文(🔗) / 让(⏳)-吕(🏑)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🌞)·(♈)德(🎶)·(🧒)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(⚓)译(👥)，再(🚒)经(👢)过了人工的逐句校对(💥)与(👡)润(🎛)色(🔩)，并(🥣)添加了一些必要的注(🐑)释(🅾)。由(♓)于(🛍)并未找到法语原文，本(🖋)文(🤵)翻(💰)译(🎺)同时比照了西班牙语(🛒)和(🧛)葡(👶)萄(🦆)牙(🅾)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🎸)尔(😾)·(🆑)德(🕳)·奥利维拉的《亚伯拉(🕌)罕(🍤)山(🐛)谷(🤔)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🌠)达(⬇)尔(😆)的(♉)《悲(🍽)哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🖲)同(🚽)时(💋)在(🤦)巴(🐎)黎的银幕上映。借此契(🧗)机(🏠)，戈(😉)达(✊)尔提议与奥利维拉会(📅)面(🍏)，旨(🐙)在(🙏)就这两部影片展开一(🕒)场(🥠)“科(♍)学(🌁)性(🐙)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎣)戈(🈹)达(👊)尔(🈺)：没问题，巨大的声响(🍽)是(😥)我(😫)对(🦌)公众做出的唯一妥协(🛃)。您(✨)知(🚠)道(⤵)儒(🍹)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🥩)评(🏢)”的(🏔)定(🚻)义吗？“批评就像溃败(🦅)军(👘)队(🍤)里(😾)的士兵，他开了小差，投(👆)奔(🎩)了(🏿)敌(🏢)营(📢)。谁是敌人？是公众(👠)。”

曼(🕍)努(🚅)埃(🏯)尔(🈸)·德·奥利维拉：那(🔸)您(💬)呢(🍹)，您(🗨)知道伯格曼是怎么评(🥋)价(😚)影(⬆)评(🌊)人的吗？“某些影评人(❔)在(📓)我(😢)看(🎾)来(💐)就像是在试图教我们(🆚)如(🚒)何(🌩)奔(👥)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🍹)达(🙀)尔(🔎)：(👆)我请求让我以评论家(👛)的(🅿)身(🏾)份(🏾)展(♉)开这次对话。与其扮演(😙)“作(😥)者(📺)”，我(🥜)更愿意去见某个人，谈(🕣)论(🍳)他(😼)的(🐪)电影，或许偶尔也让那(🏥)个(📄)人(🚸)谈(⏮)谈(🥊)我的电影。如果这能(🥘)从(👖)宣(🆑)传(🏈)角(🔖)度对两部影片有所助(👙)益(🛌)，那(🚏)我(💨)们就这么做吧。电影是(🌹)对(⛅)现(🗞)实(🦎)的一种批判，从这个角(🥡)度(🅿)看(💊)，我(🔔)是(🗽)非常传统的；而且作(🎡)为(🎛)一(🏃)名(🙂)用法语拍摄的电影人(💤)，我(🔼)始(🕓)终(🌡)带有对电影的批判态(🌶)度(😖)。一(📖)直(🌁)以(👾)来，法国的伟大之处之(🏛)一(🖨)在(⬇)于(👘)拥有批判性的视点，即(🌨)便(🤑)这(🤯)个(🚉)国家对此一无所知。从(🚯)狄(📚)德(💲)罗(🙌)[1]开(🚗)始，所有的艺术评论(🧞)家(🏻)都(🕹)是(🅿)法(🍚)国人，经过波德莱尔[2]、(🈵)埃(💁)利(💾)·(🏝)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🕔)说(🏺)，无(🦔)论(🦁)是不是作家，他们都是(🏄)有(📇)“风(🛥)格(🗜)”（(🤼)style）的人。糟糕的评论家(⚓)没(🕋)有(🕢)风(🙃)格。美国只有两个影评(🦎)人(📜)：(🛢)詹(⛲)姆斯·阿吉（James Agee）和（(👂)长(💛)久(🔧)以(🛤)来(🍊)被忽视的）来自圣地(📂)亚(🤛)哥(😺)的(😒)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🍎)我(🔗)们(👑)的(🔷)电影同时上映，我想提(🦉)出(🍉)第(🌃)一(👈)个(🚧)问题：我们要如何(🚾)理(🍆)解(🃏)“上(👍)映(🔬)”（sortir）一部电影[5]？为什(⏱)么(🐨)要(🥐)让(🛴)电影“上映”？我们在让(🔒)它(👈)们(🅿)“进(⛔)入”这里或那里时遇到(🈚)了(🏎)很(⛓)多(🍺)困(🌤)难，然后还有些人没做(🐬)什(👈)么(🆑)大(🗑)事，但无论如何，他们还(🧖)是(🙊)做(🛃)了(🍚)必要的事来把它们“推(👶)出(👭)去(🤜)”（(🖐)sortir）(🔫)。

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(🎤)拉(🍰)：(🎨)在葡萄牙语里我们不(🆙)用(🚵)同(📤)一(😱)个词，因此也就没有这(🚛)种(🌃)双(🥌)关(🤷)语(🍝)。我们不说“sortir un film”（让电影(🏭)出(✨)去(🦈)/上(🌴)映(🐜)）。不过，这是个困扰我(🏡)的(🥉)问(🐆)题(🙎)。我之所以感到困扰，是(🕶)因(🌿)为(🌅)对(🔵)我来说，必须先展示电(🖋)影(💡)，然(😱)而(🧠)，在(🍣)针对电影的评论完成(🏄)之(🎾)前(♑)，电(👼)影并未完成。一个好的(🗒)、(🧒)聪(👗)明(🚰)的、专注的、敏感的(🎭)评(🥜)论(🍧)家(🌂)，是(🚃)观众的代表，他去寻找(📚)那(🕒)部(🐚)在(🐿)我看来——即便我已(🏾)经(👍)拍(☔)完(🍝)了——尚不存在的电(😺)影(🏥)，他(👁)要(🎊)去(🆓)完成它。观影者与银(🌚)幕(🥩)之(🏢)间(🥪)的(🌡)动态关系实际上是至(🛢)关(🕋)重(⚡)要(🎮)的，它是电影的一部分(🏦)。我(🐩)说(🧝)的(🏽)是观影者（espectador），不是观(📳)众(🍁)（(⛔)pú(❄)blico）(🕞)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏖)非(🍛)个人的。

让-吕克·戈达尔：(✈)观(🎏)众是现存的观影者，是被商(🚔)业(🦓)化(🍽)了的观影者，是买了票的观(🏮)影(😎)者，他变成了观众。然而，他身(💊)上(🏠)仍有一部分保留着观影者(🤹)的(👻)特(🌏)质，就像读者一样。如果我们(💫)谈(🦑)论的是一部电影，我们会说(🐜)观(🚫)影者是剧本，而观众则是观(🖼)影(🔦)者的实现（realización），是他的场面(🏗)调(🗑)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🏂)己(🏥)：如果电影没人看——我(👘)的(🤑)许多电影都没人看，或者被(📜)误(🎩)读(🗝)，甚至连我自己也……我想(🛹)我(🛍)们是为了一两个人拍电影(🖥)的(🌥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕚)：(🔎)但(🌲)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏛)尔(🌊)：当然。但我还是想回到“上(🗝)映(🔔)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🎳)文(👆)字游戏。应该有一些小词典，告(🐛)诉(🌖)我们每种语言中电影的技(❕)术(🙀)术语。例如，我们在影院看到(📨)的(🧣)电影拷贝，带有图像和声音(🦁)的(🎰)拷(🔻)贝，在法语中被称为“标准拷(🚸)贝(🛬)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(😳)维(🥄)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🐞)贝(🎲)或(📿)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🍖)：(🔻)英语里叫“声画合成拷贝”（(🔅)married print）(🐕)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(㊗)。我(👮)坚持要在词汇上较真，因为例(🐐)如(📤)俄国人对纪录片和剧情片(📻)的(🔻)区分就与我们不同。他们把(🐘)有(📳)演员的电影称为“扮演的电(💞)影(🚰)”，而(🦌)纪录片——不一定没有演(💼)员(🛴)——被称为“非扮演的电影(🛑)”。甚(🍋)至“图像”（image）这个词本身：(🏫)对(😘)美(💁)国人来说，它没什么大不了(🚲)的(🍫)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(⛏)们(🐣)甚至没有一个词来指代电(🐬)视(🛏)，他们突然变得非常商业化，他(🍋)们(⚾)说“network”（网络）。如果我们对语(🐏)言(💣)如此不加注意，那么当人们(🛫)说(🐰)一部电影“上映/出去”时，我们(💔)会(🚧)产(😥)生一种错觉：是某种东西(👔)真(😗)的出去了，还是我们把它弄(🌧)出(🤧)去了？

曼努埃尔·德·奥(🧀)利(🐍)维(📶)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🦏)这(🚵)个词，就像说“和一个女人出(🌅)去(🗳)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🍞)意(🕎)味着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🌵)达(🚸)尔：如今，对于好电影来说(🔒)，“上(🍫)映”（sortie）已经变成了一个“出(🏉)口(💜)在这边”的指示，这是一种摆(🌞)脱(👚)它(🧦)们的方式。

曼努埃尔·德·(🕝)奥(⏸)利维拉：我们的电影也变(⤴)成(🏛)了电影节电影。电影节的作(🕝)用(➗)是(🧖)向多样化的公众展示电影(🙇)的(🐈)多样性。它是不同电影人、(🔔)国(⛳)家、习俗的一种对照。仅此(🖐)而(🏧)已，但这也不算太坏。

让-吕克·(⏮)戈(🧕)达尔：我想您描述的是一(😳)个(🥕)过去的时代，而我见证了它(⚡)的(🧞)终结。我以为那是开始，其实(🔇)那(🙄)是(✍)终结。那是一个电影节确实(🏠)能(🕤)帮助人们相遇、讨论电影(👉)、(🚷)讨论任何想讨论之事的时(💧)代(🍶)。一(🛳)切都变了，电影也变了。现在(🥨)，电(🛁)影人抱怨他们的孤独，但他(🎗)们(🥉)不再交谈，不再讨论，这是他(🍻)们(📩)的错。今天，电影节越来越多。无(🍥)论(🔐)是强者还是弱者，每个人都(📕)在(💭)各自利用自己能利用的东(🧙)西(💦)。但在我看来，总体而言，举办(🐴)电(🔛)影(🎹)节是为了延续一种对媒体(🍗)或(🚢)电视而言很重要的“电影观(📋)念(🔈)”，一种关于电影神话的观念(🕸)，这(🎹)种(🎲)神话曼努埃尔（指奥利维(🗾)拉(🚱)——编者注）经历了一整(🦍)个(🌮)世纪，而我只经历了后三分(🕍)之(🔞)二。也许您能感觉到20年代（那(⏹)时(🍘)没有电影节）与今天之间(🧟)的(🏿)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(🚟)维拉：新现象是电影资料(🐿)馆(🥦)（(🎽)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🕺)就(🌥)存在，而是因为有越来越多(🍙)的(😹)观众——比如在里斯本—(🌘)—(🎄)去(🍳)资料馆看那些没进院线的(♑)电(🤔)影。这很有趣，因为你必须真(🔒)的(🥢)热爱电影才会去电影俱乐(🥉)部(🍧)或资料馆看片……

让-吕克·(🐛)戈(🎻)达尔：关于相遇与对话的(🦏)故(⚫)事……这就是我想对您说(⏹)的(🔋)：作为评论家，我不指望别(🦀)人(🍿)对(🗝)我说好话，我不想人们对我(〰)说(👺)或写：“您的电影太残暴了(🐙)，太(🦏)棒了，太天才了，太非凡了！”那(📮)时(🙌)我(🛰)会问他们：“好吧，那到底哪(♑)里(🤪)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🐊)们(😘)甚至没有词汇，只是重复：(🎻)“它(👋)是非凡的！”然而如果他们对我(🥈)说(🎢)这真的很丑，这里有错误，那(😧)我(🕥)就会想，或许对话是可能的(🖨)：(🔪)你能告诉我有错误的都在(🔝)哪(⛳)里(🔛)吗？这证明了今天的评论(🏍)家(🎱)不再想交谈，而电影人也不(🎽)想(🧖)被批评。而我，作为一个评论(📏)家(🌦)出(⬆)身的人，我只需要别人告诉(🚌)我(👰)：这行不通。您是否感觉到(🎁)需(😚)要别人告诉您这不好？这(🤛)会(🚣)困扰您吗？因为我对您电影(🍶)中(🍯)行不通的地方有些话要说(🏌)，但(🎥)我不想困扰您。

曼努埃尔·(💽)德(🍹)·奥利维拉：“当我拿自己(♑)与(👬)人(🍨)相较，我会感到骄傲；当别(⏸)人(🐟)来评价我，我会感到谦卑。”这(📚)是(💰)您电影里的一句话，非常美(⏭)。

让(🖕)-吕(🧑)克·戈达尔：那是圣人说(🙏)的(🙉)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐬)埃(🌁)尔·德·奥利维拉：我是(🕵)个(🐎)悲观主义者。当有人告诉我我(🈹)的(🥧)电影里有什么行不通时，我(🏫)会(🐷)受影响。不过，我想我已经麻(🤓)木(👺)很久了。但这取决于他们触(💡)碰(✒)哪(🗃)里。如果我拳头上有个伤口(🎅)，但(🤔)有人碰了碰我的二头肌，我(🍑)就(⬅)会没什么感觉。但如果那个(💠)人(😋)把(🚬)手指戳进伤口里，那我就会(🏪)尖(🧓)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🥞)懂(👑)得区分什么是好的，什么是(🈂)坏(🌘)的。这不仅仅是说出我们的感(🌤)受(🐂)，而是对电影进行技术性或(🎪)科(👌)学性的批评。只有新浪潮这(🔳)么(🏓)做过。以前谁会说：这个移(🎭)动(🔣)镜(🔹)头是好的，我们觉得它好是(📔)因(💬)为这个，相对于另一个我们(🔃)觉(🚳)得坏的镜头而言？或者：(😮)这(🚀)段(🗼)对白是好的，相比之下那段(🦋)对(🙁)白是坏的。今天，这完全丢失(🦗)了(🚬)。“作者”的概念变得如此重要(👊)，以(🎫)至于连副导演都不敢对你说(🥉)。唯(🧣)一有时敢说的人，唯一我能(🙆)与(🍶)之维持一种奇怪的艺术关(😇)系(🈯)的人，是制片人。因为制片人(👋)投(👏)了(❕)钱，或者至少他拿别人的钱(💶)去(🌁)冒险，所以以这种风险的名(🏌)义(👍)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🚞)不(🈂)通(🐼)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🕖)。至(📯)少，这提供了一种反思的可(🌮)能(🈶)性，让我能更好地站稳脚跟(✔)。如(🕺)果说今天的科学家如此强大(🤞)，那(🐻)是因为他们是唯一还在互(📭)相(💍)批评的人。一位天文学家说(🕠)：(🎋)“我看到了月食，我把它拍下(🥨)来(🌟)了(🎴)。”另一位说：“给我看看。”他看(😘)了(😬)之后断言：“但这明明是月(🤽)亮(🅿)！你说什么月食？”另一位说(🏏)：(🛐)“啊(🕺)，是啊……”；他很恼火，但他(🥧)会(👳)重新开始。在艺术中，在艺术(🔼)批(🛤)评中，例如波德莱尔和德拉(⛪)克(✒)洛瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥖)抗(🏜)时刻。否则，就无法前进。这是(📻)我(🚋)唯一需要的：批评。但我甚(🛅)至(🔓)得不到它。

曼努埃尔·德·(⏩)奥(🕚)利(🍊)维拉：我需要的更多是拍(🚙)电(🥎)影的手段。我永远不知道电(📋)影(🏍)会变成什么样。我有分镜脚(💣)本(⏫)（(🎎)découpage），我有演员，我有布景，但(🧠)我(📞)从未拥有电影。在拍摄期间(🔆)，“执(🖖)导工作”（realización）在时时刻刻(💠)地(⛴)改变着那团“星云”的整体构造(💀)。具(🐟)体的东西只有在我看样片(🛁)（(✳)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🐋)厌(🏬)看样片，我总是感到绝望。

让(📩)-吕(🔭)克(🦅)·戈达尔：我想我们都是(🛅)这(🎼)样。只有希区柯克在看样片(🌠)时(🐅)是高兴的。所以，作为评论家(🍙)，这(🍍)就(🗞)是我想对您的电影说的话(🔊)：(🥝)起初我随着电影（指《亚伯(🚌)拉(🕊)罕山谷》——译者注）行进(🚎)，但(📸)在某一刻我跳脱了出来，开始(🕐)思(🕗)考别的事情。我想：啊，这里(😁)没(🏢)那么好了，然后，与此同时，我(👋)在(😶)做梦，我想着引力（gravitación），想(🤽)着(㊗)牛(👳)顿。后来我醒了，回到了自我(⛪)意(🤬)识当中，而就在那一刻，电影(🧀)里(📫)有人说出了“引力”这个词。于(❌)是(🍋)我(🛁)对自己说：最终，这部电影(⛑)是(🎸)好的，我必须重看一遍。

曼努(😖)埃(🗿)尔·德·奥利维拉：的确(✡)，这(🍵)就是电影的主题：引力与万(🎛)有(⭐)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🉐)从更科学、更技术的角度(💵)来(✒)看，如果我是您电影的副导(🚗)演(💾)，我(🗞)会对您说：“您确定吗，或者(🔬)您(💕)能更好地向我解释一下，以(⤴)便(🧀)我能帮助您，为什么您选择(⬇)这(🏔)位(🎹)女演员来演年轻时的艾玛(🤵)（(😵)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🛵)择(🤶)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🙎)不(🍣)同？这是故意的吗？”这便是(🉑)我(🍉)的批评：第二位女演员不(🚑)如(🔫)第一位，或者至少，当第二位(🙏)女(🏖)演员出现时，电影下坠了，这(🐜)就(📼)是(🎒)引力。然后它又升起来了。

曼(👕)努(🕋)埃尔·德·奥利维拉：答(😤)案(😿)很简单：起初，我是为第二(🌴)位(🥔)女(🎛)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🕔)的(🏒)这部电影。这个女人当时处(🍍)于(👱)危机和抑郁状态。我的制片(📉)人(🈹)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🌔)我(👼)不要选她。在我改编的那本(🙏)书(🎮)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔂)的(⚾)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🧝)常(🚌)美(Ⓜ)的话，说艾玛的头发“像一滩(🛒)黑(🤴)墨水一样落在她毛衣的背(⛵)上(🐆)”。为了拍摄这句话，我要求改(🚀)变(💥)莱(🚇)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🔖)是(🧔)金发。她对此感到很受伤。那(🔜)场(🔟)戏拍得很糟。于是，不得不找(🤯)另(🧘)一位女演员来演青少年的艾(🥞)玛(🚫)。这就是对您技术性批评的(😷)技(🚄)术性回答。我想补充一点，电(😵)影(🦀)总是伴随着“偶然”和运气。正(✴)是(🐢)这(🏇)些使我振奋：所有那些在(😁)实(⛹)现过程中涌现的小事件。这(🌹)是(🕗)一种我不太理解的现象，它(🚮)既(💇)可(🌾)能导致最坏的结果，也可能(😽)导(🏩)致最好的结果。没有一部电(💎)影(🕤)是不靠运气的。它是一种创(🕥)造(⛩)，一部电影是一个人的构想，很(🔶)难(🦉)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🚆)：(🏭)创造可以被准备吗？

曼努(👄)埃(📰)尔·德·奥利维拉：可以(🚸)准(🆎)备(🐭)，但不能修复（reparada）。就像生活(🤖)。事(💾)物就在那里，等着我们去拍(👞)摄(🔖)。您想修复什么？饥饿、在(🤺)非(🔪)洲(🕞)死去的孩子，是的，这很重要(👵)，值(😈)得修复，需要尽可能广泛的(🗞)公(🥕)众。但一部电影不是，它是一(🧦)团(🦃)巨大的混乱，我因此在我自己(😆)面(🚑)前感到渺小。话虽如此，我接(🏨)受(🎊)您关于您“离开”我的电影又(🏦)“回(😭)来”的批评：必须非常敏感(🍰)才(📪)能(💧)进出电影而不迷失。的确，这(🈴)就(🚝)是引力定律。

让-吕克·戈达(🐹)尔(🔙)：我非常谦虚地认为，新浪(🐺)潮(🏟)的(🧝)人是从博物馆出发做电影(🅰)的(😰)。我们发现了电影资料馆。我(🏟)们(🦆)在那里出生。当然，我们小时(🐯)候(🆔)看(🍻)过卓别林，但没人会在四岁(🥁)时(📒)说，看了《救火员》后我要拍电(👺)影(🥘)。所以我脑子里总有一个参(🌝)照(🔑)系。因此我认为作品比人更(📷)重(🌻)要(🎁)。这并非对每个人来说都那(🏔)么(🎥)显而易见。女人的作品是庇(👯)护(🐑)男人。而男人，为了处于相对(😍)平(🤨)等(💚)的地位，所能做的一切就是(🚾)制(⛽)造作品：绘画、文学或政(✳)治(👎)、战争、失业、贸易。归根(🏸)结(🍈)底(😓)，我对“人”（这里戈达尔专指(👐)作(😕)为创作者的人——译者注(🛀)）(🕧)不怎么感兴趣。我对曼努埃(👲)尔(💰)·德·奥利维拉这个“人”不(🎻)怎(🌘)么(🚡)感兴趣。如果我们住在同一(📔)个(🔱)城市，比邻而居，我想我也不(🉑)会(😅)比现在更多地见到您。当然(🕛)，见(😔)面(🗞)时我们会更好地谈论电影(⬆)，但(🗨)也仅此而已。如今让我震惊(🌧)的(👬)是，媒体对“个性”这一概念的(🌽)开(🔘)发(🌧)远甚于对“人”的开发。人在作(⛏)品(🐞)中，作品在人中。有些人不创(🈸)作(⬜)作品，而是创作生活，尤其是(⤵)女(🍥)人，这本身就是一件作品。男(👓)人(😧)被(⬇)迫创作作品，因为他们通常(📮)什(🐪)么都不做。我常像布努埃尔(📝)那(🏀)样说，电影对我来说是最重(👸)要(🤛)的(🚣)。但如果把一个孩子的生命(🔭)和(🤣)一部电影的上映放在一起(🦀)权(🏘)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🙍)子(🦉)优(🏚)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥇)奥(😙)利维拉：自然如此。从这个(🎐)角(👥)度看，我也断言艺术没那么(🏑)重(✝)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🤚)然(🍂)如(💹)此，如果不那么重要，那就不(😊)必(🌯)做了。女人们更合乎逻辑，她(😀)们(🏰)在生活中做这事。我不确定(😥)能(😭)否(📋)如此轻易地说艺术不重要(🤼)。尤(🙃)其是今天，当艺术稀缺而许(🔀)多(🤓)孩子死去时。这是否意味着(👴)我(🔤)们(🗡)让艺术活得太久，而牺牲了(🐻)孩(🥦)子？

曼努埃尔·德·奥利(🦎)维(🆑)拉：艺术不是艺术家。艺术(♿)家(🕡)，艺术家的位置，是人类的虚(🤭)荣(📮)。那(⏪)种表达世界观的方式，说“这(🌩)个(💎)，这个，这个，这个行不通”，是一(🤝)种(📐)虚荣的发作。它是世俗的。艺(💂)术(⛺)比(🔊)艺术家更崇高、更有趣。一(🗺)部(🚧)电影总是比电影人更聪明(✔)，正(📶)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🕷)或(🤜)艺(💛)术家走出来展示自己的那(🛩)种(✉)方式，仅仅表明了他的虚荣(🍱)。

让(🏐)-吕克·戈达尔：这也是孩(🌇)子(🏪)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏚)幅(☕)画(🧚)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌍)：(🤓)是的，当然，但这幅画通常也(🍈)很(😤)漂亮。艺术与艺术家之间的(🎡)这(👞)种(🖤)差异，也是历史与艺术之间(🐠)的(🛍)差异。历史展示了民族、文(🌯)明(🕕)、情感、趣味的演变。艺术(🍀)展(🚸)示(✴)了这些演变中的实体。我们(💎)都(🚑)有责任，尽管作为导演我什(💖)么(🙃)也做不了。作为导演我只能(🧖)做(🏚)一件事，就是拍电影。仅此而(👆)已(🌒)。然(✝)而，艺术家在创作的那一刻(💝)总(🕎)是对的。那是他们的虚构，是(🎏)他(📬)们的内在化。

让-吕克·戈达(🕖)尔(💦)：(🏁)啊，我不这么认为，一切都在(📟)外(📔)面。

曼努埃尔·德·奥利维(♊)拉(🤠)：是的，在那之前（是这样(🐣)）(⬜)。但(🥦)之后，一切都会进入脑海中(👗)，然(🐀)后再出来。例如，面对《悲哀于(🍗)我(🕠)》，我像一块海绵一样面对电(✍)影(💣)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🏃)戈(😨)达(🍙)尔：我不确定这是个好比(🗼)喻(🔛)。当然，电影有其奇观性和诗(🤬)意(🖌)的一面，这是电影的深层使(🤠)命(🍌)。但(🈂)这一使命只有在最初进行(🥢)了(🕝)实验、验证和劳动——我(🌗)们(🙇)可以称之为电影的纪录片(♑)层(🖕)面(🤑)——之后才能实现。伟大的(🌆)艺(👺)术家身上都有这一点，您、(💝)皮(📛)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🐯)埃(🍇)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⏪)卡(🔎)萨(🔢)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🍥)Rouch）(💂)[9]，这些非常不同的人身上都(😟)有(🍫)，我有时也有。以爱森斯坦为(😿)例(⬜)，没(🍏)有比爱森斯坦更抽象、更(🔕)风(🍟)格家或更风格化的人了。然(👽)而(🎿)，如果今天我们要展示十月(🖌)革(😌)命(🚛)的镜头，我们不会在当时的(🤦)新(😡)闻片里找，新闻片使用的是(🍰)爱(🐇)森斯坦关于十月革命的影(🎣)像(💪)，那完全是被调度（mise en scène）出(💪)来(👕)的(❤)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🐣)《北(🚰)方的纳努克》的相关叙述时(🥀)，我(🆗)们得知弗拉哈迪付钱给爱(😢)斯(💂)基(🛅)摩人，和他们吵架，强迫他们(🆘)每(🏔)天去捕鱼（即使他们不想(🔑)去(♍)）。总之，他和他们组成了一(😗)个(🈸)电(⬜)影摄制组，并变成了一位了(🈯)不(⚪)起的人类学家。因此，这里存(💑)在(🎼)着整全的纪录片层面。在今(🍘)天(👏)，这种方式——即使不能完(🚍)美(🤐)了(🍫)解电影史，也至少对其有所(🥇)感(🚮)觉的方式——对许多人来(⌚)说(🙅)已经遗失了。必须拥有这种(🤙)对(📓)电(👒)影史的感觉，有点像乔伊斯(📢)，他(🔊)对文学史有着深刻的感觉(☕)，他(🌎)知道当他写下一个句子时(💘)，其(📬)中(🗃)有些词是在拉丁语时代发(🐅)明(✌)的，有些是在中世纪，而他，乔(📻)伊(📞)斯，在写下这个词的时刻，通(😜)常(⏸)背负着所有的精神重担和(🚷)他(🔳)所(💐)感知到的所有过去，正处于(😀)文(📃)学的现代，处于其成熟期。在(🚗)电(🚧)影中，很快，在世界所接受的(🚃)美(🤨)国(🕌)影响下，部分纪录片式的工(🐢)作(🚮)被抛弃了。我们立刻走向了(🚣)奇(👹)观，而这只不过是最终的使(🀄)命(🤖)，是(🎻)电影的弥撒。在今天的电影(👮)中(🎇)，人们举行弥撒，却不进行祈(😶)祷(👋)。伟大的艺术家，诚实的艺术(⛓)家(⏭)，首先进行他们的祈祷，然后(🚘)才(👣)是(🍜)弥撒，面对或多或少忠实的(🕞)公(🐯)众。美国人规范了弥撒。对他(🥂)们(⛵)来说，在弥撒中重要的是募(🛬)捐(🔟)（(🥛)quête）：一场成功的弥撒就(🏧)是(🔘)教堂里座无虚席、募捐数(🦈)额(🌦)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(😟)·(🔸)奥(🗓)利维拉：募捐（quête）是我(🚁)下(😩)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🤔)戈(💘)达尔：我不募捐（quête），我(🍖)只(🌭)调查（enquête），我专注于做一(🐳)名(🧕)预(🚻)审法官。我审理投诉。批评应(🚢)该(🚟)通过祈祷来表达，而不是通(🚊)过(👥)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🤫)说(🕘)。或(⏬)者只能说：“美丽的演出，宏(🔀)伟(💵)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🛵)像(📽)运动员的训练、钢琴家的(📔)音(🚎)阶(🏭)练习一样。当人们进行批评(🛺)时(🔟)，应当批评那些音阶以及这(🙊)些(👼)音阶所能带来的效果。

曼努(🛁)埃(👢)尔·德·奥利维拉：奇观(🏢)和(❇)弥(🙄)撒我不感兴趣。重要的是行(😙)动(㊗)的欲望。您想拍电影，我想拍(💘)电(🖖)影，就像此刻我想撒尿一样(🦆)。伯(🍁)格(🌑)曼说：“我拍电影的方式就(🎫)像(📇)某些英国人独自去森林打(✈)猎(🦑)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(👮)。但(😘)每(🐻)天早上他们都会刮胡子，纯(❗)粹(🍋)为了乐趣。”我觉得这很好。必(😶)须(🤰)反思这一点，关于欲望。它就(🚅)在(🖱)人心里，就像一个画家画着(🔞)没(🧣)人(🏄)看的画，但他不会停下。欲望(🗓)就(♒)像独自绽放于原始森林中(👢)心(❔)的绝美花朵，它凝聚着对果(🎉)实(😙)的(🚥)向往，为了自己，也依靠自己(🐷)。如(⏯)果遇到一道注视着它、并(😋)发(⬛)现它的美丽的目光，它便会(🍠)绽(🥡)放(🚼)光采，她的美丽会变得引人(🕜)注(🎋)目、脱颖而出。但这样的目(🛍)光(💁)往往来得太迟，人们为了抢(💦)占(🤳)土地，已经烧毁并铲平了森(👫)林(🍼)。在(🍨)您和我之间，有许多差异，这(📤)是(🙃)幸事。语言、国家、文化的(🐁)差(📲)异。您选择了一种略带挑衅(📂)性(🛅)的(🙎)电影，它破坏了叙事的传统(🏦)秩(🍼)序。您从混沌中出发寻找，为(🙅)了(🚷)将无序变为有序。我也试图(🖐)将(🐂)无(🤶)序变为有序，虽然徒劳，我承(🎍)认(🍠)，但我仍在寻找。我想这就是(📱)我(🖋)们的电影的区别：我的电(🕢)影(📈)较为接近一般意义上的电(🅿)影(🐝)，而(📤)您的电影是某种特殊的电(🚇)影(🙆)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🌷)我(🏐)们做的是同一件事，但您抵(☕)达(👏)了(🔭)，而我尚未真正成功过。所有(🥥)人(💧)自然地遵循着科学的图景(😑)，从(🧣)混沌出发以建立某种秩序(🐺)。这(⏫)“某(💝)种秩序”或多或少有些不确(🤟)定(➰)，人们也或多或少能抵达一(🌫)点(🌩)。有些时候我们做不到，我们(🏓)抵(🔊)达不了。在《悲哀于我》中，有一(👀)块(📩)时(🌤)间被提取了出来，在另一部(🌱)电(🤗)影里将会是另一块。从一块(🗨)碎(💊)片、一张照片出发，我为自(🐝)己(🐟)创(🏠)造一个世界。看到您电影的(🕖)一(✨)些片段，我想到了皮亚拉的(🤧)《梵(👳)高》中的时刻，那也是我喜欢(🧤)的(🅱)。用(😟)简单的词，如内部（interior）和外(🏆)部(📍)（exterior）——尽管区分它们没(🏵)有(🍮)太大意义，我会说皮亚拉在(🚱)他(🦀)的《梵高》中停留在外部，但他(🙎)只(🛷)谈(🧙)论内部。在这个意义上，他更(🦒)接(🏮)近维斯康蒂的传统。而您恰(🎊)恰(🔩)相反。您停留在内部。但在电(💮)影(⛱)中(🤵)我们无法展示内部，只能感(📡)受(🍅)它，但它依然是不可见的，否(🐽)则(🚷)它就不再是内部了。

曼努埃(🈶)尔(🌔)·(🔎)德·奥利维拉：甚至可以(🅰)拍(🍘)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(💜)当(🦈)然。小时候人们说：鸡是由(🦍)内(🐻)部和外部组成的。掀开外部(🥃)，看(💅)到(🏊)内部；如果掀开内部，就看(🐉)到(🥀)了灵魂。我会说您从背面拍(👤)摄(🥔)内部，尽管您总是从正面拍(🌊)摄(😶)人(👘)物。考虑到这种严谨而有强(🐿)度(🤫)的方式，您电影中让我一度(♍)感(📭)到困扰的，是一种幸好还算(🐯)人(🤰)性(👗)化的不完美，这种不完美使(🔀)得(🔬)您有必要去拍其他电影。让(🔋)我(⬜)困扰的是没有侧面拍摄的(🐾)镜(🖊)头，摄影机离放映机太近了(🌒)。摄(🕸)影(📩)机并不是生来就是要与放(🚈)映(🏠)机保持一致的。放映机会进(👕)行(🌵)传输。就像放射科医生拍X光(🌕)片(🎍)：(🕤)他不满足于从正面拍，他也(❗)从(🎌)侧面、背面、对角线拍。然(🚭)而(👵)在开始时，在放映的那一刻(❌)，所(🧜)有(🕚)图像都将是平面的。当然，我(😠)们(🗑)会说这是一个图像，但我们(🧡)是(🖱)和图像打交道的人。这并不(😳)意(🚂)味着摄影机必须一直移动(🆖)。

这(🌼)就(💐)是导致您电影中某些时刻(🔥)出(🍞)现“空洞”的原因，也就是那些(🤢)观(🤒)众——糟糕的观众，如今的(📷)观(🚠)众(🉐)——称之为“冗长”的东西。我(🚋)不(⏬)是说我抱怨电影长，甚至如(🏋)果(👒)一开始我看到有好东西，我(🐯)会(🥣)很(🐤)高兴电影很长。我可以安心(❓)地(🚩)打个盹，我确信我会找到它(🐮)们(🤜)。这就是我所说的对一部电(🧤)影(🍬)进行科学性的讨论。

曼努埃(👼)尔(🥑)·(❔)德·奥利维拉：我和您一(🕉)样(👘)，把摄影机放在我认为它必(🕙)须(🌂)在的精确位置。就是这样。为(🛩)什(➡)么(🎒)那里比这里好？我不知道(🤮)为(🏵)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🍌)果(🙎)我们能稍微解释一下为什(✋)么(🎚)就(🎰)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🎱)维(🎂)拉：力量来自固定性（fixidez）(📛)。是(🌘)布列松通过《圣女贞德的审(♒)判(✅)》教会了我这一点。我们也可(👧)以(🌎)称(🧤)之为客观性。

让-吕克·戈达(💄)尔(🧓)：我有种感觉，电影人，无论(🤞)是(🙃)好是坏，都有一个想法，一种(💼)需(👘)求(✈)，然后，好吧，他们寻找有足够(🎈)钱(🌏)的人来实现这种需求。他们(🚮)的(🔰)工作方式就像一个人说：(♐)今(🙏)晚(🏖)我想吃肉酱意面。于是他看(🦌)看(🐀)口袋里有多少钱，或者让妻(💧)子(💰)或朋友做肉酱意面。老实说(🈵)，我(👗)一直是反着来的。制片人对(🧚)我(🧡)说(📩)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(💞)时(🥔)候和他拍部电影了。”既然我(❓)们(🧠)不富裕，我们接受，也许我们(🐃)能(👦)马(🍼)上拿到钱。然后，签了合同。再(🔓)然(🚼)后，必须拍这部电影，真不幸(📫)！

曼(🚟)努埃尔·德·奥利维拉：(🖐)我(🚅)做(🔋)的完全相反。我表现得好像(🛩)合(🔨)同早已签好一样。我写故事(🚰)，预(😬)测一切，然后在最后一刻，救(😰)星(😶)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🤪)罕(🏊)山(🍴)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🐔)的(🚭)剪辑期间。剪辑师一直跟我(👘)谈(🔏)论福楼拜，当然还有《包法利(💫)夫(💫)人(🍜)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🌌)不(❣)可能的，况且我还是个葡萄(👩)牙(🦕)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🎶)他(🧟)的(♈)版本。于是我想，可以做点更(💿)有(🚙)趣的事：可以问问作家阿(🕜)古(🎆)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🤷)愿(♌)意基于《包法利夫人》写一部(🍎)小(🥐)说(🦑)，一部我随后就会改编的小(🌉)说(🥋)。她接受了。必须等她写完，等(🚈)它(💟)出版。在此期间，借作家卡米(🦑)洛(😯)·(💄)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🐙)周(💪)年之际，我拍了《绝望的一天(🆕)》（(✅)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🐙)：(🥅)我(🕚)知道这部电影将会是什么(🙁)，但(🌩)我不知道是否能拍成。我说(🤱)：(🕹)我知道电影会拍成，但我不(🛃)知(🔅)道会是怎样的电影。我不仅(🤵)知(🉑)道(😱)某部电影会拍，而且我还承(😿)诺(🙂)了要拍，这更糟糕。因为我总(🍅)是(🎍)害怕拍不了下一部。

曼努埃(💧)尔(🧠)·(👌)德·奥利维拉：这也是我(👿)的(🗓)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔑)您(🍫)对我电影的批评是什么？(😆)就(🏠)像(🍣)美食评论家会说：“这里的(🐈)肉(🏊)煮过头了，这里的肉还是生(🍊)的(🤤)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥔)：(🌯)一部电影不仅仅是我们所(😃)看(🎛)到(🛺)的图像。图像是符号，声音是(🎿)其(🕑)他符号，词语是另外的符号(📄)，它(🧓)们又会唤起其他符号，引用(🎼)其(😛)他(🦌)时代、书籍、电影。如果我(🗿)们(😔)不了解这些符号及其所召(✏)唤(😟)的东西，我们就无法理解电(🍈)影(♍)。词(🔋)语在您的电影中强有力，它(💕)赋(🗨)予了电影力量。图像有另一(🏒)种(🥍)与词语无关的力量。这很美(🎌)妙(⛎)。但我距离完全理解您的电影(🥤)还(⏳)缺了点什么。电影是一种旨(👾)在(🐃)拍摄仪式的仪式。您电影中(🚾)的(📩)仪式，是那些在镜头间或镜(🍇)头(🤸)中(🧦)穿梭的人。我们并不完全了(🏤)解(🤗)这种仪式的含义，我们遗失(🐔)了(🐿)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🖋)罕(📼)山(🔒)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💽)女(☝)演员在婚礼当天，在教堂里(🍈)自(❇)己掀起了面纱。如果我们不(💼)了(👤)解古代包办婚姻的仪式——(🥨)要(🚖)求由丈夫掀起妻子的面纱(🃏)，第(♋)一次展示她的脸，以此确认(🚨)他(🍐)的幸运或不幸——我们就(🙃)无(Ⓜ)法(💉)理解她这一举动的放肆。因(🉐)为(🐀)我的主角知道自己很美，她(✈)可(👻)以放肆地掀起面纱：看我(🦂)多(😧)美(⛔)！如果我们不了解这个仪式(⏭)，这(🌦)场戏的意义就丢失了。我错(🐟)过(🌿)了您电影中许多仪式的含(✂)义(⛎)。我真希望有人能在我耳边悄(🌳)悄(🤮)向我解释。您在特殊效果上(🚻)做(⏹)了很多工作，不断用声音、(👚)词(🎊)语、图像进行挑衅。这是您(🤥)的(🚵)形(💏)式，是另一种形式，无所谓好(🐖)坏(📲)。您做得很好。我更喜欢没有(🚭)特(⛄)殊效果的电影。我更喜欢《德(🕐)国(😽)九(🀄)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🧚)英(⏳)语说得不好却去看《哈姆雷(🥀)特(👋)》，会失去很多东西，但我们依(🗂)旧(🔠)能分辨它是好是坏。《德国九零(🏵)》由(🐯)许多仪式和晦涩的东西构(🕑)成(🧟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🉑)：(🚔)是的，但即便这些符号实际(🤘)上(🔤)难(🚤)以理解，但它们反倒更清晰(🔏)、(🍴)更可见。我喜欢这部电影的(🏽)地(💤)方，在于符号的清晰性与其(🎇)深(🚊)刻(🛰)的模糊性相并存。另一方面(⭐)，这(🧝)也是我喜欢电影的原因：(🍯)大(♉)量精彩的符号沐浴在无需(🈲)解(🏜)释的光芒之中。正因如此，我才(🍩)相(🎻)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🚽)那(🚃)么，非常感谢。

本次会面由热(😢)拉(⚾)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎧)初(⛩)发(❇)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🙊)尼(😂)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🥘)蒙(🍠)运动核心人物，唯物主义哲(👞)学(🐼)家(👊)、文艺批评家与作家，百科(🛰)全(⚾)书派代表，代表作有《拉摩的(🔙)侄(🖌)儿》、《宿命论者雅克和他的(🕉)主(📅)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🤐)莱(♊)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(⏮)驱(😅)、现代主义文学奠基人，兼(😟)具(📏)诗人、艺术评论家与散文(⭕)诗(🔧)之(👣)祖等多重身份。他的代表作(⏮)《恶(🐸)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🔁)力(🚪)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🕳)（(🤾)É(🏫)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎼)家(😳)与散文家。他率先关注电影(🏨)作(🕢)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🍆)等(💦)现代艺术家的评论极具前瞻(🙏)性(⬇)，深刻影响现代艺术批评的(👂)发(😡)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🥄)（(👥)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(⏪)学(😃)家(🙉)、抵抗运动战士，还担任过(😩)戴(♉)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🎗)，其(🛩)作品与行动深度融合了存(📸)在(🔋)主(🏟)义哲思与历史使命感。

5、法(🐨)语(💇)单词sortir虽然有“上映、某部电(🛳)影(💩)推出”的意思，但其核心意义(🤴)为(🐀)“出去、离开”，所以戈达尔才会(🔲)玩(🍭)这样一个文字游戏。

6、Público在(🧤)葡(🤧)萄牙语中既可指广义的“公(🔭)众(🐘)”，也可以指“观众“，对应英语中(🎷)的(🕯)audience。

7、(🐴)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🈵)，19世(🏄)纪法国浪漫主义画派的领(🎫)袖(👯)与核心人物，代表作有《自由(🕥)引(🔙)导(🔻)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💐)为(🕣) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(✂)·(🚼)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(♍)导(😅)演、视频艺术家，戈达尔晚年(🛷)的(✅)生活伴侣与合作者。她与戈(📞)达(🏛)尔共同创立制作公司，并与(🤙)其(⏲)联合执导了《第二号》（1975）、(🥘)《芳(🎌)名(🏧)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🛐)影(🗒)响了戈达尔后期创作中私(🏏)密(🤔)对话与家庭影像的风格转(⛵)向(🍓)。她(✏)本人亦是一位独立的创作(👦)者(😪)，其作品以哲学思辨探索两(㊙)性(🦗)关系、语言与日常的诗意(👮)。

9、(🤤)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🐥)人(🗃)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🕗)）(⛔)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🥈)开(🏰)创者，代表作有《夏日纪事》（(🥚)1961）(🌥)，被(😩)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(😔)学(🐱)科实践深刻影响了纪录片(🐢)与(🏉)视觉人类学发展。

10、奥利维(📖)拉(📳)下(🏺)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🌈)盲(🧥)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(⏺)杰(🅱)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🔀)国(🔄)国宝级演员、制片人、导演(🤽)与(😮)跨界企业家，是法国电影黄(🛀)金(👰)时代的标志性人物。

12、克劳(🐹)德(👩)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🕕)潮(📧)的(📴)先驱导演之一，与特吕弗、(🚭)戈(🥏)达尔、侯麦和里维特并称(📡) "新(🍒)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😣)疑(🤱)惊(🕒)悚片和冷峻的社会批判视(🌍)角(📴)闻名。由他执导的《包法利夫(🙉)人(💜)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📅)主(🌋)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🧛)特(🍘)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🐂)萄(🐣)牙最具影响力的浪漫主义(🚧)小(🍙)说家、剧作家与文学评论(🔓)家(👇)。