文(🔒) / 让(🦉)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🍈)尔(🈚)·(😕)德(🎒)·奥利维拉

（本文由(👞)Gemini AI翻(🚭)译(📥)，再(⏩)经(🔡)过了人工的逐句校对(🌑)与(⚪)润(✳)色(🕤)，并添加了一些必要的(🥚)注(😼)释(💴)。由(📺)于并未找到法语原文(🥪)，本(🔖)文(✂)翻(🗼)译(🚖)同时比照了西班牙(🕒)语(➕)和(🏸)葡(🎟)萄(⛲)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🦋)埃(🧢)尔(💁)·(✒)德·奥利维拉的《亚伯(📪)拉(🎢)罕(⌛)山(🌯)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍽)戈(🔤)达(🏆)尔(🎧)的(👆)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤼)同(😵)时(🧐)在(🎹)巴黎的银幕上映。借此(🖐)契(🐻)机(🎋)，戈(⛳)达尔提议与奥利维拉(🌓)会(🈺)面(😎)，旨(📐)在(✋)就这两部影片展开一(📩)场(🚘)“科(🥧)学(✊)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(📝)·(🥤)戈(🌺)达(🛶)尔：没问题，巨大的声(🈵)响(🛌)是(😟)我(😛)对(🌨)公众做出的唯一妥(🕞)协(🌃)。您(🎇)知(📙)道(💓)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🏔)“批(🖨)评(💋)”的(🌫)定义吗？“批评就像溃(😙)败(🈸)军(🦈)队(🔽)里的士兵，他开了小差(🐜)，投(⏲)奔(🚂)了(🍌)敌(🌂)营。谁是敌人？是公众(💽)。”

曼(😪)努(🏉)埃(😛)尔·德·奥利维拉：(😺)那(📛)您(⏱)呢(🥥)，您知道伯格曼是怎么(🌋)评(🕓)价(🎣)影(👯)评(➖)人的吗？“某些影评人(📌)在(👓)我(♊)看(🖋)来就像是在试图教我(😭)们(⭕)如(👤)何(🥊)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🐓)戈(🔇)达(🙀)尔(♊)：(👱)我请求让我以评论(🥇)家(👋)的(💢)身(🛷)份(📐)展开这次对话。与其扮(🌰)演(🎌)“作(💳)者(🕉)”，我更愿意去见某个人(👢)，谈(⛴)论(🦐)他(🗑)的电影，或许偶尔也让(🥡)那(🤼)个(👘)人(🔇)谈(🦊)谈我的电影。如果这能(👸)从(⚾)宣(🔭)传(🏠)角度对两部影片有所(🕑)助(🚧)益(📵)，那(🗣)我们就这么做吧。电影(Ⓜ)是(😙)对(✳)现(🎒)实(🤩)的一种批判，从这个角(🎿)度(📈)看(🦑)，我(🔦)是非常传统的；而且(🔗)作(🍍)为(👧)一(⏪)名用法语拍摄的电影(🈁)人(✉)，我(🐓)始(👯)终(🥎)带有对电影的批判(🐍)态(🕝)度(🐠)。一(🌘)直(📐)以来，法国的伟大之处(😒)之(🛫)一(⏰)在(🎑)于拥有批判性的视点(🕯)，即(🚏)便(🕗)这(📶)个国家对此一无所知(🕳)。从(🐉)狄(😽)德(😑)罗(🍩)[1]开始，所有的艺术评论(🎙)家(🙄)都(🖍)是(🤔)法国人，经过波德莱尔(🚵)[2]、(🎍)埃(🍙)利(🌧)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐁)是(🥢)说(🌀)，无(👏)论(🐋)是不是作家，他们都是(🚉)有(🔳)“风(🐇)格(📵)”（style）的人。糟糕的评论(🤟)家(🌞)没(🙎)有(🍈)风格。美国只有两个影(😟)评(📍)人(💺)：(🙆)詹(🐢)姆斯·阿吉（James Agee）和(🌯)（(💋)长(🥐)久(🐷)以(🐠)来被忽视的）来自圣(🚤)地(👤)亚(🚠)哥(⛩)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏦)然(🔗)我(🖕)们(🚀)的电影同时上映，我想(😈)提(🎸)出(😛)第(🥋)一(😨)个问题：我们要如何(🚝)理(🌚)解(💂)“上(📗)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏐)什(💬)么(🦇)要(📀)让电影“上映”？我们在(🏔)让(🕢)它(🖇)们(🛡)“进(🕳)入”这里或那里时遇到(😤)了(🏓)很(🅱)多(🐛)困难，然后还有些人没(➿)做(🙌)什(🐇)么(♎)大事，但无论如何，他们(🚦)还(🍧)是(🦃)做(🌃)了(🉑)必要的事来把它们(🎛)“推(🐜)出(⛅)去(🌭)”（(🆒)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💂)利(🐅)维(🚸)拉(📢)：在葡萄牙语里我们(💽)不(🥩)用(🈴)同(🌯)一个词，因此也就没有(🕔)这(🕡)种(🆖)双(🌐)关(💡)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🌧)出(🥟)去(🐣)/上(👴)映）。不过，这是个困扰(♊)我(✂)的(⚫)问(📳)题。我之所以感到困扰(🚄)，是(Ⓜ)因(🍰)为(😬)对(💱)我来说，必须先展示电(🥜)影(⏲)，然(📹)而(👅)，在针对电影的评论完(💣)成(🦋)之(🏣)前(👠)，电影并未完成。一个好(❎)的(📰)、(👂)聪(🥘)明(🙉)的、专注的、敏感(✍)的(🧞)评(🌇)论(🥃)家(🚌)，是观众的代表，他去寻(🎋)找(😖)那(🤶)部(🛬)在我看来——即便我(📴)已(🦏)经(🌴)拍(🚊)完了——尚不存在的(🚋)电(😥)影(🉑)，他(🥪)要(✏)去完成它。观影者与银(🥍)幕(📻)之(🚲)间(🥜)的动态关系实际上是(🖋)至(🛶)关(🌩)重(🍲)要的，它是电影的一部(🐆)分(🕝)。我(💌)说(🐳)的(🖥)是观影者（espectador），不是观(🎖)众(🌿)（(🔲)pú(🛎)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🛎)，是(🚑)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📆)：(💾)观(🛳)众是现存的观影者，是被商(🏛)业(🐅)化了的观影者，是买了票的(🐂)观(🏈)影者，他变成了观众。然而，他(🏭)身(🍗)上仍有一部分保留着观影者(🙁)的(😕)特质，就像读者一样。如果我(🏢)们(🐛)谈论的是一部电影，我们会(🥥)说(🤚)观影者是剧本，而观众则是(🍹)观(🕚)影(🍔)者的实现（realización），是他的场(🏆)面(🖼)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🤰)自(🔼)己：如果电影没人看——(🎳)我(🚣)的(🌘)许多电影都没人看，或者被(📄)误(👗)读，甚至连我自己也……我(🌷)想(🕴)我们是为了一两个人拍电(🔡)影(🔒)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍛)：(🏺)但这就足够了。

让-吕克·戈(🤱)达(🙇)尔：当然。但我还是想回到(💿)“上(🦂)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌯)是(💻)文(🤭)字游戏。应该有一些小词典(🙆)，告(🏾)诉我们每种语言中电影的(😍)技(🐜)术术语。例如，我们在影院看(🍼)到(🤑)的(🔶)电影拷贝，带有图像和声音(👛)的(🚃)拷贝，在法语中被称为“标准(🤝)拷(🔉)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🐭)利(🕓)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🌾)贝(🥝)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🖌)尔(🛏)：英语里叫“声画合成拷贝(🎍)”（(📓)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(❄)copia campione）(👒)。我(💲)坚持要在词汇上较真，因为(🏓)例(🕵)如俄国人对纪录片和剧情(🕚)片(✈)的区分就与我们不同。他们(😺)把(👹)有(💦)演员的电影称为“扮演的电(📺)影(😼)”，而纪录片——不一定没有(🕵)演(🍢)员——被称为“非扮演的电(🐩)影(🏊)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(😟)对(🍜)美国人来说，它没什么大不(🖤)了(🎗)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔰)。他(😴)们甚至没有一个词来指代(🅿)电(🗳)视(🖖)，他们突然变得非常商业化(🏦)，他(⛽)们说“network”（网络）。如果我们对(🏹)语(🌇)言如此不加注意，那么当人(🛏)们(🏄)说(🅰)一部电影“上映/出去”时，我们(🏊)会(📁)产生一种错觉：是某种东(🔥)西(⛲)真的出去了，还是我们把它(🏀)弄(📱)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🕹)利(🐜)维拉：我会用“出来/出生”（(⭐)sair）(🚇)这个词，就像说“和一个女人(🕜)出(➗)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(⛲)这(🌼)意(📃)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🏿)戈(🚃)达尔：如今，对于好电影来(🆕)说(🏺)，“上映”（sortie）已经变成了一个(〽)“出(✈)口(🍎)在这边”的指示，这是一种摆(🚮)脱(🏋)它们的方式。

曼努埃尔·德(🍭)·(⛅)奥利维拉：我们的电影也(👿)变(😂)成了电影节电影。电影节的作(🌸)用(🔚)是向多样化的公众展示电(🃏)影(🥏)的多样性。它是不同电影人(🅱)、(🌦)国家、习俗的一种对照。仅(🕙)此(♑)而(🧀)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🏷)·(🧒)戈达尔：我想您描述的是(👈)一(🚊)个过去的时代，而我见证了(🤼)它(✏)的(👥)终结。我以为那是开始，其实(🐅)那(🥜)是终结。那是一个电影节确(🤣)实(📅)能帮助人们相遇、讨论电(😊)影(🔁)、讨论任何想讨论之事的时(💛)代(🈴)。一切都变了，电影也变了。现(🆔)在(💟)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏗)他(🔨)们不再交谈，不再讨论，这是(😒)他(🏡)们(🈵)的错。今天，电影节越来越多(🗿)。无(🅾)论是强者还是弱者，每个人(🌰)都(✅)在各自利用自己能利用的(🏵)东(⏲)西(🅱)。但在我看来，总体而言，举办(🤛)电(💻)影节是为了延续一种对媒(🥍)体(🍠)或电视而言很重要的“电影(🐩)观(☔)念”，一种关于电影神话的观念(🎓)，这(🍦)种神话曼努埃尔（指奥利(🌅)维(🌦)拉——编者注）经历了一(🦇)整(👯)个世纪，而我只经历了后三(📮)分(⛓)之(🎧)二。也许您能感觉到20年代（(😝)那(🥌)时没有电影节）与今天之(🦔)间(🔊)的差异？

曼努埃尔·德·(🗂)奥(🤓)利(🛑)维拉：新现象是电影资料(🌮)馆(🔪)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🌯)早(⏳)就存在，而是因为有越来越(🍸)多(🥎)的观众——比如在里斯本—(🐛)—(🥄)去资料馆看那些没进院线(👈)的(💿)电影。这很有趣，因为你必须(🙄)真(🥦)的热爱电影才会去电影俱(🍙)乐(😿)部(🤩)或资料馆看片……

让-吕克(🐍)·(🕛)戈达尔：关于相遇与对话(🔠)的(😿)故事……这就是我想对您(⛺)说(🔵)的(👛)：作为评论家，我不指望别(🕔)人(🔸)对我说好话，我不想人们对(💞)我(🛹)说或写：“您的电影太残暴(❣)了(🚜)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🎎)时(🦗)我会问他们：“好吧，那到底(🤫)哪(😄)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌃)！”，他(🕳)们甚至没有词汇，只是重复(🚐)：(👎)“它(👏)是非凡的！”然而如果他们对(🌔)我(🌃)说这真的很丑，这里有错误(🚕)，那(😝)我就会想，或许对话是可能(✒)的(😤)：(🌌)你能告诉我有错误的都在(💯)哪(💬)里吗？这证明了今天的评(♍)论(😑)家不再想交谈，而电影人也(🏒)不(🕥)想被批评。而我，作为一个评论(✨)家(🙌)出身的人，我只需要别人告(🦋)诉(💑)我：这行不通。您是否感觉(🆓)到(🐮)需要别人告诉您这不好？(🗽)这(♏)会(🚺)困扰您吗？因为我对您电(❌)影(🐌)中行不通的地方有些话要(🍄)说(🌤)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤺)·(🏋)德(💙)·奥利维拉：“当我拿自己(🎋)与(🌶)人相较，我会感到骄傲；当(🧙)别(🍀)人来评价我，我会感到谦卑(💭)。”这(🔀)是您电影里的一句话，非常美(⏲)。

让(❇)-吕克·戈达尔：那是圣人(🍘)说(🏮)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥃)努(🛠)埃尔·德·奥利维拉：我(👅)是(♌)个(🍡)悲观主义者。当有人告诉我(🏇)我(🏠)的电影里有什么行不通时(💀)，我(🈲)会受影响。不过，我想我已经(🚛)麻(🦏)木(🎛)很久了。但这取决于他们触(🙀)碰(⛑)哪里。如果我拳头上有个伤(🍵)口(📥)，但有人碰了碰我的二头肌(🔅)，我(💺)就会没什么感觉。但如果那个(🌽)人(🤛)把手指戳进伤口里，那我就(📐)会(💀)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(👿)须(🔃)懂得区分什么是好的，什么(🌤)是(👁)坏(🗨)的。这不仅仅是说出我们的(🎀)感(🕳)受，而是对电影进行技术性(❕)或(💛)科学性的批评。只有新浪潮(🌔)这(🐻)么(🥇)做过。以前谁会说：这个移(💩)动(📓)镜头是好的，我们觉得它好(⏺)是(🙁)因为这个，相对于另一个我(👹)们(🥒)觉得坏的镜头而言？或者：(🎒)这(✋)段对白是好的，相比之下那(🖨)段(🐜)对白是坏的。今天，这完全丢(🐳)失(💁)了。“作者”的概念变得如此重(💱)要(🍤)，以(🎺)至于连副导演都不敢对你(📒)说(🐬)。唯一有时敢说的人，唯一我(🤭)能(😵)与之维持一种奇怪的艺术(🅿)关(🕗)系(🔮)的人，是制片人。因为制片人(🃏)投(🤐)了钱，或者至少他拿别人的(📃)钱(🎱)去冒险，所以以这种风险的(🕺)名(🎯)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🦏)不(🚞)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🍷)考(🆗)。至少，这提供了一种反思的(⬜)可(🔘)能性，让我能更好地站稳脚(🕡)跟(⏸)。如(😪)果说今天的科学家如此强(🌫)大(🎏)，那是因为他们是唯一还在(😳)互(💚)相批评的人。一位天文学家(🔫)说(🍾)：(💐)“我看到了月食，我把它拍下(🗃)来(😨)了。”另一位说：“给我看看。”他(💠)看(🐳)了之后断言：“但这明明是(🏏)月(⏲)亮！你说什么月食？”另一位说(🗜)：(📦)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😝)他(🍐)会重新开始。在艺术中，在艺(😌)术(🈳)批评中，例如波德莱尔和德(⏸)拉(🌩)克(🧥)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🎭)对(🐞)抗时刻。否则，就无法前进。这(🎳)是(🕝)我唯一需要的：批评。但我(⏬)甚(♓)至(🗃)得不到它。

曼努埃尔·德·(😡)奥(⬇)利维拉：我需要的更多是(💪)拍(💂)电影的手段。我永远不知道(👇)电(👵)影会变成什么样。我有分镜脚(💧)本(🦊)（découpage），我有演员，我有布景(👹)，但(🥨)我从未拥有电影。在拍摄期(🥝)间(🧝)，“执导工作”（realización）在时时刻(✏)刻(❌)地(🤒)改变着那团“星云”的整体构(🕢)造(💦)。具体的东西只有在我看样(🍶)片(📥)（rushes）的那一刻才会出现。我(😊)讨(📼)厌(🐅)看样片，我总是感到绝望。

让(😝)-吕(📩)克·戈达尔：我想我们都(🥁)是(🔐)这样。只有希区柯克在看样(🚸)片(🏨)时是高兴的。所以，作为评论家(😷)，这(🚗)就是我想对您的电影说的(🐅)话(👬)：起初我随着电影（指《亚(🍂)伯(🛑)拉罕山谷》——译者注）行(👻)进(🐐)，但(🐙)在某一刻我跳脱了出来，开(🎺)始(📢)思考别的事情。我想：啊，这(🧤)里(⏸)没那么好了，然后，与此同时(🗡)，我(🌿)在(🎓)做梦，我想着引力（gravitación），想(⏫)着(🚐)牛顿。后来我醒了，回到了自(🎶)我(🐄)意识当中，而就在那一刻，电(🥟)影(🚢)里有人说出了“引力”这个词。于(🥙)是(⏱)我对自己说：最终，这部电(💿)影(🧚)是好的，我必须重看一遍。

曼(🚎)努(🦕)埃尔·德·奥利维拉：的(💖)确(👀)，这(🤶)就是电影的主题：引力与(🏪)万(🐘)有引力定律。

让-吕克·戈达(📶)尔(🛶)：从更科学、更技术的角(🐕)度(⚫)来(👹)看，如果我是您电影的副导(🛬)演(🥇)，我会对您说：“您确定吗，或(🌅)者(🛃)您能更好地向我解释一下(🍒)，以(🌸)便我能帮助您，为什么您选择(🚜)这(🦒)位女演员来演年轻时的艾(🍢)玛(💭)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🛹)选(🏯)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🤘)此(🍰)不(🛺)同？这是故意的吗？”这便(🔹)是(💢)我的批评：第二位女演员(❗)不(🥊)如第一位，或者至少，当第二(📌)位(🥜)女(🤕)演员出现时，电影下坠了，这(🥦)就(💎)是引力。然后它又升起来了(🎡)。

曼(🔉)努埃尔·德·奥利维拉：(🔙)答(🔘)案很简单：起初，我是为第二(🎃)位(🏷)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📚)写(💲)的这部电影。这个女人当时(😌)处(🈁)于危机和抑郁状态。我的制(🚨)片(📫)人(😖)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(✉)服(🎹)我不要选她。在我改编的那(🐧)本(🕤)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌚)斯(😢)的(💜)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🧦)常(👺)美的话，说艾玛的头发“像一(🌪)滩(📶)黑墨水一样落在她毛衣的(🏣)背(💉)上”。为了拍摄这句话，我要求改(😤)变(♋)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🧞)，她(⛹)是金发。她对此感到很受伤(🏃)。那(🐇)场戏拍得很糟。于是，不得不(🥤)找(🎄)另(🥊)一位女演员来演青少年的(🗜)艾(⚓)玛。这就是对您技术性批评(🎢)的(🎀)技术性回答。我想补充一点(📎)，电(🚇)影(🔥)总是伴随着“偶然”和运气。正(💅)是(👘)这些使我振奋：所有那些(🗺)在(😬)实现过程中涌现的小事件(🥖)。这(🛏)是一种我不太理解的现象，它(✔)既(🤖)可能导致最坏的结果，也可(🥈)能(🤵)导致最好的结果。没有一部(🦇)电(📭)影是不靠运气的。它是一种(♟)创(🕺)造(🐔)，一部电影是一个人的构想(🎃)，很(🥫)难进入其中。

让-吕克·戈达(📪)尔(〰)：创造可以被准备吗？

曼(🎹)努(🚆)埃(👊)尔·德·奥利维拉：可以(😜)准(🎬)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐌)活(🚌)。事物就在那里，等着我们去(🏦)拍(🎿)摄。您想修复什么？饥饿、在(⬅)非(💁)洲死去的孩子，是的，这很重(👰)要(😤)，值得修复，需要尽可能广泛(🔺)的(🤔)公众。但一部电影不是，它是(🎲)一(🍪)团(💶)巨大的混乱，我因此在我自(👊)己(🦕)面前感到渺小。话虽如此，我(🕞)接(😌)受您关于您“离开”我的电影(🏰)又(🌕)“回(⏱)来”的批评：必须非常敏感(💏)才(👈)能进出电影而不迷失。的确(🐋)，这(🍴)就是引力定律。

让-吕克·戈(🐘)达(😃)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🐩)潮(💚)的人是从博物馆出发做电(🧀)影(🍝)的。我们发现了电影资料馆(🎸)。我(🐬)们在那里出生。当然，我们小(🎠)时(🕺)候(👏)看过卓别林，但没人会在四(🎠)岁(🙈)时说，看了《救火员》后我要拍(🗳)电(🧕)影。所以我脑子里总有一个(👗)参(🔡)照(😳)系。因此我认为作品比人更(🔻)重(🗜)要。这并非对每个人来说都(🍮)那(🙆)么显而易见。女人的作品是(🚄)庇(🤲)护男人。而男人，为了处于相对(🎀)平(📠)等的地位，所能做的一切就(🦑)是(❕)制造作品：绘画、文学或(🐲)政(😍)治、战争、失业、贸易。归(🐔)根(🏒)结(🚗)底，我对“人”（这里戈达尔专(🗝)指(🦃)作为创作者的人——译者(🚊)注(🥐)）不怎么感兴趣。我对曼努(🚄)埃(🎑)尔(⏯)·德·奥利维拉这个“人”不(💪)怎(😸)么感兴趣。如果我们住在同(😳)一(🔫)个城市，比邻而居，我想我也(🚈)不(🥂)会比现在更多地见到您。当然(👞)，见(😪)面时我们会更好地谈论电(❓)影(🤯)，但也仅此而已。如今让我震(🥀)惊(🥒)的是，媒体对“个性”这一概念(🥣)的(🏰)开(🖊)发远甚于对“人”的开发。人在(🛤)作(🍇)品中，作品在人中。有些人不(🌑)创(🍝)作作品，而是创作生活，尤其(💶)是(🔅)女(🥧)人，这本身就是一件作品。男(🛷)人(🎂)被迫创作作品，因为他们通(🦈)常(🚥)什么都不做。我常像布努埃(🥟)尔(🐚)那样说，电影对我来说是最重(🎚)要(🤐)的。但如果把一个孩子的生(🤯)命(👩)和一部电影的上映放在一(🐚)起(🔇)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💘)孩(🔒)子(🐍)优先于电影。

曼努埃尔·德(📬)·(⚫)奥利维拉：自然如此。从这(🥁)个(💒)角度看，我也断言艺术没那(🚵)么(🛏)重(🎍)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🚕)然(🐬)如此，如果不那么重要，那就(🤒)不(🏂)必做了。女人们更合乎逻辑(🍄)，她(👖)们在生活中做这事。我不确定(🍝)能(🛺)否如此轻易地说艺术不重(🔧)要(📃)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏒)许(🛶)多孩子死去时。这是否意味(🍙)着(📐)我(😠)们让艺术活得太久，而牺牲(👈)了(💴)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🖖)利(💼)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌘)术(🤗)家(😞)，艺术家的位置，是人类的虚(🏑)荣(🥛)。那种表达世界观的方式，说(📤)“这(👀)个，这个，这个，这个行不通”，是(💉)一(🎏)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🌇)术(🤺)比艺术家更崇高、更有趣(👥)。一(🚢)部电影总是比电影人更聪(🛃)明(🐰)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(♿)演(💏)或(🕦)艺术家走出来展示自己的(🍣)那(🕟)种方式，仅仅表明了他的虚(🌿)荣(🌷)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐅)孩(🚻)子(🤴)的态度：“看，妈妈，我画了一(💂)幅(🎅)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🍅)：是的，当然，但这幅画通常(🛸)也(🔅)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🌌)这(🔠)种差异，也是历史与艺术之(🔭)间(🚃)的差异。历史展示了民族、(🔐)文(🚡)明、情感、趣味的演变。艺(🖍)术(🅾)展(🎤)示了这些演变中的实体。我(👿)们(🎍)都有责任，尽管作为导演我(🆙)什(👦)么也做不了。作为导演我只(🚺)能(💄)做(🌗)一件事，就是拍电影。仅此而(🎑)已(🚀)。然而，艺术家在创作的那一(🍦)刻(🐯)总是对的。那是他们的虚构(🧝)，是(🐕)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🕵)尔(👘)：啊，我不这么认为，一切都(🍨)在(🗣)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🖌)维(🗣)拉：是的，在那之前（是这(🧛)样(📞)）(🏧)。但之后，一切都会进入脑海(🌶)中(㊙)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🥑)于(🥄)我》，我像一块海绵一样面对(🎃)电(🏵)影(🛄)，准备好吸收一切。

让-吕克·(📦)戈(🌎)达尔：我不确定这是个好(🌡)比(🥙)喻。当然，电影有其奇观性和(🆒)诗(🚮)意的一面，这是电影的深层使(😴)命(🚻)。但这一使命只有在最初进(🦎)行(🐋)了实验、验证和劳动——(👕)我(♎)们可以称之为电影的纪录(🤽)片(🚯)层(💸)面——之后才能实现。伟大(🕐)的(⛲)艺术家身上都有这一点，您(🦐)、(🏭)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🙊)米(🎤)埃(🏢)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🐁)卡(🤠)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(💌)（(🏄)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(📲)都(🎧)有(🍔)，我有时也有。以爱森斯坦为(👳)例(🥣)，没有比爱森斯坦更抽象、(🕌)更(🕊)风格家或更风格化的人了(🥐)。然(🦐)而，如果今天我们要展示十(🐻)月(🖊)革(🌧)命的镜头，我们不会在当时(🔎)的(🐑)新闻片里找，新闻片使用的(🐺)是(⛰)爱森斯坦关于十月革命的(🔚)影(🐓)像(🌳)，那完全是被调度（mise en scène）出(🎥)来(🚾)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😽)摄(🔠)《北方的纳努克》的相关叙述(🔔)时(🚃)，我(💅)们得知弗拉哈迪付钱给爱(💼)斯(👰)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚨)们(💖)每天去捕鱼（即使他们不(⚽)想(👋)去）。总之，他和他们组成了(😛)一(🍒)个(🛺)电影摄制组，并变成了一位(🧐)了(⏫)不起的人类学家。因此，这里(💮)存(💘)在着整全的纪录片层面。在(🤘)今(😥)天(💴)，这种方式——即使不能完(🕑)美(🍓)了解电影史，也至少对其有(🍙)所(🍝)感觉的方式——对许多人(🛌)来(🔑)说(🥛)已经遗失了。必须拥有这种(📧)对(🔬)电影史的感觉，有点像乔伊(🕦)斯(🌎)，他对文学史有着深刻的感(👩)觉(📚)，他知道当他写下一个句子(🐬)时(🌔)，其(🕠)中有些词是在拉丁语时代(🧠)发(🏞)明的，有些是在中世纪，而他(🎴)，乔(🐃)伊斯，在写下这个词的时刻(🌭)，通(💗)常(🏨)背负着所有的精神重担和(🔜)他(⛄)所感知到的所有过去，正处(🎰)于(👩)文学的现代，处于其成熟期(🐓)。在(💮)电(🔨)影中，很快，在世界所接受的(🔗)美(🏂)国影响下，部分纪录片式的(⏳)工(😫)作被抛弃了。我们立刻走向(🔁)了(🔒)奇观，而这只不过是最终的(🦐)使(🎄)命(🖕)，是电影的弥撒。在今天的电(⛄)影(🤤)中，人们举行弥撒，却不进行(🥦)祈(😁)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📤)术(🍪)家(😒)，首先进行他们的祈祷，然后(🛥)才(🎒)是弥撒，面对或多或少忠实(🔠)的(🖇)公众。美国人规范了弥撒。对(🌚)他(🎞)们(📃)来说，在弥撒中重要的是募(🧣)捐(🎷)（quête）：一场成功的弥撒(👤)就(👂)是教堂里座无虚席、募捐(🎠)数(⛲)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏁)德(👗)·(🌈)奥利维拉：募捐（quête）是(🛀)我(🤹)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🈚)·(💼)戈达尔：我不募捐（quête）(📍)，我(🕍)只(🎥)调查（enquête），我专注于做一(🌂)名(🥈)预审法官。我审理投诉。批评(⛓)应(🧟)该通过祈祷来表达，而不是(❎)通(🐽)过(🕎)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍤)说(⏱)。或者只能说：“美丽的演出(🎁)，宏(📎)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🎙)，就(📕)像运动员的训练、钢琴家(🦃)的(⛲)音(🎒)阶练习一样。当人们进行批(🆑)评(🏃)时，应当批评那些音阶以及(📄)这(📔)些音阶所能带来的效果。

曼(😠)努(🌥)埃(🚡)尔·德·奥利维拉：奇观(❌)和(🏕)弥撒我不感兴趣。重要的是(🍠)行(🌁)动的欲望。您想拍电影，我想(🖥)拍(🐈)电(📮)影，就像此刻我想撒尿一样(📴)。伯(🐒)格曼说：“我拍电影的方式(🧖)就(🐏)像某些英国人独自去森林(⤴)打(🌔)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🗒)夜(💭)。但(⚪)每天早上他们都会刮胡子(🐚)，纯(🉑)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎫)。必(🚰)须反思这一点，关于欲望。它(📉)就(🚎)在(🍾)人心里，就像一个画家画着(🤶)没(💜)人看的画，但他不会停下。欲(🍾)望(✔)就像独自绽放于原始森林(🐃)中(🛰)心(🛀)的绝美花朵，它凝聚着对果(💥)实(🦍)的向往，为了自己，也依靠自(🎸)己(🐻)。如果遇到一道注视着它、(💙)并(🥙)发现它的美丽的目光，它便(📷)会(🏂)绽(〰)放光采，她的美丽会变得引(🔛)人(⬆)注目、脱颖而出。但这样的(🔔)目(✳)光往往来得太迟，人们为了(🌮)抢(💌)占(💉)土地，已经烧毁并铲平了森(📶)林(😗)。在您和我之间，有许多差异(💆)，这(☕)是幸事。语言、国家、文化(🚬)的(🚾)差(🐟)异。您选择了一种略带挑衅(🤤)性(🏐)的电影，它破坏了叙事的传(💁)统(🤝)秩序。您从混沌中出发寻找(🍠)，为(🏞)了将无序变为有序。我也试(🧠)图(🐐)将(🏺)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐈)承(🦉)认，但我仍在寻找。我想这就(🖼)是(🈂)我们的电影的区别：我的(🍡)电(🏑)影(👨)较为接近一般意义上的电(🙈)影(🏢)，而您的电影是某种特殊的(🤕)电(🈹)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥩)说(💛)我(🕦)们做的是同一件事，但您抵(🤓)达(🧢)了，而我尚未真正成功过。所(🐫)有(🙋)人自然地遵循着科学的图(🎒)景(🗼)，从混沌出发以建立某种秩(📦)序(🆖)。这(🐠)“某种秩序”或多或少有些不(👒)确(🎼)定，人们也或多或少能抵达(👧)一(🚞)点。有些时候我们做不到，我(🏛)们(🍌)抵(🚉)达不了。在《悲哀于我》中，有一(💩)块(🖨)时间被提取了出来，在另一(🤯)部(🌅)电影里将会是另一块。从一(🌎)块(👨)碎(🎭)片、一张照片出发，我为自(👢)己(🛴)创造一个世界。看到您电影(🐔)的(🈲)一些片段，我想到了皮亚拉(🕖)的(🚈)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🗜)欢(👭)的(👣)。用简单的词，如内部（interior）和(🤐)外(🎹)部（exterior）——尽管区分它们(🐳)没(🏟)有太大意义，我会说皮亚拉(❣)在(👮)他(🥉)的《梵高》中停留在外部，但他(🚘)只(🚗)谈论内部。在这个意义上，他(🤢)更(🍑)接近维斯康蒂的传统。而您(👷)恰(🤲)恰(💬)相反。您停留在内部。但在电(🌽)影(🏣)中我们无法展示内部，只能(📏)感(🐛)受它，但它依然是不可见的(🎻)，否(🀄)则它就不再是内部了。

曼努(📬)埃(🔣)尔(🙆)·德·奥利维拉：甚至可(🐇)以(😄)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(😡)：(🐙)当然。小时候人们说：鸡是(🔩)由(🕣)内(📀)部和外部组成的。掀开外部(🐅)，看(👜)到内部；如果掀开内部，就(🕉)看(🌠)到了灵魂。我会说您从背面(🚼)拍(🌔)摄(🤢)内部，尽管您总是从正面拍(😓)摄(🏽)人物。考虑到这种严谨而有(🍎)强(🍢)度的方式，您电影中让我一(🌉)度(⬆)感到困扰的，是一种幸好还(📿)算(🕚)人(🙅)性化的不完美，这种不完美(⛏)使(📮)得您有必要去拍其他电影(🌺)。让(🛁)我困扰的是没有侧面拍摄(🐲)的(🔼)镜(📩)头，摄影机离放映机太近了(🐫)。摄(👽)影机并不是生来就是要与(🎓)放(📘)映机保持一致的。放映机会(😸)进(🚠)行(🚄)传输。就像放射科医生拍X光(📃)片(🥉)：他不满足于从正面拍，他(🖨)也(🍦)从侧面、背面、对角线拍(✒)。然(🍣)而在开始时，在放映的那一(🚯)刻(🚋)，所(✨)有图像都将是平面的。当然(🛤)，我(👐)们会说这是一个图像，但我(🆚)们(😲)是和图像打交道的人。这并(📠)不(🚱)意(♋)味着摄影机必须一直移动(😌)。

这(🚞)就是导致您电影中某些时(🍉)刻(✒)出现“空洞”的原因，也就是那(😰)些(🌛)观(🤺)众——糟糕的观众，如今的(🎎)观(🛳)众——称之为“冗长”的东西(💚)。我(📜)不是说我抱怨电影长，甚至(⛹)如(👳)果一开始我看到有好东西(📄)，我(🕗)会(🆒)很高兴电影很长。我可以安(🗑)心(📜)地打个盹，我确信我会找到(🔣)它(💙)们。这就是我所说的对一部(❓)电(🕒)影(🧓)进行科学性的讨论。

曼努埃(📴)尔(✈)·德·奥利维拉：我和您(🔛)一(🗣)样，把摄影机放在我认为它(🔅)必(🌔)须(😸)在的精确位置。就是这样。为(🤚)什(🌋)么那里比这里好？我不知(🌄)道(👊)为什么。

让-吕克·戈达尔：(💃)如(🦒)果我们能稍微解释一下为(🎞)什(🎑)么(🎷)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🆑)利(😙)维拉：力量来自固定性（(📈)fixidez）(🔤)。是布列松通过《圣女贞德的(🙉)审(🏜)判(🍽)》教会了我这一点。我们也可(🍞)以(💟)称之为客观性。

让-吕克·戈(🎓)达(😧)尔：我有种感觉，电影人，无(🦀)论(🀄)是(🔴)好是坏，都有一个想法，一种(🍑)需(🍻)求，然后，好吧，他们寻找有足(🌐)够(🦀)钱的人来实现这种需求。他(🎼)们(🥓)的工作方式就像一个人说(🚔)：(🤾)今(👯)晚我想吃肉酱意面。于是他(🌿)看(🔈)看口袋里有多少钱，或者让(🎱)妻(🏭)子或朋友做肉酱意面。老实(🕵)说(🐥)，我(🐣)一直是反着来的。制片人对(🖍)我(🐃)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👡)是(📵)时候和他拍部电影了。”既然(🌫)我(〽)们(💡)不富裕，我们接受，也许我们(👿)能(🔬)马上拿到钱。然后，签了合同(🛢)。再(💄)然后，必须拍这部电影，真不(🕖)幸(🗝)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(😪)：(🌼)我(🛅)做的完全相反。我表现得好(🌯)像(🔜)合同早已签好一样。我写故(👤)事(🗯)，预测一切，然后在最后一刻(🏂)，救(🏍)星(👗)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🧔)罕(🀄)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐝)1990）(😎)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🎆)我(🤗)谈(⤴)论福楼拜，当然还有《包法利(😪)夫(🌕)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🖖)》是(🖋)不可能的，况且我还是个葡(🍠)萄(〰)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌶)拍(🐚)他(🕦)的版本。于是我想，可以做点(✉)更(🚱)有趣的事：可以问问作家(✒)阿(🛒)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👝)否(🎁)愿(🎾)意基于《包法利夫人》写一部(📋)小(💅)说，一部我随后就会改编的(📺)小(🚳)说。她接受了。必须等她写完(🤮)，等(🌁)它(🌉)出版。在此期间，借作家卡米(🔎)洛(✔)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(⬜)五(💕)周年之际，我拍了《绝望的一(🔷)天(🤛)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👉)说(🕌)：(💴)我知道这部电影将会是什(😩)么(🥟)，但我不知道是否能拍成。我(😸)说(🌍)：我知道电影会拍成，但我(🕑)不(💍)知(🌄)道会是怎样的电影。我不仅(👠)知(🌰)道某部电影会拍，而且我还(🚲)承(🏎)诺了要拍，这更糟糕。因为我(👽)总(🎷)是(📢)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🎟)尔(👜)·德·奥利维拉：这也是(😵)我(🧖)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌽)但(🗡)您对我电影的批评是什么(💿)？(🚗)就(📡)像美食评论家会说：“这里(💾)的(😊)肉煮过头了，这里的肉还是(🏐)生(➰)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🥡)拉(🤒)：(👄)一部电影不仅仅是我们所(🌛)看(🏬)到的图像。图像是符号，声音(🐖)是(🌇)其他符号，词语是另外的符(🎭)号(🆚)，它(🧞)们又会唤起其他符号，引用(❤)其(🏥)他时代、书籍、电影。如果(😀)我(🐠)们不了解这些符号及其所(🧢)召(🆖)唤的东西，我们就无法理解(🦌)电(🐫)影(🏐)。词语在您的电影中强有力(🍓)，它(💡)赋予了电影力量。图像有另(🌗)一(🦐)种与词语无关的力量。这很(🐣)美(➿)妙(🤥)。但我距离完全理解您的电(💄)影(📰)还缺了点什么。电影是一种(👛)旨(🗿)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍴)中(🕺)的(🔗)仪式，是那些在镜头间或镜(⤴)头(🛶)中穿梭的人。我们并不完全(✔)了(😪)解这种仪式的含义，我们遗(🧚)失(💺)了它们的意义。例如，在《亚伯(🕌)拉(🏰)罕(💎)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤘)到(⏮)女演员在婚礼当天，在教堂(♉)里(🛄)自己掀起了面纱。如果我们(🏔)不(😍)了(🖋)解古代包办婚姻的仪式—(🏯)—(🦀)要求由丈夫掀起妻子的面(♑)纱(🚏)，第一次展示她的脸，以此确(📉)认(♋)他(🅰)的幸运或不幸——我们就(🥗)无(🥂)法理解她这一举动的放肆(📖)。因(🐗)为我的主角知道自己很美(🎸)，她(🔄)可以放肆地掀起面纱：看(👹)我(🧠)多(🍁)美！如果我们不了解这个仪(✂)式(📜)，这场戏的意义就丢失了。我(📖)错(📋)过了您电影中许多仪式的(🌸)含(🕴)义(🎥)。我真希望有人能在我耳边(🖥)悄(🔒)悄向我解释。您在特殊效果(🎛)上(🌽)做了很多工作，不断用声音(〽)、(⛱)词(👄)语、图像进行挑衅。这是您(🧤)的(🕙)形式，是另一种形式，无所谓(🍑)好(🧢)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚛)有(😷)特殊效果的电影。我更喜欢(🎧)《德(😆)国(🍉)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🤯)果(⬆)英语说得不好却去看《哈姆(🙆)雷(🍵)特》，会失去很多东西，但我们(➰)依(💯)旧(🐷)能分辨它是好是坏。《德国九(🔤)零(👝)》由许多仪式和晦涩的东西(📶)构(🐇)成。

曼努埃尔·德·奥利维(👷)拉(🔚)：(💍)是的，但即便这些符号实际(👳)上(🚨)难以理解，但它们反倒更清(🐋)晰(🙃)、更可见。我喜欢这部电影(😻)的(🍶)地方，在于符号的清晰性与(⬛)其(🎓)深(🏟)刻的模糊性相并存。另一方(🐱)面(🛅)，这也是我喜欢电影的原因(🔚)：(🐿)大量精彩的符号沐浴在无(🧙)需(⌚)解(🌅)释的光芒之中。正因如此，我(🆓)才(🌧)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍽)：(📞)那么，非常感谢。

本次会面由(🕊)热(🎓)拉(🚂)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎳)初(🌷)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🤑)德(❎)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💹)启(👋)蒙运动核心人物，唯物主义(🔳)哲(🤩)学(🌶)家、文艺批评家与作家，百(🔗)科(🙄)全书派代表，代表作有《拉摩(😚)的(⏬)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😤)的(🔏)主(📊)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(✊)德(👢)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤰)先(🤗)驱、现代主义文学奠基人(🚍)，兼(😢)具(➗)诗人、艺术评论家与散文(🚶)诗(🐳)之祖等多重身份。他的代表(📋)作(🦏)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🍡)响(📡)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛅)尔(💩)（(💱)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🛃)论(❔)家与散文家。他率先关注电(🌕)影(🎒)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(✨)尚(🎾)等(💙)现代艺术家的评论极具前(🕛)瞻(🥜)性，深刻影响现代艺术批评(😅)的(📃)发展方向。

4、安德烈・马尔(⏸)罗(😪)（(👪)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(👥)学(🐎)家、抵抗运动战士，还担任(🆘)过(🔍)戴高乐时期的文化部长（(⛅)1958-1969）(👖)，其作品与行动深度融合了(🔝)存(🥝)在(🏼)主义哲思与历史使命感。

5、(🕐)法(🖍)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥌)电(🌅)影推出”的意思，但其核心意(🗾)义(🎿)为(🦔)“出去、离开”，所以戈达尔才(🚧)会(🙊)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🔗)blico在(🍌)葡萄牙语中既可指广义的(🔒)“公(🛢)众(⭐)”，也可以指“观众“，对应英语中(🐯)的(💓)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏆)ne Delacroix，1798-1863）(🏰)，19世纪法国浪漫主义画派的(🏧)领(🌸)袖与核心人物，代表作有《自(😚)由(🚀)引(👹)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(💴)视(📥)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎇)丽(💼)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⛔)影(🐃)导(🚡)演、视频艺术家，戈达尔晚(📸)年(🔅)的生活伴侣与合作者。她与(👑)戈(🤬)达尔共同创立制作公司，并(⬇)与(💳)其(🕘)联合执导了《第二号》（1975）、(🛍)《芳(🖲)名卡门》（1983）等多部作品，深(🥡)刻(💤)影响了戈达尔后期创作中(👲)私(🏼)密对话与家庭影像的风格转(🌇)向(➗)。她本人亦是一位独立的创(😸)作(🕖)者，其作品以哲学思辨探索(🔼)两(🏕)性关系、语言与日常的诗(📺)意(👟)。

9、(♐)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🥢)、(🌵)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🧟)rité(🚇)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🕜)的(💒)开(💟)创者，代表作有《夏日纪事》（(🐋)1961）(🎾)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🚨)跨(🐚)学科实践深刻影响了纪录(🚑)片(🏻)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🔴)拉(🌤)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(⛵)及(👧)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍾)。

11、(♑)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔄)，法(🔺)国(👽)国宝级演员、制片人、导(✏)演(💔)与跨界企业家，是法国电影(🌀)黄(🐻)金时代的标志性人物。

12、克(🚳)劳(🐒)德(📕)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(➡)潮(🏝)的先驱导演之一，与特吕弗(⏲)、(🏧)戈达尔、侯麦和里维特并(🍺)称(💗) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😲)疑(🧠)惊悚片和冷峻的社会批判(🔳)视(🆎)角闻名。由他执导的《包法利(🚐)夫(🥌)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏰)Isabelle Huppert）(🥅)主(🚏)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🔐)斯(🔀)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(💸)葡(👬)萄牙最具影响力的浪漫主(🎽)义(🦍)小(🆑)说家、剧作家与文学评论(🈸)家(🏁)。