想补充一点，电影(🍊)总(👛)是伴随着“偶然”和运气。正是(🚗)这(🖐)些使我振奋：所有那些在(🍎)实(🎃)现(🏞)过程中涌现的小事件。这是(🍇)一(😦)种我不太理解的现象，它既(🚐)可(🚸)能导致最坏的结果，也可能(⭐)导(📈)致(🏘)最好的结果。没有一部电影(⚓)是(🤺)不靠运气的。它是一种创造(🐬)，一(🧚)部电影是一个人的构想，很(👷)难(🔪)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🏈)：(💦)创(🥉)造可以被准备吗？

曼努埃(⛎)尔(💌)·德·奥利维拉：可以准(🏑)备(🎸)，但不能修复（reparada）。就像生活(😓)。事(❗)物(💳)就在那里，等着我们去拍摄(🍜)。您(🤗)想修复什么？饥饿、在非(😅)洲(🕝)死去的孩子，是的，这很重要(🌝)，值(🏜)得(😹)修复，需要尽可能广泛的公(🔣)众(🌄)。但一部电影不是，它是一团(📇)巨(🥅)大的混乱，我因此在我自己(🚗)面(🔻)前感到渺小。话虽如此，我接(🕣)受(😍)您(🔧)关于您“离开”我的电影又“回(🎆)来(🦆)”的批评：必须非常敏感才(🏸)能(📛)进出电影而不迷失。的确，这(🍴)就(🅾)是(🚹)引力定律。

让-吕克·戈达尔(✒)：(🚅)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌫)的(🐶)人是从博物馆出发做电影(💄)的(🈸)。我(😒)们发现了电影资料馆。我们(🉑)在(🌻)那里出生。当然，我们小时候(😼)看(🅰)过卓别林，但没人会在四岁(🔔)时(🐆)说，看了《救火员》后我要拍电(🆗)影(📏)。所(🌂)以我脑子里总有一个参照(😄)系(🈺)。因此我认为作品比人更重(🏿)要(🍓)。这并非对每个人来说都那(🛐)么(👠)显(👞)而易见。女人的作品是庇护(🎠)男(🍜)人。而男人，为了处于相对平(🗡)等(⬇)的地位，所能做的一切就是(🙁)制(📪)造(🧤)作品：绘画、文学或政治(🤘)、(⭐)战争、失业、贸易。归根结(🕯)底(🍊)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔴)作(📡)为创作者的人——译者注(🚺)）(🤭)不(🏮)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥈)·(🍹)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍷)么(⛏)感兴趣。如果我们住在同一(🔉)个(🖱)城(🎯)市，比邻而居，我想我也不会(👛)比(🍿)现在更多地见到您。当然，见(🔊)面(🎻)时我们会更好地谈论电影(🔹)，但(🌮)也(🚐)仅此而已。如今让我震惊的(🗓)是(🌑)，媒体对“个性”这一概念的开(⏰)发(👸)远甚于对“人”的开发。人在作(💭)品(🧀)中，作品在人中。有些人不创(💡)作(🎿)作(💴)品，而是创作生活，尤其是女(😛)人(🍨)，这本身就是一件作品。男人(🐿)被(🔦)迫创作作品，因为他们通常(😀)什(🤦)么(🎇)都不做。我常像布努埃尔那(🎷)样(⛽)说，电影对我来说是最重要(🦑)的(🤣)。但如果把一个孩子的生命(📊)和(😜)一(📙)部电影的上映放在一起权(🥞)衡(🦉)，我不会犹豫一秒钟：孩子(💔)优(💶)先于电影。

曼努埃尔·德·(🈯)奥(🦋)利维拉：自然如此。从这个(🚫)角(🙉)度(🛥)看，我也断言艺术没那么重(🔶)要(🕍)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🎓)如(⛄)此，如果不那么重要，那就不(🎼)必(🎭)做(👞)了。女人们更合乎逻辑，她们(👣)在(🤥)生活中做这事。我不确定能(🍣)否(🌩)如此轻易地说艺术不重要(😊)。尤(📼)其(👽)是今天，当艺术稀缺而许多(📌)孩(🌮)子死去时。这是否意味着我(➕)们(🍋)让艺术活得太久，而牺牲了(🚡)孩(⛱)子？

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(💄)拉(🚍)：艺术不是艺术家。艺术家(🐽)，艺(📔)术家的位置，是人类的虚荣(🙇)。那(🌴)种表达世界观的方式，说“这(😊)个(🌖)，这(💈)个，这个，这个行不通”，是一种(🖤)虚(👤)荣的发作。它是世俗的。艺术(♏)比(🌚)艺术家更崇高、更有趣。一(🕎)部(🥌)电(🦐)影总是比电影人更聪明，正(👭)如(🍈)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍒)艺(🏀)术家走出来展示自己的那(🐋)种(🐷)方式，仅仅表明了他的虚荣(🍇)。

让(🐪)-吕(🆗)克·戈达尔：这也是孩子(🕣)的(🍰)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🕶)画(🚢)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👵)：(💲)是(🔥)的，当然，但这幅画通常也很(🎲)漂(🔂)亮。艺术与艺术家之间的这(🕡)种(🔭)差异，也是历史与艺术之间(👣)的(🏩)差(🐻)异。历史展示了民族、文明(🍲)、(📐)情感、趣味的演变。艺术展(⛳)示(🐓)了这些演变中的实体。我们(🌷)都(🐮)有责任，尽管作为导演我什(🌀)么(💞)也(🍦)做不了。作为导演我只能做(🍔)一(✡)件事，就是拍电影。仅此而已(❌)。然(💜)而，艺术家在创作的那一刻(📙)总(💫)是(🐏)对的。那是他们的虚构，是他(👭)们(💇)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🆒)：(🖲)啊，我不这么认为，一切都在(🌇)外(🕵)面(🐍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏋)：(✨)是的，在那之前（是这样）(🚅)。但(🔆)之后，一切都会进入脑海中(🐡)，然(😞)后再出来。例如，面对《悲哀于(🥍)我(🥒)》，我(🈚)像一块海绵一样面对电影(🧚)，准(📚)备好吸收一切。

让-吕克·戈(♓)达(🔞)尔：我不确定这是个好比(🚞)喻(👢)。当(🐅)然，电影有其奇观性和诗意(🏦)的(😢)一面，这是电影的深层使命(🏠)。但(🚥)这一使命只有在最初进行(⛓)了(🏩)实(🚇)验、验证和劳动——我们(✳)可(🍻)以称之为电影的纪录片层(🚎)面(🚋)——之后才能实现。伟大的(😣)艺(🙈)术家身上都有这一点，您、(🌒)皮(🖌)亚(🎁)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(⛺)维(🐉)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(⤴)萨(🕓)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🏥)Rouch）(🎈)[9]，这(🍒)些非常不同的人身上都有(😟)，我(🐗)有时也有。以爱森斯坦为例(🕧)，没(🏉)有比爱森斯坦更抽象、更(🐲)风(🔨)格(🥖)家或更风格化的人了。然而(🧟)，如(🖕)果今天我们要展示十月革(🔘)命(🎅)的镜头，我们不会在当时的(🏼)新(🌆)闻片里找，新闻片使用的是(🕊)爱(📧)森(🚵)斯坦关于十月革命的影像(😏)，那(🤣)完全是被调度（mise en scène）出来(📪)的(🖐)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(⛷)《北(🍜)方(💁)的纳努克》的相关叙述时，我(👮)们(💔)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🔌)基(🐶)摩人，和他们吵架，强迫他们(🐹)每(🤟)天(🦓)去捕鱼（即使他们不想去(🐤)）(🔋)。总之，他和他们组成了一个(🕷)电(🌓)影摄制组，并变成了一位了(🛀)不(✊)起的人类学家。因此，这里存在(🏚)着(👁)整全的纪录片层面。在今天(♍)，这(🔇)种方式——即使不能完美(💎)了(🆘)解电影史，也至少对其有所(🎲)感(🤙)觉(🔯)的方式——对许多人来说(🧝)已(🌷)经遗失了。必须拥有这种对(🛵)电(💎)影史的感觉，有点像乔伊斯(🖕)，他(🆎)对(💀)文学史有着深刻的感觉，他(❕)知(🔷)道当他写下一个句子时，其(⚽)中(👔)有些词是在拉丁语时代发(🍆)明(🗯)的，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎦)斯(🕣)，在写下这个词的时刻，通常(🌧)背(🌻)负着所有的精神重担和他(📁)所(🐈)感知到的所有过去，正处于(🤕)文(🐁)学(🕊)的现代，处于其成熟期。在电(🐄)影(🗾)中，很快，在世界所接受的美(😣)国(⬇)影响下，部分纪录片式的工(🙏)作(🚖)被(🗽)抛弃了。我们立刻走向了奇(📛)观(🌚)，而这只不过是最终的使命(💿)，是(🚥)电影的弥撒。在今天的电影(🏑)中(🔳)，人们举行弥撒，却不进行祈祷(🙃)。伟(💱)大的艺术家，诚实的艺术家(🍶)，首(🦎)先进行他们的祈祷，然后才(🐲)是(🚑)弥撒，面对或多或少忠实的(🤞)公(😌)众(🖕)。美国人规范了弥撒。对他们(🖐)来(🤯)说，在弥撒中重要的是募捐(📻)（(😺)quête）：一场成功的弥撒就(🐴)是(🐞)教(🚪)堂里座无虚席、募捐数额(🅱)可(🌾)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🆙)奥(🥧)利维拉：募捐（quête）是我(👕)下(👜)一部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🕞)达(⚪)尔：我不募捐（quête），我只(🏴)调(📀)查（enquête），我专注于做一名(🔻)预(💄)审法官。我审理投诉。批评应(🍂)该(🕑)通(🧖)过祈祷来表达，而不是通过(✔)弥(🧙)撒。关于弥撒，人们无话可说(🙇)。或(🥤)者只能说：“美丽的演出，宏(🔋)伟(💴)壮(🛴)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔧)运(📈)动员的训练、钢琴家的音(😪)阶(📡)练习一样。当人们进行批评(🚏)时(🖨)，应当批评那些音阶以及这些(🎠)音(⛄)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔗)尔(🤱)·德·奥利维拉：奇观和(🏋)弥(📜)撒我不感兴趣。重要的是行(🎈)动(👋)的(🌻)欲望。您想拍电影，我想拍电(🌝)影(⛄)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🌧)格(💂)曼说：“我拍电影的方式就(🕥)像(👧)某(😖)些英国人独自去森林打猎(🤧)。他(❗)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🙌)每(🚿)天早上他们都会刮胡子，纯(🍦)粹(❣)为了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌺)反(♈)思这一点，关于欲望。它就在(🐔)人(🙂)心里，就像一个画家画着没(👧)人(📕)看的画，但他不会停下。欲望(🏉)就(👅)像(📇)独自绽放于原始森林中心(🏗)的(🏳)绝美花朵，它凝聚着对果实(😝)的(📒)向往，为了自己，也依靠自己(🙂)。如(😠)果(💺)遇到一道注视着它、并发(✴)现(♋)它的美丽的目光，它便会绽(🥖)放(🧔)光采，她的美丽会变得引人(💘)注(🕉)目、脱颖而出。但这样的目光(🙏)往(🎾)往来得太迟，人们为了抢占(🙀)土(🏪)地，已经烧毁并铲平了森林(🔡)。在(♐)您和我之间，有许多差异，这(🚇)是(🗑)幸(🙀)事。语言、国家、文化的差(🍲)异(🈚)。您选择了一种略带挑衅性(🈵)的(🛺)电影，它破坏了叙事的传统(🚳)秩(😾)序(⏮)。您从混沌中出发寻找，为了(📼)将(🤝)无序变为有序。我也试图将(🎳)无(🔁)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐌)认(☝)，但我仍在寻找。我想这就是我(🌊)们(🍾)的电影的区别：我的电影(💡)较(❕)为接近一般意义上的电影(🥒)，而(🗑)您的电影是某种特殊的电(💴)影(🕧)。

让(🕝)-吕克·戈达尔：我会说我(☔)们(🚶)做的是同一件事，但您抵达(🎵)了(💲)，而我尚未真正成功过。所有(🍹)人(🖊)自(👘)然地遵循着科学的图景，从(👈)混(⛸)沌出发以建立某种秩序。这(🛥)“某(💑)种秩序”或多或少有些不确(🧘)定(🐟)，人们也或多或少能抵达一点(🎙)。有(🚒)些时候我们做不到，我们抵(🙀)达(🍥)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌋)时(📧)间被提取了出来，在另一部(⭕)电(🍯)影(🚻)里将会是另一块。从一块碎(🈲)片(🎬)、一张照片出发，我为自己(🌛)创(🦅)造一个世界。看到您电影的(🤧)一(♏)些(🙎)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍠)高(🍕)》中的时刻，那也是我喜欢的(👦)。用(♏)简单的词，如内部（interior）和外(✡)部(💹)（exterior）——尽管区分它们没有(📿)太(⬛)大意义，我会说皮亚拉在他(🌤)的(🌐)《梵高》中停留在外部，但他只(🍏)谈(🌳)论内部。在这个意义上，他更(🏚)接(🚦)近(🔓)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐋)相(👚)反。您停留在内部。但在电影(🐝)中(🍁)我们无法展示内部，只能感(🗄)受(🚨)它(🧖)，但它依然是不可见的，否则(🔴)它(🚸)就不再是内部了。

曼努埃尔(〰)·(🕟)德·奥利维拉：甚至可以(🦂)拍(🌧)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💁)然(😞)。小时候人们说：鸡是由内(🎒)部(🐏)和外部组成的。掀开外部，看(〰)到(♋)内部；如果掀开内部，就看(🧠)到(💝)了(📀)灵魂。我会说您从背面拍摄(📙)内(😦)部，尽管您总是从正面拍摄(⛺)人(🏆)物。考虑到这种严谨而有强(♟)度(🤥)的(🐫)方式，您电影中让我一度感(🍻)到(😔)困扰的，是一种幸好还算人(➗)性(🍸)化的不完美，这种不完美使(💽)得(🏂)您有必要去拍其他电影。让我(👔)困(🍷)扰的是没有侧面拍摄的镜(📷)头(💶)，摄影机离放映机太近了。摄(😦)影(🛡)机并不是生来就是要与放(😯)映(🏇)机(🦁)保持一致的。放映机会进行(🍻)传(⏱)输。就像放射科医生拍X光片(😨)：(🖐)他不满足于从正面拍，他也(🐯)从(✉)侧(🥠)面、背面、对角线拍。然而(🎒)在(🏍)开始时，在放映的那一刻，所(〰)有(👹)图像都将是平面的。当然，我(✏)们(🐏)会说这是一个图像，但我们是(🐓)和(🔑)图像打交道的人。这并不意(⏫)味(🤜)着摄影机必须一直移动。

这(🚌)就(🗑)是导致您电影中某些时刻(⛰)出(🆑)现(🥀)“空洞”的原因，也就是那些观(🐘)众(🤟)——糟糕的观众，如今的观(🤬)众(🏻)——称之为“冗长”的东西。我(🔙)不(🏁)是(👲)说我抱怨电影长，甚至如果(🚯)一(💻)开始我看到有好东西，我会(🐔)很(📗)高兴电影很长。我可以安心(🤬)地(👉)打个盹，我确信我会找到它们(⬇)。这(🛢)就是我所说的对一部电影(👅)进(🔼)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📟)·(🙉)德·奥利维拉：我和您一(🛐)样(🙍)，把(🐽)摄影机放在我认为它必须(🐭)在(🦆)的精确位置。就是这样。为什(🎮)么(🥓)那里比这里好？我不知道(☕)为(😐)什(🗣)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💃)我(👸)们能稍微解释一下为什么(📴)就(🐮)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💽)维(⏫)拉：力量来自固定性（fixidez）。是(🦍)布(🔟)列松通过《圣女贞德的审判(🚸)》教(📗)会了我这一点。我们也可以(🌨)称(👚)之为客观性。

让-吕克·戈达(🐰)尔(🚕)：(🛸)我有种感觉，电影人，无论是(🦅)好(☔)是坏，都有一个想法，一种需(😙)求(🦒)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔛)钱(🐕)的(🔟)人来实现这种需求。他们的(🥫)工(🚔)作方式就像一个人说：今(🎀)晚(🥦)我想吃肉酱意面。于是他看(♈)看(➡)口袋里有多少钱，或者让妻子(🏰)或(📿)朋友做肉酱意面。老实说，我(🉑)一(⏹)直是反着来的。制片人对我(🔟)说(🛍)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚂)时(🌗)候(🌶)和他拍部电影了。”既然我们(🌒)不(🛹)富裕，我们接受，也许我们能(🌄)马(⛱)上拿到钱。然后，签了合同。再(🙇)然(🐍)后(🏇)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💥)努(🐒)埃尔·德·奥利维拉：我(📴)做(💫)的完全相反。我表现得好像(☔)合(📥)同早已签好一样。我写故事，预(🎗)测(🚻)一切，然后在最后一刻，救星(♏)来(🥁)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🈹)山(🅾)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🛃)的(🕞)剪(🛍)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🆕)论(🥗)福楼拜，当然还有《包法利夫(🗽)人(🎄)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🍒)不(🍶)可(🥥)能的，况且我还是个葡萄牙(🐦)导(🔜)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏿)的(😞)版本。于是我想，可以做点更(🎑)有(🎽)趣的事：可以问问作家阿古(📝)斯(⏹)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍽)意(⛪)基于《包法利夫人》写一部小(🔶)说(🍘)，一部我随后就会改编的小(🏵)说(😄)。她(🕚)接受了。必须等她写完，等它(😥)出(💞)版。在此期间，借作家卡米洛(🕎)·(♓)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🌱)周(✋)年(🦕)之际，我拍了《绝望的一天》（(❌)1992）(🏁)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🚯)我(🏒)知道这部电影将会是什么(🎓)，但(🎥)我不知道是否能拍成。我说：(🍻)我(🎎)知道电影会拍成，但我不知(🈸)道(⏭)会是怎样的电影。我不仅知(💇)道(🧝)某部电影会拍，而且我还承(🕋)诺(🚺)了(🍈)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤡)害(🔼)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🙍)·(㊙)德·奥利维拉：这也是我(😷)的(🌿)噩(🧡)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👏)对(🌐)我电影的批评是什么？就(📄)像(🚀)美食评论家会说：“这里的(🥃)肉(🚀)煮过头了，这里的肉还是生的(🔅)”。

曼(🤖)努埃尔·德·奥利维拉：(🗜)一(🖕)部电影不仅仅是我们所看(🥃)到(⚫)的图像。图像是符号，声音是(♋)其(💇)他(⚪)符号，词语是另外的符号，它(🍒)们(🏙)又会唤起其他符号，引用其(🚌)他(😾)时代、书籍、电影。如果我(🍼)们(😝)不(🦋)了解这些符号及其所召唤(🏃)的(👏)东西，我们就无法理解电影(🚏)。词(✉)语在您的电影中强有力，它(😛)赋(🐴)予了电影力量。图像有另一种(🦕)与(🆖)词语无关的力量。这很美妙(🤴)。但(🐀)我距离完全理解您的电影(⚪)还(🧖)缺了点什么。电影是一种旨(🖥)在(🕐)拍(🍺)摄仪式的仪式。您电影中的(🗾)仪(👙)式，是那些在镜头间或镜头(😆)中(💋)穿梭的人。我们并不完全了(💻)解(💞)这(🔳)种仪式的含义，我们遗失了(💃)它(🐭)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🏾)山(💫)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🚆)女(🐷)演员在婚礼当天，在教堂里自(🚕)己(📆)掀起了面纱。如果我们不了(🚶)解(🥕)古代包办婚姻的仪式——(🙈)要(🧐)求由丈夫掀起妻子的面纱(🥅)，第(⬜)一(🕉)次展示她的脸，以此确认他(⚽)的(🕴)幸运或不幸——我们就无(💏)法(✔)理解她这一举动的放肆。因(🌽)为(👠)我(🎯)的主角知道自己很美，她可(🍈)以(♓)放肆地掀起面纱：看我多(👓)美(🤺)！如果我们不了解这个仪式(🕸)，这(✔)场戏的意义就丢失了。我错过(😐)了(👋)您电影中许多仪式的含义(💆)。我(🌯)真希望有人能在我耳边悄(🐶)悄(💫)向我解释。您在特殊效果上(🔷)做(💷)了(🈶)很多工作，不断用声音、词(🚳)语(🧤)、图像进行挑衅。这是您的(🐗)形(😢)式，是另一种形式，无所谓好(🐼)坏(🐰)。您(💺)做得很好。我更喜欢没有特(🗃)殊(🐸)效果的电影。我更喜欢《德国(🐆)九(🦀)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🍛)英(🥪)语说得不好却去看《哈姆雷特(🍾)》，会(🌏)失去很多东西，但我们依旧(🌩)能(❕)分辨它是好是坏。《德国九零(🅾)》由(♎)许多仪式和晦涩的东西构(🏚)成(🍞)。

曼(🔣)努埃尔·德·奥利维拉：(🌤)是(📯)的，但即便这些符号实际上(📗)难(🚷)以理解，但它们反倒更清晰(🆘)、(👄)更(🍳)可见。我喜欢这部电影的地(🔁)方(🎒)，在于符号的清晰性与其深(🎐)刻(😝)的模糊性相并存。另一方面(🔄)，这(👰)也是我喜欢电影的原因：大(🌗)量(🚼)精彩的符号沐浴在无需解(⛏)释(🚔)的光芒之中。正因如此，我才(⏺)相(📅)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🌸)那(🐦)么(🔱)，非常感谢。

本次会面由热拉(⛎)尔(🧘)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(⏱)发(🥏)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🤲)尼(🌵)・(👇)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐕)运(🥌)动核心人物，唯物主义哲学(🕡)家(🏪)、文艺批评家与作家，百科(📁)全(♎)书派代表，代表作有《拉摩的侄(👥)儿(🐊)》、《宿命论者雅克和他的主(🛄)人(🥕)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🥞)莱(🈵)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔋)驱(🅰)、(🈳)现代主义文学奠基人，兼具(🏳)诗(🎅)人、艺术评论家与散文诗(✋)之(🛷)祖等多重身份。他的代表作(💘)《恶(🎊)之(❌)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😇)的(🐎)诗集之一。

3、埃利・福尔（(✖)É(👖)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(💍)家(👬)与散文家。他率先关注电影作(😟)为(🥝) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🍁)现(🈯)代艺术家的评论极具前瞻(🛩)性(🔱)，深刻影响现代艺术批评的(🤭)发(👁)展(🏩)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⛲)André(🚴) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(⛅)家(🐰)、抵抗运动战士，还担任过(🍙)戴(💍)高(🥝)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚱)作(📠)品与行动深度融合了存在(🍛)主(🚖)义哲思与历史使命感。

5、法(🛁)语(📺)单词sortir虽然有“上映、某部电影(✌)推(🎨)出”的意思，但其核心意义为(💔)“出(🐱)去、离开”，所以戈达尔才会(👥)玩(👿)这样一个文字游戏。

6、Público在(🏃)葡(🐇)萄(🐜)牙语中既可指广义的“公众(🎈)”，也(⏱)可以指“观众“，对应英语中的(🥑)audience。

7、(⏳)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎂)，19世(🤘)纪(🌽)法国浪漫主义画派的领袖(🚳)与(✊)核心人物，代表作有《自由引(🕰)导(💁)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍎)为(🆘) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(💐)米(🥪)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🧢)演(🌒)、视频艺术家，戈达尔晚年(🤦)的(📝)生活伴侣与合作者。她与戈(🍚)达(🧚)尔(🌫)共同创立制作公司，并与其(🏎)联(💀)合执导了《第二号》（1975）、《芳(📍)名(🙆)卡门》（1983）等多部作品，深刻(😹)影(🥉)响(🥖)了戈达尔后期创作中私密(❌)对(🍊)话与家庭影像的风格转向(🌥)。她(📕)本人亦是一位独立的创作(🥈)者(🗓)，其作品以哲学思辨探索两性(🎂)关(🍒)系、语言与日常的诗意。

9、(😌)让(👰)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(😬)人(♎)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(💀)）(✂)与(🕎)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚿)创(🔉)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💑)，被(🌱)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(📣)学(🕉)科(🏾)实践深刻影响了纪录片与(🍸)视(🤕)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🥛)下(🥊)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🚋)盲(🚱)人乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👳)拉(🛎)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔻)国(🐰)宝级演员、制片人、导演(😜)与(💠)跨界企业家，是法国电影黄(🐅)金(🤘)时(🏈)代的标志性人物。

12、克劳德(🍡)・(✒)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🌟)的(🔽)先驱导演之一，与特吕弗、(🆖)戈(👗)达(🕟)尔、侯麦和里维特并称 "新(💃)浪(💊)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🤽)惊(🌕)悚片和冷峻的社会批判视(💬)角(🌫)闻名。由他执导的《包法利夫人(🧑)》由(🏮)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🥤)演(🍧)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🦈)特(🐉)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🖤)萄(🏀)牙(📫)最具影响力的浪漫主义小(📈)说(🧠)家、剧作家与文学评论家(⛅)。