文 / 让(🌀)-吕(📩)克(🔇)·(🐠)戈(💓)达尔 & 曼努埃尔·德(😋)·(🎵)奥(🤛)利(🐚)维(📵)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔳)过(🐷)了(🚴)人(✏)工的逐句校对与润色(📡)，并(👣)添(😆)加(🙏)了(📺)一些必要的注释。由(🕉)于(💳)并(🕧)未(🏆)找(⛸)到法语原文，本文翻译(🏹)同(😘)时(🛌)比(😸)照了西班牙语和葡萄(🎈)牙(🎦)语(📨)译(😰)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕝)德(🔳)·(⛔)奥(🐻)利(🌆)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕴)》（(🕥)Vale Abraã(🧘)o）(🥀)与让-吕克·戈达尔的(💲)《悲(🆓)哀(🏝)于(🍳)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤬)巴(🌗)黎(💂)的(👾)银(🥨)幕上映。借此契机，戈(🤧)达(🚁)尔(💲)提(🚇)议(🏤)与奥利维拉会面，旨在(✋)就(😋)这(🐅)两(🥇)部影片展开一场“科学(💛)性(⚽)”（(😎)scientifique）(🗓)的(🎧)探讨。

让-吕克·戈达(📴)尔(🏎)：(🌵)没(📧)问(🈳)题，巨大的声响是我对(🥅)公(🔄)众(🔫)做(🖋)出的唯一妥协。您知道(👜)儒(🦅)勒(🧖)·(🤡)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📛)定(🍌)义(🅾)吗(😏)？(🚡)“批评就像溃败军队里(💅)的(😅)士(💸)兵(👵)，他开了小差，投奔了敌(🎗)营(🎄)。谁(💰)是(⛽)敌人？是公众。”

曼努埃(💤)尔(🤒)·(🧕)德(❤)·(📅)奥利维拉：那您呢(🌴)，您(😬)知(🏟)道(💹)伯(㊙)格曼是怎么评价影评(🍠)人(😇)的(⬜)吗(🈹)？“某些影评人在我看(😸)来(🐲)就(🌅)像(😧)是(📰)在试图教我们如何(♐)奔(👊)跑(🛢)的(🌸)瘸(👃)子。”

让-吕克·戈达尔：(⛺)我(🛷)请(🎏)求(🌱)让我以评论家的身份(🌂)展(✡)开(🗿)这(♐)次对话。与其扮演“作者(🗃)”，我(🏋)更(🏀)愿(🚢)意(🍝)去见某个人，谈论他的(📶)电(🅾)影(😬)，或(👅)许偶尔也让那个人谈(😘)谈(🕖)我(💢)的(🏋)电影。如果这能从宣传(🗂)角(🤥)度(🔖)对(🍮)两(🎣)部影片有所助益，那(🐓)我(💛)们(🎾)就(❄)这(🛋)么做吧。电影是对现实(📩)的(🐍)一(🆖)种(🙇)批判，从这个角度看，我(🕠)是(😷)非(👸)常(🕧)传(🕋)统的；而且作为一(🏗)名(🏭)用(🎓)法(🎯)语(🎱)拍摄的电影人，我始终(🐕)带(👪)有(😣)对(📠)电影的批判态度。一直(🤩)以(🎰)来(🎪)，法(🤱)国的伟大之处之一在(🎛)于(🌀)拥(🛌)有(📢)批(⛪)判性的视点，即便这个(🍻)国(👡)家(🐶)对(🧣)此一无所知。从狄德罗(😕)[1]开(😭)始(🔰)，所(🌎)有的艺术评论家都是(🉑)法(🧓)国(🆔)人(🛍)，经(🏬)过波德莱尔[2]、埃利(🌵)·(💶)福(💆)尔(🆔)[3]、(🚗)马尔罗[4]，也就是说，无论(🆕)是(🤘)不(📆)是(🤜)作家，他们都是有“风格(🖼)”（(🌂)style）(🚡)的(🕳)人(🌂)。糟糕的评论家没有(🔰)风(🗝)格(😧)。美(👤)国(🏋)只有两个影评人：詹(🔵)姆(🐹)斯(🥝)·(🚻)阿吉（James Agee）和（长久以(🐇)来(🔻)被(🍉)忽(👋)视的）来自圣地亚哥(📬)的(🔂)曼(🐣)尼(🛒)·(🚴)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📎)电(👨)影(⛵)同(⏩)时上映，我想提出第一(🍩)个(🎄)问(🏾)题(📙)：我们要如何理解“上(🚫)映(🔏)”（(🐻)sortir）(🌂)一(🍫)部电影[5]？为什么要(🏦)让(🔛)电(🦐)影(🏘)“上(🚲)映”？我们在让它们“进(🤖)入(🕣)”这(🎲)里(😪)或那里时遇到了很多(💇)困(👼)难(📛)，然(😂)后(🗄)还有些人没做什么(🍬)大(💠)事(🔲)，但(🖼)无(🌪)论如何，他们还是做了(❇)必(🦏)要(😗)的(🐿)事来把它们“推出去”（(🏜)sortir）(🥥)。

曼(㊗)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉(🥁)：(🎌)在(🤣)葡(🥖)萄(🔫)牙语里我们不用同一(🏩)个(🥎)词(🛳)，因(😨)此也就没有这种双关(🤼)语(🏅)。我(🔓)们(🚗)不说“sortir un film”（让电影出去/上(📥)映(👂)）(🍊)。不(🍍)过(🕛)，这是个困扰我的问(👡)题(⏯)。我(🙍)之(㊗)所(🏈)以感到困扰，是因为对(🍶)我(⭐)来(🚽)说(🗜)，必须先展示电影，然而(🧢)，在(🔷)针(💥)对(🧚)电(🦉)影的评论完成之前(🏟)，电(🥛)影(♏)并(♒)未(🤞)完成。一个好的、聪明(🎱)的(🐳)、(⛪)专(😻)注的、敏感的评论家(💁)，是(🌴)观(🥄)众(🏩)的代表，他去寻找那部(🔤)在(🍗)我(📋)看(🎗)来(🥞)——即便我已经拍完(❓)了(⚫)—(📅)—(⛴)尚不存在的电影，他要(💟)去(⚓)完(🎠)成(🌏)它。观影者与银幕之间(😵)的(👚)动(📫)态(😶)关(🚔)系实际上是至关重(📢)要(🕟)的(💽)，它(📷)是(🤱)电影的一部分。我说的(📨)是(🎼)观(🏿)影(📳)者（espectador），不是观众（pú(🙀)blico）(🤔)[6]。观(🎲)众(😓)，是(📸)某种抽象的东西，是非个人(😙)的(📹)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎒)现(😝)存的观影者，是被商业化了(🤦)的(🐶)观影者，是买了票的观影者(💩)，他(🔐)变(🍖)成了观众。然而，他身上仍有(📏)一(👂)部分保留着观影者的特质(👫)，就(😭)像读者一样。如果我们谈论(📱)的(🤷)是(🐔)一部电影，我们会说观影者(💝)是(🗽)剧本，而观众则是观影者的(👤)实(⏱)现（realización），是他的场面调度(💋)（(🉐)mise-en-scè(🕹)ne）。但我有时会问自己：如(😣)果(🚿)电影没人看——我的许多(🕢)电(👙)影都没人看，或者被误读，甚(🎱)至(🥁)连我自己也……我想我们(😺)是(🤭)为(🍳)了一两个人拍电影的。

曼努(📔)埃(🥫)尔·德·奥利维拉：但这(🏺)就(⛏)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏒)当(🍔)然(➿)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔟)这(🏷)个话题，这不仅仅是文字游(🔭)戏(🏀)。应该有一些小词典，告诉我(🌖)们(📭)每(🤢)种语言中电影的技术术语(♑)。例(❤)如，我们在影院看到的电影(⌛)拷(😫)贝，带有图像和声音的拷贝(☝)，在(🦐)法语中被称为“标准拷贝”（(🌿)copie standard）(❄)。

曼(🌪)努埃尔·德·奥利维拉：(🙀)葡(🏳)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚼)步(👫)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥖)语(😤)里(💈)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⛑)利(🤘)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌍)要(🤯)在词汇上较真，因为例如俄(🛄)国(😱)人(💐)对纪录片和剧情片的区分(👄)就(🚟)与我们不同。他们把有演员(🐺)的(📘)电影称为“扮演的电影”，而纪(❄)录(🥪)片——不一定没有演员—(⛲)—(😜)被(⤵)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🛡)像(🚬)”（image）这个词本身：对美国(👭)人(📇)来说，它没什么大不了的含(♐)义(🌷)。他(🎶)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐛)没(🍶)有一个词来指代电视，他们(🏙)突(🖌)然变得非常商业化，他们说(🕓)“network”（(📩)网(🏴)络）。如果我们对语言如此(🌘)不(🎴)加注意，那么当人们说一部(📛)电(🚘)影“上映/出去”时，我们会产生(🍐)一(⬇)种错觉：是某种东西真的(🐤)出(🦑)去(👧)了，还是我们把它弄出去了(🐵)？(🚵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😇)：(🕐)我会用“出来/出生”（sair）这个(😤)词(🐤)，就(💜)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🤺)那(😂)样，在葡萄牙语中这意味着(🌈)“带(💔)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(🥄)如(🌶)今，对于好电影来说，“上映”（(♏)sortie）(🌎)已经变成了一个“出口在这(🛒)边(📃)”的指示，这是一种摆脱它们(🍦)的(🌰)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👦)维(❎)拉(💢)：我们的电影也变成了电(🤟)影(💬)节电影。电影节的作用是向(🏋)多(🥡)样化的公众展示电影的多(🙅)样(🧤)性(🥎)。它是不同电影人、国家、(🛂)习(🎼)俗的一种对照。仅此而已，但(🗞)这(🍾)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🕹)尔(⏳)：(🍳)我想您描述的是一个过去(🌍)的(🙆)时代，而我见证了它的终结(🔸)。我(👖)以为那是开始，其实那是终(🎒)结(🤟)。那是一个电影节确实能帮(🎥)助(🎬)人(🤛)们相遇、讨论电影、讨论(🚾)任(💢)何想讨论之事的时代。一切(🖼)都(🕙)变了，电影也变了。现在，电影(⛅)人(🈂)抱(🐁)怨他们的孤独，但他们不再(😴)交(🛴)谈，不再讨论，这是他们的错(😂)。今(👵)天，电影节越来越多。无论是(💈)强(🚙)者(🐟)还是弱者，每个人都在各自(🦃)利(🍵)用自己能利用的东西。但在(🐮)我(🍂)看来，总体而言，举办电影节(👂)是(🏧)为了延续一种对媒体或电(👗)视(😎)而(💐)言很重要的“电影观念”，一种(🏦)关(⛵)于电影神话的观念，这种神(🙊)话(🙆)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥥)—(🌛)编(🍌)者注）经历了一整个世纪(💠)，而(⛪)我只经历了后三分之二。也(🐪)许(🌻)您能感觉到20年代（那时没(⛄)有(😮)电(💣)影节）与今天之间的差异(💸)？(🧝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💯)：(🕛)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍻)，不(🥅)是作为机构，因为那早就存(😥)在(🦃)，而(🚇)是因为有越来越多的观众(🔁)—(🏏)—比如在里斯本——去资(🥩)料(⛲)馆看那些没进院线的电影(✌)。这(🤱)很(💲)有趣，因为你必须真的热爱(🖲)电(🎩)影才会去电影俱乐部或资(🥒)料(🌪)馆看片……

让-吕克·戈达(💤)尔(📿)：(❕)关于相遇与对话的故事…(🌪)…(✝)这就是我想对您说的：作(🍉)为(💁)评论家，我不指望别人对我(📥)说(⬅)好话，我不想人们对我说或(🙋)写(🥏)：(📥)“您的电影太残暴了，太棒了(🆒)，太(♏)天才了，太非凡了！”那时我会(🔪)问(📨)他们：“好吧，那到底哪里非(🤪)凡(🛄)？(🏡)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚿)没(🌱)有词汇，只是重复：“它是非(✉)凡(🌙)的！”然而如果他们对我说这(🏝)真(🎣)的(🔇)很丑，这里有错误，那我就会(😟)想(🌟)，或许对话是可能的：你能(🕢)告(🚋)诉我有错误的都在哪里吗(💐)？(🐯)这证明了今天的评论家不(🍄)再(🌐)想(🔦)交谈，而电影人也不想被批(😚)评(🎻)。而我，作为一个评论家出身(🔄)的(🎪)人，我只需要别人告诉我：(🌅)这(🛄)行(😭)不通。您是否感觉到需要别(🤠)人(🚨)告诉您这不好？这会困扰(⛲)您(🍄)吗？因为我对您电影中行(🦁)不(👱)通(👒)的地方有些话要说，但我不(🏏)想(🍉)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚵)利(🔘)维拉：“当我拿自己与人相(🎩)较(🌀)，我会感到骄傲；当别人来(🧥)评(💕)价(👣)我，我会感到谦卑。”这是您电(🗽)影(🎢)里的一句话，非常美。

让-吕克(👬)·(😸)戈达尔：那是圣人说的，或(🌲)者(😠)是(🙂)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🖍)德(🆓)·奥利维拉：我是个悲观(✏)主(⛴)义者。当有人告诉我我的电(🌓)影(😭)里(🐘)有什么行不通时，我会受影(🌥)响(📠)。不过，我想我已经麻木很久(🎖)了(👜)。但这取决于他们触碰哪里(😭)。如(🦂)果我拳头上有个伤口，但有(😿)人(⚓)碰(😶)了碰我的二头肌，我就会没(🏑)什(♍)么感觉。但如果那个人把手(❇)指(🔡)戳进伤口里，那我就会尖叫(📛)。

让(🌟)-吕(🎭)克·戈达尔：必须懂得区(🏵)分(🔳)什么是好的，什么是坏的。这(📝)不(🎠)仅仅是说出我们的感受，而(✏)是(🎚)对(👄)电影进行技术性或科学性(🥑)的(🚵)批评。只有新浪潮这么做过(🍆)。以(🦏)前谁会说：这个移动镜头(👙)是(🚐)好的，我们觉得它好是因为(🥠)这(👸)个(🗞)，相对于另一个我们觉得坏(🦌)的(🌙)镜头而言？或者：这段对(🖇)白(🏙)是好的，相比之下那段对白(🦉)是(🎑)坏(🛏)的。今天，这完全丢失了。“作者(🉐)”的(🔜)概念变得如此重要，以至于(🐩)连(🐸)副导演都不敢对你说。唯一(🔶)有(🎎)时(🐴)敢说的人，唯一我能与之维(👖)持(🕧)一种奇怪的艺术关系的人(🤚)，是(🐨)制片人。因为制片人投了钱(🧥)，或(🛎)者至少他拿别人的钱去冒(🚳)险(🚙)，所(🌖)以以这种风险的名义，他敢(👖)对(🕊)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⌚)后(😳)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦌)，这(🆒)提(🔫)供了一种反思的可能性，让(🐧)我(🌏)能更好地站稳脚跟。如果说(🧗)今(🗿)天的科学家如此强大，那是(🎒)因(🍯)为(💸)他们是唯一还在互相批评(⛰)的(🎑)人。一位天文学家说：“我看(🆗)到(🐣)了月食，我把它拍下来了。”另(🐩)一(🤟)位说：“给我看看。”他看了之(🚙)后(⛵)断(👪)言：“但这明明是月亮！你说(🚔)什(💩)么月食？”另一位说：“啊，是(➖)啊(🚋)……”；他很恼火，但他会重(🎆)新(🕖)开(🧑)始。在艺术中，在艺术批评中(🕌)，例(🆙)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎂)[7]之(🤪)间，必定有过这样的对抗时(👽)刻(⛱)。否(👮)则，就无法前进。这是我唯一(🎵)需(🌘)要的：批评。但我甚至得不(💇)到(🖖)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💰)拉(🤚)：我需要的更多是拍电影(💨)的(🐌)手(🕧)段。我永远不知道电影会变(📹)成(🔰)什么样。我有分镜脚本（dé(😅)coupage）(😎)，我有演员，我有布景，但我从(🏠)未(📵)拥(🗜)有电影。在拍摄期间，“执导工(😤)作(🚤)”（realización）在时时刻刻地改变(🕥)着(🏎)那团“星云”的整体构造。具体(🎌)的(🛥)东(🔐)西只有在我看样片（rushes）的(🙉)那(🔆)一刻才会出现。我讨厌看样(🎋)片(🚷)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😪)戈(📧)达尔：我想我们都是这样。只(🚧)有(😥)希区柯克在看样片时是高(🗳)兴(🏉)的。所以，作为评论家，这就是(🌌)我(📜)想对您的电影说的话：起(😞)初(👪)我(👍)随着电影（指《亚伯拉罕山(🐮)谷(🎩)》——译者注）行进，但在某(🐁)一(🕓)刻我跳脱了出来，开始思考(🍎)别(😾)的(🚛)事情。我想：啊，这里没那么(⚽)好(🌀)了，然后，与此同时，我在做梦(🥍)，我(🌍)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍊)。后(🦄)来我醒了，回到了自我意识当(🚀)中(🌆)，而就在那一刻，电影里有人(🔨)说(📿)出了“引力”这个词。于是我对(🏾)自(📢)己说：最终，这部电影是好(🍥)的(😕)，我(⛱)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥦)德(🌾)·奥利维拉：的确，这就是(🐷)电(🔴)影的主题：引力与万有引(🕺)力(🐞)定(🔉)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎺)科(🌼)学、更技术的角度来看，如(😔)果(🆑)我是您电影的副导演，我会(🤳)对(⏺)您说：“您确定吗，或者您能更(🚊)好(🎱)地向我解释一下，以便我能(🕥)帮(🚯)助您，为什么您选择这位女(🌂)演(🖼)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎎)cile Sanz de Alba）(🌖)，而(🚢)成年后的艾玛却选择了另(🔨)一(😊)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📔)这(📈)是故意的吗？”这便是我的(⛑)批(⛲)评(📳)：第二位女演员不如第一(🌧)位(🎢)，或者至少，当第二位女演员(🐌)出(🙀)现时，电影下坠了，这就是引(😕)力(⬇)。然后它又升起来了。

曼努埃尔(👑)·(🍄)德·奥利维拉：答案很简(👹)单(😅)：起初，我是为第二位女演(👏)员(🗃)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐐)部(💪)电(🎓)影。这个女人当时处于危机(🐩)和(🍘)抑郁状态。我的制片人保罗(🦑)·(🔴)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📋)要(💎)选(💦)她。在我改编的那本书，阿古(😸)斯(🔕)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🥠)拉(🕳)罕山谷》中，有一句非常美的(🛃)话(📩)，说艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚚)一(📐)样落在她毛衣的背上”。为了(🔎)拍(🎪)摄这句话，我要求改变莱奥(🎪)诺(🖇)·西尔韦拉的发色，她是金(😿)发(🚈)。她(🈴)对此感到很受伤。那场戏拍(🚽)得(🏈)很糟。于是，不得不找另一位(🎟)女(🔲)演员来演青少年的艾玛。这(🤤)就(📼)是(🏾)对您技术性批评的技术性(🚬)回(🏁)答。我想补充一点，电影总是(😖)伴(🕔)随着“偶然”和运气。正是这些(⏳)使(🔵)我振奋：所有那些在实现过(🏠)程(🈲)中涌现的小事件。这是一种(🤐)我(🥋)不太理解的现象，它既可能(💰)导(🏽)致最坏的结果，也可能导致(🍒)最(🏠)好(⛅)的结果。没有一部电影是不(🔸)靠(👬)运气的。它是一种创造，一部(🚸)电(🃏)影是一个人的构想，很难进(🍃)入(🎣)其(🗻)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍓)可(🕍)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍯)德(🦐)·奥利维拉：可以准备，但(📥)不(🙇)能修复（reparada）。就像生活。事物就(🍛)在(🛵)那里，等着我们去拍摄。您想(🧀)修(🏅)复什么？饥饿、在非洲死(🚡)去(⭐)的孩子，是的，这很重要，值得(🤛)修(🉑)复(🛀)，需要尽可能广泛的公众。但(🎊)一(📬)部电影不是，它是一团巨大(🛬)的(👑)混乱，我因此在我自己面前(🤩)感(🤐)到(🍂)渺小。话虽如此，我接受您关(🥑)于(👵)您“离开”我的电影又“回来”的(💏)批(🐎)评：必须非常敏感才能进(📣)出(🦗)电影而不迷失。的确，这就是引(🈲)力(🛫)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💁)非(🐅)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍚)是(💣)从博物馆出发做电影的。我(💣)们(⛏)发(😣)现了电影资料馆。我们在那(🚛)里(🦒)出生。当然，我们小时候看过(👜)卓(👤)别林，但没人会在四岁时说(🐻)，看(🎑)了(🍗)《救火员》后我要拍电影。所以(🚄)我(🕴)脑子里总有一个参照系。因(✍)此(🥓)我认为作品比人更重要。这(📑)并(💙)非对每个人来说都那么显而(➗)易(🗯)见。女人的作品是庇护男人(🈳)。而(✌)男人，为了处于相对平等的(⌚)地(🚻)位，所能做的一切就是制造(🔢)作(🎼)品(🌪)：绘画、文学或政治、战(📌)争(🏞)、失业、贸易。归根结底，我(🌿)对(🆑)“人”（这里戈达尔专指作为(🔐)创(🙅)作(⏱)者的人——译者注）不怎(🥪)么(🍸)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💀)·(🎉)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚷)兴(👹)趣。如果我们住在同一个城市(💺)，比(🌏)邻而居，我想我也不会比现(🕛)在(👎)更多地见到您。当然，见面时(🤛)我(🌷)们会更好地谈论电影，但也(😽)仅(💵)此(🤫)而已。如今让我震惊的是，媒(🔤)体(🈲)对“个性”这一概念的开发远(🧑)甚(🐌)于对“人”的开发。人在作品中(📆)，作(⏭)品(🚧)在人中。有些人不创作作品(💪)，而(⚾)是创作生活，尤其是女人，这(🅿)本(🔫)身就是一件作品。男人被迫(🍪)创(👿)作作品，因为他们通常什么都(😊)不(😀)做。我常像布努埃尔那样说(🚏)，电(👓)影对我来说是最重要的。但(🗳)如(💘)果把一个孩子的生命和一(📅)部(🍭)电(🗻)影的上映放在一起权衡，我(🧛)不(🍂)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕶)于(💥)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌼)维(🔎)拉(🔂)：自然如此。从这个角度看(😺)，我(✒)也断言艺术没那么重要。

让(🗒)-吕(🐣)克·戈达尔：但既然如此(🌎)，如(🌜)果不那么重要，那就不必做了(🔝)。女(🤟)人们更合乎逻辑，她们在生(🚣)活(👀)中做这事。我不确定能否如(🤑)此(🍋)轻易地说艺术不重要。尤其(😄)是(㊙)今(💄)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎉)死(🍫)去时。这是否意味着我们让(🤵)艺(🎫)术活得太久，而牺牲了孩子(🎥)？(🐘)

曼(😱)努埃尔·德·奥利维拉：(👞)艺(🤔)术不是艺术家。艺术家，艺术(👊)家(👺)的位置，是人类的虚荣。那种(🌤)表(🌂)达世界观的方式，说“这个，这个(🕓)，这(😨)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌳)的(🌟)发作。它是世俗的。艺术比艺(📑)术(❇)家更崇高、更有趣。一部电(🐘)影(🌍)总(🏨)是比电影人更聪明，正如斯(🏕)特(🐒)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕝)家(🤰)走出来展示自己的那种方(🗡)式(😡)，仅(🤽)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔧)·(🔽)戈达尔：这也是孩子的态(🕝)度(🧢)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎣)努(👙)埃尔·德·奥利维拉：是的(⌚)，当(🉐)然，但这幅画通常也很漂亮(👞)。艺(🥞)术与艺术家之间的这种差(🐵)异(🗯)，也是历史与艺术之间的差(🏎)异(📙)。历(🚦)史展示了民族、文明、情(😇)感(🌰)、趣味的演变。艺术展示了(💤)这(♈)些演变中的实体。我们都有(🕢)责(⏮)任(🕤)，尽管作为导演我什么也做(📖)不(💓)了。作为导演我只能做一件(⛰)事(🍹)，就是拍电影。仅此而已。然而(♋)，艺(🌓)术家在创作的那一刻总是对(🕌)的(🔏)。那是他们的虚构，是他们的(😐)内(🛀)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😠)，我(🖌)不这么认为，一切都在外面(🍼)。

曼(🤦)努(🙌)埃尔·德·奥利维拉：是(🤒)的(🎻)，在那之前（是这样）。但之(😏)后(🏙)，一切都会进入脑海中，然后(🏟)再(🏓)出(🐖)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🕊)一(🧡)块海绵一样面对电影，准备(🔹)好(🔩)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🙅)：(🚄)我不确定这是个好比喻。当然(💞)，电(🌑)影有其奇观性和诗意的一(🔁)面(🔼)，这是电影的深层使命。但这(🤫)一(📑)使命只有在最初进行了实(😯)验(😵)、(🈯)验证和劳动——我们可以(🧀)称(🌉)之为电影的纪录片层面—(🙅)—(😞)之后才能实现。伟大的艺术(👈)家(🤓)身(📭)上都有这一点，您、皮亚拉(🚹)（(🚇)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👛)（(🔯)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥢)蒂(🔴)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐀)非(☝)常不同的人身上都有，我有(🎒)时(🚙)也有。以爱森斯坦为例，没有(😌)比(🔑)爱森斯坦更抽象、更风格(😭)家(🏾)或(🍫)更风格化的人了。然而，如果(🚔)今(🀄)天我们要展示十月革命的(🌑)镜(💃)头，我们不会在当时的新闻(🎧)片(⏩)里(💢)找，新闻片使用的是爱森斯(🔭)坦(⏰)关于十月革命的影像，那完(🌰)全(✳)是被调度（mise en scène）出来的影(🐢)像(📔)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⌛)纳(⏸)努克》的相关叙述时，我们得(😘)知(🌐)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😷)人(🦅)，和他们吵架，强迫他们每天(👈)去(🏷)捕(🏏)鱼（即使他们不想去）。总(💽)之(👘)，他和他们组成了一个电影(🌅)摄(🉐)制组，并变成了一位了不起(🤴)的(🌘)人(🙌)类学家。因此，这里存在着整(📌)全(😌)的纪录片层面。在今天，这种(🙂)方(🛬)式——即使不能完美了解(🍧)电(🐗)影史，也至少对其有所感觉的(🌤)方(🍺)式——对许多人来说已经(👇)遗(📫)失了。必须拥有这种对电影(🚛)史(👋)的感觉，有点像乔伊斯，他对(✍)文(🍤)学(🤤)史有着深刻的感觉，他知道(🚳)当(🚹)他写下一个句子时，其中有(🔲)些(⭐)词是在拉丁语时代发明的(👶)，有(🦊)些(💏)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🧓)写(🙂)下这个词的时刻，通常背负(㊗)着(❓)所有的精神重担和他所感(🔧)知(🔁)到的所有过去，正处于文学的(♿)现(🛑)代，处于其成熟期。在电影中(🌭)，很(👥)快，在世界所接受的美国影(❄)响(🤲)下，部分纪录片式的工作被(🕣)抛(⏫)弃(🚭)了。我们立刻走向了奇观，而(🌍)这(🎯)只不过是最终的使命，是电(📗)影(😾)的弥撒。在今天的电影中，人(🌋)们(🤑)举(🍵)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😃)的(🅰)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍳)进(🦃)行他们的祈祷，然后才是弥(🥈)撒(🔮)，面对或多或少忠实的公众。美(🔣)国(🎉)人规范了弥撒。对他们来说(🗳)，在(🥛)弥撒中重要的是募捐（quê(🌎)te）(🐶)：一场成功的弥撒就是教(🌙)堂(📟)里(🌥)座无虚席、募捐数额可观(💼)的(👦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕜)维(📄)拉：募捐（quête）是我下一(✝)部(🧗)电(🖕)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌐)：(🕌)我不募捐（quête），我只调查(🍏)（(🙏)enquête），我专注于做一名预审(🌰)法(✂)官。我审理投诉。批评应该通过(🛏)祈(🔲)祷来表达，而不是通过弥撒(💵)。关(🚿)于弥撒，人们无话可说。或者(🖨)只(🌂)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🌃)观(👉)。”祈(🥔)祷也是一种练习，就像运动(🏑)员(🏰)的训练、钢琴家的音阶练(⚫)习(🌎)一样。当人们进行批评时，应(🚛)当(👶)批(🎢)评那些音阶以及这些音阶(🍍)所(💩)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤴)德(😐)·奥利维拉：奇观和弥撒(🗨)我(🔨)不感兴趣。重要的是行动的欲(🐜)望(🧜)。您想拍电影，我想拍电影，就(🧖)像(✝)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔣)说(🚖)：“我拍电影的方式就像某(🎹)些(🌗)英(🍴)国人独自去森林打猎。他们(🛀)搭(👼)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧒)早(🗓)上他们都会刮胡子，纯粹为(⛹)了(⏲)乐(🕑)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌵)这(🍹)一点，关于欲望。它就在人心(🔊)里(😙)，就像一个画家画着没人看(🌪)的(🌮)画，但他不会停下。欲望就像独(🌑)自(🏖)绽放于原始森林中心的绝(🛫)美(📃)花朵，它凝聚着对果实的向(📛)往(📚)，为了自己，也依靠自己。如果(💇)遇(🏞)到(🍿)一道注视着它、并发现它(😟)的(🏇)美丽的目光，它便会绽放光(🗜)采(🌵)，她的美丽会变得引人注目(🥩)、(🚉)脱(💶)颖而出。但这样的目光往往(🦊)来(🛶)得太迟，人们为了抢占土地(🆓)，已(😠)经烧毁并铲平了森林。在您(🔙)和(🐽)我之间，有许多差异，这是幸事(📒)。语(🧡)言、国家、文化的差异。您(🤚)选(〰)择了一种略带挑衅性的电(🌠)影(🔼)，它破坏了叙事的传统秩序(🔁)。您(🦍)从(👲)混沌中出发寻找，为了将无(🏄)序(⛄)变为有序。我也试图将无序(⏹)变(🌫)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🗡)我(🧜)仍(⏩)在寻找。我想这就是我们的(🍠)电(🍗)影的区别：我的电影较为(📀)接(📌)近一般意义上的电影，而您(💶)的(🌾)电影是某种特殊的电影。

让-吕(😋)克(😕)·戈达尔：我会说我们做(🔩)的(🚹)是同一件事，但您抵达了，而(🙋)我(👾)尚未真正成功过。所有人自(🐥)然(🕤)地(♒)遵循着科学的图景，从混沌(🖖)出(🌈)发以建立某种秩序。这“某种(✨)秩(⌚)序”或多或少有些不确定，人(📸)们(🔧)也(🔞)或多或少能抵达一点。有些(⏹)时(🦇)候我们做不到，我们抵达不(💧)了(🦎)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🗒)被(🐝)提取了出来，在另一部电影里(🎒)将(🍺)会是另一块。从一块碎片、(🤼)一(⛵)张照片出发，我为自己创造(✏)一(🤢)个世界。看到您电影的一些(🐽)片(🌽)段(🍝)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍭)的(🕧)时刻，那也是我喜欢的。用简(👆)单(👊)的词，如内部（interior）和外部（(➰)exterior）(⛓)—(💐)—尽管区分它们没有太大(🛅)意(✋)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌹)高(⛳)》中停留在外部，但他只谈论(🍎)内(🗣)部。在这个意义上，他更接近维(🍠)斯(🤤)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚂)。您(✝)停留在内部。但在电影中我(🚆)们(Ⓜ)无法展示内部，只能感受它(🚞)，但(📪)它(🏚)依然是不可见的，否则它就(🥙)不(🚴)再是内部了。

曼努埃尔·德(👑)·(😊)奥利维拉：甚至可以拍摄(⛳)灵(🕋)魂(🏂)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚘)时(🚮)候人们说：鸡是由内部和(💮)外(🤣)部组成的。掀开外部，看到内(🛏)部(🦄)；如果掀开内部，就看到了灵(🚫)魂(🚫)。我会说您从背面拍摄内部(🏉)，尽(🧐)管您总是从正面拍摄人物(♟)。考(⛎)虑到这种严谨而有强度的(😅)方(👄)式(🥒)，您电影中让我一度感到困(🆘)扰(🍭)的，是一种幸好还算人性化(🍱)的(🚛)不完美，这种不完美使得您(🈂)有(📠)必(🕕)要去拍其他电影。让我困扰(👸)的(🤪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🚜)影(⭐)机离放映机太近了。摄影机(⏸)并(🚖)不是生来就是要与放映机保(🍦)持(🐅)一致的。放映机会进行传输(🔭)。就(⛳)像放射科医生拍X光片：他(☔)不(🧦)满足于从正面拍，他也从侧(⛪)面(🥓)、(🗝)背面、对角线拍。然而在开(😝)始(✔)时，在放映的那一刻，所有图(⛰)像(🦍)都将是平面的。当然，我们会(🌂)说(🎶)这(💬)是一个图像，但我们是和图(😅)像(🔠)打交道的人。这并不意味着(💝)摄(🅱)影机必须一直移动。

这就是(🙏)导(🥡)致您电影中某些时刻出现“空(😎)洞(🛏)”的原因，也就是那些观众—(🧞)—(🗻)糟糕的观众，如今的观众—(🌳)—(🏷)称之为“冗长”的东西。我不是(💩)说(🐬)我(🛌)抱怨电影长，甚至如果一开(🦍)始(😫)我看到有好东西，我会很高(📥)兴(🐼)电影很长。我可以安心地打(🤐)个(🌑)盹(🍭)，我确信我会找到它们。这就(🚥)是(🌷)我所说的对一部电影进行(💧)科(⛲)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥐)·(🎬)奥利维拉：我和您一样，把摄(🈁)影(🐵)机放在我认为它必须在的(👛)精(🔛)确位置。就是这样。为什么那(🎞)里(🃏)比这里好？我不知道为什(👛)么(🎀)。

让(🗣)-吕克·戈达尔：如果我们(🔶)能(🚇)稍微解释一下为什么就好(👻)了(😤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐨)：(🚱)力(🤫)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐐)松(😋)通过《圣女贞德的审判》教会(🦊)了(🏳)我这一点。我们也可以称之(🔘)为(🖨)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🦗)有(🔽)种感觉，电影人，无论是好是(🥙)坏(📂)，都有一个想法，一种需求，然(🦀)后(⏬)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔀)人(🔬)来(🛒)实现这种需求。他们的工作(😾)方(🌮)式就像一个人说：今晚我(🔋)想(🧗)吃肉酱意面。于是他看看口(🦔)袋(🏡)里(🐇)有多少钱，或者让妻子或朋(💉)友(✡)做肉酱意面。老实说，我一直(🎞)是(🧔)反着来的。制片人对我说：(🍳)“德(🤜)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🎁)他(♒)拍部电影了。”既然我们不富(🎍)裕(😠)，我们接受，也许我们能马上(🎽)拿(😽)到钱。然后，签了合同。再然后(⚪)，必(📣)须(👖)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐰)尔(🚋)·德·奥利维拉：我做的(🧑)完(🥂)全相反。我表现得好像合同(🐿)早(👿)已(🏘)签好一样。我写故事，预测一(🌲)切(🐞)，然后在最后一刻，救星来了(📛)，那(⛸)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛁)》诞(🚊)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⛪)期(🛏)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔒)楼(🗣)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🦇)法(🏪)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚡)能(🥪)的(👻)，况且我还是个葡萄牙导演(🤮)。而(🍜)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏸)本(😕)。于是我想，可以做点更有趣(👟)的(🚂)事(🕦)：可以问问作家阿古斯蒂(💇)娜(🐕)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕑)于(🍌)《包法利夫人》写一部小说，一(🔍)部(🗣)我随后就会改编的小说。她接(🤦)受(🦅)了。必须等她写完，等它出版(🌯)。在(♎)此期间，借作家卡米洛·卡(🤡)斯(🕤)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🕢)之(🍇)际(🏙)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎁)-吕(🏻)克·戈达尔：您说：我知(🕕)道(👱)这部电影将会是什么，但我(📂)不(🐡)知(🅰)道是否能拍成。我说：我知(👖)道(🐗)电影会拍成，但我不知道会(🏐)是(✴)怎样的电影。我不仅知道某(💟)部(📆)电影会拍，而且我还承诺了要(🍇)拍(🆖)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥙)拍(⛲)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥒)·(👄)奥利维拉：这也是我的噩(🥪)梦(🎂)。

让(📇)-吕克·戈达尔：但您对我(㊙)电(🥄)影的批评是什么？就像美(🚔)食(🎠)评论家会说：“这里的肉煮(👁)过(🏔)头(💐)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🧝)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：一部(⏬)电(🔌)影不仅仅是我们所看到的(🍕)图(🔥)像。图像是符号，声音是其他符(👟)号(🌁)，词语是另外的符号，它们又(🧡)会(🕍)唤起其他符号，引用其他时(🧑)代(🤶)、书籍、电影。如果我们不(✏)了(📣)解(🔥)这些符号及其所召唤的东(🖕)西(🛌)，我们就无法理解电影。词语(🆗)在(🤛)您的电影中强有力，它赋予(🆚)了(🌼)电(💸)影力量。图像有另一种与词(🍶)语(💄)无关的力量。这很美妙。但我(🌝)距(🌟)离完全理解您的电影还缺(🆖)了(💎)点什么。电影是一种旨在拍摄(🤶)仪(☕)式的仪式。您电影中的仪式(🍶)，是(🌋)那些在镜头间或镜头中穿(🐸)梭(😒)的人。我们并不完全了解这(🍩)种(😄)仪(🌥)式的含义，我们遗失了它们(💡)的(🔪)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👐)》中(😷)，面纱的仪式。我们看到女演(🛂)员(🗳)在(📴)婚礼当天，在教堂里自己掀(🦑)起(🔵)了面纱。如果我们不了解古(🧛)代(⛳)包办婚姻的仪式——要求(🌨)由(🔤)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(😞)展(🌇)示她的脸，以此确认他的幸(🏪)运(🍣)或不幸——我们就无法理(🚰)解(🌙)她这一举动的放肆。因为我(🌌)的(✉)主(👧)角知道自己很美，她可以放(🔑)肆(🕝)地掀起面纱：看我多美！如(🚁)果(💰)我们不了解这个仪式，这场(🎧)戏(🕒)的(⛑)意义就丢失了。我错过了您(❤)电(😭)影中许多仪式的含义。我真(☔)希(💬)望有人能在我耳边悄悄向(🗯)我(🐝)解释。您在特殊效果上做了很(🐒)多(🕑)工作，不断用声音、词语、(🧒)图(🐵)像进行挑衅。这是您的形式(🍭)，是(🌝)另一种形式，无所谓好坏。您(⛅)做(⚫)得(💖)很好。我更喜欢没有特殊效(🌥)果(🎣)的电影。我更喜欢《德国九零(⏩)》。

让(🏷)-吕克·戈达尔：如果英语(📟)说(🔍)得(😗)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎲)去(🌥)很多东西，但我们依旧能分(🎡)辨(🌪)它是好是坏。《德国九零》由许(🏝)多(🥪)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(😱)埃(👣)尔·德·奥利维拉：是的(🚆)，但(🚋)即便这些符号实际上难以(🛥)理(👄)解，但它们反倒更清晰、更(⚓)可(🐒)见(🤤)。我喜欢这部电影的地方，在(🌆)于(💔)符号的清晰性与其深刻的(👓)模(🧠)糊性相并存。另一方面，这也(🖥)是(📥)我(🌖)喜欢电影的原因：大量精(💤)彩(🔢)的符号沐浴在无需解释的(🏅)光(🔩)芒之中。正因如此，我才相信(💀)电(🧠)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⏮)常(🍕)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥄)勒(㊙)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📪)于(💯)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚏)狄(🔻)德(🐳)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💬)核(🐽)心人物，唯物主义哲学家、(💕)文(⛎)艺批评家与作家，百科全书(♍)派(🚣)代(👶)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💩)《宿(🗨)命论者雅克和他的主人》等(⛅)。

2、(🆙)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(➡)（(🎽)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(🤸)代(🦅)主义文学奠基人，兼具诗人(🔅)、(🔆)艺术评论家与散文诗之祖(🏳)等(♟)多重身份。他的代表作《恶之(📃)花(😟)》(1857) 是(😣)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏰)集(📛)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🍉)，法(🤝)国艺术史学家、评论家与(🎶)散(🚌)文(🔤)家。他率先关注电影作为 "第(🍧)七(🛥)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎍)艺(🏨)术家的评论极具前瞻性，深(🌦)刻(🙇)影响现代艺术批评的发展方(👨)向(🎁)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌫)，法(📻)国小说家、艺术史学家、(📂)抵(⏲)抗运动战士，还担任过戴高(⛵)乐(🥐)时(🥖)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤪)与(💹)行动深度融合了存在主义(👀)哲(🗾)思与历史使命感。

5、法语单(♓)词(👻)sortir虽(😠)然有“上映、某部电影推出(🐍)”的(🔈)意思，但其核心意义为“出去(🚇)、(🤜)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍧)样(🙋)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🧞)语(🎫)中既可指广义的“公众”，也可(🔩)以(😸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎃)仁(🙉)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔠)法(🎬)国(🛤)浪漫主义画派的领袖与核(🥗)心(🕳)人物，代表作有《自由引导人(🥪)民(🦔)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📛)画(🚄)中(🐢)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🦔)维(🤠)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦆)视(📼)频艺术家，戈达尔晚年的生(💍)活(📂)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🎄)同(🎥)创立制作公司，并与其联合(🔧)执(🐦)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⛱)门(🎋)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐧)了(🌝)戈(🖊)达尔后期创作中私密对话(🚩)与(🥢)家庭影像的风格转向。她本(😖)人(🏳)亦是一位独立的创作者，其(⏱)作(🍳)品(💟)以哲学思辨探索两性关系(🙂)、(💑)语言与日常的诗意。

9、让・(🗝)鲁(🌠)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏃)学(🍮)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🙅)族(🚋)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🤲)，代(🕑)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🦑)为(👳) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🛠)实(📐)践(🎦)深刻影响了纪录片与视觉(⏹)人(👭)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍴)部(⛳)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛄)乞(👎)讨(➕)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎫)・(🛷)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕐)级(😏)演员、制片人、导演与跨(😰)界(🆔)企业家，是法国电影黄金时代(😽)的(🐮)标志性人物。

12、克劳德・夏(😠)布(📓)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎣)驱(🔓)导演之一，与特吕弗、戈达(⏯)尔(🦗)、(🗒)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🈶)五(🎎)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥕)片(👠)和冷峻的社会批判视角闻(🍚)名(⏲)。由(🔼)他执导的《包法利夫人》由伊(📛)莎(💗)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚒)1991年(🍄)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎦)・(⏱)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😭)具(🅾)影响力的浪漫主义小说家(🐤)、(🕕)剧作家与文学评论家。