文(🍾) / 让(🏩)-吕(🦏)克·戈达尔 & 曼努埃尔(😶)·(🌸)德(💵)·(🔣)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🚽)译(❓)，再(😔)经(🗼)过了人工的逐句校对(🚙)与(💅)润(🌋)色(⚪)，并(✒)添加了一些必要的注(🎠)释(🔬)。由(🦕)于(🏢)并未找到法语原文，本(🎌)文(🌀)翻(🍏)译(🌌)同时比照了西班牙语(🥒)和(🚑)葡(🥁)萄(📂)牙(🌿)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🍳)尔(🎈)·(🎛)德(🤜)·奥利维拉的《亚伯拉(💇)罕(🏍)山(💝)谷(💇)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🉑)达(✈)尔(🎛)的(Ⓜ)《悲(🥙)哀于我》（Hélas pour moi）几乎(👬)同(🍳)时(🎃)在(💈)巴(📽)黎的银幕上映。借此契(⬛)机(✂)，戈(😱)达(💼)尔提议与奥利维拉会(👓)面(🛣)，旨(⛱)在(♟)就这两部影片展开一(❤)场(♟)“科(🥀)学(🌋)性(〰)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🈚)戈(🔹)达(📫)尔(🐎)：没问题，巨大的声响(🐊)是(👄)我(🌟)对(🐰)公众做出的唯一妥协(🚾)。您(🎿)知(❓)道(🏯)儒(🥤)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(📻)评(✳)”的(🔀)定(📘)义吗？“批评就像溃败(⛏)军(🐙)队(🐲)里(🍙)的士兵，他开了小差，投(🆚)奔(🚔)了(➕)敌(🥣)营(😨)。谁是敌人？是公众(🚒)。”

曼(📒)努(🛤)埃(🏠)尔(🥠)·德·奥利维拉：那(🍗)您(👧)呢(⛷)，您(😬)知道伯格曼是怎么评(🏨)价(🏔)影(👩)评(🐬)人的吗？“某些影评人(🐊)在(🌉)我(🍎)看(🐻)来(🐬)就像是在试图教我们(🚯)如(🗿)何(🧀)奔(Ⓜ)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🚟)达(🎃)尔(🎒)：(🍊)我请求让我以评论家(👋)的(🚷)身(👶)份(🐦)展(⛸)开这次对话。与其扮演(🎒)“作(🐑)者(🧝)”，我(🔰)更愿意去见某个人，谈(🚂)论(🕙)他(♋)的(👯)电影，或许偶尔也让那(💆)个(🌆)人(🌕)谈(😽)谈(🤹)我的电影。如果这能(🌴)从(🧣)宣(😽)传(🏓)角(🛌)度对两部影片有所助(🚇)益(🌀)，那(🍺)我(🕗)们就这么做吧。电影是(🛌)对(🙊)现(🛑)实(🐱)的一种批判，从这个角(🍂)度(👎)看(⚾)，我(🌕)是(👫)非常传统的；而且作(🏴)为(📘)一(🕗)名(🐒)用法语拍摄的电影人(💅)，我(⛱)始(🏺)终(🕚)带有对电影的批判态(👱)度(🍗)。一(🗒)直(🚿)以(🌏)来，法国的伟大之处之(🗃)一(💩)在(🛐)于(🔵)拥有批判性的视点，即(🕹)便(😗)这(🚰)个(🌫)国家对此一无所知。从(☝)狄(💃)德(🖊)罗(🐌)[1]开(🐌)始，所有的艺术评论(⛏)家(🧝)都(🥋)是(🦊)法(🔘)国人，经过波德莱尔[2]、(♟)埃(🦏)利(♑)·(🎣)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🍭)说(🍸)，无(🥣)论(🦈)是不是作家，他们都是(🖱)有(😞)“风(⛑)格(💦)”（(💺)style）的人。糟糕的评论家(🐕)没(🐂)有(⛹)风(😼)格。美国只有两个影评(🕺)人(🏵)：(👫)詹(🏕)姆斯·阿吉（James Agee）和（(👴)长(🔦)久(💃)以(🏙)来(🏖)被忽视的）来自圣地(🦂)亚(🖇)哥(👿)的(🔌)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🥂)我(🍍)们(🆗)的(🔎)电影同时上映，我想提(🚝)出(😇)第(🔙)一(🆘)个(👸)问题：我们要如何(🏟)理(🧓)解(🙍)“上(🚇)映(🔱)”（sortir）一部电影[5]？为什(🔲)么(🕢)要(❤)让(🐟)电影“上映”？我们在让(🔄)它(🏆)们(🔇)“进(✂)入”这里或那里时遇到(🌛)了(🏇)很(🏩)多(😧)困(🤦)难，然后还有些人没做(🆘)什(📬)么(🤲)大(❎)事，但无论如何，他们还(🏑)是(🏡)做(🕣)了(🏈)必要的事来把它们“推(🕘)出(👦)去(🔣)”（(🦃)sortir）(🍹)。

曼努埃尔·德·奥利(🤤)维(⛽)拉(⚪)：(〽)在葡萄牙语里我们不(♏)用(🚭)同(🤐)一(📹)个词，因此也就没有这(🍬)种(🥩)双(🙁)关(🍶)语(😎)。我们不说“sortir un film”（让电影(⛪)出(♋)去(🖱)/上(💬)映(💈)）。不过，这是个困扰我(🧀)的(🎟)问(😞)题(🐯)。我之所以感到困扰，是(🍜)因(📠)为(🕥)对(🔌)我来说，必须先展示电(👪)影(🌎)，然(💀)而(📟)，在(📙)针对电影的评论完成(🍂)之(🏗)前(😔)，电(🧕)影并未完成。一个好的(🔜)、(🚛)聪(🐪)明(✉)的、专注的、敏感的(🥛)评(😾)论(🔑)家(🎪)，是(📋)观众的代表，他去寻找(🛸)那(🛰)部(📍)在(🥕)我看来——即便我已(🔶)经(🔰)拍(🍝)完(🌸)了——尚不存在的电(🌶)影(🐘)，他(🐚)要(⏱)去(🌃)完成它。观影者与银(🛹)幕(🏚)之(👕)间(➗)的(💵)动态关系实际上是至(👺)关(🔲)重(🏼)要(📼)的，它是电影的一部分(👉)。我(🎊)说(🗝)的(⛴)是观影者（espectador），不是观(🏘)众(🦕)（(🎩)pú(🎯)blico）(👡)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍁)非(♓)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🗑)观(🤣)众是现存的观影者，是被商(⛵)业(🌔)化(🧑)了的观影者，是买了票的观(🏮)影(🗻)者，他变成了观众。然而，他身(🌌)上(🌱)仍有一部分保留着观影者(🥏)的(🔕)特(🏛)质，就像读者一样。如果我们(💇)谈(🔏)论的是一部电影，我们会说(🚪)观(🤩)影者是剧本，而观众则是观(🚖)影(♊)者(🌶)的实现（realización），是他的场面(🕧)调(🏪)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(😚)己(🤝)：如果电影没人看——我(🍗)的(⛴)许多电影都没人看，或者被(🕜)误(🐡)读(🛶)，甚至连我自己也……我想(㊙)我(😅)们是为了一两个人拍电影(👯)的(🌽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😁)：(🛵)但(🏒)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚋)尔(🛢)：当然。但我还是想回到“上(🕵)映(🔧)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(😲)文(💢)字(♉)游戏。应该有一些小词典，告(🧕)诉(💯)我们每种语言中电影的技(🌵)术(🚼)术语。例如，我们在影院看到(🔕)的(🚾)电影拷贝，带有图像和声音(🌕)的(😶)拷(🚧)贝，在法语中被称为“标准拷(😞)贝(🏞)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🍶)维(🔤)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🎐)贝(🛩)或(🚆)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(📼)：(🛶)英语里叫“声画合成拷贝”（(😨)married print）(🌉)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🍱)。我(🔣)坚(🌗)持要在词汇上较真，因为例(🈹)如(⤵)俄国人对纪录片和剧情片(🍑)的(👛)区分就与我们不同。他们把(🎞)有(😊)演员的电影称为“扮演的电(📒)影(🔁)”，而(♉)纪录片——不一定没有演(✌)员(💇)——被称为“非扮演的电影(🔟)”。甚(🥑)至“图像”（image）这个词本身：(🔥)对(🏚)美(🏸)国人来说，它没什么大不了(🛀)的(👇)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🈺)们(🐣)甚至没有一个词来指代电(🐂)视(🎂)，他(😰)们突然变得非常商业化，他(💄)们(🏌)说“network”（网络）。如果我们对语(🍽)言(🚥)如此不加注意，那么当人们(🐕)说(🛳)一部电影“上映/出去”时，我们(♊)会(🍇)产(🥙)生一种错觉：是某种东西(🦀)真(📷)的出去了，还是我们把它弄(👂)出(🚰)去了？

曼努埃尔·德·奥(🌻)利(🗾)维(✡)拉：我会用“出来/出生”（sair）(♍)这(♿)个词，就像说“和一个女人出(🧚)去(🔫)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🆘)意(🐢)味(🍴)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(💧)达(🏙)尔：如今，对于好电影来说(🚆)，“上(🍶)映”（sortie）已经变成了一个“出(🆓)口(🐄)在这边”的指示，这是一种摆(🍏)脱(🐧)它(💷)们的方式。

曼努埃尔·德·(💄)奥(🐞)利维拉：我们的电影也变(🚅)成(➡)了电影节电影。电影节的作(💕)用(🥕)是(🏠)向多样化的公众展示电影(😌)的(😢)多样性。它是不同电影人、(🌄)国(😩)家、习俗的一种对照。仅此(🏈)而(♊)已(🚺)，但这也不算太坏。

让-吕克·(💠)戈(🆔)达尔：我想您描述的是一(🤠)个(🌚)过去的时代，而我见证了它(🦅)的(🛴)终结。我以为那是开始，其实(✅)那(🎱)是(🔉)终结。那是一个电影节确实(🚒)能(🚇)帮助人们相遇、讨论电影(🏘)、(🔃)讨论任何想讨论之事的时(👑)代(🏝)。一(🛒)切都变了，电影也变了。现在(🔠)，电(🐨)影人抱怨他们的孤独，但他(🚥)们(🥩)不再交谈，不再讨论，这是他(🐦)们(🥐)的(⏮)错。今天，电影节越来越多。无(📡)论(👂)是强者还是弱者，每个人都(🌶)在(⚾)各自利用自己能利用的东(🤸)西(📃)。但在我看来，总体而言，举办(💻)电(🎯)影(🔆)节是为了延续一种对媒体(🌰)或(💀)电视而言很重要的“电影观(🌵)念(🛥)”，一种关于电影神话的观念(📪)，这(🔪)种(😀)神话曼努埃尔（指奥利维(🥁)拉(🥋)——编者注）经历了一整(🔻)个(🐰)世纪，而我只经历了后三分(😘)之(🥨)二(🛎)。也许您能感觉到20年代（那(🕑)时(👖)没有电影节）与今天之间(🎩)的(🍳)差异？

曼努埃尔·德·奥(💻)利(🥙)维拉：新现象是电影资料(🔕)馆(⛪)（(🎵)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🛒)就(👴)存在，而是因为有越来越多(🥧)的(🤭)观众——比如在里斯本—(🍟)—(🚙)去(🤼)资料馆看那些没进院线的(💪)电(🦋)影。这很有趣，因为你必须真(📻)的(👻)热爱电影才会去电影俱乐(😵)部(🈯)或(🌧)资料馆看片……

让-吕克·(📪)戈(👰)达尔：关于相遇与对话的(🆙)故(👬)事……这就是我想对您说(🏄)的(🧤)：作为评论家，我不指望别(⛏)人(🔡)对(🚱)我说好话，我不想人们对我(📪)说(⏱)或写：“您的电影太残暴了(💪)，太(🗻)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🕝)时(🐫)我(🛥)会问他们：“好吧，那到底哪(😸)里(🎮)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🛺)们(🚐)甚至没有词汇，只是重复：(🏯)“它(🤪)是(🤺)非凡的！”然而如果他们对我(🦉)说(🌍)这真的很丑，这里有错误，那(🦔)我(✴)就会想，或许对话是可能的(🎻)：(⏫)你能告诉我有错误的都在(🛸)哪(⏰)里(🦆)吗？这证明了今天的评论(😲)家(✌)不再想交谈，而电影人也不(🧠)想(🍽)被批评。而我，作为一个评论(🏑)家(💴)出(📋)身的人，我只需要别人告诉(📲)我(🕓)：这行不通。您是否感觉到(😂)需(🌽)要别人告诉您这不好？这(🤙)会(🥈)困(🕠)扰您吗？因为我对您电影(⚡)中(🧐)行不通的地方有些话要说(💟)，但(🔓)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🤑)德(🕟)·奥利维拉：“当我拿自己(🔚)与(🤧)人(🌹)相较，我会感到骄傲；当别(🚍)人(🎍)来评价我，我会感到谦卑。”这(🚛)是(🦊)您电影里的一句话，非常美(🧑)。

让(🐥)-吕(🎅)克·戈达尔：那是圣人说(🌡)的(📅)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐞)埃(😪)尔·德·奥利维拉：我是(🧚)个(🤠)悲(🛒)观主义者。当有人告诉我我(🈹)的(🔰)电影里有什么行不通时，我(🍧)会(🏁)受影响。不过，我想我已经麻(👀)木(🧤)很久了。但这取决于他们触(🏸)碰(🐕)哪(⛵)里。如果我拳头上有个伤口(🍨)，但(🉐)有人碰了碰我的二头肌，我(🌶)就(🥦)会没什么感觉。但如果那个(⛹)人(😖)把(💈)手指戳进伤口里，那我就会(🚞)尖(🎽)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(📟)懂(🥒)得区分什么是好的，什么是(💨)坏(👦)的(🖐)。这不仅仅是说出我们的感(➕)受(🗑)，而是对电影进行技术性或(💯)科(🧀)学性的批评。只有新浪潮这(😕)么(👥)做过。以前谁会说：这个移(🚭)动(🚏)镜(🥑)头是好的，我们觉得它好是(🌆)因(😢)为这个，相对于另一个我们(🍄)觉(😮)得坏的镜头而言？或者：(🚨)这(🍾)段(🐊)对白是好的，相比之下那段(🎬)对(🈂)白是坏的。今天，这完全丢失(🔱)了(⛸)。“作者”的概念变得如此重要(👺)，以(🏾)至(🚙)于连副导演都不敢对你说(⛄)。唯(🎚)一有时敢说的人，唯一我能(💯)与(👰)之维持一种奇怪的艺术关(🈚)系(🍂)的人，是制片人。因为制片人(😎)投(🛥)了(🥘)钱，或者至少他拿别人的钱(🤸)去(⛔)冒险，所以以这种风险的名(🏏)义(🙇)，他敢对我说：“让-吕克，这行(✳)不(🥗)通(🏌)。”然后我说：“噢”，然后我思考(➖)。至(🏓)少，这提供了一种反思的可(🕝)能(🏞)性，让我能更好地站稳脚跟(🥇)。如(🌴)果(🥘)说今天的科学家如此强大(🧥)，那(👛)是因为他们是唯一还在互(🎷)相(🐚)批评的人。一位天文学家说(🖐)：(💸)“我看到了月食，我把它拍下(📚)来(📈)了(🍒)。”另一位说：“给我看看。”他看(😜)了(🦗)之后断言：“但这明明是月(🍎)亮(📣)！你说什么月食？”另一位说(🐩)：(🤲)“啊(🐺)，是啊……”；他很恼火，但他(⛓)会(🎿)重新开始。在艺术中，在艺术(🎎)批(🀄)评中，例如波德莱尔和德拉(🥣)克(㊙)洛(😃)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🔍)抗(🧓)时刻。否则，就无法前进。这是(🚻)我(🐫)唯一需要的：批评。但我甚(🏄)至(💚)得不到它。

曼努埃尔·德·(🧗)奥(📊)利(🥔)维拉：我需要的更多是拍(🧙)电(🦏)影的手段。我永远不知道电(🏾)影(✂)会变成什么样。我有分镜脚(🕣)本(🕵)（(🕤)découpage），我有演员，我有布景，但(🐡)我(🎱)从未拥有电影。在拍摄期间(🗒)，“执(👼)导工作”（realización）在时时刻刻(🔤)地(🔓)改(📫)变着那团“星云”的整体构造(🍱)。具(🏢)体的东西只有在我看样片(🎃)（(🧜)rushes）的那一刻才会出现。我讨(👁)厌(🎼)看样片，我总是感到绝望。

让(🥞)-吕(💎)克(📢)·戈达尔：我想我们都是(💣)这(💭)样。只有希区柯克在看样片(👪)时(🍈)是高兴的。所以，作为评论家(🎋)，这(🐋)就(🦋)是我想对您的电影说的话(😌)：(🌈)起初我随着电影（指《亚伯(🕌)拉(📚)罕山谷》——译者注）行进(🐖)，但(🕊)在(😍)某一刻我跳脱了出来，开始(📿)思(🍨)考别的事情。我想：啊，这里(🚭)没(🖱)那么好了，然后，与此同时，我(🚖)在(🤞)做梦，我想着引力（gravitación），想(🦇)着(🐃)牛(📼)顿。后来我醒了，回到了自我(🌘)意(⛳)识当中，而就在那一刻，电影(💢)里(🛩)有人说出了“引力”这个词。于(🕯)是(🙀)我(🤸)对自己说：最终，这部电影(🌏)是(🍨)好的，我必须重看一遍。

曼努(💏)埃(💅)尔·德·奥利维拉：的确(🔼)，这(💣)就(🥢)是电影的主题：引力与万(🎀)有(🐾)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🍬)：(🔱)从更科学、更技术的角度(🍦)来(🧕)看，如果我是您电影的副导(🙈)演(🤧)，我(🍽)会对您说：“您确定吗，或者(🌱)您(🌭)能更好地向我解释一下，以(✈)便(🔃)我能帮助您，为什么您选择(🍙)这(🔤)位(🔷)女演员来演年轻时的艾玛(🎧)（(➗)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🥟)择(🛫)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(👱)不(🤥)同(🏁)？这是故意的吗？”这便是(🐶)我(➿)的批评：第二位女演员不(🥢)如(🤟)第一位，或者至少，当第二位(🕝)女(🍬)演员出现时，电影下坠了，这(⏯)就(⛪)是(🦖)引力。然后它又升起来了。

曼(🌓)努(📗)埃尔·德·奥利维拉：答(🦀)案(❎)很简单：起初，我是为第二(🚅)位(🍌)女(🛴)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🍼)的(🗨)这部电影。这个女人当时处(🛹)于(🐃)危机和抑郁状态。我的制片(🦓)人(🧀)保(🎰)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚽)我(🌉)不要选她。在我改编的那本(🔩)书(🤹)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(💗)的(🌩)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(📔)常(🕕)美(⏰)的话，说艾玛的头发“像一滩(♉)黑(👋)墨水一样落在她毛衣的背(🗺)上(🤑)”。为了拍摄这句话，我要求改(🛫)变(🚅)莱(💁)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📶)是(😮)金发。她对此感到很受伤。那(🏎)场(😢)戏拍得很糟。于是，不得不找(💎)另(🎨)一(🚒)位女演员来演青少年的艾(❔)玛(🍹)。这就是对您技术性批评的(🆙)技(🏀)术性回答。我想补充一点，电(🚺)影(🧡)总是伴随着“偶然”和运气。正(🐿)是(⏱)这(🍯)些使我振奋：所有那些在(🍟)实(✅)现过程中涌现的小事件。这(🍪)是(🗾)一种我不太理解的现象，它(🦀)既(🛎)可(⛴)能导致最坏的结果，也可能(🛄)导(🌑)致最好的结果。没有一部电(🌭)影(😍)是不靠运气的。它是一种创(💷)造(💱)，一(🛌)部电影是一个人的构想，很(😎)难(🕛)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🐂)：(📻)创造可以被准备吗？

曼努(🚍)埃(🌀)尔·德·奥利维拉：可以(🌜)准(🚴)备(👝)，但不能修复（reparada）。就像生活(🛠)。事(🗓)物就在那里，等着我们去拍(💕)摄(🌆)。您想修复什么？饥饿、在(🤷)非(🚺)洲(🚫)死去的孩子，是的，这很重要(🎢)，值(🔦)得修复，需要尽可能广泛的(🅰)公(😈)众。但一部电影不是，它是一(🎩)团(💚)巨(🐟)大的混乱，我因此在我自己(♋)面(💑)前感到渺小。话虽如此，我接(🅰)受(💂)您关于您“离开”我的电影又(🚯)“回(🌕)来”的批评：必须非常敏感(🤖)才(☔)能(🧘)进出电影而不迷失。的确，这(🥡)就(🤝)是引力定律。

让-吕克·戈达(🌷)尔(🍬)：我非常谦虚地认为，新浪(🚹)潮(🕜)的(😽)人是从博物馆出发做电影(🌘)的(🍀)。我们发现了电影资料馆。我(🖐)们(🥓)在那里出生。当然，我们小时(🐻)候(🚭)看(💮)过卓别林，但没人会在四岁(🌰)时(👺)说，看了《救火员》后我要拍电(😅)影(👳)。所以我脑子里总有一个参(👯)照(👄)系。因此我认为作品比人更(🧡)重(㊗)要(🍂)。这并非对每个人来说都那(👭)么(🌿)显而易见。女人的作品是庇(💰)护(🐌)男人。而男人，为了处于相对(🌎)平(📺)等(📨)的地位，所能做的一切就是(🍪)制(🚽)造作品：绘画、文学或政(🥉)治(🔙)、战争、失业、贸易。归根(🈯)结(🗜)底(📜)，我对“人”（这里戈达尔专指(🚻)作(👴)为创作者的人——译者注(🌾)）(🥝)不怎么感兴趣。我对曼努埃(👖)尔(🍥)·德·奥利维拉这个“人”不(👍)怎(📻)么(🦏)感兴趣。如果我们住在同一(😓)个(🐮)城市，比邻而居，我想我也不(👫)会(💱)比现在更多地见到您。当然(📔)，见(😓)面(🍣)时我们会更好地谈论电影(🎼)，但(✋)也仅此而已。如今让我震惊(🤮)的(🤽)是，媒体对“个性”这一概念的(👎)开(🐱)发(😙)远甚于对“人”的开发。人在作(👮)品(📶)中，作品在人中。有些人不创(🤔)作(🌩)作品，而是创作生活，尤其是(🚍)女(♉)人，这本身就是一件作品。男(🐖)人(🤴)被(👈)迫创作作品，因为他们通常(🐦)什(🛣)么都不做。我常像布努埃尔(📔)那(🐧)样说，电影对我来说是最重(👙)要(📟)的(🦅)。但如果把一个孩子的生命(🆎)和(🐎)一部电影的上映放在一起(💀)权(🍜)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🌰)子(🈂)优(😱)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎆)奥(🔍)利维拉：自然如此。从这个(📭)角(🧝)度看，我也断言艺术没那么(😈)重(🐙)要。

让-吕克·戈达尔：但既(👊)然(⛲)如(😇)此，如果不那么重要，那就不(➖)必(♏)做了。女人们更合乎逻辑，她(🥠)们(🏅)在生活中做这事。我不确定(🐠)能(🥏)否(🔂)如此轻易地说艺术不重要(👞)。尤(⏯)其是今天，当艺术稀缺而许(💾)多(⬅)孩子死去时。这是否意味着(👑)我(📜)们(🍌)让艺术活得太久，而牺牲了(🎀)孩(🔎)子？

曼努埃尔·德·奥利(🍼)维(🌁)拉：艺术不是艺术家。艺术(👅)家(📖)，艺术家的位置，是人类的虚(📹)荣(📠)。那(🚇)种表达世界观的方式，说“这(📶)个(🏎)，这个，这个，这个行不通”，是一(😰)种(🔨)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🦁)术(🕐)比(📔)艺术家更崇高、更有趣。一(🖲)部(🍕)电影总是比电影人更聪明(🌝)，正(⛅)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏦)或(🥖)艺(📘)术家走出来展示自己的那(🤸)种(🏇)方式，仅仅表明了他的虚荣(🛡)。

让(😧)-吕克·戈达尔：这也是孩(😒)子(🍅)的态度：“看，妈妈，我画了一(🌇)幅(🏅)画(🚹)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💨)：(🛄)是的，当然，但这幅画通常也(✉)很(🌗)漂亮。艺术与艺术家之间的(📥)这(🚘)种(😷)差异，也是历史与艺术之间(🧙)的(😖)差异。历史展示了民族、文(🗒)明(🍺)、情感、趣味的演变。艺术(➕)展(📤)示(❤)了这些演变中的实体。我们(🚙)都(🎯)有责任，尽管作为导演我什(🌕)么(🔩)也做不了。作为导演我只能(😫)做(🔕)一件事，就是拍电影。仅此而已(😑)。然(😳)而，艺术家在创作的那一刻(🍥)总(📎)是对的。那是他们的虚构，是(🎗)他(📇)们的内在化。

让-吕克·戈达(👧)尔(🥘)：(🏍)啊，我不这么认为，一切都在(🏥)外(💥)面。

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(❎)：是的，在那之前（是这样(🎁)）(🌶)。但(🐢)之后，一切都会进入脑海中(👖)，然(🎹)后再出来。例如，面对《悲哀于(📘)我(🎭)》，我像一块海绵一样面对电(🍧)影(🐲)，准备好吸收一切。

让-吕克·戈(📕)达(🔮)尔：我不确定这是个好比(🔍)喻(🎖)。当然，电影有其奇观性和诗(🕧)意(🌔)的一面，这是电影的深层使(💠)命(🔚)。但(⏫)这一使命只有在最初进行(🥧)了(😂)实验、验证和劳动——我(🤧)们(⬜)可以称之为电影的纪录片(🐓)层(🖥)面(🈹)——之后才能实现。伟大的(🔻)艺(📂)术家身上都有这一点，您、(🦑)皮(🐣)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(⏪)埃(🥊)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🦎)萨(🚟)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(⭕)Rouch）(🐚)[9]，这些非常不同的人身上都(😹)有(🎮)，我有时也有。以爱森斯坦为(🛶)例(🖥)，没(🎳)有比爱森斯坦更抽象、更(🔓)风(👭)格家或更风格化的人了。然(🙉)而(🎩)，如果今天我们要展示十月(🏙)革(👭)命(✂)的镜头，我们不会在当时的(🥊)新(🥋)闻片里找，新闻片使用的是(📔)爱(💀)森斯坦关于十月革命的影(🌔)像(🐣)，那完全是被调度（mise en scène）出来(🥥)的(🚷)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🧞)《北(🥃)方的纳努克》的相关叙述时(🚂)，我(👯)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🗼)斯(🐣)基(💜)摩人，和他们吵架，强迫他们(🚏)每(🔥)天去捕鱼（即使他们不想(⏸)去(💵)）。总之，他和他们组成了一(🤯)个(👜)电(🕓)影摄制组，并变成了一位了(🏯)不(📡)起的人类学家。因此，这里存(🔁)在(📻)着整全的纪录片层面。在今(🛁)天(🥒)，这种方式——即使不能完美(👷)了(🔉)解电影史，也至少对其有所(👴)感(🕌)觉的方式——对许多人来(⬛)说(🐙)已经遗失了。必须拥有这种(🚑)对(📗)电(📹)影史的感觉，有点像乔伊斯(📤)，他(😣)对文学史有着深刻的感觉(🕞)，他(📿)知道当他写下一个句子时(🥑)，其(👮)中(🈁)有些词是在拉丁语时代发(🐙)明(😹)的，有些是在中世纪，而他，乔(📝)伊(💁)斯，在写下这个词的时刻，通(💜)常(🗯)背负着所有的精神重担和他(🏷)所(🍬)感知到的所有过去，正处于(💈)文(🍰)学的现代，处于其成熟期。在(🚞)电(🕷)影中，很快，在世界所接受的(✖)美(🎐)国(🎄)影响下，部分纪录片式的工(🌴)作(🕐)被抛弃了。我们立刻走向了(🕘)奇(🦂)观，而这只不过是最终的使(🥤)命(🍅)，是(🏝)电影的弥撒。在今天的电影(🉐)中(🛺)，人们举行弥撒，却不进行祈(🐌)祷(🦂)。伟大的艺术家，诚实的艺术(💾)家(🧡)，首先进行他们的祈祷，然后才(🛬)是(💁)弥撒，面对或多或少忠实的(🚀)公(🔵)众。美国人规范了弥撒。对他(📡)们(🎩)来说，在弥撒中重要的是募(🕎)捐(🧠)（(🤒)quête）：一场成功的弥撒就(🧜)是(🙆)教堂里座无虚席、募捐数(🛒)额(🍘)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(😀)·(😇)奥(🏉)利维拉：募捐（quête）是我(🤫)下(🐱)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(📜)戈(😫)达尔：我不募捐（quête），我(💭)只(🏷)调查（enquête），我专注于做一名(🐅)预(🤷)审法官。我审理投诉。批评应(🥁)该(📇)通过祈祷来表达，而不是通(👐)过(📚)弥撒。关于弥撒，人们无话可(💯)说(📧)。或(⏹)者只能说：“美丽的演出，宏(🍹)伟(🚵)壮观。”祈祷也是一种练习，就(💨)像(🥈)运动员的训练、钢琴家的(⏺)音(🌲)阶(🔵)练习一样。当人们进行批评(🥇)时(👮)，应当批评那些音阶以及这(🔧)些(🔯)音阶所能带来的效果。

曼努(⬆)埃(🤑)尔·德·奥利维拉：奇观和(🥋)弥(🍏)撒我不感兴趣。重要的是行(💼)动(⛑)的欲望。您想拍电影，我想拍(👤)电(🔲)影，就像此刻我想撒尿一样(🛺)。伯(🚕)格(🚛)曼说：“我拍电影的方式就(🛳)像(🎦)某些英国人独自去森林打(🈷)猎(🚩)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(👉)。但(📉)每(🥝)天早上他们都会刮胡子，纯(👾)粹(📂)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🥌)须(👶)反思这一点，关于欲望。它就(❔)在(🐸)人心里，就像一个画家画着没(🈶)人(🖇)看的画，但他不会停下。欲望(🙄)就(🍂)像独自绽放于原始森林中(😔)心(🎚)的绝美花朵，它凝聚着对果(🗂)实(🐤)的(❤)向往，为了自己，也依靠自己(🍐)。如(🐓)果遇到一道注视着它、并(🛵)发(♏)现它的美丽的目光，它便会(❗)绽(🎒)放(🚕)光采，她的美丽会变得引人(⏺)注(🎩)目、脱颖而出。但这样的目(🥨)光(💘)往往来得太迟，人们为了抢(🚥)占(🐨)土地，已经烧毁并铲平了森林(✋)。在(🎅)您和我之间，有许多差异，这(💅)是(🕙)幸事。语言、国家、文化的(🐇)差(🌟)异。您选择了一种略带挑衅(📎)性(🍻)的(🖋)电影，它破坏了叙事的传统(🥣)秩(📇)序。您从混沌中出发寻找，为(🚖)了(🛀)将无序变为有序。我也试图(🌡)将(🚭)无(🆒)序变为有序，虽然徒劳，我承(🔸)认(⛺)，但我仍在寻找。我想这就是(♌)我(👁)们的电影的区别：我的电(🗡)影(🍉)较为接近一般意义上的电影(🍥)，而(💞)您的电影是某种特殊的电(🎺)影(💠)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🍴)我(🥢)们做的是同一件事，但您抵(🍤)达(🗯)了(🎠)，而我尚未真正成功过。所有(💬)人(🧥)自然地遵循着科学的图景(🌞)，从(🤥)混沌出发以建立某种秩序(🏹)。这(🕘)“某(💡)种秩序”或多或少有些不确(🧝)定(🗾)，人们也或多或少能抵达一(⛹)点(🏀)。有些时候我们做不到，我们(💒)抵(👞)达不了。在《悲哀于我》中，有一块(✡)时(🎼)间被提取了出来，在另一部(🚚)电(😃)影里将会是另一块。从一块(🌁)碎(🆕)片、一张照片出发，我为自(💝)己(🕦)创(🤳)造一个世界。看到您电影的(🆕)一(💭)些片段，我想到了皮亚拉的(🥧)《梵(🥤)高》中的时刻，那也是我喜欢(😣)的(🔂)。用(🐣)简单的词，如内部（interior）和外(🚾)部(🏔)（exterior）——尽管区分它们没(👑)有(💆)太大意义，我会说皮亚拉在(👅)他(🍓)的《梵高》中停留在外部，但他只(🕧)谈(🚛)论内部。在这个意义上，他更(📆)接(🤯)近维斯康蒂的传统。而您恰(💍)恰(🔐)相反。您停留在内部。但在电(🔆)影(♿)中(🏇)我们无法展示内部，只能感(🍰)受(🗼)它，但它依然是不可见的，否(🐾)则(👀)它就不再是内部了。

曼努埃(🦍)尔(💟)·(🛢)德·奥利维拉：甚至可以(📜)拍(🛑)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🎗)当(🕗)然。小时候人们说：鸡是由(👵)内(🎗)部和外部组成的。掀开外部，看(📹)到(🤝)内部；如果掀开内部，就看(🎳)到(👕)了灵魂。我会说您从背面拍(⚾)摄(⬆)内部，尽管您总是从正面拍(📉)摄(💟)人(⏫)物。考虑到这种严谨而有强(🈴)度(🤨)的方式，您电影中让我一度(🏓)感(👝)到困扰的，是一种幸好还算(🎬)人(🚉)性(🤓)化的不完美，这种不完美使(⚪)得(🛹)您有必要去拍其他电影。让(🗝)我(✨)困扰的是没有侧面拍摄的(⛳)镜(😀)头，摄影机离放映机太近了。摄(🚒)影(❎)机并不是生来就是要与放(🕰)映(🍏)机保持一致的。放映机会进(🛋)行(🌀)传输。就像放射科医生拍X光(🈺)片(🍯)：(㊙)他不满足于从正面拍，他也(👇)从(🍙)侧面、背面、对角线拍。然(☝)而(🏜)在开始时，在放映的那一刻(🏥)，所(🌄)有(📯)图像都将是平面的。当然，我(🛄)们(🌛)会说这是一个图像，但我们(🐣)是(😉)和图像打交道的人。这并不(🔢)意(⏹)味着摄影机必须一直移动。

这(⬅)就(🤫)是导致您电影中某些时刻(🤮)出(🧤)现“空洞”的原因，也就是那些(⛄)观(🕓)众——糟糕的观众，如今的(🛰)观(⛅)众(🦄)——称之为“冗长”的东西。我(👊)不(🕕)是说我抱怨电影长，甚至如(📍)果(💟)一开始我看到有好东西，我(🔛)会(📌)很(🚒)高兴电影很长。我可以安心(🧚)地(📍)打个盹，我确信我会找到它(🔒)们(🦃)。这就是我所说的对一部电(🆗)影(🚫)进行科学性的讨论。

曼努埃尔(📙)·(➰)德·奥利维拉：我和您一(⬇)样(⚫)，把摄影机放在我认为它必(💆)须(🛷)在的精确位置。就是这样。为(🕷)什(💈)么(🎞)那里比这里好？我不知道(🥄)为(♟)什么。

让-吕克·戈达尔：如(😰)果(♉)我们能稍微解释一下为什(🍫)么(👢)就(👐)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(🌪)拉：力量来自固定性（fixidez）(🎬)。是(🔓)布列松通过《圣女贞德的审(👫)判(🚭)》教会了我这一点。我们也可以(🏺)称(👠)之为客观性。

让-吕克·戈达(💥)尔(🚲)：我有种感觉，电影人，无论(🚅)是(👙)好是坏，都有一个想法，一种(🦕)需(🌱)求(🐀)，然后，好吧，他们寻找有足够(🥠)钱(🏈)的人来实现这种需求。他们(✅)的(👋)工作方式就像一个人说：(🛒)今(✴)晚(📭)我想吃肉酱意面。于是他看(🥟)看(🗂)口袋里有多少钱，或者让妻(♟)子(🐥)或朋友做肉酱意面。老实说(👢)，我(🏓)一直是反着来的。制片人对我(⏱)说(🎴)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚠)时(🎶)候和他拍部电影了。”既然我(👍)们(🆙)不富裕，我们接受，也许我们(🐯)能(💜)马(🚽)上拿到钱。然后，签了合同。再(🤖)然(🐰)后，必须拍这部电影，真不幸(🚰)！

曼(💻)努埃尔·德·奥利维拉：(🎮)我(🆑)做(⚾)的完全相反。我表现得好像(😟)合(🌺)同早已签好一样。我写故事(🥘)，预(💛)测一切，然后在最后一刻，救(😉)星(🐃)来了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😢)山(🐅)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(💶)的(❇)剪辑期间。剪辑师一直跟我(📔)谈(🎊)论福楼拜，当然还有《包法利(😔)夫(😴)人(🖋)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚧)不(🏧)可能的，况且我还是个葡萄(🛠)牙(💋)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🚁)他(⛱)的(🆑)版本。于是我想，可以做点更(💡)有(🧕)趣的事：可以问问作家阿(🏿)古(❄)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🦉)愿(🗡)意基于《包法利夫人》写一部小(👤)说(😜)，一部我随后就会改编的小(⬅)说(🏞)。她接受了。必须等她写完，等(🗿)它(🥝)出版。在此期间，借作家卡米(🛰)洛(🍸)·(💌)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(💑)周(🃏)年之际，我拍了《绝望的一天(🚆)》（(🥑)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(📻)：(📐)我(🗝)知道这部电影将会是什么(👷)，但(🧛)我不知道是否能拍成。我说(🍶)：(⛅)我知道电影会拍成，但我不(⛸)知(➖)道会是怎样的电影。我不仅知(🔮)道(📼)某部电影会拍，而且我还承(🔟)诺(🦅)了要拍，这更糟糕。因为我总(🥕)是(🤫)害怕拍不了下一部。

曼努埃(💲)尔(♋)·(🐞)德·奥利维拉：这也是我(🙄)的(🤪)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🕞)您(💗)对我电影的批评是什么？(♒)就(🤹)像(👥)美食评论家会说：“这里的(🙉)肉(🌖)煮过头了，这里的肉还是生(🐤)的(🌭)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👿)：(😨)一部电影不仅仅是我们所看(🈺)到(🍣)的图像。图像是符号，声音是(🕣)其(⬜)他符号，词语是另外的符号(🐉)，它(🦗)们又会唤起其他符号，引用(🧠)其(🕕)他(🕘)时代、书籍、电影。如果我(🥤)们(⏪)不了解这些符号及其所召(😫)唤(🏈)的东西，我们就无法理解电(👻)影(🗓)。词(😚)语在您的电影中强有力，它(👶)赋(🎍)予了电影力量。图像有另一(🌲)种(🎲)与词语无关的力量。这很美(🎭)妙(🔍)。但我距离完全理解您的电影(👢)还(🖥)缺了点什么。电影是一种旨(🚊)在(🏚)拍摄仪式的仪式。您电影中(🌑)的(😪)仪式，是那些在镜头间或镜(♓)头(🏘)中(📬)穿梭的人。我们并不完全了(🈹)解(🌏)这种仪式的含义，我们遗失(🐴)了(💎)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🤟)罕(🔈)山(💻)谷》中，面纱的仪式。我们看到(👙)女(🙏)演员在婚礼当天，在教堂里(🔘)自(🔳)己掀起了面纱。如果我们不(⛏)了(🌡)解古代包办婚姻的仪式——(🕸)要(🌔)求由丈夫掀起妻子的面纱(🐃)，第(😽)一次展示她的脸，以此确认(🌨)他(🔨)的幸运或不幸——我们就(💐)无(🆓)法(🐥)理解她这一举动的放肆。因(💶)为(🔧)我的主角知道自己很美，她(🐂)可(㊗)以放肆地掀起面纱：看我(😬)多(🕵)美(⬇)！如果我们不了解这个仪式(📑)，这(💣)场戏的意义就丢失了。我错(🕖)过(🉑)了您电影中许多仪式的含(🐬)义(🌓)。我真希望有人能在我耳边悄(♌)悄(🌽)向我解释。您在特殊效果上(🔋)做(🙅)了很多工作，不断用声音、(🛑)词(🌫)语、图像进行挑衅。这是您(🙋)的(🈷)形(🛵)式，是另一种形式，无所谓好(🎺)坏(🈷)。您做得很好。我更喜欢没有(🐣)特(🗳)殊效果的电影。我更喜欢《德(🕰)国(⛰)九(🖨)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🦉)英(💎)语说得不好却去看《哈姆雷(🧕)特(🎴)》，会失去很多东西，但我们依(⛄)旧(🎃)能分辨它是好是坏。《德国九零(🌌)》由(🖕)许多仪式和晦涩的东西构(👎)成(🌓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👄)：(🧠)是的，但即便这些符号实际(💚)上(🕢)难(🕤)以理解，但它们反倒更清晰(💞)、(🐋)更可见。我喜欢这部电影的(🌦)地(🎳)方，在于符号的清晰性与其(😺)深(🐛)刻(📊)的模糊性相并存。另一方面(🍛)，这(🐽)也是我喜欢电影的原因：(📡)大(🅰)量精彩的符号沐浴在无需(📺)解(💗)释的光芒之中。正因如此，我才(🏿)相(🔛)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🍦)那(😜)么，非常感谢。

本次会面由热(🐀)拉(🥐)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎩)初(🚩)发(⬆)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🐲)尼(😫)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🐧)蒙(✔)运动核心人物，唯物主义哲(🤳)学(🈁)家(🍠)、文艺批评家与作家，百科(😅)全(🚘)书派代表，代表作有《拉摩的(🔪)侄(⬆)儿》、《宿命论者雅克和他的(🍙)主(📥)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(➖)莱(🤲)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🍭)驱(🚥)、现代主义文学奠基人，兼(🧛)具(🌮)诗人、艺术评论家与散文(🐻)诗(🅾)之(😹)祖等多重身份。他的代表作(🐞)《恶(👁)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(⏪)力(🚁)的诗集之一。

3、埃利・福尔(👴)（(🌪)É(👎)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(💙)家(🥞)与散文家。他率先关注电影(🎧)作(🦈)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🕺)等(💁)现代艺术家的评论极具前瞻(👂)性(🏤)，深刻影响现代艺术批评的(🙁)发(🚀)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🦉)（(⏺)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🕍)学(🛺)家(〽)、抵抗运动战士，还担任过(🐧)戴(📭)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🕢)，其(🛑)作品与行动深度融合了存(🤕)在(🐘)主(⛹)义哲思与历史使命感。

5、法(👎)语(🍣)单词sortir虽然有“上映、某部电(🕗)影(🚙)推出”的意思，但其核心意义(🔯)为(🗓)“出去、离开”，所以戈达尔才会(🏌)玩(💹)这样一个文字游戏。

6、Público在(🧟)葡(🥥)萄牙语中既可指广义的“公(🙈)众(🍵)”，也可以指“观众“，对应英语中(🈚)的(🚞)audience。

7、(👒)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(😇)，19世(🎋)纪法国浪漫主义画派的领(⌛)袖(🕝)与核心人物，代表作有《自由(👀)引(🛺)导(🌔)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(⏱)为(✖) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😊)·(🍮)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🛎)导(🐐)演、视频艺术家，戈达尔晚年(🈸)的(👌)生活伴侣与合作者。她与戈(➗)达(🔷)尔共同创立制作公司，并与(⛱)其(🔪)联合执导了《第二号》（1975）、(🍼)《芳(😺)名(🛄)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🚗)影(🍯)响了戈达尔后期创作中私(🏰)密(🌭)对话与家庭影像的风格转(🐼)向(💥)。她(🎽)本人亦是一位独立的创作(🗳)者(🎴)，其作品以哲学思辨探索两(♉)性(🔝)关系、语言与日常的诗意(🚫)。

9、(📿)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🎀)人(📚)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🍅)）(😃)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🌮)开(🕧)创者，代表作有《夏日纪事》（(🏚)1961）(🎎)，被(🔕)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(♓)学(👭)科实践深刻影响了纪录片(🚬)与(🔄)视觉人类学发展。

10、奥利维(🌡)拉(👇)下(🏙)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🎂)盲(🖼)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🌛)杰(🍭)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(📊)国(🏭)国宝级演员、制片人、导演(🚔)与(🏈)跨界企业家，是法国电影黄(🚷)金(⛰)时代的标志性人物。

12、克劳(👆)德(🔖)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(📒)潮(⬛)的(👟)先驱导演之一，与特吕弗、(📃)戈(🗑)达尔、侯麦和里维特并称(☔) "新(🍘)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🎻)疑(🖖)惊(🥓)悚片和冷峻的社会批判视(👨)角(🐗)闻名。由他执导的《包法利夫(🎽)人(⏱)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🚃)主(🌯)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🍔)特(🍳)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(😴)萄(🚢)牙最具影响力的浪漫主义(🚋)小(🤑)说家、剧作家与文学评论(📮)家(☔)。