文 / 让-吕克·戈达尔(📦) & 曼(🚕)努(🏅)埃(🍒)尔·德·奥利维拉

（(⤴)本(🌻)文(🧟)由(🎎)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏙)逐(🙍)句(🖌)校(🏛)对(🌈)与润色，并添加了一些(🚥)必(💓)要(💸)的(🎨)注释。由于并未找到法(⛸)语(🕸)原(⛵)文(🍨)，本文翻译同时比照了(📼)西(🥗)班(🤹)牙(💋)语(👯)和葡萄牙语译文。）

1993年(🕊)9月(👕)，曼(📼)努(🥔)埃尔·德·奥利维拉(🙂)的(📎)《亚(🤱)伯(➡)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😻)-吕(🦉)克(🐤)·(🌍)戈(🚞)达尔的《悲哀于我》（(🎳)Hé(🥥)las pour moi）(📊)几(🙆)乎(📡)同时在巴黎的银幕上(🙌)映(🤰)。借(🏸)此(🌥)契机，戈达尔提议与奥(🙀)利(🕰)维(⏫)拉(💜)会面，旨在就这两部影(🐷)片(🏬)展(😈)开(🔞)一(🥘)场“科学性”（scientifique）的探讨(⛄)。

让(🌿)-吕(💞)克(💴)·戈达尔：没问题，巨(🤒)大(🕢)的(⛎)声(🔥)响是我对公众做出的(🗾)唯(👠)一(🖋)妥(🥨)协(🏙)。您知道儒勒·列纳尔(😢)（(🏘)Jules Renard）(🏥)对(🚃)“批评”的定义吗？“批评(🔛)就(🔶)像(🌖)溃(🦀)败军队里的士兵，他开(🙌)了(👭)小(🥀)差(🚌)，投(🏾)奔了敌营。谁是敌人(🔚)？(👠)是(🍸)公(🕯)众(📌)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(👴)拉(📈)：(🏫)那您呢，您知道伯格曼(🔌)是(🚂)怎(🍎)么(🔠)评价影评人的吗？“某(🥪)些(🚲)影(🐨)评(👸)人(🌂)在我看来就像是在试(🃏)图(🅾)教(🍍)我(🍛)们如何奔跑的瘸子。”

让(📃)-吕(🍠)克(😴)·(👈)戈达尔：我请求让我(🦍)以(🐙)评(💶)论(🥠)家(🚷)的身份展开这次对话(🤞)。与(🥎)其(🆑)扮(🕚)演“作者”，我更愿意去见(💐)某(💘)个(😾)人(⛴)，谈论他的电影，或许偶(🐣)尔(🐂)也(💞)让(🐿)那(🚑)个人谈谈我的电影(💫)。如(🕧)果(📽)这(💺)能(🐪)从宣传角度对两部影(💑)片(🖋)有(🕢)所(💫)助益，那我们就这么做(💩)吧(♎)。电(🥄)影(😚)是对现实的一种批判(🐩)，从(🐢)这(✏)个(👟)角(🐢)度看，我是非常传统的(🐲)；(🚱)而(🎒)且(👗)作为一名用法语拍摄(🚈)的(🤵)电(⛔)影(🏏)人，我始终带有对电影(🎮)的(🖨)批(😟)判(🍟)态(🏃)度。一直以来，法国的伟(🐵)大(🐊)之(🤠)处(🎱)之一在于拥有批判性(🐆)的(⚪)视(🎉)点(🤧)，即便这个国家对此一(👨)无(📝)所(😇)知(🛠)。从(😾)狄德罗[1]开始，所有的(🥪)艺(🚾)术(🚄)评(🔤)论(🥗)家都是法国人，经过波(🆖)德(🦇)莱(🎴)尔(🤾)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍃)罗(🔪)[4]，也(🔓)就(🚤)是说，无论是不是作家(🐸)，他(🏉)们(🍣)都(📳)是(🈸)有“风格”（style）的人。糟糕(🚠)的(😽)评(😙)论(🐫)家没有风格。美国只有(🍦)两(🌜)个(🔰)影(🔑)评人：詹姆斯·阿吉(🐊)（(⤴)James Agee）(🌳)和(🎯)（(🗒)长久以来被忽视的）(🥉)来(🧕)自(🕺)圣(🚅)地亚哥的曼尼·法伯(🖕)（(🏷)Manny Farber）(🖌)。既(🚒)然我们的电影同时上(🧀)映(🦄)，我(🏵)想(🚯)提(🍂)出第一个问题：我(🎵)们(🥏)要(🛣)如(🎩)何(🚁)理解“上映”（sortir）一部电(🐺)影(🎁)[5]？(🎋)为(💩)什么要让电影“上映”？(🏹)我(📜)们(📝)在(🗺)让它们“进入”这里或那(🛷)里(🐥)时(😀)遇(🚶)到(🎉)了很多困难，然后还有(🅱)些(🔱)人(🏁)没(🚇)做什么大事，但无论如(💴)何(👠)，他(😎)们(➡)还是做了必要的事来(🚈)把(🍑)它(🧖)们(🏻)“推(🐂)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚣)德(🌖)·(❌)奥(💕)利维拉：在葡萄牙语(🐾)里(🐗)我(🏄)们(🤢)不用同一个词，因此也(➡)就(🗣)没(🐲)有(😄)这(📏)种双关语。我们不说(😍)“sortir un film”（(🕒)让(🔞)电(😵)影(⤵)出去/上映）。不过，这是(🏂)个(🗡)困(🔸)扰(🚻)我的问题。我之所以感(🌮)到(⬇)困(🌗)扰(🔅)，是因为对我来说，必须(🏠)先(🈷)展(📈)示(🏽)电(🦃)影，然而，在针对电影的(📄)评(📯)论(🎶)完(😓)成之前，电影并未完成(🕶)。一(🏖)个(🔃)好(🚄)的、聪明的、专注的(🥍)、(❎)敏(🛂)感(🕤)的(🏍)评论家，是观众的代表(🛬)，他(✊)去(😴)寻(👌)找那部在我看来——(📒)即(🔎)便(🐎)我(🍒)已经拍完了——尚不(💧)存(⚽)在(🈚)的(🏜)电(👶)影，他要去完成它。观(💅)影(♒)者(🌅)与(🕴)银(🚁)幕之间的动态关系实(🎳)际(🐫)上(🕣)是(🈲)至关重要的，它是电影(🧒)的(❗)一(🍺)部(🚰)分。我说的是观影者（(🍲)espectador）(🚃)，不(🕢)是(🙁)观(😋)众（público）[6]。观众，是某种(🌈)抽(🚵)象(🐓)的(🎞)东西，是非个人的。

让-吕克·(👥)戈(😦)达尔：观众是现存的观影(🍖)者(📺)，是(🏓)被商业化了的观影者，是买(🍮)了(🛵)票的观影者，他变成了观众(🔲)。然(🔅)而，他身上仍有一部分保留(🌓)着(✌)观(🍟)影者的特质，就像读者一样(🕍)。如(🐮)果我们谈论的是一部电影(👸)，我(🚈)们会说观影者是剧本，而观(🐅)众(🐨)则是观影者的实现（realización），是(🕝)他(🍤)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🧣)时(🚫)会问自己：如果电影没人(🦈)看(🉑)——我的许多电影都没人(👉)看(🏜)，或(❔)者被误读，甚至连我自己也(💳)…(🎴)…我想我们是为了一两个(🎨)人(🈳)拍电影的。

曼努埃尔·德·(💵)奥(🙋)利(🎩)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔏)克(⏲)·戈达尔：当然。但我还是(🎻)想(🚋)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎓)不(🗡)仅仅是文字游戏。应该有一些(🔺)小(⏩)词典，告诉我们每种语言中(♋)电(⌚)影的技术术语。例如，我们在(🎚)影(🎋)院看到的电影拷贝，带有图(🌇)像(🎋)和(🐪)声音的拷贝，在法语中被称(🐛)为(🕺)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥍)德(🤧)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔱)是(🐚)，标(🍐)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💭)·(🛸)戈达尔：英语里叫“声画合(🔂)成(🐋)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(😹)拷(🚲)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏤)真(🔢)，因为例如俄国人对纪录片(💘)和(🐇)剧情片的区分就与我们不(💟)同(🥦)。他们把有演员的电影称为(😃)“扮(🕎)演(🌸)的电影”，而纪录片——不一(💱)定(🌛)没有演员——被称为“非扮(⛓)演(🔩)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌛)词(🥈)本(🔟)身：对美国人来说，它没什(🔲)么(🏁)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📈)是(🥤)照片。他们甚至没有一个词(😫)来(🐱)指代电视，他们突然变得非常(😹)商(🦓)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐀)我(🍁)们对语言如此不加注意，那(👁)么(🤵)当人们说一部电影“上映/出(⏲)去(👓)”时(🙁)，我们会产生一种错觉：是(🕯)某(👛)种东西真的出去了，还是我(🤺)们(👯)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏇)·(🔣)德(🚔)·奥利维拉：我会用“出来(🎟)/出(👫)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌀)个(🤬)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤨)牙(🍒)语中这意味着“带她去床上”。

让(🍉)-吕(💟)克·戈达尔：如今，对于好(👎)电(🏁)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🔔)了(🎅)一个“出口在这边”的指示，这(🎛)是(⏬)一(⛱)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👱)尔(🌌)·德·奥利维拉：我们的(✅)电(🏇)影也变成了电影节电影。电(🕗)影(🥓)节(😛)的作用是向多样化的公众(💈)展(🏳)示电影的多样性。它是不同(🧀)电(🏎)影人、国家、习俗的一种(📶)对(📴)照。仅此而已，但这也不算太坏(👠)。

让(📡)-吕克·戈达尔：我想您描(❔)述(🍛)的是一个过去的时代，而我(🈲)见(🖊)证了它的终结。我以为那是(🚖)开(🐱)始(🥑)，其实那是终结。那是一个电(🦂)影(🕷)节确实能帮助人们相遇、(👫)讨(😳)论电影、讨论任何想讨论(📮)之(🧘)事(🤐)的时代。一切都变了，电影也(🤼)变(💲)了。现在，电影人抱怨他们的(🥓)孤(✨)独，但他们不再交谈，不再讨(📗)论(🔝)，这是他们的错。今天，电影节越(🔶)来(📮)越多。无论是强者还是弱者(🥒)，每(🤴)个人都在各自利用自己能(👣)利(🕟)用的东西。但在我看来，总体(📽)而(🈺)言(🏻)，举办电影节是为了延续一(📅)种(🌒)对媒体或电视而言很重要(👀)的(💵)“电影观念”，一种关于电影神(🏞)话(🍭)的(😾)观念，这种神话曼努埃尔（(✅)指(🎲)奥利维拉——编者注）经(✊)历(🕦)了一整个世纪，而我只经历(😄)了(📸)后三分之二。也许您能感觉到(🚾)20年(🦗)代（那时没有电影节）与(🥄)今(👈)天之间的差异？

曼努埃尔(😸)·(💪)德·奥利维拉：新现象是(🤵)电(👥)影(🐻)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🗞)，因(✝)为那早就存在，而是因为有(🍞)越(⛴)来越多的观众——比如在(💍)里(🈸)斯(🕥)本——去资料馆看那些没(👱)进(🎽)院线的电影。这很有趣，因为(😂)你(🐳)必须真的热爱电影才会去(⭐)电(🥘)影俱乐部或资料馆看片……(🍾)

让(🛵)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌕)与(💨)对话的故事……这就是我(🎓)想(🍣)对您说的：作为评论家，我(🥫)不(📢)指(💻)望别人对我说好话，我不想(😪)人(🦓)们对我说或写：“您的电影(👳)太(🔟)残暴了，太棒了，太天才了，太(👐)非(🌍)凡(🚢)了！”那时我会问他们：“好吧(🚪)，那(🌱)到底哪里非凡？”他们回答(🚩)：(🕋)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(❤)是(🏀)重复：“它是非凡的！”然而如果(📿)他(🐢)们对我说这真的很丑，这里(🧀)有(🤐)错误，那我就会想，或许对话(🛄)是(♓)可能的：你能告诉我有错(🏘)误(😁)的(〽)都在哪里吗？这证明了今(🐪)天(🥊)的评论家不再想交谈，而电(🎰)影(🎭)人也不想被批评。而我，作为(✒)一(💵)个(💕)评论家出身的人，我只需要(🛷)别(🛠)人告诉我：这行不通。您是(🐆)否(🦗)感觉到需要别人告诉您这(🦈)不(🏢)好(🌏)？这会困扰您吗？因为我(🗂)对(🥘)您电影中行不通的地方有(🌈)些(💵)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎟)努(🍉)埃尔·德·奥利维拉：“当(🆔)我(🖥)拿(🉐)自己与人相较，我会感到骄(🔸)傲(🚥)；当别人来评价我，我会感(🌥)到(🛸)谦卑。”这是您电影里的一句(🍝)话(🦖)，非(🏃)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🖱)是(🤔)圣人说的，或者是诚实的人(💹)说(🐻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⏬)拉(🐰)：(🛶)我是个悲观主义者。当有人(🧢)告(👹)诉我我的电影里有什么行(👪)不(🏖)通时，我会受影响。不过，我想(👾)我(🗣)已经麻木很久了。但这取决(🌠)于(🐲)他(❎)们触碰哪里。如果我拳头上(👬)有(🤯)个伤口，但有人碰了碰我的(👶)二(👠)头肌，我就会没什么感觉。但(🥔)如(🧟)果(😸)那个人把手指戳进伤口里(🙈)，那(👷)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💿)尔(🥘)：必须懂得区分什么是好(🏡)的(⌛)，什(🎯)么是坏的。这不仅仅是说出(🍘)我(💩)们的感受，而是对电影进行(⏰)技(📔)术性或科学性的批评。只有(📣)新(👾)浪潮这么做过。以前谁会说(🌡)：(💉)这(🎬)个移动镜头是好的，我们觉(🚛)得(📊)它好是因为这个，相对于另(🎣)一(🈺)个我们觉得坏的镜头而言(📪)？(⏪)或(✋)者：这段对白是好的，相比(🛄)之(📸)下那段对白是坏的。今天，这(🚰)完(🌊)全丢失了。“作者”的概念变得(⛸)如(🐊)此(📁)重要，以至于连副导演都不(🌕)敢(🤓)对你说。唯一有时敢说的人(📖)，唯(👘)一我能与之维持一种奇怪(🎖)的(🖊)艺术关系的人，是制片人。因(🌉)为(❗)制(🚈)片人投了钱，或者至少他拿(🗿)别(🍩)人的钱去冒险，所以以这种(🐍)风(🔦)险的名义，他敢对我说：“让(💨)-吕(🔦)克(💜)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🛣)后(⭐)我思考。至少，这提供了一种(🙅)反(🖥)思的可能性，让我能更好地(🏡)站(🤐)稳(⛩)脚跟。如果说今天的科学家(🕸)如(🐫)此强大，那是因为他们是唯(㊗)一(🤟)还在互相批评的人。一位天(👌)文(♑)学家说：“我看到了月食，我(🌊)把(👼)它(⛅)拍下来了。”另一位说：“给我(📯)看(🔭)看。”他看了之后断言：“但这(🚢)明(🐷)明是月亮！你说什么月食？(🥖)”另(⛳)一(😚)位说：“啊，是啊……”；他很(🎄)恼(🥊)火，但他会重新开始。在艺术(🍏)中(🚤)，在艺术批评中，例如波德莱(😶)尔(🤠)和(🛥)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🔡)这(🔭)样的对抗时刻。否则，就无法(🚡)前(🏉)进。这是我唯一需要的：批(📎)评(🌹)。但我甚至得不到它。

曼努埃(✔)尔(🌃)·(⛏)德·奥利维拉：我需要的(🚧)更(🏨)多是拍电影的手段。我永远(👫)不(🆔)知道电影会变成什么样。我(🏾)有(💴)分(🏽)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚫)有(😗)布景，但我从未拥有电影。在(🔺)拍(🍁)摄期间，“执导工作”（realización）在(📤)时(🕙)时(👥)刻刻地改变着那团“星云”的(🐎)整(🌵)体构造。具体的东西只有在(📦)我(🏜)看样片（rushes）的那一刻才会(👨)出(🍯)现。我讨厌看样片，我总是感(🥏)到(🏽)绝(📀)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌧)我(🔀)们都是这样。只有希区柯克(📦)在(📿)看样片时是高兴的。所以，作(😘)为(👘)评(🌬)论家，这就是我想对您的电(👄)影(💧)说的话：起初我随着电影(🦀)（(🏟)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🗜)注(🏦)）(🏉)行进，但在某一刻我跳脱了(🛴)出(🔣)来，开始思考别的事情。我想(🎭)：(♊)啊，这里没那么好了，然后，与(🕳)此(📁)同时，我在做梦，我想着引力(😆)（(💑)gravitació(📺)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍊)到(🔼)了自我意识当中，而就在那(🏖)一(👂)刻，电影里有人说出了“引力(🥕)”这(😪)个(🦔)词。于是我对自己说：最终(📩)，这(👺)部电影是好的，我必须重看(🧔)一(🗼)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏮)拉(🏜)：(💏)的确，这就是电影的主题：(🏞)引(🥐)力与万有引力定律。

让-吕克(🔟)·(🙋)戈达尔：从更科学、更技(🍙)术(🍰)的角度来看，如果我是您电(🚬)影(🌋)的(🌙)副导演，我会对您说：“您确(📶)定(👶)吗，或者您能更好地向我解(📠)释(🔟)一下，以便我能帮助您，为什(🎭)么(🥊)您(➕)选择这位女演员来演年轻(💻)时(⏸)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📼)艾(📎)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😨)两(🌄)者(👐)如此不同？这是故意的吗(✡)？(🌓)”这便是我的批评：第二位(👷)女(🧓)演员不如第一位，或者至少(🥥)，当(🏐)第二位女演员出现时，电影(🔏)下(🕣)坠(📄)了，这就是引力。然后它又升(🎟)起(🤶)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🦏)维(✴)拉：答案很简单：起初，我(🍀)是(📄)为(🗡)第二位女演员莱奥诺·西(🦔)尔(🗃)韦拉写的这部电影。这个女(🎙)人(🐽)当时处于危机和抑郁状态(🌧)。我(⏮)的(💸)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(😒)试(🦋)图说服我不要选她。在我改(⛸)编(🔱)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌒)萨(🐲)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💏)，有(🏊)一(🥖)句非常美的话，说艾玛的头(😯)发(🖲)“像一滩黑墨水一样落在她(🚾)毛(🎷)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔞)，我(🎢)要(👷)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💹)的(🌓)发色，她是金发。她对此感到(🐜)很(🕯)受伤。那场戏拍得很糟。于是(👖)，不(🐎)得(👵)不找另一位女演员来演青(😲)少(🤗)年的艾玛。这就是对您技术(📩)性(🎌)批评的技术性回答。我想补(🆒)充(🔥)一点，电影总是伴随着“偶然(🌅)”和(🥟)运(🧖)气。正是这些使我振奋：所(🦋)有(㊗)那些在实现过程中涌现的(❇)小(🏢)事件。这是一种我不太理解(✅)的(🦓)现(🍇)象，它既可能导致最坏的结(👻)果(🥡)，也可能导致最好的结果。没(🤨)有(🤾)一部电影是不靠运气的。它(💏)是(📑)一(🐐)种创造，一部电影是一个人(🍗)的(🏧)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚖)·(🤔)戈达尔：创造可以被准备(💩)吗(⛩)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤽)拉(⛵)：(🦅)可以准备，但不能修复（reparada）(🛬)。就(🍽)像生活。事物就在那里，等着(🚩)我(🏨)们去拍摄。您想修复什么？(🆕)饥(🐴)饿(🤞)、在非洲死去的孩子，是的(🏴)，这(🏝)很重要，值得修复，需要尽可(🐾)能(🏭)广泛的公众。但一部电影不(🐸)是(🍪)，它(🌟)是一团巨大的混乱，我因此(📘)在(🏩)我自己面前感到渺小。话虽(💛)如(🌂)此，我接受您关于您“离开”我(🍁)的(👅)电影又“回来”的批评：必须(📜)非(😖)常(🚣)敏感才能进出电影而不迷(👾)失(🛠)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📬)克(🏺)·戈达尔：我非常谦虚地(🎹)认(📐)为(🈲)，新浪潮的人是从博物馆出(👄)发(💡)做电影的。我们发现了电影(🔁)资(🆗)料馆。我们在那里出生。当然(✅)，我(😄)们(🌺)小时候看过卓别林，但没人(👾)会(🤕)在四岁时说，看了《救火员》后(🎼)我(😩)要拍电影。所以我脑子里总(🍏)有(🍿)一个参照系。因此我认为作(⛱)品(🌏)比(🏟)人更重要。这并非对每个人(😶)来(🍈)说都那么显而易见。女人的(👍)作(🕛)品是庇护男人。而男人，为了(🆗)处(✡)于(🍡)相对平等的地位，所能做的(🅿)一(👊)切就是制造作品：绘画、(🍰)文(🤵)学或政治、战争、失业、(🎻)贸(🚻)易(🏇)。归根结底，我对“人”（这里戈(😁)达(🔐)尔专指作为创作者的人—(☕)—(⬇)译者注）不怎么感兴趣。我(🛀)对(🕵)曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)这(🛺)个(⬇)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😏)住(🙆)在同一个城市，比邻而居，我(🍭)想(🤑)我也不会比现在更多地见(🛎)到(🥛)您(🐑)。当然，见面时我们会更好地(🌐)谈(🐶)论电影，但也仅此而已。如今(🌌)让(🕠)我震惊的是，媒体对“个性”这(💗)一(😳)概(🆘)念的开发远甚于对“人”的开(🏤)发(😈)。人在作品中，作品在人中。有(🖼)些(🚇)人不创作作品，而是创作生(🕋)活(😷)，尤其是女人，这本身就是一(☔)件(♟)作(🦗)品。男人被迫创作作品，因为(👡)他(🔬)们通常什么都不做。我常像(🐮)布(🤺)努埃尔那样说，电影对我来(🐷)说(🔇)是(🥙)最重要的。但如果把一个孩(🔴)子(🤩)的生命和一部电影的上映(🦈)放(💥)在一起权衡，我不会犹豫一(🚉)秒(⭕)钟(💦)：孩子优先于电影。

曼努埃(💱)尔(🌙)·德·奥利维拉：自然如(💉)此(🕡)。从这个角度看，我也断言艺(🦂)术(⌚)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔝)尔(⚡)：(😜)但既然如此，如果不那么重(🚸)要(💵)，那就不必做了。女人们更合(🕴)乎(🏦)逻辑，她们在生活中做这事(👄)。我(🥃)不(⤵)确定能否如此轻易地说艺(📞)术(🐄)不重要。尤其是今天，当艺术(🍜)稀(📽)缺而许多孩子死去时。这是(😿)否(🚄)意(🏃)味着我们让艺术活得太久(🥢)，而(📉)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👔)德(📮)·奥利维拉：艺术不是艺(🐫)术(🌷)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚯)人(🚚)类(🐝)的虚荣。那种表达世界观的(🍔)方(🐈)式，说“这个，这个，这个，这个行(🖲)不(🔟)通”，是一种虚荣的发作。它是(⏬)世(🚁)俗(📿)的。艺术比艺术家更崇高、(💯)更(🎞)有趣。一部电影总是比电影(🌻)人(📬)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(📅)所(🐩)说(🏹)。导演或艺术家走出来展示(🚳)自(🛄)己的那种方式，仅仅表明了(🎪)他(📍)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🕉)这(🀄)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥚)，我(🍘)画(🔑)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📽)奥(📨)利维拉：是的，当然，但这幅(😞)画(🧣)通常也很漂亮。艺术与艺术(✒)家(🔕)之(🌞)间的这种差异，也是历史与(🥎)艺(✨)术之间的差异。历史展示了(🛢)民(🍏)族、文明、情感、趣味的(💹)演(🧜)变(🕑)。艺术展示了这些演变中的(🔠)实(🐇)体。我们都有责任，尽管作为(🌂)导(📦)演我什么也做不了。作为导(💘)演(✋)我只能做一件事，就是拍电(⛱)影(🚇)。仅(👊)此而已。然而，艺术家在创作(🍮)的(💪)那一刻总是对的。那是他们(🔖)的(🐴)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👲)克(😟)·(🎛)戈达尔：啊，我不这么认为(⛩)，一(🗜)切都在外面。

曼努埃尔·德(🤲)·(😒)奥利维拉：是的，在那之前(⏪)（(🌄)是(♌)这样）。但之后，一切都会进(🐠)入(🌟)脑海中，然后再出来。例如，面(🧑)对(💊)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎏)样(👹)面对电影，准备好吸收一切(📋)。

让(🎢)-吕(👼)克·戈达尔：我不确定这(🔓)是(😇)个好比喻。当然，电影有其奇(🎲)观(🍚)性和诗意的一面，这是电影(🥕)的(📹)深(🐮)层使命。但这一使命只有在(Ⓜ)最(🤱)初进行了实验、验证和劳(🚮)动(🍃)——我们可以称之为电影(🎵)的(➕)纪(🏒)录片层面——之后才能实(🚜)现(💻)。伟大的艺术家身上都有这(⏸)一(🈺)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📷)-玛(🖨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐵)特(🍌)劳(🙁)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👲)、(🛋)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👈)人(🚈)身上都有，我有时也有。以爱(👮)森(❎)斯(😜)坦为例，没有比爱森斯坦更(🍸)抽(🎚)象、更风格家或更风格化(🏤)的(🚏)人了。然而，如果今天我们要(🗂)展(👋)示(🏁)十月革命的镜头，我们不会(🍶)在(🌩)当时的新闻片里找，新闻片(👚)使(📷)用的是爱森斯坦关于十月(📰)革(🍿)命的影像，那完全是被调度(🌚)（(🏘)mise en scè(🤖)ne）出来的影像。当读到弗拉(👓)哈(㊗)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🤒)关(🌀)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐑)付(🙈)钱(🚔)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔷)，强(🍺)迫他们每天去捕鱼（即使(⛎)他(🗜)们不想去）。总之，他和他们(🔠)组(🦋)成(⚫)了一个电影摄制组，并变成(🗓)了(🧑)一位了不起的人类学家。因(🅿)此(🐫)，这里存在着整全的纪录片(🙃)层(🧗)面。在今天，这种方式——即(📂)使(⤴)不(🔜)能完美了解电影史，也至少(🧒)对(👷)其有所感觉的方式——对(🌖)许(💑)多人来说已经遗失了。必须(🐙)拥(🆔)有(🍰)这种对电影史的感觉，有点(⏫)像(💢)乔伊斯，他对文学史有着深(🕊)刻(🗃)的感觉，他知道当他写下一(⛱)个(🍉)句(🤑)子时，其中有些词是在拉丁(🌒)语(🎙)时代发明的，有些是在中世(🏮)纪(🛎)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😊)的(🖲)时刻，通常背负着所有的精(🚕)神(👏)重(🔨)担和他所感知到的所有过(🔧)去(👦)，正处于文学的现代，处于其(🏝)成(⏭)熟期。在电影中，很快，在世界(😣)所(🎃)接(🚽)受的美国影响下，部分纪录(📕)片(🙍)式的工作被抛弃了。我们立(😊)刻(🧞)走向了奇观，而这只不过是(🔷)最(👊)终(🈴)的使命，是电影的弥撒。在今(🥏)天(🏝)的电影中，人们举行弥撒，却(🥖)不(😌)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔧)实(🔚)的艺术家，首先进行他们的(🕠)祈(🗳)祷(🏕)，然后才是弥撒，面对或多或(⏺)少(💃)忠实的公众。美国人规范了(🥩)弥(⛴)撒。对他们来说，在弥撒中重(🐪)要(🔜)的(🎃)是募捐（quête）：一场成功(🏑)的(🕥)弥撒就是教堂里座无虚席(😏)、(🧖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😋)埃(🏚)尔(🔉)·德·奥利维拉：募捐（(📡)quê(🌛)te）是我下一部电影的主题(🚣)。[10]

让(💟)-吕克·戈达尔：我不募捐(📷)（(🏹)quête），我只调查（enquête），我专(💴)注(🦎)于(🚄)做一名预审法官。我审理投(🐚)诉(🈲)。批评应该通过祈祷来表达(👌)，而(😉)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🤟)们(🔅)无(🔺)话可说。或者只能说：“美丽(📪)的(🤯)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐢)种(🎳)练习，就像运动员的训练、(🔎)钢(🎱)琴(🐏)家的音阶练习一样。当人们(💏)进(👟)行批评时，应当批评那些音(🕌)阶(🤩)以及这些音阶所能带来的(🌷)效(😽)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥌)拉(💶)：(🎏)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌽)要(🌹)的是行动的欲望。您想拍电(🚹)影(👂)，我想拍电影，就像此刻我想(🎓)撒(🚯)尿(🙎)一样。伯格曼说：“我拍电影(😩)的(📫)方式就像某些英国人独自(🌧)去(🍸)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐗)着(➖)枪(🤱)守夜。但每天早上他们都会(🐡)刮(🥟)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👝)这(😏)很好。必须反思这一点，关于(🏿)欲(📸)望。它就在人心里，就像一个(🦍)画(🐵)家(🖖)画着没人看的画，但他不会(💳)停(👅)下。欲望就像独自绽放于原(💘)始(⭐)森林中心的绝美花朵，它凝(🧛)聚(🌬)着(🕴)对果实的向往，为了自己，也(🏎)依(🏽)靠自己。如果遇到一道注视(📷)着(🏋)它、并发现它的美丽的目(❗)光(📀)，它(📥)便会绽放光采，她的美丽会(👰)变(👧)得引人注目、脱颖而出。但(🛎)这(🕡)样的目光往往来得太迟，人(😱)们(😜)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🌰)平(📕)了森林。在您和我之间，有许(🍙)多(🏓)差异，这是幸事。语言、国家(🧟)、(🚊)文化的差异。您选择了一种(👽)略(🙉)带(⤴)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍬)事(🥄)的传统秩序。您从混沌中出(🦑)发(📿)寻找，为了将无序变为有序(🕕)。我(🥦)也(🧤)试图将无序变为有序，虽然(👇)徒(🚎)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🦉)想(🈳)这就是我们的电影的区别(⌛)：(🚻)我的电影较为接近一般意义(🛫)上(⛅)的电影，而您的电影是某种(🕳)特(👽)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐿)：(🍢)我会说我们做的是同一件(⏹)事(🍶)，但(🔌)您抵达了，而我尚未真正成(😷)功(🥊)过。所有人自然地遵循着科(🗻)学(🍖)的图景，从混沌出发以建立(🈹)某(🕉)种(🚃)秩序。这“某种秩序”或多或少(🔔)有(😃)些不确定，人们也或多或少(🚠)能(🍑)抵达一点。有些时候我们做(🍑)不(😆)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🅿)》中(⚪)，有一块时间被提取了出来(🏺)，在(🥌)另一部电影里将会是另一(🐎)块(🙁)。从一块碎片、一张照片出(🤜)发(🕟)，我(🗄)为自己创造一个世界。看到(🈁)您(🎟)电影的一些片段，我想到了(👋)皮(📦)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎴)是(⬅)我(👹)喜欢的。用简单的词，如内部(🈹)（(🕋)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌝)分(🈵)它们没有太大意义，我会说(🤼)皮(🗣)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🏠)部(🐭)，但他只谈论内部。在这个意(🙇)义(🍫)上，他更接近维斯康蒂的传(😂)统(🐠)。而您恰恰相反。您停留在内(🙀)部(🥇)。但(🛺)在电影中我们无法展示内(🦎)部(👡)，只能感受它，但它依然是不(🛍)可(🥪)见的，否则它就不再是内部(🕐)了(👓)。

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(📇)甚(😄)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💠)戈(🖼)达尔：当然。小时候人们说(😨)：(📡)鸡是由内部和外部组成的。掀(💊)开(💤)外部，看到内部；如果掀开(🥀)内(🍴)部，就看到了灵魂。我会说您(📇)从(💽)背面拍摄内部，尽管您总是(👂)从(😮)正(🏛)面拍摄人物。考虑到这种严(🦇)谨(🖕)而有强度的方式，您电影中(😸)让(✋)我一度感到困扰的，是一种(😓)幸(🌠)好(⬅)还算人性化的不完美，这种(🎗)不(🚶)完美使得您有必要去拍其(♿)他(💃)电影。让我困扰的是没有侧(🙃)面(😺)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🤽)太(👙)近了。摄影机并不是生来就(🤙)是(🎍)要与放映机保持一致的。放(🚿)映(🙉)机会进行传输。就像放射科(👘)医(🕚)生(🎄)拍X光片：他不满足于从正(😀)面(📚)拍，他也从侧面、背面、对(🍲)角(🔜)线拍。然而在开始时，在放映(🔀)的(🔔)那(🏙)一刻，所有图像都将是平面(📗)的(🤞)。当然，我们会说这是一个图(🌐)像(🙇)，但我们是和图像打交道的(⛵)人(🍝)。这并不意味着摄影机必须一(🅱)直(🖥)移动。

这就是导致您电影中(⛵)某(🌠)些时刻出现“空洞”的原因，也(📂)就(😿)是那些观众——糟糕的观(🔶)众(😫)，如(💳)今的观众——称之为“冗长(🏋)”的(😬)东西。我不是说我抱怨电影(🧀)长(💶)，甚至如果一开始我看到有(🦇)好(🌁)东(🆎)西，我会很高兴电影很长。我(🙀)可(🙎)以安心地打个盹，我确信我(🎦)会(🌒)找到它们。这就是我所说的(🐞)对(🌽)一部电影进行科学性的讨论(🚂)。

曼(🐾)努埃尔·德·奥利维拉：(🚧)我(🎤)和您一样，把摄影机放在我(🕑)认(🔊)为它必须在的精确位置。就(🆔)是(⛩)这(🔦)样。为什么那里比这里好？(🥀)我(⬇)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤹)达(🍦)尔：如果我们能稍微解释(🖇)一(🙏)下(🛠)为什么就好了。

曼努埃尔·(💪)德(👒)·奥利维拉：力量来自固(🥃)定(🕣)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📺)贞(🥣)德的审判》教会了我这一点。我(🏧)们(🎂)也可以称之为客观性。

让-吕(🎇)克(🎅)·戈达尔：我有种感觉，电(🤮)影(🆗)人，无论是好是坏，都有一个(🕤)想(🛅)法(🛒)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🦒)找(⏬)有足够钱的人来实现这种(🎾)需(🚎)求。他们的工作方式就像一(🕷)个(🗓)人(🥠)说：今晚我想吃肉酱意面(🍎)。于(⛱)是他看看口袋里有多少钱(🗳)，或(🐓)者让妻子或朋友做肉酱意(💬)面(🍁)。老实说，我一直是反着来的。制(👒)片(🎣)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥐)期(🅰)，也许是时候和他拍部电影(📞)了(👏)。”既然我们不富裕，我们接受(🌖)，也(🚸)许(⏯)我们能马上拿到钱。然后，签(🌭)了(🤣)合同。再然后，必须拍这部电(🍂)影(✅)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥇)利(📯)维(🤜)拉：我做的完全相反。我表(🆔)现(🔔)得好像合同早已签好一样(🏏)。我(🕶)写故事，预测一切，然后在最(🔯)后(🤩)一刻，救星来了，那就是制片人(💼)。《亚(🥇)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🙉)荣(🚏)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👨)一(💟)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕎)有(📔)《包(🌫)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔙)利(🛏)夫人》是不可能的，况且我还(🏈)是(🚈)个葡萄牙导演。而且夏布洛(♈)尔(🆒)[12]正(🦕)在拍他的版本。于是我想，可(🌜)以(😉)做点更有趣的事：可以问(🕚)问(🧑)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🈸)易(⛔)斯是否愿意基于《包法利夫人(🦐)》写(🏃)一部小说，一部我随后就会(⛄)改(🔈)编的小说。她接受了。必须等(🎒)她(🕚)写完，等它出版。在此期间，借(😠)作(🔅)家(📂)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🕎)科(👨)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📉)望(🌓)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🏟)尔(😑)：(♊)您说：我知道这部电影将(🗳)会(⏺)是什么，但我不知道是否能(🥩)拍(💏)成。我说：我知道电影会拍(🛑)成(🆚)，但我不知道会是怎样的电影(🔏)。我(⛅)不仅知道某部电影会拍，而(🌆)且(❣)我还承诺了要拍，这更糟糕(⬜)。因(♋)为我总是害怕拍不了下一(💔)部(🆘)。

曼(🏥)努埃尔·德·奥利维拉：(💐)这(👸)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(👥)达(🐼)尔：但您对我电影的批评(🏪)是(😳)什(💩)么？就像美食评论家会说(🌋)：(🎻)“这里的肉煮过头了，这里的(👂)肉(🔵)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏀)奥(👐)利维拉：一部电影不仅仅是(🍙)我(🧐)们所看到的图像。图像是符(🌼)号(🌹)，声音是其他符号，词语是另(🐞)外(🌡)的符号，它们又会唤起其他(♐)符(😐)号(🔌)，引用其他时代、书籍、电(🗿)影(🛡)。如果我们不了解这些符号(🍷)及(🗓)其所召唤的东西，我们就无(👰)法(🤖)理(🐘)解电影。词语在您的电影中(🈂)强(😇)有力，它赋予了电影力量。图(🕺)像(❓)有另一种与词语无关的力(♊)量(💏)。这很美妙。但我距离完全理解(🛏)您(🚳)的电影还缺了点什么。电影(🧦)是(🏽)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤢)。您(🏠)电影中的仪式，是那些在镜(🗓)头(😡)间(📠)或镜头中穿梭的人。我们并(♟)不(🚛)完全了解这种仪式的含义(🛠)，我(👢)们遗失了它们的意义。例如(🥎)，在(🈲)《亚(🚄)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔅)。我(😆)们看到女演员在婚礼当天(🎁)，在(🥍)教堂里自己掀起了面纱。如(💁)果(🔛)我们不了解古代包办婚姻的(🐁)仪(🐇)式——要求由丈夫掀起妻(😞)子(🐵)的面纱，第一次展示她的脸(📷)，以(🔻)此确认他的幸运或不幸—(🗾)—(😶)我(🛫)们就无法理解她这一举动(🐂)的(🎎)放肆。因为我的主角知道自(🤲)己(🕸)很美，她可以放肆地掀起面(😄)纱(🍮)：(💂)看我多美！如果我们不了解(🎆)这(🔤)个仪式，这场戏的意义就丢(📲)失(🌺)了。我错过了您电影中许多(🦓)仪(🙇)式的含义。我真希望有人能在(👁)我(🍧)耳边悄悄向我解释。您在特(👏)殊(🧣)效果上做了很多工作，不断(🤛)用(🎿)声音、词语、图像进行挑(🕚)衅(📗)。这(📤)是您的形式，是另一种形式(💊)，无(⏸)所谓好坏。您做得很好。我更(🏆)喜(🍲)欢没有特殊效果的电影。我(💼)更(🙎)喜(🍋)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚖)尔(🍛)：如果英语说得不好却去(🏰)看(🛷)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📀)，但(💐)我们依旧能分辨它是好是坏(🔳)。《德(✌)国九零》由许多仪式和晦涩(♓)的(🔎)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤧)奥(😽)利维拉：是的，但即便这些(🏳)符(📨)号(🍽)实际上难以理解，但它们反(😋)倒(😜)更清晰、更可见。我喜欢这(💙)部(🗂)电影的地方，在于符号的清(🌟)晰(🏣)性(🍾)与其深刻的模糊性相并存(🎪)。另(🎮)一方面，这也是我喜欢电影(🍜)的(🏣)原因：大量精彩的符号沐(🀄)浴(🐬)在无需解释的光芒之中。正因(🗃)如(🕉)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔥)戈(👽)达尔：那么，非常感谢。

本次(👪)会(🍀)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚓)rard Lefort）(😚)组(💹)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚷)4-5日(🌘)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐤)纪(📷)法国启蒙运动核心人物，唯(🐍)物(🤜)主(🎢)义哲学家、文艺批评家与(🅿)作(🍛)家，百科全书派代表，代表作(🕊)有(🍉)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💹)克(🚭)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(♋)尔(📤)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐛)派(〽)诗歌先驱、现代主义文学(📉)奠(🥣)基人，兼具诗人、艺术评论(😇)家(🥠)与(🕤)散文诗之祖等多重身份。他(🧤)的(🌘)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌅)最(💢)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐴)利(🏏)・(📎)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥠)家(👋)、评论家与散文家。他率先(💄)关(🌿)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💵)力(🛎)，对塞尚等现代艺术家的评论(🥖)极(✡)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐂)术(🥍)批评的发展方向。

4、安德烈(🌶)・(💎)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😑)、(🚴)艺(🌸)术史学家、抵抗运动战士(🍰)，还(💪)担任过戴高乐时期的文化(🍛)部(🈴)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔟)融(👲)合(👾)了存在主义哲思与历史使(🎋)命(🏕)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💣)、(💨)某部电影推出”的意思，但其(🛡)核(🕊)心意义为“出去、离开”，所以戈(🚏)达(🈵)尔才会玩这样一个文字游(🕚)戏(💣)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😳)广(😩)义的“公众”，也可以指“观众“，对(✳)应(🐆)英(🌠)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📶)瓦(🚦)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(💍)画(🍗)派的领袖与核心人物，代表(🌸)作(🔴)有(🐙)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔸)德(👂)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌥)安(🏅)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😵)，瑞(🙎)士电影导演、视频艺术家，戈(🐀)达(👵)尔晚年的生活伴侣与合作(🛹)者(🚰)。她与戈达尔共同创立制作(😓)公(🉐)司，并与其联合执导了《第二(🏠)号(🚟)》（(😼)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🛩)作(🚦)品，深刻影响了戈达尔后期(🌂)创(🖲)作中私密对话与家庭影像(🤮)的(😋)风(🚸)格转向。她本人亦是一位独(🏨)立(👯)的创作者，其作品以哲学思(🕵)辨(✋)探索两性关系、语言与日(👰)常(🚣)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕤)国(🚜)导演、人类学家，真实电影(⚡)（(📴)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🛂)影(📯)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📫)日(🎛)纪(🍺)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍿)之(🍵)父”，其跨学科实践深刻影响(🍙)了(💮)纪录片与视觉人类学发展(🆒)。

10、(😫)奥(🍮)利维拉下一部电影为《盒子(📊)》（(🤝)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏯)为(🗝)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👥)（(🕙)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐝)人(🎛)、导演与跨界企业家，是法(🏅)国(👑)电影黄金时代的标志性人(😉)物(🕥)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌰)电(📬)影(🥥)新浪潮的先驱导演之一，与(📿)特(🔤)吕弗、戈达尔、侯麦和里(👕)维(🗽)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔞)产(⏲)阶(🔧)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏭)会(😰)批判视角闻名。由他执导的(🕙)《包(👅)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐛)佩(🔯)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🛑)洛(🎯)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚕)是(🧟) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⤴)浪(🍈)漫主义小说家、剧作家与(⬇)文(🥋)学(🍿)评论家。