文 / 让-吕克·戈(😷)达(🍷)尔(🐍) & 曼(🎉)努(😳)埃尔·德·奥利维拉(👦)

（(📇)本(⏭)文(🙆)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🎩)的(🆓)逐(📉)句(🤘)校对与润色，并添加了(🅾)一(💉)些(💬)必(♎)要(🛅)的注释。由于并未找(🛃)到(🤢)法(🍇)语(💳)原(🤫)文，本文翻译同时比照(🎹)了(❎)西(🚴)班(🍬)牙语和葡萄牙语译文(❇)。）(🥪)

1993年(🔔)9月(🤹)，曼努埃尔·德·奥利(🌶)维(🐪)拉(⏫)的(🗨)《亚(🤘)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😒)让(🤚)-吕(📡)克(🐯)·戈达尔的《悲哀于我(👵)》（(🐢)Hé(🔌)las pour moi）(🏸)几乎同时在巴黎的银(📚)幕(👛)上(🐿)映(🦎)。借(🤬)此契机，戈达尔提议与(💟)奥(🧛)利(🐦)维(😺)拉会面，旨在就这两部(🍿)影(🕠)片(👐)展(😜)开一场“科学性”（scientifique）的(👋)探(📋)讨(🎵)。

让(👜)-吕(🌍)克·戈达尔：没问(💸)题(🚣)，巨(💊)大(💩)的(💏)声响是我对公众做出(🛰)的(🥨)唯(😜)一(🛰)妥协。您知道儒勒·列(🔝)纳(🕡)尔(⬜)（(👴)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🎁)“批(🦗)评(💁)就(🌗)像(🎿)溃败军队里的士兵，他(🐣)开(🐨)了(🖕)小(🦅)差，投奔了敌营。谁是敌(〰)人(🌍)？(🛏)是(🐔)公众。”

曼努埃尔·德·(🎢)奥(🍰)利(🍱)维(🌩)拉(🔋)：那您呢，您知道伯格(🦀)曼(🚫)是(🕒)怎(🖍)么评价影评人的吗？(📩)“某(⌛)些(👜)影(🔽)评人在我看来就像是(🕞)在(🍰)试(📋)图(🥨)教(📴)我们如何奔跑的瘸(🏷)子(🌘)。”

让(🖥)-吕(🕯)克(📹)·戈达尔：我请求让(🍉)我(🗳)以(👥)评(😵)论家的身份展开这次(🐪)对(🍯)话(🏯)。与(👗)其扮演“作者”，我更愿意(🍁)去(🍍)见(💗)某(🛒)个(👔)人，谈论他的电影，或许(👐)偶(🚓)尔(👈)也(💐)让那个人谈谈我的电(🈚)影(🏊)。如(🕺)果(🏏)这能从宣传角度对两(⛰)部(🥪)影(♟)片(🤷)有(🐩)所助益，那我们就这么(🈲)做(🔍)吧(🏜)。电(🍝)影是对现实的一种批(🐿)判(🌳)，从(✝)这(🤾)个角度看，我是非常传(⛰)统(🔀)的(🏯)；(🏏)而(💏)且作为一名用法语(📥)拍(🎁)摄(🔄)的(🔍)电(🌷)影人，我始终带有对电(🐃)影(🏖)的(🛏)批(🏺)判态度。一直以来，法国(♿)的(🏟)伟(🛺)大(🎞)之处之一在于拥有批(🏅)判(⏰)性(😱)的(🗓)视(💟)点，即便这个国家对此(🍀)一(🏈)无(🔀)所(👰)知。从狄德罗[1]开始，所有(👊)的(🚁)艺(🕍)术(✉)评论家都是法国人，经(Ⓜ)过(🦊)波(🐁)德(🙇)莱(🌘)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔙)尔(🥫)罗(📞)[4]，也(😯)就是说，无论是不是作(🧣)家(🤟)，他(🤑)们(✒)都是有“风格”（style）的人(🌌)。糟(🚴)糕(🏯)的(💎)评(🏁)论家没有风格。美国(👈)只(🧡)有(🏢)两(🐒)个(⛳)影评人：詹姆斯·阿(🔋)吉(🍇)（(🕥)James Agee）(🔅)和（长久以来被忽视(📌)的(💢)）(🌷)来(🧘)自圣地亚哥的曼尼·(👵)法(📘)伯(💯)（(😀)Manny Farber）(🕋)。既然我们的电影同时(📶)上(✖)映(😣)，我(💦)想提出第一个问题：(🍥)我(🚟)们(👯)要(🎌)如何理解“上映”（sortir）一(🈶)部(💠)电(⚫)影(📤)[5]？(♐)为什么要让电影“上映(💺)”？(📦)我(😃)们(🌰)在让它们“进入”这里或(🌉)那(🎱)里(🧦)时(🙅)遇到了很多困难，然后(📎)还(📥)有(🆚)些(🚻)人(🎺)没做什么大事，但无(🤦)论(😂)如(👵)何(🤘)，他(🤯)们还是做了必要的事(🎺)来(🎹)把(🏗)它(📑)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏯)尔(🐝)·(🐖)德(🦋)·奥利维拉：在葡萄(🕸)牙(🔉)语(🆘)里(🔳)我(🔲)们不用同一个词，因此(👸)也(🍘)就(🐃)没(🦊)有这种双关语。我们不(🐄)说(🔷)“sortir un film”（(🗜)让(🏜)电影出去/上映）。不过(⏰)，这(⛏)是(🥢)个(🧖)困(🍠)扰我的问题。我之所以(👉)感(📀)到(🏼)困(🥇)扰，是因为对我来说，必(🦈)须(💃)先(🌳)展(⌛)示电影，然而，在针对电(🐡)影(🍊)的(🚉)评(🤗)论(🌀)完成之前，电影并未(🧓)完(🕓)成(⏭)。一(🚉)个(💡)好的、聪明的、专注(🥅)的(📜)、(📂)敏(🧢)感的评论家，是观众的(🌉)代(💹)表(🉐)，他(📴)去寻找那部在我看来(💥)—(♉)—(🔣)即(🈳)便(🧕)我已经拍完了——尚(🗳)不(🔖)存(🍝)在(🕴)的电影，他要去完成它(🏕)。观(🥏)影(🦁)者(🖖)与银幕之间的动态关(🛂)系(🏓)实(㊙)际(⬛)上(✈)是至关重要的，它是电(🛄)影(🤦)的(💤)一(🕧)部分。我说的是观影者(🛋)（(🛡)espectador）(💃)，不(😈)是观众（público）[6]。观众，是(🎛)某(🦉)种(🎦)抽(🐧)象(📹)的东西，是非个人的。

让-吕克(🕠)·(🚻)戈达尔：观众是现存的观(💷)影(🥝)者，是被商业化了的观影者(🅿)，是(🚿)买了票的观影者，他变成了观(🌝)众(🎞)。然而，他身上仍有一部分保(🛣)留(📥)着观影者的特质，就像读者(🦖)一(🎇)样。如果我们谈论的是一部(🧝)电(💈)影(🍐)，我们会说观影者是剧本，而(📵)观(🏘)众则是观影者的实现（realizació(🥁)n）(🏮)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(✍)我(🏀)有(➖)时会问自己：如果电影没(👯)人(🦏)看——我的许多电影都没(🐈)人(🙋)看，或者被误读，甚至连我自(🙌)己(🐬)也……我想我们是为了一两(🏨)个(🚦)人拍电影的。

曼努埃尔·德(⛑)·(🔐)奥利维拉：但这就足够了(🏋)。

让(🔈)-吕克·戈达尔：当然。但我(💳)还(⏩)是(👻)想回到“上映”（sortir）这个话题(🎣)，这(🤟)不仅仅是文字游戏。应该有(🏮)一(🈶)些小词典，告诉我们每种语(🎊)言(🎬)中(😖)电影的技术术语。例如，我们(🌳)在(🎢)影院看到的电影拷贝，带有(⏯)图(👵)像和声音的拷贝，在法语中(🅿)被(⛴)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😡)·(👸)德·奥利维拉：葡萄牙语(😾)也(🔬)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📚)-吕(🥇)克·戈达尔：英语里叫“声(😞)画(🗣)合(👰)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(😧)本(🕴)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔠)上(🚸)较真，因为例如俄国人对纪(🐲)录(🍎)片(🌑)和剧情片的区分就与我们(🏥)不(🛏)同。他们把有演员的电影称(🥜)为(🗾)“扮演的电影”，而纪录片——(🏃)不(🤟)一定没有演员——被称为“非(👎)扮(🥊)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍈)个(🔞)词本身：对美国人来说，它(😑)没(🌿)什么大不了的含义。他们用(🧐)“picture”，也(🧗)就(🌒)是照片。他们甚至没有一个(🏅)词(🍜)来指代电视，他们突然变得(🌽)非(💴)常商业化，他们说“network”（网络）(🖌)。如(🥇)果(📯)我们对语言如此不加注意(🚎)，那(🐇)么当人们说一部电影“上映(🤼)/出(🌆)去”时，我们会产生一种错觉(🏪)：(🥗)是某种东西真的出去了，还是(👒)我(💊)们把它弄出去了？

曼努埃(🔼)尔(🚲)·德·奥利维拉：我会用(😗)“出(🎉)来/出生”（sair）这个词，就像说(🎋)“和(🏎)一(🍲)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🅱)萄(😻)牙语中这意味着“带她去床(🦔)上(🚍)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚰)于(🆗)好(💼)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔔)成(🍴)了一个“出口在这边”的指示(㊗)，这(🎣)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌦)努(🐾)埃尔·德·奥利维拉：我们(🤞)的(🥢)电影也变成了电影节电影(🐛)。电(😂)影节的作用是向多样化的(🐵)公(💵)众展示电影的多样性。它是(🥙)不(🚸)同(🌏)电影人、国家、习俗的一(🔎)种(👪)对照。仅此而已，但这也不算(👵)太(🐐)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🆘)您(🔱)描(🚐)述的是一个过去的时代，而(🏏)我(🐕)见证了它的终结。我以为那(🔸)是(🗳)开始，其实那是终结。那是一(📔)个(🐺)电影节确实能帮助人们相遇(🎵)、(👸)讨论电影、讨论任何想讨(📫)论(🎵)之事的时代。一切都变了，电(🍪)影(😤)也变了。现在，电影人抱怨他(💫)们(🥎)的(💖)孤独，但他们不再交谈，不再(🐞)讨(🥒)论，这是他们的错。今天，电影(🙏)节(🔓)越来越多。无论是强者还是(🚤)弱(💱)者(🥒)，每个人都在各自利用自己(📺)能(🌲)利用的东西。但在我看来，总(🚊)体(🐈)而言，举办电影节是为了延(🏊)续(🙏)一种对媒体或电视而言很重(♍)要(🍥)的“电影观念”，一种关于电影(🚪)神(🥗)话的观念，这种神话曼努埃(🏺)尔(🥉)（指奥利维拉——编者注(📣)）(🥇)经(✴)历了一整个世纪，而我只经(🐱)历(🔃)了后三分之二。也许您能感(🙆)觉(🎤)到20年代（那时没有电影节(🤙)）(🖖)与(🈺)今天之间的差异？

曼努埃(🏘)尔(🚒)·德·奥利维拉：新现象(🤛)是(👘)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏐)机(🐖)构，因为那早就存在，而是因为(🐉)有(🦁)越来越多的观众——比如(😶)在(🗓)里斯本——去资料馆看那(🛣)些(🐮)没进院线的电影。这很有趣(🕺)，因(🌿)为(🎎)你必须真的热爱电影才会(🌓)去(🔷)电影俱乐部或资料馆看片(🎣)…(🏐)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛫)相(📿)遇(🌦)与对话的故事……这就是(🌅)我(🌡)想对您说的：作为评论家(🕐)，我(🤭)不指望别人对我说好话，我(🎁)不(✊)想人们对我说或写：“您的电(🔝)影(🛎)太残暴了，太棒了，太天才了(♎)，太(🆚)非凡了！”那时我会问他们：(👴)“好(♐)吧，那到底哪里非凡？”他们(📣)回(🔡)答(📇)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🙋)，只(⚫)是重复：“它是非凡的！”然而(💲)如(😺)果他们对我说这真的很丑(💺)，这(👻)里(🏭)有错误，那我就会想，或许对(🏝)话(🕯)是可能的：你能告诉我有(🐕)错(🍈)误的都在哪里吗？这证明(⚪)了(🏌)今天的评论家不再想交谈，而(🎲)电(👢)影人也不想被批评。而我，作(💔)为(❄)一个评论家出身的人，我只(🕤)需(🐧)要别人告诉我：这行不通(👥)。您(🤷)是(🕡)否感觉到需要别人告诉您(🏔)这(🦂)不好？这会困扰您吗？因(🌶)为(🕥)我对您电影中行不通的地(🤒)方(🔠)有(🈵)些话要说，但我不想困扰您(🐅)。

曼(🏿)努埃尔·德·奥利维拉：(📇)“当(📌)我拿自己与人相较，我会感(🥜)到(💡)骄傲；当别人来评价我，我会(👺)感(🔋)到谦卑。”这是您电影里的一(🌍)句(🧤)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(🥠)那是圣人说的，或者是诚实(👴)的(🅱)人(🥁)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌏)维(🍈)拉：我是个悲观主义者。当(📏)有(💐)人告诉我我的电影里有什(📧)么(🎬)行(☔)不通时，我会受影响。不过，我(😣)想(🈹)我已经麻木很久了。但这取(💖)决(🔵)于他们触碰哪里。如果我拳(⬜)头(🛹)上有个伤口，但有人碰了碰我(🌞)的(👚)二头肌，我就会没什么感觉(🥜)。但(🐹)如果那个人把手指戳进伤(⛲)口(🐥)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📑)戈(✏)达(🌭)尔：必须懂得区分什么是(🛅)好(💐)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍉)说(☝)出我们的感受，而是对电影(💡)进(👨)行(⬅)技术性或科学性的批评。只(💴)有(🏃)新浪潮这么做过。以前谁会(🈸)说(🎵)：这个移动镜头是好的，我(🤠)们(🌇)觉得它好是因为这个，相对于(👱)另(🤝)一个我们觉得坏的镜头而(🏼)言(🎟)？或者：这段对白是好的(💾)，相(🍚)比之下那段对白是坏的。今(📚)天(🧝)，这(🏻)完全丢失了。“作者”的概念变(🔹)得(🎤)如此重要，以至于连副导演(🍰)都(🛁)不敢对你说。唯一有时敢说(Ⓜ)的(🔪)人(🍖)，唯一我能与之维持一种奇(🥩)怪(🕒)的艺术关系的人，是制片人(🕡)。因(⛪)为制片人投了钱，或者至少(💒)他(🕤)拿别人的钱去冒险，所以以这(😋)种(🍴)风险的名义，他敢对我说：(🎡)“让(📣)-吕克，这行不通。”然后我说：(⛽)“噢(🌶)”，然后我思考。至少，这提供了(📧)一(🚻)种(🔸)反思的可能性，让我能更好(⭐)地(🚎)站稳脚跟。如果说今天的科(🚂)学(🤺)家如此强大，那是因为他们(㊗)是(🧖)唯(🤲)一还在互相批评的人。一位(🗻)天(🆙)文学家说：“我看到了月食(🚺)，我(🔴)把它拍下来了。”另一位说：(📶)“给(✴)我看看。”他看了之后断言：“但(🍡)这(🎺)明明是月亮！你说什么月食(🥅)？(🌻)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐫)他(🐸)很恼火，但他会重新开始。在(🌠)艺(✅)术(🌓)中，在艺术批评中，例如波德(🍀)莱(🆙)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🐧)有(✳)过这样的对抗时刻。否则，就(🏚)无(🙉)法(👑)前进。这是我唯一需要的：(😩)批(🌬)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔞)埃(🙉)尔·德·奥利维拉：我需(🚽)要(🥉)的更多是拍电影的手段。我永(🧡)远(🧛)不知道电影会变成什么样(🌵)。我(👖)有分镜脚本（découpage），我有演(🎣)员(💀)，我有布景，但我从未拥有电(👠)影(😔)。在(🐡)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😶)在(🦀)时时刻刻地改变着那团“星(🗝)云(🐛)”的整体构造。具体的东西只(♊)有(➖)在(🤝)我看样片（rushes）的那一刻才(〰)会(❤)出现。我讨厌看样片，我总是(🔁)感(🥙)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(💮)我(🎃)想我们都是这样。只有希区柯(🐕)克(🦊)在看样片时是高兴的。所以(🐝)，作(🌗)为评论家，这就是我想对您(🎹)的(🧚)电影说的话：起初我随着(🔼)电(👷)影(💻)（指《亚伯拉罕山谷》——译(♟)者(🐒)注）行进，但在某一刻我跳(🕌)脱(🈷)了出来，开始思考别的事情(🚻)。我(⚓)想(🍳)：啊，这里没那么好了，然后(🍏)，与(🌍)此同时，我在做梦，我想着引(👼)力(🗣)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🆘)了(😸)，回到了自我意识当中，而就在(🐦)那(🚡)一刻，电影里有人说出了“引(🚒)力(🎲)”这个词。于是我对自己说：(🏖)最(📉)终，这部电影是好的，我必须(👟)重(🕹)看(🦐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(📑)维(🥒)拉：的确，这就是电影的主(🍃)题(🧝)：引力与万有引力定律。

让(〰)-吕(🚱)克(🈴)·戈达尔：从更科学、更(🌿)技(💣)术的角度来看，如果我是您(🥖)电(🐷)影的副导演，我会对您说：(🐾)“您(🎼)确定吗，或者您能更好地向我(🐣)解(🌃)释一下，以便我能帮助您，为(✊)什(🚞)么您选择这位女演员来演(🍲)年(🔸)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚅)后(🤚)的(🦐)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(⏬)，且(💤)两者如此不同？这是故意(📽)的(🔼)吗？”这便是我的批评：第(🛵)二(🎌)位(🍲)女演员不如第一位，或者至(🐽)少(🌻)，当第二位女演员出现时，电(⏯)影(🐸)下坠了，这就是引力。然后它(🦄)又(♎)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌛)利(🌿)维拉：答案很简单：起初(😕)，我(🥏)是为第二位女演员莱奥诺(🐮)·(🐗)西尔韦拉写的这部电影。这(👡)个(🏗)女(🔻)人当时处于危机和抑郁状(🔨)态(🐢)。我的制片人保罗·布兰科(🏂)（(🕴)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🕸)我(⏩)改(🌡)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🥈)贝(👑)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧗)》中(🈸)，有一句非常美的话，说艾玛(❤)的(🍯)头发“像一滩黑墨水一样落在(🥇)她(🐭)毛衣的背上”。为了拍摄这句(〽)话(🤬)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛡)韦(〽)拉的发色，她是金发。她对此(🎼)感(🏵)到(😍)很受伤。那场戏拍得很糟。于(〰)是(🥑)，不得不找另一位女演员来(🧟)演(💴)青少年的艾玛。这就是对您(😿)技(🛏)术(🐜)性批评的技术性回答。我想(⚓)补(💛)充一点，电影总是伴随着“偶(⛰)然(🎄)”和运气。正是这些使我振奋(🤤)：(💺)所有那些在实现过程中涌现(👝)的(🕒)小事件。这是一种我不太理(🥠)解(🏝)的现象，它既可能导致最坏(🈴)的(👭)结果，也可能导致最好的结(😬)果(🍭)。没(🔈)有一部电影是不靠运气的(🍤)。它(⏺)是一种创造，一部电影是一(🕰)个(🐪)人的构想，很难进入其中。

让(🗡)-吕(🕝)克(🤢)·戈达尔：创造可以被准(💩)备(🕜)吗？

曼努埃尔·德·奥利(📖)维(🍉)拉：可以准备，但不能修复(👨)（(👞)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(📡)着(🕜)我们去拍摄。您想修复什么(🕎)？(🛥)饥饿、在非洲死去的孩子(⚡)，是(🖍)的，这很重要，值得修复，需要(👯)尽(🖤)可(➕)能广泛的公众。但一部电影(🆕)不(🧔)是，它是一团巨大的混乱，我(🥅)因(❣)此在我自己面前感到渺小(🕳)。话(🌂)虽(🚅)如此，我接受您关于您“离开(🍌)”我(🦇)的电影又“回来”的批评：必(🖼)须(⏯)非常敏感才能进出电影而(🌤)不(🕶)迷(🕹)失。的确，这就是引力定律。

让(⛰)-吕(🔸)克·戈达尔：我非常谦虚(👔)地(📸)认为，新浪潮的人是从博物(🦁)馆(🔃)出发做电影的。我们发现了(🗯)电(🛃)影(🎥)资料馆。我们在那里出生。当(🛬)然(🕵)，我们小时候看过卓别林，但(🏿)没(🚉)人会在四岁时说，看了《救火(🦂)员(👘)》后(🦑)我要拍电影。所以我脑子里(📭)总(😙)有一个参照系。因此我认为(😏)作(🌸)品比人更重要。这并非对每(💝)个(🛃)人(🥞)来说都那么显而易见。女人(👢)的(📽)作品是庇护男人。而男人，为(🚕)了(💥)处于相对平等的地位，所能(🕣)做(🆒)的一切就是制造作品：绘(🆔)画(🎁)、(🤜)文学或政治、战争、失业(🍗)、(🌽)贸易。归根结底，我对“人”（这(👟)里(🤕)戈达尔专指作为创作者的(➡)人(💅)—(👂)—译者注）不怎么感兴趣(🙊)。我(👟)对曼努埃尔·德·奥利维(✏)拉(♓)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔘)我(🥧)们(😰)住在同一个城市，比邻而居(🙂)，我(😴)想我也不会比现在更多地(👅)见(🐱)到您。当然，见面时我们会更(🚨)好(🏖)地谈论电影，但也仅此而已(👿)。如(♈)今(❎)让我震惊的是，媒体对“个性(😠)”这(😫)一概念的开发远甚于对“人(⭕)”的(📌)开发。人在作品中，作品在人(✌)中(🏩)。有(🏑)些人不创作作品，而是创作(🎖)生(🌴)活，尤其是女人，这本身就是(👭)一(🚷)件作品。男人被迫创作作品(💈)，因(🚤)为(👙)他们通常什么都不做。我常(🛠)像(♓)布努埃尔那样说，电影对我(🚅)来(🐪)说是最重要的。但如果把一(➰)个(🥨)孩子的生命和一部电影的(🗓)上(🛠)映(🤓)放在一起权衡，我不会犹豫(⬛)一(🦐)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⚽)努(🎶)埃尔·德·奥利维拉：自(🐳)然(😄)如(🥒)此。从这个角度看，我也断言(🐥)艺(💭)术没那么重要。

让-吕克·戈(🗓)达(🥥)尔：但既然如此，如果不那(🐘)么(🔼)重(🌺)要，那就不必做了。女人们更(🧞)合(🐰)乎逻辑，她们在生活中做这(🐪)事(😜)。我不确定能否如此轻易地(😠)说(🈺)艺术不重要。尤其是今天，当(✌)艺(🛃)术(🏊)稀缺而许多孩子死去时。这(🤚)是(🌄)否意味着我们让艺术活得(🐓)太(💵)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍰)尔(📠)·(🎩)德·奥利维拉：艺术不是(🔡)艺(🤒)术家。艺术家，艺术家的位置(🗺)，是(🌲)人类的虚荣。那种表达世界(🤚)观(😂)的(🖌)方式，说“这个，这个，这个，这个(📛)行(🚔)不通”，是一种虚荣的发作。它(📋)是(➗)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍶)高(🐌)、更有趣。一部电影总是比(👻)电(🔗)影(🛋)人更聪明，正如斯特劳布（(🤟)Jean-Mari Straub）(💷)所说。导演或艺术家走出来(🕹)展(🌸)示自己的那种方式，仅仅表(🐖)明(🚇)了(⚽)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🎁)：(🛺)这也是孩子的态度：“看，妈(🔙)妈(📞)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌞)德(😎)·(🚋)奥利维拉：是的，当然，但这(🏌)幅(⛩)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤚)术(🐢)家之间的这种差异，也是历(🌳)史(⬆)与艺术之间的差异。历史展(👍)示(💎)了(💤)民族、文明、情感、趣味(🤧)的(🤘)演变。艺术展示了这些演变(🚁)中(⏳)的实体。我们都有责任，尽管(💗)作(📑)为(💦)导演我什么也做不了。作为(🕒)导(🎢)演我只能做一件事，就是拍(🕟)电(😦)影。仅此而已。然而，艺术家在(⛸)创(🉐)作(🎥)的那一刻总是对的。那是他(🏇)们(🔄)的虚构，是他们的内在化。

让(👤)-吕(🎩)克·戈达尔：啊，我不这么(🧤)认(🛃)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎍)·(👬)德(🍅)·奥利维拉：是的，在那之(🧤)前(🏍)（是这样）。但之后，一切都(💕)会(⏮)进入脑海中，然后再出来。例(💊)如(🍔)，面(👠)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐵)一(🎌)样面对电影，准备好吸收一(👻)切(🍢)。

让-吕克·戈达尔：我不确(😩)定(😒)这(🛢)是个好比喻。当然，电影有其(⬇)奇(💝)观性和诗意的一面，这是电(💓)影(🕊)的深层使命。但这一使命只(🌱)有(😅)在最初进行了实验、验证(🥡)和(🚊)劳(😚)动——我们可以称之为电(💹)影(🕔)的纪录片层面——之后才(🌺)能(😣)实现。伟大的艺术家身上都(➕)有(🎚)这(🛐)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍋)娜(💠)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😃)斯(🤗)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌮)康(😸)蒂(🐦)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗜)的(🥡)人身上都有，我有时也有。以(🈯)爱(🗨)森斯坦为例，没有比爱森斯(💡)坦(🍏)更抽象、更风格家或更风(📲)格(🏌)化(✝)的人了。然而，如果今天我们(🐚)要(📊)展示十月革命的镜头，我们(💉)不(🔬)会在当时的新闻片里找，新(💑)闻(🎟)片(🔸)使用的是爱森斯坦关于十(🦓)月(😻)革命的影像，那完全是被调(🉑)度(😏)（mise en scène）出来的影像。当读到(🙅)弗(💬)拉(🐈)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏝)相(🧣)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐣)迪(🎗)付钱给爱斯基摩人，和他们(💃)吵(🔊)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚺)即(🦗)使(🔌)他们不想去）。总之，他和他(🕡)们(✂)组成了一个电影摄制组，并(👿)变(📿)成了一位了不起的人类学(👧)家(👹)。因(🐂)此，这里存在着整全的纪录(🏫)片(🚱)层面。在今天，这种方式——(👁)即(🅿)使不能完美了解电影史，也(🍸)至(📶)少(🍨)对其有所感觉的方式——(👒)对(🚐)许多人来说已经遗失了。必(🛋)须(🍬)拥有这种对电影史的感觉(🌉)，有(🤷)点像乔伊斯，他对文学史有(🦇)着(🍰)深(🛥)刻的感觉，他知道当他写下(📞)一(🔍)个句子时，其中有些词是在(✔)拉(🕹)丁语时代发明的，有些是在(🤖)中(👁)世(😈)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏐)词(🎆)的时刻，通常背负着所有的(👏)精(🖱)神重担和他所感知到的所(🗑)有(🔰)过(😕)去，正处于文学的现代，处于(🛬)其(🏛)成熟期。在电影中，很快，在世(🍌)界(⛸)所接受的美国影响下，部分(🔴)纪(🧔)录片式的工作被抛弃了。我(🥨)们(🥤)立(🚇)刻走向了奇观，而这只不过(🦐)是(🐍)最终的使命，是电影的弥撒(🌥)。在(🚿)今天的电影中，人们举行弥(♒)撒(😲)，却(💴)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎰)，诚(🐕)实的艺术家，首先进行他们(🔪)的(🎧)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚰)多(🕎)或(🚯)少忠实的公众。美国人规范(🥠)了(🤟)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🎾)重(🔇)要的是募捐（quête）：一场(🚊)成(🧢)功的弥撒就是教堂里座无(🕝)虚(👜)席(👵)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😲)努(🕠)埃尔·德·奥利维拉：募(🎌)捐(💈)（quête）是我下一部电影的(👁)主(📐)题(🦁)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐛)捐(🕘)（quête），我只调查（enquête），我(🥘)专(😤)注于做一名预审法官。我审(🎁)理(🥎)投(😖)诉。批评应该通过祈祷来表(📝)达(❔)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⛓)，人(🕠)们无话可说。或者只能说：(🥂)“美(👘)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍇)是(🌶)一(➖)种练习，就像运动员的训练(🧟)、(🚍)钢琴家的音阶练习一样。当(🐞)人(🚰)们进行批评时，应当批评那(⚾)些(🔕)音(💴)阶以及这些音阶所能带来(🎌)的(🍸)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎪)维(😊)拉：奇观和弥撒我不感兴(🖨)趣(⭐)。重(🥜)要的是行动的欲望。您想拍(🌚)电(🚘)影，我想拍电影，就像此刻我(😔)想(🙇)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🦁)电(💣)影的方式就像某些英国人(📠)独(😳)自(🗾)去森林打猎。他们搭起帐篷(😔)，拿(🖇)着枪守夜。但每天早上他们(😭)都(🧙)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📀)觉(🏣)得(🎰)这很好。必须反思这一点，关(🔹)于(😛)欲望。它就在人心里，就像一(🗝)个(👡)画家画着没人看的画，但他(🕶)不(🧒)会(⬛)停下。欲望就像独自绽放于(⚪)原(📋)始森林中心的绝美花朵，它(🖖)凝(🌦)聚着对果实的向往，为了自(💌)己(🐱)，也依靠自己。如果遇到一道(🥇)注(🈷)视(🕣)着它、并发现它的美丽的(🔙)目(🐸)光，它便会绽放光采，她的美(🎥)丽(📎)会变得引人注目、脱颖而(👌)出(🌥)。但(🧛)这样的目光往往来得太迟(💵)，人(💈)们为了抢占土地，已经烧毁(🎰)并(🍪)铲平了森林。在您和我之间(🚀)，有(👢)许(✉)多差异，这是幸事。语言、国(🍍)家(💶)、文化的差异。您选择了一(🍺)种(😡)略带挑衅性的电影，它破坏(🧤)了(🍥)叙事的传统秩序。您从混沌(🎭)中(🛃)出(🔋)发寻找，为了将无序变为有(👱)序(😚)。我也试图将无序变为有序(😳)，虽(🚰)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💴)找(🕝)。我(😠)想这就是我们的电影的区(🚛)别(🉑)：我的电影较为接近一般(💔)意(🐳)义上的电影，而您的电影是(🙅)某(🙏)种(🏇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍧)尔(🔗)：我会说我们做的是同一(🐦)件(🌠)事，但您抵达了，而我尚未真(🖼)正(🍛)成功过。所有人自然地遵循(🆗)着(🦋)科(🥛)学的图景，从混沌出发以建(🚟)立(🥞)某种秩序。这“某种秩序”或多(🧙)或(🙉)少有些不确定，人们也或多(🌃)或(🦄)少(🤰)能抵达一点。有些时候我们(😲)做(🏁)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔚)于(😎)我》中，有一块时间被提取了(🕐)出(🏬)来(🥫)，在另一部电影里将会是另(🚪)一(🎞)块。从一块碎片、一张照片(🍳)出(🍧)发，我为自己创造一个世界(🈺)。看(🧕)到您电影的一些片段，我想(❣)到(🛷)了(Ⓜ)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😛)也(📛)是我喜欢的。用简单的词，如(🎎)内(👙)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐶)管(🚝)区(🍤)分它们没有太大意义，我会(👍)说(🚖)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📳)在(😷)外部，但他只谈论内部。在这(🚷)个(🧚)意(🤥)义上，他更接近维斯康蒂的(🍣)传(🍠)统。而您恰恰相反。您停留在(🚆)内(❤)部。但在电影中我们无法展(🏰)示(🎿)内部，只能感受它，但它依然(🏗)是(🏟)不(🕺)可见的，否则它就不再是内(💾)部(🛡)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍕)拉(🔵)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥥)克(♿)·(📆)戈达尔：当然。小时候人们(🚞)说(🐡)：鸡是由内部和外部组成(🈸)的(🍓)。掀开外部，看到内部；如果(📍)掀(💶)开(🤸)内部，就看到了灵魂。我会说(😝)您(🦕)从背面拍摄内部，尽管您总(🕖)是(🐯)从正面拍摄人物。考虑到这(👢)种(🏦)严谨而有强度的方式，您电(👨)影(🚵)中(🏂)让我一度感到困扰的，是一(🥧)种(♏)幸好还算人性化的不完美(💷)，这(💌)种不完美使得您有必要去(⚪)拍(🏫)其(🥪)他电影。让我困扰的是没有(🍖)侧(⏬)面拍摄的镜头，摄影机离放(💞)映(🙀)机太近了。摄影机并不是生(📟)来(🏫)就(🌉)是要与放映机保持一致的(🤡)。放(😍)映机会进行传输。就像放射(🧀)科(😨)医生拍X光片：他不满足于(🈴)从(🌶)正面拍，他也从侧面、背面(👁)、(🍡)对(🍊)角线拍。然而在开始时，在放(📶)映(💔)的那一刻，所有图像都将是(👶)平(♊)面的。当然，我们会说这是一(☔)个(🌎)图(🐲)像，但我们是和图像打交道(🐇)的(😎)人。这并不意味着摄影机必(😝)须(🌽)一直移动。

这就是导致您电(🚂)影(🔟)中(👵)某些时刻出现“空洞”的原因(💐)，也(⛎)就是那些观众——糟糕的(🥕)观(👕)众，如今的观众——称之为(🍺)“冗(🚽)长”的东西。我不是说我抱怨(👙)电(📞)影(🐼)长，甚至如果一开始我看到(💿)有(📅)好东西，我会很高兴电影很(🕠)长(💶)。我可以安心地打个盹，我确(👷)信(📆)我(📎)会找到它们。这就是我所说(🍯)的(📛)对一部电影进行科学性的(🦂)讨(🥫)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤒)拉(🤬)：(🌯)我和您一样，把摄影机放在(✨)我(🔥)认为它必须在的精确位置(🏅)。就(🔘)是这样。为什么那里比这里(🧞)好(💥)？我不知道为什么。

让-吕克(🚦)·(🚊)戈(🍅)达尔：如果我们能稍微解(🐃)释(🤫)一下为什么就好了。

曼努埃(🥗)尔(🏏)·德·奥利维拉：力量来(🐕)自(🖥)固(🛤)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👭)女(🏊)贞德的审判》教会了我这一(🌀)点(🥄)。我们也可以称之为客观性(🚽)。

让(🔙)-吕(🏃)克·戈达尔：我有种感觉(👉)，电(⏭)影人，无论是好是坏，都有一(🎹)个(🍛)想法，一种需求，然后，好吧，他(📠)们(🃏)寻找有足够钱的人来实现(🥖)这(🤩)种(🏅)需求。他们的工作方式就像(🏃)一(🛰)个人说：今晚我想吃肉酱(🚢)意(📓)面。于是他看看口袋里有多(🤰)少(☔)钱(💎)，或者让妻子或朋友做肉酱(⛅)意(🙎)面。老实说，我一直是反着来(🥪)的(🏿)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🐾)有(❓)档(🙅)期，也许是时候和他拍部电(👗)影(🐮)了。”既然我们不富裕，我们接(🐣)受(🛢)，也许我们能马上拿到钱。然(🍐)后(😺)，签了合同。再然后，必须拍这(🙌)部(⚽)电(😡)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🗜)奥(🦂)利维拉：我做的完全相反(🚀)。我(🐰)表现得好像合同早已签好(🕹)一(🧘)样(🕤)。我写故事，预测一切，然后在(😡)最(📌)后一刻，救星来了，那就是制(🥑)片(📅)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔭)士(🌴)的(🆕)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(⏬)师(👚)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔵)还(😞)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👟)《包(🤯)法利夫人》是不可能的，况且(🔊)我(🕙)还(🥥)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍤)洛(💷)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐶)想(🗺)，可以做点更有趣的事：可(⛔)以(💟)问(🗿)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🕍)-路(💄)易斯是否愿意基于《包法利(💂)夫(⏱)人》写一部小说，一部我随后(🏰)就(😣)会(😈)改编的小说。她接受了。必须(📰)等(📁)她写完，等它出版。在此期间(🦃)，借(💶)作家卡米洛·卡斯特洛·(📭)布(💏)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(👂)了(🗄)《绝(🌵)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎩)达(⛪)尔：您说：我知道这部电(💔)影(🐾)将会是什么，但我不知道是(📸)否(😕)能(🕤)拍成。我说：我知道电影会(🐏)拍(🐽)成，但我不知道会是怎样的(⚓)电(♌)影。我不仅知道某部电影会(🤸)拍(🐳)，而(🈺)且我还承诺了要拍，这更糟(🕹)糕(🎙)。因为我总是害怕拍不了下(💱)一(🐿)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(👓)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📲)·(⏰)戈(🛥)达尔：但您对我电影的批(💸)评(📊)是什么？就像美食评论家(⏹)会(🔙)说：“这里的肉煮过头了，这(🏚)里(🗯)的(🤟)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌺)·(✔)奥利维拉：一部电影不仅(👈)仅(🔲)是我们所看到的图像。图像(🖲)是(🚋)符(🚩)号，声音是其他符号，词语是(🙌)另(📍)外的符号，它们又会唤起其(🆘)他(🥏)符号，引用其他时代、书籍(🧐)、(👗)电影。如果我们不了解这些符(✌)号(🧡)及其所召唤的东西，我们就(😗)无(🖇)法理解电影。词语在您的电(🦌)影(🏠)中强有力，它赋予了电影力(⬆)量(♌)。图(💽)像有另一种与词语无关的(🕶)力(🖕)量。这很美妙。但我距离完全(🌩)理(🌻)解您的电影还缺了点什么(⛱)。电(✒)影(🧘)是一种旨在拍摄仪式的仪(🕝)式(🎾)。您电影中的仪式，是那些在(📪)镜(🌤)头间或镜头中穿梭的人。我(🕦)们(🤯)并不完全了解这种仪式的含(🤶)义(📓)，我们遗失了它们的意义。例(💡)如(🏃)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🙍)仪(🍰)式。我们看到女演员在婚礼(👐)当(👯)天(🛫)，在教堂里自己掀起了面纱(⛺)。如(⏹)果我们不了解古代包办婚(🧥)姻(💺)的仪式——要求由丈夫掀(🥔)起(👆)妻(🐔)子的面纱，第一次展示她的(⛽)脸(👘)，以此确认他的幸运或不幸(Ⓜ)—(🚁)—我们就无法理解她这一(⏪)举(🍝)动的放肆。因为我的主角知道(🛄)自(🐹)己很美，她可以放肆地掀起(🦌)面(🔃)纱：看我多美！如果我们不(🌆)了(✊)解这个仪式，这场戏的意义(🧞)就(🌵)丢(🌭)失了。我错过了您电影中许(🎫)多(🙃)仪式的含义。我真希望有人(♈)能(🚐)在我耳边悄悄向我解释。您(㊗)在(🖊)特(🛥)殊效果上做了很多工作，不(🕯)断(🌰)用声音、词语、图像进行(👴)挑(⛹)衅。这是您的形式，是另一种(🈯)形(☕)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🚠)更(🕎)喜欢没有特殊效果的电影(🍝)。我(👕)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👅)戈(🕦)达尔：如果英语说得不好(🎦)却(🕴)去(🧦)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏀)西(🗜)，但我们依旧能分辨它是好(🕋)是(📵)坏。《德国九零》由许多仪式和(🙄)晦(🚐)涩(💔)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍔)·(🚀)奥利维拉：是的，但即便这(🏵)些(🐯)符号实际上难以理解，但它(🎓)们(👩)反倒更清晰、更可见。我喜欢(💛)这(🔨)部电影的地方，在于符号的(🆗)清(🍡)晰性与其深刻的模糊性相(🌾)并(🖼)存。另一方面，这也是我喜欢(💭)电(👉)影(🆘)的原因：大量精彩的符号(🏩)沐(🥢)浴在无需解释的光芒之中(🎮)。正(🍝)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔈)克(🧕)·(👊)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚴)次(🚯)会面由热拉尔·勒福尔（(🙁)Gé(🚋)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📖)》，1993年(🍉)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🛣)，18世(🚥)纪法国启蒙运动核心人物(🎵)，唯(🏌)物主义哲学家、文艺批评(😉)家(🚹)与作家，百科全书派代表，代(😔)表(🧑)作(🌮)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📲)雅(🧗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔘)皮(🥖)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐟)象(🦎)征(🚸)派诗歌先驱、现代主义文(🔫)学(😶)奠基人，兼具诗人、艺术评(📿)论(🔈)家与散文诗之祖等多重身(🃏)份(🕤)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📔)洲(🦈)最具影响力的诗集之一。

3、(😐)埃(🐻)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎎)史(♈)学家、评论家与散文家。他(🥗)率(💽)先(🍷)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎳)潜(🗝)力，对塞尚等现代艺术家的(➿)评(☝)论极具前瞻性，深刻影响现(📎)代(♟)艺(😖)术批评的发展方向。

4、安德(🈯)烈(📄)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📡)家(🔟)、艺术史学家、抵抗运动(😲)战(👿)士，还担任过戴高乐时期的文(〽)化(🏓)部长（1958-1969），其作品与行动深(📀)度(🌥)融合了存在主义哲思与历(🖕)史(⭕)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏉)“上(🚬)映(🍲)、某部电影推出”的意思，但(👻)其(⏱)核心意义为“出去、离开”，所(⏫)以(👪)戈达尔才会玩这样一个文(📠)字(💢)游(㊗)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📰)指(🧠)广义的“公众”，也可以指“观众(🏼)“，对(🔓)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📄)克(🐌)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😭)义(🕛)画派的领袖与核心人物，代(🆓)表(😙)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⛹)，被(👳)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔐)人(🎹)"。

8、(🤱)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💳)ville，1945- ）(🏆)，瑞士电影导演、视频艺术(✈)家(🌎)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🥫)合(🥤)作(💿)者。她与戈达尔共同创立制(💷)作(🔰)公司，并与其联合执导了《第(😬)二(💾)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚻)多(🐮)部作品，深刻影响了戈达尔后(🆚)期(🐞)创作中私密对话与家庭影(🥔)像(⏲)的风格转向。她本人亦是一(🍬)位(🤪)独立的创作者，其作品以哲(♿)学(🐻)思(🖼)辨探索两性关系、语言与(😀)日(🌖)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🦒)2004）(➰)，法国导演、人类学家，真实(🏐)电(⛪)影(💋)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💞)电(🗄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🖐)《夏(🖥)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥫)电(🌾)影之父”，其跨学科实践深刻影(📟)响(🍀)了纪录片与视觉人类学发(😴)展(🛐)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎲)《盒(🕑)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(☕)，此(✉)处(🕴)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐅)约(🌴)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🛥)制(🌪)片人、导演与跨界企业家(🕐)，是(📏)法(🔓)国电影黄金时代的标志性(🔨)人(🌌)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦄)国(📰)电影新浪潮的先驱导演之(🐫)一(💫)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐿)里(😃)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦖)中(👤)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤠)的(🙊)社会批判视角闻名。由他执(🌡)导(🥖)的(⛔)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍵)于(🥋)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎌)卡(🏎)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚮)（(➗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧙)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(➗)的(🌇)浪漫主义小说家、剧作家(🍊)与(🌆)文学评论家。