文(🤾) / 让(💼)-吕克·戈达尔 & 曼努(⏲)埃(📓)尔(😎)·(🕥)德(😔)·奥利维拉

（本文由(⛏)Gemini AI翻(🗯)译(🌮)，再(🖊)经过了人工的逐句校(📛)对(🈸)与(🕗)润(🥐)色，并添加了一些必要(🌟)的(🏁)注(💄)释(🗽)。由(😲)于并未找到法语原文(📲)，本(🦖)文(🤢)翻(🏑)译同时比照了西班牙(🛥)语(〰)和(🐚)葡(🔹)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤢)努(⏪)埃(🦄)尔(🥇)·(👡)德·奥利维拉的《亚伯(😝)拉(♉)罕(👦)山(🐪)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🈴)戈(🌛)达(🐿)尔(🌰)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(☔)乎(🌹)同(👡)时(🐊)在(🏵)巴黎的银幕上映。借(🍯)此(😋)契(🏩)机(🥁)，戈(🔑)达尔提议与奥利维拉(👧)会(💿)面(🚀)，旨(💕)在就这两部影片展开(🎚)一(🏰)场(🌅)“科(🌷)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🛤)克(🐷)·(🖖)戈(🎛)达(🐂)尔：没问题，巨大的声(🚗)响(🚕)是(🚁)我(😕)对公众做出的唯一妥(🎦)协(🛁)。您(⛺)知(📚)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😪)对(🚇)“批(♑)评(👒)”的(👚)定义吗？“批评就像溃(🎲)败(💥)军(😍)队(💶)里的士兵，他开了小差(💳)，投(🥝)奔(📨)了(🐸)敌营。谁是敌人？是公(🈸)众(😚)。”

曼(🆑)努(🐣)埃(🈂)尔·德·奥利维拉(😂)：(😈)那(🛳)您(🏦)呢(🏭)，您知道伯格曼是怎么(📥)评(🤓)价(⬅)影(🎈)评人的吗？“某些影评(🖕)人(💣)在(💶)我(🗣)看来就像是在试图教(📱)我(🐜)们(👕)如(🤠)何(🙄)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🛄)戈(🚣)达(👉)尔(🌐)：我请求让我以评论(🍼)家(🐁)的(📶)身(😓)份展开这次对话。与其(📑)扮(🙄)演(👋)“作(🏨)者(🌍)”，我更愿意去见某个人(🛥)，谈(🥚)论(👻)他(🐣)的电影，或许偶尔也让(🈸)那(🚮)个(🐋)人(😂)谈谈我的电影。如果这(🐠)能(🏍)从(🔆)宣(🚠)传(🎈)角度对两部影片有(🐩)所(🙂)助(😰)益(🌯)，那(👼)我们就这么做吧。电影(📢)是(🕦)对(🕸)现(🕷)实的一种批判，从这个(🐝)角(🍸)度(🧠)看(🍁)，我是非常传统的；而(🍭)且(📊)作(📿)为(🥥)一(🦅)名用法语拍摄的电影(👤)人(🐋)，我(🦊)始(🌌)终带有对电影的批判(🎛)态(💾)度(🍔)。一(🤯)直以来，法国的伟大之(🍚)处(📏)之(🐪)一(🎳)在(🚅)于拥有批判性的视点(🔽)，即(📀)便(🌍)这(⏱)个国家对此一无所知(🦋)。从(🛸)狄(🤶)德(🔔)罗[1]开始，所有的艺术评(🔼)论(🕚)家(🌕)都(📯)是(❗)法国人，经过波德莱(🈹)尔(🐯)[2]、(🤝)埃(🚝)利(🌏)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(♿)是(🧕)说(⏯)，无(🍃)论是不是作家，他们都(🤰)是(🌗)有(🧜)“风(🌧)格”（style）的人。糟糕的评(🎶)论(🕴)家(🧒)没(🔘)有(✂)风格。美国只有两个影(🔗)评(🗂)人(♟)：(👢)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⛪)（(🤳)长(🐃)久(🎖)以来被忽视的）来自(🧕)圣(🥍)地(😦)亚(🐤)哥(🔵)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎓)然(🚂)我(♎)们(🔜)的电影同时上映，我想(🦄)提(🥎)出(🙎)第(💲)一个问题：我们要如(🔥)何(😢)理(🌠)解(🀄)“上(😣)映”（sortir）一部电影[5]？(🔮)为(⛱)什(🥠)么(🏿)要(🍃)让电影“上映”？我们在(🤧)让(⚾)它(🏙)们(🧞)“进入”这里或那里时遇(⬇)到(✍)了(⏭)很(📘)多困难，然后还有些人(🛠)没(🛁)做(✍)什(🚁)么(🚽)大事，但无论如何，他们(🌑)还(🐟)是(🍢)做(🛁)了必要的事来把它们(👦)“推(🚒)出(🤨)去(🏓)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🕊)奥(🙈)利(🏋)维(🔪)拉(🌞)：在葡萄牙语里我们(📸)不(🧦)用(⏩)同(🐵)一个词，因此也就没有(🌔)这(🔄)种(📎)双(🍟)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🍮)影(💓)出(🎷)去(🐦)/上(👮)映）。不过，这是个困(💔)扰(👎)我(🌄)的(⚓)问(👎)题。我之所以感到困扰(🦋)，是(💒)因(🐅)为(😀)对我来说，必须先展示(😄)电(💝)影(🏥)，然(😫)而，在针对电影的评论(🙊)完(🐪)成(🏋)之(🤪)前(⚽)，电影并未完成。一个好(🍰)的(⏬)、(🏸)聪(🚖)明的、专注的、敏感(🤓)的(🚖)评(🎣)论(❎)家，是观众的代表，他去(🚗)寻(⏭)找(📀)那(✉)部(🕕)在我看来——即便我(🚞)已(🐙)经(💭)拍(💘)完了——尚不存在的(🎫)电(🥪)影(😲)，他(🙋)要去完成它。观影者与(🐮)银(👚)幕(💄)之(🎏)间(🈴)的动态关系实际上(🛠)是(🎾)至(😰)关(😚)重(🎷)要的，它是电影的一部(🚙)分(🔤)。我(🤧)说(🥏)的是观影者（espectador），不是(🈁)观(👌)众(🛃)（(⏫)público）[6]。观众，是某种抽象(🛸)的东西(😋)，是(🗽)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥜)：(🕌)观众是现存的观影者，是被(😄)商(🛴)业化了的观影者，是买了票(🈳)的(📕)观(🚭)影者，他变成了观众。然而，他(📺)身(🆗)上仍有一部分保留着观影(🏳)者(🍾)的特质，就像读者一样。如果(📖)我(🚺)们(✳)谈论的是一部电影，我们会(🈷)说(🍭)观影者是剧本，而观众则是(🔴)观(👓)影者的实现（realización），是他的(🛷)场(⏬)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🗾)自(👱)己：如果电影没人看——(🏧)我(🖇)的许多电影都没人看，或者(🚩)被(🎐)误读，甚至连我自己也……(🐃)我(🈚)想(📦)我们是为了一两个人拍电(🚒)影(⏯)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐵)拉(📿)：但这就足够了。

让-吕克·(🏯)戈(👾)达(🤤)尔：当然。但我还是想回到(📅)“上(🖇)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(⛷)是(👯)文字游戏。应该有一些小词(👠)典(🚖)，告诉我们每种语言中电影的(💘)技(😐)术术语。例如，我们在影院看(✨)到(🦔)的电影拷贝，带有图像和声(🍕)音(🐚)的拷贝，在法语中被称为“标(🛥)准(👦)拷(🐑)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎚)利(🐣)维拉：葡萄牙语也是，标准(🐪)拷(🥜)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(❔)达(🕘)尔(📆)：英语里叫“声画合成拷贝(🍉)”（(🏻)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🍉)copia campione）(🚽)。我坚持要在词汇上较真，因(😇)为(🔎)例如俄国人对纪录片和剧情(📎)片(🧘)的区分就与我们不同。他们(🍐)把(🎶)有演员的电影称为“扮演的(🚉)电(💰)影”，而纪录片——不一定没(❔)有(👡)演(🍪)员——被称为“非扮演的电(🐥)影(🍶)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌌)：(🌄)对美国人来说，它没什么大(🤮)不(🤾)了(😏)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🏠)。他(👼)们甚至没有一个词来指代(🌥)电(♑)视，他们突然变得非常商业(🈵)化(🛀)，他们说“network”（网络）。如果我们对(🦅)语(🕟)言如此不加注意，那么当人(🗺)们(🛎)说一部电影“上映/出去”时，我(🕳)们(🔌)会产生一种错觉：是某种(🔯)东(🐆)西(🎞)真的出去了，还是我们把它(🍉)弄(🚫)出去了？

曼努埃尔·德·(🥡)奥(👐)利维拉：我会用“出来/出生(🛷)”（(😥)sair）(👑)这个词，就像说“和一个女人(🙎)出(💵)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🎵)这(📮)意味着“带她去床上”。

让-吕克(📛)·(🥤)戈达尔：如今，对于好电影来(🌲)说(⛄)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔎)“出(🐭)口在这边”的指示，这是一种(💜)摆(🍠)脱它们的方式。

曼努埃尔·(💣)德(😇)·(🐡)奥利维拉：我们的电影也(🦑)变(🕓)成了电影节电影。电影节的(🧦)作(👦)用是向多样化的公众展示(👘)电(🈺)影(📂)的多样性。它是不同电影人(💋)、(📮)国家、习俗的一种对照。仅(🛴)此(✋)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📠)克(🔉)·戈达尔：我想您描述的是(🥂)一(👲)个过去的时代，而我见证了(💏)它(📑)的终结。我以为那是开始，其(🙎)实(🐊)那是终结。那是一个电影节(🕌)确(📻)实(🐾)能帮助人们相遇、讨论电(🎮)影(🦐)、讨论任何想讨论之事的(🎁)时(🚟)代。一切都变了，电影也变了(😚)。现(🏠)在(😠)，电影人抱怨他们的孤独，但(👚)他(❕)们不再交谈，不再讨论，这是(🚔)他(🚹)们的错。今天，电影节越来越(👆)多(🏮)。无论是强者还是弱者，每个人(🤥)都(⏫)在各自利用自己能利用的(🔧)东(🚖)西。但在我看来，总体而言，举(👵)办(🔂)电影节是为了延续一种对(🏤)媒(👤)体(🐨)或电视而言很重要的“电影(🚯)观(🚭)念”，一种关于电影神话的观(✡)念(🦈)，这种神话曼努埃尔（指奥(👰)利(🙁)维(👰)拉——编者注）经历了一(💋)整(😍)个世纪，而我只经历了后三(💕)分(🔄)之二。也许您能感觉到20年代(🚊)（(🈹)那时没有电影节）与今天之(📫)间(🧖)的差异？

曼努埃尔·德·(💉)奥(👫)利维拉：新现象是电影资(📃)料(🏛)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐚)那(🌤)早(❄)就存在，而是因为有越来越(🐗)多(⏱)的观众——比如在里斯本(⬛)—(😋)—去资料馆看那些没进院(🏜)线(🐞)的(✔)电影。这很有趣，因为你必须(⛏)真(📸)的热爱电影才会去电影俱(📅)乐(🧖)部或资料馆看片……

让-吕(❌)克(🍇)·戈达尔：关于相遇与对话(🌒)的(🤣)故事……这就是我想对您(🥪)说(🛰)的：作为评论家，我不指望(⏺)别(🔷)人对我说好话，我不想人们(🌭)对(💱)我(🎩)说或写：“您的电影太残暴(🤧)了(🌽)，太棒了，太天才了，太非凡了(🤪)！”那(🚄)时我会问他们：“好吧，那到(👾)底(🕯)哪(🌧)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🙊)！”，他(🗜)们甚至没有词汇，只是重复(🎈)：(🐐)“它是非凡的！”然而如果他们(🥪)对(✌)我说这真的很丑，这里有错误(👂)，那(🏾)我就会想，或许对话是可能(🙈)的(🤙)：你能告诉我有错误的都(🃏)在(🕛)哪里吗？这证明了今天的(⤵)评(👙)论(📭)家不再想交谈，而电影人也(🐚)不(🏁)想被批评。而我，作为一个评(🙆)论(🔯)家出身的人，我只需要别人(⛪)告(🤖)诉(📌)我：这行不通。您是否感觉(📺)到(🕜)需要别人告诉您这不好？(🚽)这(😀)会困扰您吗？因为我对您(🍖)电(➡)影中行不通的地方有些话要(🚈)说(🏣)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🌾)·(⏩)德·奥利维拉：“当我拿自(🎪)己(✔)与人相较，我会感到骄傲；(🌼)当(🗣)别(✉)人来评价我，我会感到谦卑(🆕)。”这(🔜)是您电影里的一句话，非常(🐱)美(🌞)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚸)人(🍡)说(📈)的，或者是诚实的人说的。

曼(⏮)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉：我(🥥)是(🍦)个悲观主义者。当有人告诉(👫)我(🐮)我的电影里有什么行不通时(🔘)，我(👝)会受影响。不过，我想我已经(🎤)麻(👊)木很久了。但这取决于他们(💒)触(😢)碰哪里。如果我拳头上有个(🛷)伤(🍐)口(📀)，但有人碰了碰我的二头肌(🕟)，我(🛑)就会没什么感觉。但如果那(⏮)个(💂)人把手指戳进伤口里，那我(🚬)就(👬)会(♒)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🉑)须(🍮)懂得区分什么是好的，什么(🚎)是(🔡)坏的。这不仅仅是说出我们(🛅)的(💝)感受，而是对电影进行技术性(👉)或(🎓)科学性的批评。只有新浪潮(🛏)这(⛩)么做过。以前谁会说：这个(🥡)移(🎺)动镜头是好的，我们觉得它(🏟)好(🔱)是(📪)因为这个，相对于另一个我(🍨)们(🍽)觉得坏的镜头而言？或者(🏚)：(🎐)这段对白是好的，相比之下(🌒)那(🥐)段(💀)对白是坏的。今天，这完全丢(🦄)失(🌌)了。“作者”的概念变得如此重(💏)要(👬)，以至于连副导演都不敢对(🍶)你(🐯)说。唯一有时敢说的人，唯一我(😻)能(🕯)与之维持一种奇怪的艺术(🕚)关(🔕)系的人，是制片人。因为制片(💌)人(🗳)投了钱，或者至少他拿别人(🔔)的(🔺)钱(🤥)去冒险，所以以这种风险的(🚁)名(🤣)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚡)行(🔧)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🌔)思(😶)考(🔇)。至少，这提供了一种反思的(🥔)可(🥀)能性，让我能更好地站稳脚(🔻)跟(🎥)。如果说今天的科学家如此(🐰)强(🕉)大，那是因为他们是唯一还在(🤘)互(🌓)相批评的人。一位天文学家(🐏)说(🦕)：“我看到了月食，我把它拍(🗓)下(🌜)来了。”另一位说：“给我看看(⛰)。”他(♈)看(🔷)了之后断言：“但这明明是(💇)月(💜)亮！你说什么月食？”另一位(🅱)说(🚂)：“啊，是啊……”；他很恼火(🦐)，但(🤜)他(🧔)会重新开始。在艺术中，在艺(🏞)术(😳)批评中，例如波德莱尔和德(✖)拉(✳)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🥅)的(🏞)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🚼)是(🆎)我唯一需要的：批评。但我(👕)甚(🌪)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍎)·(🐠)奥利维拉：我需要的更多(🎄)是(😽)拍(✏)电影的手段。我永远不知道(🌇)电(✉)影会变成什么样。我有分镜(🚴)脚(⛰)本（découpage），我有演员，我有布(📈)景(💑)，但(🧗)我从未拥有电影。在拍摄期(🖖)间(🥫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🚑)刻(🛋)地改变着那团“星云”的整体(🈷)构(❇)造。具体的东西只有在我看样(👹)片(🔌)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕗)讨(🤦)厌看样片，我总是感到绝望(❇)。

让(😿)-吕克·戈达尔：我想我们(🔂)都(🍌)是(🔢)这样。只有希区柯克在看样(📿)片(♊)时是高兴的。所以，作为评论(🔽)家(🚚)，这就是我想对您的电影说(🆑)的(🏢)话(🍢)：起初我随着电影（指《亚(❇)伯(💄)拉罕山谷》——译者注）行(💠)进(🏝)，但在某一刻我跳脱了出来(🧛)，开(🕗)始思考别的事情。我想：啊，这(🏚)里(🤢)没那么好了，然后，与此同时(🏦)，我(🥏)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏃)，想(🐹)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎖)自(➰)我(🖇)意识当中，而就在那一刻，电(🆖)影(🐴)里有人说出了“引力”这个词(📥)。于(🐔)是我对自己说：最终，这部(🕔)电(🍯)影(🦒)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏄)努(🕊)埃尔·德·奥利维拉：的(⛅)确(🍉)，这就是电影的主题：引力(🌰)与(🙍)万有引力定律。

让-吕克·戈达(💂)尔(💩)：从更科学、更技术的角(🌔)度(😱)来看，如果我是您电影的副(🤞)导(🗨)演，我会对您说：“您确定吗(🌠)，或(⚪)者(🏃)您能更好地向我解释一下(🍫)，以(🧖)便我能帮助您，为什么您选(📵)择(🌨)这位女演员来演年轻时的(🐄)艾(🍿)玛(😦)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏺)选(✍)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤢)此(💸)不同？这是故意的吗？”这(🌷)便(💵)是我的批评：第二位女演员(🍬)不(😻)如第一位，或者至少，当第二(⛑)位(😧)女演员出现时，电影下坠了(🐞)，这(🤽)就是引力。然后它又升起来(😄)了(♐)。

曼(💄)努埃尔·德·奥利维拉：(🕒)答(❄)案很简单：起初，我是为第(⚪)二(👂)位女演员莱奥诺·西尔韦(🙂)拉(🔃)写(🥨)的这部电影。这个女人当时(🍬)处(🥗)于危机和抑郁状态。我的制(🔃)片(😉)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐸)说(🚻)服我不要选她。在我改编的那(👞)本(✖)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛺)斯(😨)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔺)非(🍺)常美的话，说艾玛的头发“像(🏓)一(🎖)滩(😫)黑墨水一样落在她毛衣的(🥞)背(🔒)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎞)改(♒)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😿)色(👩)，她(🗿)是金发。她对此感到很受伤(👷)。那(🌞)场戏拍得很糟。于是，不得不(💒)找(🐿)另一位女演员来演青少年(🚊)的(📊)艾玛。这就是对您技术性批评(💳)的(🐜)技术性回答。我想补充一点(🐟)，电(🏊)影总是伴随着“偶然”和运气(💕)。正(🌀)是这些使我振奋：所有那(⛽)些(⚡)在(👱)实现过程中涌现的小事件(🤵)。这(🈴)是一种我不太理解的现象(🚤)，它(❣)既可能导致最坏的结果，也(🏃)可(🐡)能(♎)导致最好的结果。没有一部(📛)电(⏩)影是不靠运气的。它是一种(🧗)创(👈)造，一部电影是一个人的构(🌋)想(🗃)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(♓)尔(🌏)：创造可以被准备吗？

曼(🧡)努(🍅)埃尔·德·奥利维拉：可(🥉)以(💕)准备，但不能修复（reparada）。就像(😑)生(🚗)活(📜)。事物就在那里，等着我们去(🔘)拍(🦕)摄。您想修复什么？饥饿、(👊)在(🍒)非洲死去的孩子，是的，这很(🤧)重(🍥)要(👑)，值得修复，需要尽可能广泛(🚻)的(💛)公众。但一部电影不是，它是(🤷)一(😛)团巨大的混乱，我因此在我(👑)自(🥣)己面前感到渺小。话虽如此，我(🐔)接(🕯)受您关于您“离开”我的电影(🀄)又(🚭)“回来”的批评：必须非常敏(⛪)感(🎐)才能进出电影而不迷失。的(🏺)确(🦌)，这(🍓)就是引力定律。

让-吕克·戈(📉)达(💸)尔：我非常谦虚地认为，新(🤡)浪(👍)潮的人是从博物馆出发做(🏋)电(🚠)影(🐝)的。我们发现了电影资料馆(⏰)。我(👔)们在那里出生。当然，我们小(👷)时(➖)候看过卓别林，但没人会在(🥙)四(👩)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🐌)电(😺)影。所以我脑子里总有一个(🗒)参(🍢)照系。因此我认为作品比人(🌮)更(🎈)重要。这并非对每个人来说(💞)都(➡)那(🉑)么显而易见。女人的作品是(📘)庇(📷)护男人。而男人，为了处于相(🏑)对(😇)平等的地位，所能做的一切(🎯)就(🈲)是(👮)制造作品：绘画、文学或(🎲)政(🎰)治、战争、失业、贸易。归(🤓)根(🌈)结底，我对“人”（这里戈达尔(🖍)专(⛺)指作为创作者的人——译者(🖕)注(🔸)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏨)埃(🚇)尔·德·奥利维拉这个“人(🎨)”不(🕊)怎么感兴趣。如果我们住在(🌀)同(🚶)一(🕜)个城市，比邻而居，我想我也(💐)不(🚯)会比现在更多地见到您。当(🔴)然(🚢)，见面时我们会更好地谈论(🤵)电(🏒)影(🦁)，但也仅此而已。如今让我震(🙆)惊(🍞)的是，媒体对“个性”这一概念(🔹)的(🐴)开发远甚于对“人”的开发。人(🤙)在(🎹)作品中，作品在人中。有些人不(🎱)创(🚰)作作品，而是创作生活，尤其(📐)是(📡)女人，这本身就是一件作品(📪)。男(🌐)人被迫创作作品，因为他们(🎣)通(🎾)常(🦆)什么都不做。我常像布努埃(🦇)尔(🤶)那样说，电影对我来说是最(🖖)重(🚄)要的。但如果把一个孩子的(🏮)生(🛁)命(🏔)和一部电影的上映放在一(🀄)起(🔳)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌕)孩(🎤)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤢)德(🤠)·奥利维拉：自然如此。从这(💏)个(🕉)角度看，我也断言艺术没那(💸)么(🗑)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐤)既(♟)然如此，如果不那么重要，那(📞)就(🙎)不(🏉)必做了。女人们更合乎逻辑(🦅)，她(🛅)们在生活中做这事。我不确(🎢)定(🎄)能否如此轻易地说艺术不(💬)重(🤰)要(🎩)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🖊)许(🎂)多孩子死去时。这是否意味(🚙)着(🏼)我们让艺术活得太久，而牺(✏)牲(😓)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚕)利(🛣)维拉：艺术不是艺术家。艺(⛸)术(🅱)家，艺术家的位置，是人类的(🙁)虚(➗)荣。那种表达世界观的方式(⛅)，说(🙇)“这(🚌)个，这个，这个，这个行不通”，是(💕)一(🚽)种虚荣的发作。它是世俗的(📈)。艺(🎖)术比艺术家更崇高、更有(😸)趣(🕖)。一(💐)部电影总是比电影人更聪(🔸)明(😻)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚢)演(🌒)或艺术家走出来展示自己(💧)的(😍)那种方式，仅仅表明了他的虚(🎲)荣(📱)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔽)孩(🤧)子的态度：“看，妈妈，我画了(🔫)一(🈶)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌆)维(🙍)拉(🎈)：是的，当然，但这幅画通常(🌿)也(😷)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚮)的(🙎)这种差异，也是历史与艺术(✨)之(💖)间(🤙)的差异。历史展示了民族、(👤)文(🍟)明、情感、趣味的演变。艺(🌡)术(👙)展示了这些演变中的实体(🐏)。我(🚳)们都有责任，尽管作为导演我(🧖)什(📜)么也做不了。作为导演我只(⏮)能(🤞)做一件事，就是拍电影。仅此(🐊)而(🏳)已。然而，艺术家在创作的那(📿)一(🛏)刻(🌼)总是对的。那是他们的虚构(🥨)，是(📞)他们的内在化。

让-吕克·戈(❌)达(🛃)尔：啊，我不这么认为，一切(🥗)都(😅)在(⏳)外面。

曼努埃尔·德·奥利(⚪)维(🕔)拉：是的，在那之前（是这(🌫)样(🖌)）。但之后，一切都会进入脑(♓)海(🔤)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍍)于(🍋)我》，我像一块海绵一样面对(🦏)电(🌭)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🕦)·(🎀)戈达尔：我不确定这是个(💦)好(🚟)比(🕤)喻。当然，电影有其奇观性和(🧢)诗(💲)意的一面，这是电影的深层(🤧)使(💠)命。但这一使命只有在最初(🥂)进(🙌)行(⛽)了实验、验证和劳动——(👇)我(🏒)们可以称之为电影的纪录(🗣)片(🛃)层面——之后才能实现。伟(🖥)大(🌮)的艺术家身上都有这一点，您(🚄)、(🚘)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🦇)米(📑)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔜)、(💣)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🛍)什(🙃)（(💔)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(👥)都(⌛)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔫)为(🛤)例，没有比爱森斯坦更抽象(🗼)、(💦)更(🧚)风格家或更风格化的人了(📮)。然(❕)而，如果今天我们要展示十(⛴)月(👁)革命的镜头，我们不会在当(🤴)时(🤠)的新闻片里找，新闻片使用的(🏖)是(🚼)爱森斯坦关于十月革命的(🏛)影(👿)像，那完全是被调度（mise en scène）(🍗)出(🎱)来的影像。当读到弗拉哈迪(❌)拍(📱)摄(👫)《北方的纳努克》的相关叙述(➡)时(🍺)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌵)爱(🤑)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📤)他(🐚)们(⬇)每天去捕鱼（即使他们不(👄)想(🌛)去）。总之，他和他们组成了(🐃)一(🤫)个电影摄制组，并变成了一(🚶)位(♓)了(🈺)不起的人类学家。因此，这里(❎)存(🎗)在着整全的纪录片层面。在(🧞)今(💼)天，这种方式——即使不能(👿)完(💷)美了解电影史，也至少对其(🏦)有(😍)所(😅)感觉的方式——对许多人(🦖)来(✋)说已经遗失了。必须拥有这(🦅)种(🎯)对电影史的感觉，有点像乔(🏵)伊(🎳)斯(⬅)，他对文学史有着深刻的感(🌘)觉(🔩)，他知道当他写下一个句子(👄)时(🎄)，其中有些词是在拉丁语时(😾)代(🕊)发(🔺)明的，有些是在中世纪，而他(💏)，乔(🖱)伊斯，在写下这个词的时刻(🔲)，通(🔪)常背负着所有的精神重担(😒)和(⏱)他所感知到的所有过去，正(🥁)处(🥠)于(🔈)文学的现代，处于其成熟期(🥏)。在(❓)电影中，很快，在世界所接受(🕎)的(🌾)美国影响下，部分纪录片式(🍆)的(🚊)工(👿)作被抛弃了。我们立刻走向(😓)了(📊)奇观，而这只不过是最终的(👉)使(🏞)命，是电影的弥撒。在今天的(🗒)电(🧢)影(🥚)中，人们举行弥撒，却不进行(🗿)祈(🍣)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(😻)术(⏱)家，首先进行他们的祈祷，然(🌝)后(⛎)才是弥撒，面对或多或少忠(🚌)实(🔼)的(📰)公众。美国人规范了弥撒。对(⚪)他(🏕)们来说，在弥撒中重要的是(📟)募(🥔)捐（quête）：一场成功的弥(🚝)撒(🏖)就(🔤)是教堂里座无虚席、募捐(🍚)数(🍹)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌔)德(📓)·奥利维拉：募捐（quête）(🌍)是(🥞)我(🥪)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🎦)·(🍎)戈达尔：我不募捐（quête）(🍸)，我(🗂)只调查（enquête），我专注于做(🍷)一(🏏)名预审法官。我审理投诉。批(👌)评(🖱)应(🌩)该通过祈祷来表达，而不是(🐐)通(🐽)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔋)可(🚝)说。或者只能说：“美丽的演(😘)出(🌷)，宏(🦂)伟壮观。”祈祷也是一种练习(📿)，就(😭)像运动员的训练、钢琴家(🍙)的(🚶)音阶练习一样。当人们进行(🧚)批(🙇)评(😹)时，应当批评那些音阶以及(🛳)这(🍴)些音阶所能带来的效果。

曼(💑)努(📔)埃尔·德·奥利维拉：奇(♐)观(🧖)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎤)是(⚾)行(🌧)动的欲望。您想拍电影，我想(💕)拍(🐢)电影，就像此刻我想撒尿一(🐮)样(🔢)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐄)式(🔃)就(🗨)像某些英国人独自去森林(🕉)打(💩)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🥉)夜(🖼)。但每天早上他们都会刮胡(🌚)子(🐏)，纯(🤴)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🙍)。必(🤚)须反思这一点，关于欲望。它(🤨)就(🌀)在人心里，就像一个画家画(💑)着(🤛)没人看的画，但他不会停下(👠)。欲(🚸)望(🎮)就像独自绽放于原始森林(📺)中(🍘)心的绝美花朵，它凝聚着对(🧥)果(🎅)实的向往，为了自己，也依靠(🥁)自(🌊)己(⏱)。如果遇到一道注视着它、(♒)并(👷)发现它的美丽的目光，它便(🤠)会(🍜)绽放光采，她的美丽会变得(🔧)引(🕗)人(🐆)注目、脱颖而出。但这样的(🍋)目(💨)光往往来得太迟，人们为了(🕵)抢(💨)占土地，已经烧毁并铲平了(👖)森(💆)林。在您和我之间，有许多差(😷)异(👴)，这(🍧)是幸事。语言、国家、文化(🌁)的(🥡)差异。您选择了一种略带挑(💗)衅(📑)性的电影，它破坏了叙事的(🤓)传(💁)统(⛅)秩序。您从混沌中出发寻找(♏)，为(🈷)了将无序变为有序。我也试(🥂)图(💓)将无序变为有序，虽然徒劳(🛀)，我(🕛)承(🔲)认，但我仍在寻找。我想这就(🗽)是(😆)我们的电影的区别：我的(🦁)电(🌚)影较为接近一般意义上的(🚒)电(♊)影，而您的电影是某种特殊(🍃)的(🍯)电(🏾)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎆)说(🔧)我们做的是同一件事，但您(🐔)抵(🛣)达了，而我尚未真正成功过(🈶)。所(🏑)有(😣)人自然地遵循着科学的图(🔝)景(🕞)，从混沌出发以建立某种秩(🚺)序(🏌)。这“某种秩序”或多或少有些(🛏)不(🍹)确(🍨)定，人们也或多或少能抵达(🗄)一(🚫)点。有些时候我们做不到，我(🚽)们(🎏)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚇)一(👈)块时间被提取了出来，在另(🍷)一(🌘)部(🏠)电影里将会是另一块。从一(🎯)块(🧓)碎片、一张照片出发，我为(😰)自(🗯)己创造一个世界。看到您电(🛡)影(🍃)的(🏦)一些片段，我想到了皮亚拉(🕝)的(🌿)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🗳)欢(🤸)的。用简单的词，如内部（interior）(😷)和(🔭)外(📱)部（exterior）——尽管区分它们(👹)没(🆑)有太大意义，我会说皮亚拉(🚯)在(🖼)他的《梵高》中停留在外部，但(💅)他(🚀)只谈论内部。在这个意义上(🤲)，他(🏥)更(👗)接近维斯康蒂的传统。而您(🔤)恰(🚽)恰相反。您停留在内部。但在(🕰)电(🦑)影中我们无法展示内部，只(🥨)能(🌾)感(🔀)受它，但它依然是不可见的(📡)，否(🎙)则它就不再是内部了。

曼努(🛥)埃(🍄)尔·德·奥利维拉：甚至(💮)可(🍩)以(😓)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🖼)：(📢)当然。小时候人们说：鸡是(🌝)由(📘)内部和外部组成的。掀开外(🎼)部(🤴)，看到内部；如果掀开内部(📲)，就(❇)看(🌪)到了灵魂。我会说您从背面(⛔)拍(❌)摄内部，尽管您总是从正面(📝)拍(⛸)摄人物。考虑到这种严谨而(🕒)有(❤)强(🛒)度的方式，您电影中让我一(🚀)度(📟)感到困扰的，是一种幸好还(🔳)算(🐆)人性化的不完美，这种不完(🥇)美(🕢)使(🈵)得您有必要去拍其他电影(👄)。让(⛵)我困扰的是没有侧面拍摄(🏪)的(📸)镜头，摄影机离放映机太近(🛬)了(⏹)。摄影机并不是生来就是要(👣)与(⚫)放(🍬)映机保持一致的。放映机会(🚙)进(🕗)行传输。就像放射科医生拍(🚭)X光(🍄)片：他不满足于从正面拍(🍘)，他(🕤)也(🧜)从侧面、背面、对角线拍(😿)。然(🛁)而在开始时，在放映的那一(🌮)刻(🍯)，所有图像都将是平面的。当(😈)然(❓)，我(💶)们会说这是一个图像，但我(🍛)们(❔)是和图像打交道的人。这并(🛡)不(📮)意味着摄影机必须一直移(💕)动(👽)。

这就是导致您电影中某些(🌐)时(🕊)刻(🔵)出现“空洞”的原因，也就是那(🧤)些(🔟)观众——糟糕的观众，如今(⏺)的(💨)观众——称之为“冗长”的东(👰)西(🚃)。我(📞)不是说我抱怨电影长，甚至(🚭)如(🎹)果一开始我看到有好东西(🥍)，我(🍮)会很高兴电影很长。我可以(📊)安(🦀)心(🚳)地打个盹，我确信我会找到(🔘)它(🍻)们。这就是我所说的对一部(🐭)电(🛢)影进行科学性的讨论。

曼努(🐋)埃(💺)尔·德·奥利维拉：我和(🗳)您(🤱)一(🚎)样，把摄影机放在我认为它(🥎)必(🦂)须在的精确位置。就是这样(🌞)。为(🎁)什么那里比这里好？我不(🍎)知(😦)道(🈵)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎰)如(👫)果我们能稍微解释一下为(🎑)什(🆖)么就好了。

曼努埃尔·德·(🛬)奥(🥃)利(🛂)维拉：力量来自固定性（(🈴)fixidez）(🥩)。是布列松通过《圣女贞德的(🌨)审(🐕)判》教会了我这一点。我们也(😞)可(🎙)以称之为客观性。

让-吕克·(🐯)戈(👮)达(🌚)尔：我有种感觉，电影人，无(🚻)论(🎫)是好是坏，都有一个想法，一(😿)种(🥔)需求，然后，好吧，他们寻找有(😐)足(👙)够(💠)钱的人来实现这种需求。他(🔹)们(🚷)的工作方式就像一个人说(🌜)：(💢)今晚我想吃肉酱意面。于是(😭)他(🏓)看(🏫)看口袋里有多少钱，或者让(📋)妻(🍘)子或朋友做肉酱意面。老实(🧗)说(📝)，我一直是反着来的。制片人(🔄)对(💊)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔻)许(🕯)是(❤)时候和他拍部电影了。”既然(🍊)我(🔺)们不富裕，我们接受，也许我(😅)们(🌶)能马上拿到钱。然后，签了合(🛠)同(💺)。再(🙏)然后，必须拍这部电影，真不(🆒)幸(🥟)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔋)：(👠)我做的完全相反。我表现得(🍐)好(♒)像(😫)合同早已签好一样。我写故(📻)事(🛰)，预测一切，然后在最后一刻(😦)，救(🖖)星来了，那就是制片人。《亚伯(🏥)拉(💭)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🛍)》（(🚪)1990）(🛃)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚚)我(📠)谈论福楼拜，当然还有《包法(⛄)利(🏏)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥖)人(🎼)》是(🚨)不可能的，况且我还是个葡(📟)萄(🛀)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💘)拍(❤)他的版本。于是我想，可以做(🌴)点(😗)更(😞)有趣的事：可以问问作家(📡)阿(📳)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🦀)否(⏪)愿意基于《包法利夫人》写一(📮)部(🚚)小说，一部我随后就会改编(🦖)的(😜)小(👄)说。她接受了。必须等她写完(🐭)，等(🤝)它出版。在此期间，借作家卡(🙋)米(⏲)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🌉)世(🥨)五(㊗)周年之际，我拍了《绝望的一(🚛)天(🗜)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏳)说(🤓)：我知道这部电影将会是(🆚)什(🌖)么(🆙)，但我不知道是否能拍成。我(🦅)说(⬆)：我知道电影会拍成，但我(🍪)不(🏸)知道会是怎样的电影。我不(📷)仅(🎛)知道某部电影会拍，而且我(🍹)还(🤳)承(🤥)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💱)总(💓)是害怕拍不了下一部。

曼努(😱)埃(🎗)尔·德·奥利维拉：这也(😬)是(💨)我(👜)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🧀)但(🏗)您对我电影的批评是什么(😍)？(👥)就像美食评论家会说：“这(🚉)里(💗)的(🔆)肉煮过头了，这里的肉还是(🤤)生(🙊)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍔)拉(📺)：一部电影不仅仅是我们(🆘)所(👢)看到的图像。图像是符号，声(🌓)音(📋)是(🦗)其他符号，词语是另外的符(🏀)号(🥣)，它们又会唤起其他符号，引(❇)用(🕥)其他时代、书籍、电影。如(⛏)果(🉐)我(🚅)们不了解这些符号及其所(✍)召(🔥)唤的东西，我们就无法理解(🛥)电(🌫)影。词语在您的电影中强有(🧞)力(👰)，它(🛃)赋予了电影力量。图像有另(😉)一(💍)种与词语无关的力量。这很(👎)美(✏)妙。但我距离完全理解您的(🤧)电(📄)影还缺了点什么。电影是一(🐟)种(🕹)旨(📟)在拍摄仪式的仪式。您电影(👹)中(⏬)的仪式，是那些在镜头间或(👫)镜(🛌)头中穿梭的人。我们并不完(♈)全(🚾)了(🉑)解这种仪式的含义，我们遗(🐫)失(👜)了它们的意义。例如，在《亚伯(😬)拉(🚂)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🚿)看(🎡)到(🐪)女演员在婚礼当天，在教堂(🐺)里(🏣)自己掀起了面纱。如果我们(⏹)不(🌜)了解古代包办婚姻的仪式(🛍)—(🏧)—要求由丈夫掀起妻子的(🍗)面(🐩)纱(🐉)，第一次展示她的脸，以此确(🐃)认(🔉)他的幸运或不幸——我们(👃)就(🍾)无法理解她这一举动的放(🗾)肆(🔄)。因(🌆)为我的主角知道自己很美(💪)，她(🐛)可以放肆地掀起面纱：看(🍌)我(🃏)多美！如果我们不了解这个(🐳)仪(🍴)式(🏃)，这场戏的意义就丢失了。我(🤢)错(🔱)过了您电影中许多仪式的(🚃)含(🚯)义。我真希望有人能在我耳(🚳)边(🕺)悄悄向我解释。您在特殊效(👑)果(🎎)上(⛴)做了很多工作，不断用声音(🐉)、(🐉)词语、图像进行挑衅。这是(🛺)您(🥖)的形式，是另一种形式，无所(🕕)谓(🚦)好(🤚)坏。您做得很好。我更喜欢没(🈯)有(😄)特殊效果的电影。我更喜欢(🐵)《德(🦀)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎦)如(👷)果(🤟)英语说得不好却去看《哈姆(👆)雷(🦗)特》，会失去很多东西，但我们(🗡)依(🏰)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐶)九(🔫)零》由许多仪式和晦涩的东(😱)西(🛳)构(🐖)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🌈)拉(🍗)：是的，但即便这些符号实(🎶)际(🔥)上难以理解，但它们反倒更(📫)清(🐾)晰(🚢)、更可见。我喜欢这部电影(🍇)的(🎐)地方，在于符号的清晰性与(🌸)其(🛁)深刻的模糊性相并存。另一(🗜)方(🎍)面(🏻)，这也是我喜欢电影的原因(💽)：(🍟)大量精彩的符号沐浴在无(🚷)需(😛)解释的光芒之中。正因如此(👚)，我(🥨)才相信电影。

让-吕克·戈达(🐭)尔(✡)：(💺)那么，非常感谢。

本次会面由(🎎)热(🚸)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚺)。

最(💶)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👌)

1、(♑)德(👔)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🤐)启(🏌)蒙运动核心人物，唯物主义(♋)哲(📄)学家、文艺批评家与作家(😞)，百(😌)科(🌰)全书派代表，代表作有《拉摩(🕟)的(💆)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐈)的(💚)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎛)波(🌈)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👰)歌(🦋)先(🐜)驱、现代主义文学奠基人(⏪)，兼(🎍)具诗人、艺术评论家与散(🗞)文(💂)诗之祖等多重身份。他的代(🥥)表(🕋)作(🥧)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌈)响(⛴)力的诗集之一。

3、埃利・福(⛽)尔(⛏)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(✂)评(🚢)论(👣)家与散文家。他率先关注电(🙁)影(🕠)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🛸)尚(🉐)等现代艺术家的评论极具(🌍)前(⤴)瞻性，深刻影响现代艺术批(💡)评(🖖)的(🍺)发展方向。

4、安德烈・马尔(👀)罗(🎠)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🦍)史(😞)学家、抵抗运动战士，还担(🐴)任(💒)过(💶)戴高乐时期的文化部长（(😪)1958-1969）(🏖)，其作品与行动深度融合了(🥋)存(🎬)在主义哲思与历史使命感(🚷)。

5、(🔃)法(🐂)语单词sortir虽然有“上映、某部(🍣)电(🧢)影推出”的意思，但其核心意(🕜)义(📷)为“出去、离开”，所以戈达尔(👻)才(😇)会玩这样一个文字游戏。

6、(🙉)Pú(✊)blico在(🎅)葡萄牙语中既可指广义的(♑)“公(♓)众”，也可以指“观众“，对应英语(🎟)中(🏴)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💲)Eugè(🏍)ne Delacroix，1798-1863）(🔔)，19世纪法国浪漫主义画派的(🤔)领(🙍)袖与核心人物，代表作有《自(🏣)由(❌)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💺)尔(⏯)视(🍐)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌒)丽(🐏)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(➰)影(🍎)导演、视频艺术家，戈达尔(🍩)晚(💣)年的生活伴侣与合作者。她(🎊)与(🌄)戈(😌)达尔共同创立制作公司，并(🛤)与(🌴)其联合执导了《第二号》（1975）(👀)、(🏇)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🕓)，深(👕)刻(🍶)影响了戈达尔后期创作中(✝)私(🚗)密对话与家庭影像的风格(🙆)转(🎨)向。她本人亦是一位独立的(🔞)创(🐴)作(🚿)者，其作品以哲学思辨探索(📜)两(🐁)性关系、语言与日常的诗(📗)意(💞)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎪)演(🆔)、人类学家，真实电影（Ciné(🗃)ma Vé(⏮)rité(📈)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👇)的(✅)开创者，代表作有《夏日纪事(📅)》（(🥇)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔐)”，其(🦖)跨(👥)学科实践深刻影响了纪录(🅿)片(🤤)与视觉人类学发展。

10、奥利(📇)维(🙁)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎃)，涉(🙃)及(🔊)盲人乞讨募捐，此处为双关(🛡)。

11、(🌖)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏽)，法(🐞)国国宝级演员、制片人、(🎽)导(🍺)演与跨界企业家，是法国电影(🎓)黄(👅)金时代的标志性人物。

12、克(💷)劳(🌔)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🚙)浪(🎟)潮的先驱导演之一，与特吕(😯)弗(😠)、(⏳)戈达尔、侯麦和里维特并(📳)称(⏺) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📵)悬(🐉)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕊)判(🎋)视(🆗)角闻名。由他执导的《包法利(👙)夫(🐅)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🐙)Isabelle Huppert）(😘)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🎓)卡(🤳)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚉)葡(🏼)萄牙最具影响力的浪漫主(🥡)义(🥋)小说家、剧作家与文学评(🛬)论(🗽)家。