文(🎰) / 让(🎮)-吕克·戈达尔 & 曼努(🕗)埃(🆎)尔(🛏)·(⛰)德(🍄)·奥利维拉

（本文由(🔱)Gemini AI翻(📕)译(👨)，再(💛)经过了人工的逐句校(👞)对(🦏)与(👗)润(🎄)色(👆)，并添加了一些必要(📘)的(🔎)注(🎌)释(✖)。由(🔀)于并未找到法语原文(🖱)，本(♊)文(😏)翻(🚞)译同时比照了西班牙(👆)语(➕)和(🐠)葡(♿)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚿)努(🥦)埃(🧘)尔(🔫)·(🗨)德·奥利维拉的《亚伯(🕦)拉(🔶)罕(🚵)山(🚛)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚵)戈(⛺)达(🍻)尔(🎤)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎭)乎(💊)同(🕙)时(🗨)在(🦍)巴黎的银幕上映。借(🏭)此(🈹)契(🥖)机(🏭)，戈(🥪)达尔提议与奥利维拉(🎙)会(⏬)面(🤘)，旨(🌈)在就这两部影片展开(🔕)一(🍰)场(🌖)“科(⚽)学(⏰)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🗒)克(❕)·(🔨)戈(😶)达(🎆)尔：没问题，巨大的声(🔯)响(📨)是(🚤)我(🎎)对公众做出的唯一妥(💗)协(🍅)。您(📋)知(🔣)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎡)对(❕)“批(😒)评(🧦)”的(♟)定义吗？“批评就像溃(🥊)败(🔱)军(💟)队(🐨)里的士兵，他开了小差(🔡)，投(📭)奔(🦃)了(♓)敌营。谁是敌人？是公(🍋)众(😪)。”

曼(🥫)努(🍄)埃(👷)尔·德·奥利维拉(🌄)：(🚄)那(😴)您(😡)呢(👣)，您知道伯格曼是怎么(📚)评(🚌)价(🍻)影(🙆)评人的吗？“某些影评(🔠)人(🔍)在(🤸)我(🍢)看(⛱)来就像是在试图教(🌀)我(🅰)们(🎱)如(🍆)何(🌄)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🐋)戈(⏳)达(🐜)尔(🌶)：我请求让我以评论(🚁)家(🏹)的(🤲)身(🤴)份展开这次对话。与其(🏥)扮(🚒)演(💧)“作(👳)者(💓)”，我更愿意去见某个人(💕)，谈(🐧)论(🍨)他(🎋)的电影，或许偶尔也让(🕣)那(🥤)个(🥉)人(🦂)谈谈我的电影。如果这(🥙)能(⏸)从(🐨)宣(🍘)传(👦)角度对两部影片有(🌑)所(🎌)助(👏)益(🐙)，那(🚮)我们就这么做吧。电影(😔)是(💣)对(👜)现(🦒)实的一种批判，从这个(🍱)角(🤬)度(🈳)看(📽)，我(🍾)是非常传统的；而(🕕)且(🥒)作(🏦)为(🏥)一(✒)名用法语拍摄的电影(💈)人(🍚)，我(🦃)始(🗳)终带有对电影的批判(🥈)态(👀)度(👙)。一(🦁)直以来，法国的伟大之(🌖)处(🌶)之(🚠)一(🕳)在(🚮)于拥有批判性的视点(🧑)，即(🎂)便(🚩)这(🧛)个国家对此一无所知(🚮)。从(👨)狄(🍫)德(🚌)罗[1]开始，所有的艺术评(👃)论(🧐)家(🍐)都(🙆)是(〽)法国人，经过波德莱(🍃)尔(🈷)[2]、(💼)埃(📍)利(🧛)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🤬)是(📰)说(🥠)，无(➖)论是不是作家，他们都(🎣)是(🌊)有(🎮)“风(🛴)格(🤨)”（style）的人。糟糕的评(🈚)论(😄)家(🆓)没(🛹)有(🅰)风格。美国只有两个影(🚧)评(🐳)人(🐄)：(🌖)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚿)（(📢)长(🅱)久(🚾)以来被忽视的）来自(🧞)圣(💏)地(🍧)亚(🍍)哥(👄)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🆒)然(🥝)我(✉)们(🥜)的电影同时上映，我想(😖)提(🙋)出(🎓)第(⛹)一个问题：我们要如(🍌)何(🏪)理(🏢)解(🏘)“上(🏿)映”（sortir）一部电影[5]？(🖖)为(🔍)什(⛴)么(🌩)要(🧘)让电影“上映”？我们在(🚱)让(🗨)它(🕛)们(🚔)“进入”这里或那里时遇(🏡)到(🎚)了(🥐)很(😐)多(😟)困难，然后还有些人(🍵)没(🚉)做(😫)什(🎍)么(💏)大事，但无论如何，他们(🛺)还(💵)是(🍌)做(⛅)了必要的事来把它们(🏖)“推(😑)出(🌚)去(🧓)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🕌)奥(🧐)利(🦍)维(🗻)拉(➕)：在葡萄牙语里我们(💱)不(🐫)用(😊)同(🕜)一个词，因此也就没有(🍴)这(🌻)种(🤳)双(👁)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⛄)影(👁)出(🎒)去(💔)/上(👊)映）。不过，这是个困扰(👀)我(🧞)的(♉)问(⛵)题。我之所以感到困扰(👟)，是(🎀)因(🍕)为(🍿)对我来说，必须先展示(🍑)电(🕳)影(📣)，然(👠)而(🎀)，在针对电影的评论(🈺)完(🚭)成(⛴)之(🌇)前(🆑)，电影并未完成。一个好(🐃)的(🈶)、(🌁)聪(🌝)明的、专注的、敏感(🕐)的(🎳)评(🛢)论(🖨)家，是观众的代表，他去(😽)寻(💟)找(🤱)那(🔖)部(🌩)在我看来——即便我(🤼)已(🍾)经(👒)拍(🥎)完了——尚不存在的(💖)电(🥇)影(🎍)，他(⛓)要去完成它。观影者与(♍)银(🐷)幕(🔜)之(📫)间(🍫)的动态关系实际上是(👛)至(🎗)关(⛽)重(🖱)要的，它是电影的一部(🌙)分(😖)。我(♊)说(🚠)的是观影者（espectador），不是(🎲)观(🛰)众(⛱)（(🈴)pú(🥜)blico）[6]。观众，是某种抽象(🛳)的东西(⛳)，是(⏪)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐀)：(📉)观众是现存的观影者，是被(💹)商(🤨)业化了的观影者，是买了票的(🌔)观(🎎)影者，他变成了观众。然而，他(💣)身(🖋)上仍有一部分保留着观影(🦐)者(🔥)的特质，就像读者一样。如果(💞)我(🚪)们(🧦)谈论的是一部电影，我们会(📆)说(🔢)观影者是剧本，而观众则是(🌎)观(🌑)影者的实现（realización），是他的(🐸)场(🙌)面(📴)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👜)自(🆔)己：如果电影没人看——(🏯)我(🈳)的许多电影都没人看，或者(🎺)被(🔅)误读，甚至连我自己也……我(🈂)想(📠)我们是为了一两个人拍电(🗿)影(😯)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐇)拉(🐈)：但这就足够了。

让-吕克·(☝)戈(🤖)达(🛁)尔：当然。但我还是想回到(👲)“上(🕡)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🐞)是(🎧)文字游戏。应该有一些小词(⏸)典(🐕)，告(🍜)诉我们每种语言中电影的(🍠)技(🍅)术术语。例如，我们在影院看(🤳)到(🚝)的电影拷贝，带有图像和声(😙)音(🗄)的拷贝，在法语中被称为“标准(🐐)拷(🖲)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚫)利(⛽)维拉：葡萄牙语也是，标准(🖖)拷(🌔)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(➡)达(🦓)尔(🖕)：英语里叫“声画合成拷贝(🎬)”（(🌕)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(❓)copia campione）(🗂)。我坚持要在词汇上较真，因(🍟)为(🍦)例(🙀)如俄国人对纪录片和剧情(🏘)片(📡)的区分就与我们不同。他们(🔍)把(🐞)有演员的电影称为“扮演的(👈)电(🌞)影”，而纪录片——不一定没有(🚜)演(🥋)员——被称为“非扮演的电(🙏)影(🕕)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚎)：(❣)对美国人来说，它没什么大(😕)不(🛋)了(🎥)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🆖)。他(⤴)们甚至没有一个词来指代(🌏)电(🙋)视，他们突然变得非常商业(🎠)化(🔘)，他(🏞)们说“network”（网络）。如果我们对(🏒)语(❓)言如此不加注意，那么当人(🌙)们(💆)说一部电影“上映/出去”时，我(🚡)们(👌)会产生一种错觉：是某种东(🏀)西(👣)真的出去了，还是我们把它(❄)弄(🎅)出去了？

曼努埃尔·德·(🅱)奥(🛃)利维拉：我会用“出来/出生(😾)”（(👐)sair）(🎠)这个词，就像说“和一个女人(😇)出(🔉)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕡)这(🍗)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💘)·(🕒)戈(🎅)达尔：如今，对于好电影来(⏮)说(⏬)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🆖)“出(🀄)口在这边”的指示，这是一种(📒)摆(🐸)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(🧔)·(🍄)奥利维拉：我们的电影也(📩)变(🤮)成了电影节电影。电影节的(📱)作(🍞)用是向多样化的公众展示(🧓)电(⛑)影(🐓)的多样性。它是不同电影人(🤥)、(🖤)国家、习俗的一种对照。仅(🌓)此(⛑)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😪)克(🏽)·(🐭)戈达尔：我想您描述的是(🏔)一(🎬)个过去的时代，而我见证了(🏽)它(🈚)的终结。我以为那是开始，其(👊)实(⬇)那是终结。那是一个电影节确(😬)实(🆓)能帮助人们相遇、讨论电(📙)影(🦇)、讨论任何想讨论之事的(🎒)时(🔰)代。一切都变了，电影也变了(🚈)。现(🚊)在(🐤)，电影人抱怨他们的孤独，但(😱)他(🚮)们不再交谈，不再讨论，这是(🍺)他(💨)们的错。今天，电影节越来越(👱)多(🚼)。无(🌜)论是强者还是弱者，每个人(😲)都(🌙)在各自利用自己能利用的(🍟)东(🗣)西。但在我看来，总体而言，举(➡)办(🍇)电影节是为了延续一种对媒(🥃)体(😀)或电视而言很重要的“电影(🤪)观(🔛)念”，一种关于电影神话的观(➰)念(🔂)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌹)利(🌪)维(💛)拉——编者注）经历了一(🛢)整(⏰)个世纪，而我只经历了后三(🔱)分(🔏)之二。也许您能感觉到20年代(🌧)（(😼)那(🐒)时没有电影节）与今天之(🍪)间(🎳)的差异？

曼努埃尔·德·(👲)奥(😌)利维拉：新现象是电影资(🐴)料(📀)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(🏌)早(🙏)就存在，而是因为有越来越(🏢)多(🌪)的观众——比如在里斯本(⬜)—(📍)—去资料馆看那些没进院(📘)线(🥍)的(🚃)电影。这很有趣，因为你必须(🔹)真(👲)的热爱电影才会去电影俱(📝)乐(🍼)部或资料馆看片……

让-吕(🕯)克(🐎)·(🦑)戈达尔：关于相遇与对话(㊗)的(💉)故事……这就是我想对您(📂)说(🥚)的：作为评论家，我不指望(💑)别(📜)人对我说好话，我不想人们对(🤤)我(🤷)说或写：“您的电影太残暴(🤜)了(😙)，太棒了，太天才了，太非凡了(⛪)！”那(🎆)时我会问他们：“好吧，那到(🎟)底(🥘)哪(🐦)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📙)！”，他(🔛)们甚至没有词汇，只是重复(🐏)：(🆗)“它是非凡的！”然而如果他们(💁)对(📃)我(😤)说这真的很丑，这里有错误(🌴)，那(🚄)我就会想，或许对话是可能(⬆)的(🚕)：你能告诉我有错误的都(🎽)在(🚹)哪里吗？这证明了今天的评(🥒)论(🤷)家不再想交谈，而电影人也(🛰)不(🎹)想被批评。而我，作为一个评(🕗)论(🚢)家出身的人，我只需要别人(🚋)告(🖼)诉(🕞)我：这行不通。您是否感觉(👈)到(☔)需要别人告诉您这不好？(🍐)这(🏅)会困扰您吗？因为我对您(🍃)电(🗳)影(🕞)中行不通的地方有些话要(🍹)说(❣)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🕒)·(🔳)德·奥利维拉：“当我拿自(🌁)己(🎁)与人相较，我会感到骄傲；当(🌽)别(🧐)人来评价我，我会感到谦卑(🎍)。”这(🥋)是您电影里的一句话，非常(➿)美(😽)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(👻)人(😭)说(🏏)的，或者是诚实的人说的。

曼(🐟)努(🍠)埃尔·德·奥利维拉：我(➿)是(📗)个悲观主义者。当有人告诉(🌬)我(🕋)我(🎢)的电影里有什么行不通时(🤨)，我(🎊)会受影响。不过，我想我已经(📶)麻(🍣)木很久了。但这取决于他们(🍜)触(🍮)碰哪里。如果我拳头上有个伤(🔢)口(🛑)，但有人碰了碰我的二头肌(🗯)，我(🔸)就会没什么感觉。但如果那(🥠)个(⛵)人把手指戳进伤口里，那我(🐌)就(🕓)会(🕧)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🧤)须(👅)懂得区分什么是好的，什么(🏌)是(🤙)坏的。这不仅仅是说出我们(💫)的(🙈)感(🖌)受，而是对电影进行技术性(✊)或(🛐)科学性的批评。只有新浪潮(➰)这(🗨)么做过。以前谁会说：这个(🗜)移(🔬)动镜头是好的，我们觉得它好(🤺)是(🎗)因为这个，相对于另一个我(⛱)们(🎮)觉得坏的镜头而言？或者(😺)：(🎋)这段对白是好的，相比之下(🏯)那(🎫)段(🦊)对白是坏的。今天，这完全丢(🌇)失(🦉)了。“作者”的概念变得如此重(📨)要(🕖)，以至于连副导演都不敢对(🚼)你(🐀)说(🏠)。唯一有时敢说的人，唯一我(🐔)能(📌)与之维持一种奇怪的艺术(🥪)关(🎰)系的人，是制片人。因为制片(🧜)人(🐚)投了钱，或者至少他拿别人的(🐘)钱(📐)去冒险，所以以这种风险的(📌)名(🌶)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🐘)行(🔡)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍩)思(🙂)考(🐴)。至少，这提供了一种反思的(🔯)可(🐃)能性，让我能更好地站稳脚(🛄)跟(💺)。如果说今天的科学家如此(⛷)强(🌗)大(🍹)，那是因为他们是唯一还在(💹)互(🤪)相批评的人。一位天文学家(🏍)说(⛴)：“我看到了月食，我把它拍(😀)下(🎭)来了。”另一位说：“给我看看。”他(🌨)看(🤶)了之后断言：“但这明明是(🎬)月(👊)亮！你说什么月食？”另一位(🥎)说(🕴)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐘)，但(🕦)他(🌘)会重新开始。在艺术中，在艺(⏳)术(🥩)批评中，例如波德莱尔和德(🥠)拉(🏵)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🈚)的(💀)对(🐆)抗时刻。否则，就无法前进。这(🗣)是(💘)我唯一需要的：批评。但我(🕓)甚(📗)至得不到它。

曼努埃尔·德(🏻)·(🥈)奥利维拉：我需要的更多是(🐤)拍(⛳)电影的手段。我永远不知道(🐂)电(⛓)影会变成什么样。我有分镜(♒)脚(🖇)本（découpage），我有演员，我有布(🖱)景(🤔)，但(👀)我从未拥有电影。在拍摄期(🍚)间(📷)，“执导工作”（realización）在时时刻(🌫)刻(🚥)地改变着那团“星云”的整体(⤴)构(🐗)造(👽)。具体的东西只有在我看样(🍾)片(🐂)（rushes）的那一刻才会出现。我(🏢)讨(😗)厌看样片，我总是感到绝望(🍉)。

让(🛐)-吕克·戈达尔：我想我们都(🕰)是(🍀)这样。只有希区柯克在看样(🏥)片(👢)时是高兴的。所以，作为评论(🐦)家(🐴)，这就是我想对您的电影说(🏌)的(🏸)话(💤)：起初我随着电影（指《亚(🌍)伯(💤)拉罕山谷》——译者注）行(🥠)进(🐶)，但在某一刻我跳脱了出来(🕓)，开(😑)始(🆗)思考别的事情。我想：啊，这(😼)里(🅿)没那么好了，然后，与此同时(🚪)，我(🙇)在做梦，我想着引力（gravitación）(♒)，想(🌅)着牛顿。后来我醒了，回到了自(👺)我(🎩)意识当中，而就在那一刻，电(👕)影(🆕)里有人说出了“引力”这个词(🎹)。于(🛃)是我对自己说：最终，这部(🚊)电(🧖)影(🖌)是好的，我必须重看一遍。

曼(🚝)努(♌)埃尔·德·奥利维拉：的(🍖)确(🌇)，这就是电影的主题：引力(🚾)与(🍐)万(♈)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏨)尔(🙂)：从更科学、更技术的角(✈)度(🎴)来看，如果我是您电影的副(🔪)导(🛎)演，我会对您说：“您确定吗，或(🏛)者(🦓)您能更好地向我解释一下(🖌)，以(🍥)便我能帮助您，为什么您选(🗨)择(🏩)这位女演员来演年轻时的(🤷)艾(🎆)玛(📅)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🐞)选(🤲)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🖋)此(💯)不同？这是故意的吗？”这(🌇)便(💰)是(🔼)我的批评：第二位女演员(💣)不(🥑)如第一位，或者至少，当第二(🐾)位(🔣)女演员出现时，电影下坠了(🏍)，这(🥙)就是引力。然后它又升起来了(🙀)。

曼(🗨)努埃尔·德·奥利维拉：(📨)答(🛫)案很简单：起初，我是为第(💭)二(🍛)位女演员莱奥诺·西尔韦(⚾)拉(🌊)写(🕵)的这部电影。这个女人当时(🍐)处(🕢)于危机和抑郁状态。我的制(💲)片(🐵)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💺)说(🦔)服(😶)我不要选她。在我改编的那(📃)本(🐔)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤦)斯(🥖)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔽)非(🕗)常美的话，说艾玛的头发“像一(🗽)滩(🥅)黑墨水一样落在她毛衣的(🚀)背(💂)上”。为了拍摄这句话，我要求(💚)改(🌑)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍢)色(👒)，她(🧚)是金发。她对此感到很受伤(🛏)。那(⏺)场戏拍得很糟。于是，不得不(👺)找(💈)另一位女演员来演青少年(🦓)的(🍁)艾(🐢)玛。这就是对您技术性批评(🏧)的(💎)技术性回答。我想补充一点(🕑)，电(🔺)影总是伴随着“偶然”和运气(📺)。正(🍞)是这些使我振奋：所有那些(⏺)在(⛎)实现过程中涌现的小事件(💉)。这(🏹)是一种我不太理解的现象(😨)，它(📘)既可能导致最坏的结果，也(🏹)可(🌶)能(🤕)导致最好的结果。没有一部(🔰)电(⛽)影是不靠运气的。它是一种(✋)创(🎮)造，一部电影是一个人的构(🔊)想(😺)，很(🔸)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚫)尔(🥌)：创造可以被准备吗？

曼(💰)努(📑)埃尔·德·奥利维拉：可(📂)以(🕉)准备，但不能修复（reparada）。就像生(🌃)活(🔑)。事物就在那里，等着我们去(🕍)拍(💼)摄。您想修复什么？饥饿、(🎂)在(👯)非洲死去的孩子，是的，这很(🥢)重(♟)要(🖊)，值得修复，需要尽可能广泛(📙)的(💵)公众。但一部电影不是，它是(🍎)一(🤗)团巨大的混乱，我因此在我(🧟)自(🐿)己(🍟)面前感到渺小。话虽如此，我(🍙)接(💸)受您关于您“离开”我的电影(🧢)又(🕚)“回来”的批评：必须非常敏(⛔)感(🖊)才能进出电影而不迷失。的确(🔅)，这(💔)就是引力定律。

让-吕克·戈(🍚)达(🐑)尔：我非常谦虚地认为，新(🛬)浪(👮)潮的人是从博物馆出发做(🥇)电(✝)影(🔫)的。我们发现了电影资料馆(🐀)。我(📮)们在那里出生。当然，我们小(😷)时(⏩)候看过卓别林，但没人会在(🚒)四(🥄)岁(📙)时说，看了《救火员》后我要拍(😚)电(🏠)影。所以我脑子里总有一个(🤢)参(🛵)照系。因此我认为作品比人(⛩)更(🔯)重要。这并非对每个人来说都(🏤)那(🚶)么显而易见。女人的作品是(🚌)庇(🔞)护男人。而男人，为了处于相(😰)对(🍺)平等的地位，所能做的一切(💀)就(💝)是(♋)制造作品：绘画、文学或(👄)政(🏡)治、战争、失业、贸易。归(😁)根(🔳)结底，我对“人”（这里戈达尔(📸)专(🍿)指(👽)作为创作者的人——译者(🚾)注(🚂)）不怎么感兴趣。我对曼努(🚘)埃(🔣)尔·德·奥利维拉这个“人(🥘)”不(🕦)怎么感兴趣。如果我们住在同(🏐)一(❇)个城市，比邻而居，我想我也(🐝)不(🕷)会比现在更多地见到您。当(💰)然(🆚)，见面时我们会更好地谈论(📳)电(🦐)影(🚳)，但也仅此而已。如今让我震(🐊)惊(🥃)的是，媒体对“个性”这一概念(🍢)的(🍌)开发远甚于对“人”的开发。人(👭)在(👺)作(🚥)品中，作品在人中。有些人不(⛰)创(🤦)作作品，而是创作生活，尤其(🕟)是(🚻)女人，这本身就是一件作品(🆙)。男(🧐)人被迫创作作品，因为他们通(⬇)常(🔢)什么都不做。我常像布努埃(🌘)尔(🥪)那样说，电影对我来说是最(🥘)重(🤜)要的。但如果把一个孩子的(🦓)生(㊗)命(🥪)和一部电影的上映放在一(🕐)起(⏬)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🕣)孩(🦏)子优先于电影。

曼努埃尔·(😆)德(🌏)·(📕)奥利维拉：自然如此。从这(🤢)个(🐤)角度看，我也断言艺术没那(😦)么(🌉)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍗)既(🏅)然如此，如果不那么重要，那就(🗼)不(🌌)必做了。女人们更合乎逻辑(✋)，她(🧦)们在生活中做这事。我不确(🌘)定(😬)能否如此轻易地说艺术不(🤶)重(🌛)要(🛴)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🥄)许(📐)多孩子死去时。这是否意味(🕌)着(💎)我们让艺术活得太久，而牺(🚅)牲(📭)了(📊)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🚹)利(㊙)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚾)术(😣)家，艺术家的位置，是人类的(👅)虚(🦓)荣。那种表达世界观的方式，说(🕎)“这(🕤)个，这个，这个，这个行不通”，是(👸)一(😕)种虚荣的发作。它是世俗的(🕤)。艺(🥫)术比艺术家更崇高、更有(🎷)趣(🌬)。一(🚒)部电影总是比电影人更聪(🌛)明(✳)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💻)演(🍹)或艺术家走出来展示自己(🔵)的(🃏)那(🎖)种方式，仅仅表明了他的虚(🍇)荣(🛡)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🍽)孩(⛽)子的态度：“看，妈妈，我画了(㊙)一(🚟)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😯)拉(👏)：是的，当然，但这幅画通常(🖨)也(🌜)很漂亮。艺术与艺术家之间(👰)的(🔊)这种差异，也是历史与艺术(〽)之(🌁)间(🎪)的差异。历史展示了民族、(📯)文(🦅)明、情感、趣味的演变。艺(🕺)术(🦋)展示了这些演变中的实体(🥏)。我(🏛)们(💙)都有责任，尽管作为导演我(🤷)什(📫)么也做不了。作为导演我只(🍯)能(🕉)做一件事，就是拍电影。仅此(🎧)而(🎦)已。然而，艺术家在创作的那一(🎥)刻(🏰)总是对的。那是他们的虚构(😩)，是(🍨)他们的内在化。

让-吕克·戈(🥜)达(🙂)尔：啊，我不这么认为，一切(🗣)都(👕)在(🤤)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍋)维(💝)拉：是的，在那之前（是这(🚽)样(⤴)）。但之后，一切都会进入脑(🤙)海(🖇)中(💀)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌕)于(🔮)我》，我像一块海绵一样面对(🍺)电(🈁)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💅)·(🛬)戈达尔：我不确定这是个好(🗡)比(🌝)喻。当然，电影有其奇观性和(🦋)诗(💐)意的一面，这是电影的深层(😊)使(🍮)命。但这一使命只有在最初(🔁)进(🎸)行(🍺)了实验、验证和劳动——(📗)我(🚮)们可以称之为电影的纪录(🚾)片(🚍)层面——之后才能实现。伟(👏)大(👚)的(🥓)艺术家身上都有这一点，您(🥙)、(🈂)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚢)米(🚼)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🦈)、(🚶)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🤾)（(🗓)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😕)都(🈷)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚡)为(🤥)例，没有比爱森斯坦更抽象(🕰)、(🤺)更(🦉)风格家或更风格化的人了(🚾)。然(🙁)而，如果今天我们要展示十(🏤)月(🍜)革命的镜头，我们不会在当(❄)时(🤪)的(➕)新闻片里找，新闻片使用的(🅰)是(❗)爱森斯坦关于十月革命的(🌩)影(🌘)像，那完全是被调度（mise en scène）(🧢)出(💎)来的影像。当读到弗拉哈迪拍(🦔)摄(📃)《北方的纳努克》的相关叙述(🌩)时(🚠)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🧗)爱(🌫)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🚉)他(🚡)们(🗾)每天去捕鱼（即使他们不(🧙)想(♓)去）。总之，他和他们组成了(🌑)一(🏀)个电影摄制组，并变成了一(🐻)位(🔆)了(🕔)不起的人类学家。因此，这里(😍)存(🧢)在着整全的纪录片层面。在(🥘)今(⏳)天，这种方式——即使不能(🐣)完(🏽)美了解电影史，也至少对其有(🎣)所(🤖)感觉的方式——对许多人(🛁)来(🚵)说已经遗失了。必须拥有这(🤦)种(🚩)对电影史的感觉，有点像乔(🐂)伊(🎴)斯(😚)，他对文学史有着深刻的感(🐊)觉(🚒)，他知道当他写下一个句子(🚄)时(➗)，其中有些词是在拉丁语时(🚎)代(🍅)发(🏾)明的，有些是在中世纪，而他(🐬)，乔(🌹)伊斯，在写下这个词的时刻(🛄)，通(🆗)常背负着所有的精神重担(🗄)和(🕰)他所感知到的所有过去，正处(😎)于(🛩)文学的现代，处于其成熟期(🍧)。在(🆕)电影中，很快，在世界所接受(🤠)的(🐆)美国影响下，部分纪录片式(✅)的(🤹)工(🔣)作被抛弃了。我们立刻走向(🌧)了(⏱)奇观，而这只不过是最终的(🔺)使(🚦)命，是电影的弥撒。在今天的(👅)电(🚩)影(😴)中，人们举行弥撒，却不进行(👐)祈(🔥)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💗)术(🥌)家，首先进行他们的祈祷，然(🐊)后(🖐)才是弥撒，面对或多或少忠实(🥐)的(🤷)公众。美国人规范了弥撒。对(⛷)他(🕧)们来说，在弥撒中重要的是(♋)募(🚩)捐（quête）：一场成功的弥(🏫)撒(🅰)就(👖)是教堂里座无虚席、募捐(🔳)数(🐄)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👆)德(🎬)·奥利维拉：募捐（quête）(🍐)是(⏹)我(🥑)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐲)·(🍙)戈达尔：我不募捐（quête）(🔱)，我(🚇)只调查（enquête），我专注于做(📧)一(🌹)名预审法官。我审理投诉。批评(🎿)应(✳)该通过祈祷来表达，而不是(🧓)通(🥥)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔣)可(😽)说。或者只能说：“美丽的演(📯)出(🚘)，宏(🧕)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🉑)，就(🦋)像运动员的训练、钢琴家(🏪)的(🙎)音阶练习一样。当人们进行(🥎)批(🔽)评(❤)时，应当批评那些音阶以及(🎳)这(⏭)些音阶所能带来的效果。

曼(📽)努(👉)埃尔·德·奥利维拉：奇(🖲)观(🥈)和弥撒我不感兴趣。重要的是(🍒)行(🌸)动的欲望。您想拍电影，我想(🦓)拍(🖥)电影，就像此刻我想撒尿一(🙂)样(👸)。伯格曼说：“我拍电影的方(🏵)式(🌵)就(😐)像某些英国人独自去森林(🏉)打(🕑)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🧗)夜(🔋)。但每天早上他们都会刮胡(🔸)子(⏪)，纯(👎)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🔀)。必(🖨)须反思这一点，关于欲望。它(🌋)就(🏉)在人心里，就像一个画家画(🌍)着(👸)没人看的画，但他不会停下。欲(👬)望(🆔)就像独自绽放于原始森林(♟)中(🐵)心的绝美花朵，它凝聚着对(🥎)果(📃)实的向往，为了自己，也依靠(🏽)自(🚉)己(⌚)。如果遇到一道注视着它、(🏎)并(🗜)发现它的美丽的目光，它便(🔱)会(🈷)绽放光采，她的美丽会变得(🚦)引(🌄)人(👥)注目、脱颖而出。但这样的(🚤)目(🔳)光往往来得太迟，人们为了(🍋)抢(🐂)占土地，已经烧毁并铲平了(🛃)森(♊)林。在您和我之间，有许多差异(🌵)，这(🔴)是幸事。语言、国家、文化(🈴)的(🗃)差异。您选择了一种略带挑(💂)衅(🙌)性的电影，它破坏了叙事的(🤚)传(🔹)统(🧐)秩序。您从混沌中出发寻找(🌩)，为(♏)了将无序变为有序。我也试(🧓)图(🗿)将无序变为有序，虽然徒劳(🌒)，我(🎼)承(🚛)认，但我仍在寻找。我想这就(⛎)是(👪)我们的电影的区别：我的(🛑)电(🌹)影较为接近一般意义上的(🐰)电(🏊)影(😤)，而您的电影是某种特殊的(📣)电(🌼)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚟)说(🛅)我们做的是同一件事，但您(⏳)抵(💼)达了，而我尚未真正成功过(🌨)。所(🧕)有(🤴)人自然地遵循着科学的图(🥍)景(🛡)，从混沌出发以建立某种秩(🍠)序(♊)。这“某种秩序”或多或少有些(🐋)不(🚯)确(🆗)定，人们也或多或少能抵达(⬇)一(🏛)点。有些时候我们做不到，我(🏾)们(🌇)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍦)一(⏭)块(🤕)时间被提取了出来，在另一(🍲)部(🖋)电影里将会是另一块。从一(🌗)块(🤩)碎片、一张照片出发，我为(🛵)自(🏓)己创造一个世界。看到您电(🍬)影(🧟)的(🏿)一些片段，我想到了皮亚拉(🎦)的(🐵)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🏄)欢(🚔)的。用简单的词，如内部（interior）(🆔)和(⏰)外(📤)部（exterior）——尽管区分它们(🏾)没(🦕)有太大意义，我会说皮亚拉(🕰)在(💄)他的《梵高》中停留在外部，但(🦏)他(🆓)只(🧢)谈论内部。在这个意义上，他(🤨)更(📤)接近维斯康蒂的传统。而您(🎄)恰(🌕)恰相反。您停留在内部。但在(🏖)电(🍯)影中我们无法展示内部，只(👑)能(🤭)感(⏸)受它，但它依然是不可见的(🍶)，否(🧡)则它就不再是内部了。

曼努(🎻)埃(🏷)尔·德·奥利维拉：甚至(📦)可(💡)以(🕛)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏠)：(🐋)当然。小时候人们说：鸡是(😫)由(🍧)内部和外部组成的。掀开外(🕖)部(🚑)，看(⏺)到内部；如果掀开内部，就(🌏)看(🏅)到了灵魂。我会说您从背面(✅)拍(🐕)摄内部，尽管您总是从正面(🚶)拍(🌦)摄人物。考虑到这种严谨而(👠)有(💐)强(🆘)度的方式，您电影中让我一(🏌)度(🍓)感到困扰的，是一种幸好还(🕦)算(🚮)人性化的不完美，这种不完(💿)美(🦋)使(🐓)得您有必要去拍其他电影(⏪)。让(😏)我困扰的是没有侧面拍摄(🙌)的(💋)镜头，摄影机离放映机太近(♍)了(🐛)。摄(🔙)影机并不是生来就是要与(🚼)放(🖐)映机保持一致的。放映机会(🦉)进(♿)行传输。就像放射科医生拍(🈂)X光(🏘)片：他不满足于从正面拍(🦖)，他(🍓)也(🐋)从侧面、背面、对角线拍(💭)。然(😞)而在开始时，在放映的那一(😜)刻(💩)，所有图像都将是平面的。当(💒)然(🌊)，我(🥔)们会说这是一个图像，但我(🌥)们(🌲)是和图像打交道的人。这并(🕘)不(🕴)意味着摄影机必须一直移(🈚)动(⛏)。

这(🗳)就是导致您电影中某些时(🤜)刻(🚡)出现“空洞”的原因，也就是那(👸)些(🏫)观众——糟糕的观众，如今(🎗)的(🌹)观众——称之为“冗长”的东(🌱)西(🏩)。我(🏂)不是说我抱怨电影长，甚至(🍑)如(🆒)果一开始我看到有好东西(🗜)，我(🍫)会很高兴电影很长。我可以(🍊)安(☕)心(🐰)地打个盹，我确信我会找到(🚶)它(🍵)们。这就是我所说的对一部(🧥)电(🗝)影进行科学性的讨论。

曼努(📅)埃(🚽)尔(🥃)·德·奥利维拉：我和您(🍈)一(⤵)样，把摄影机放在我认为它(🕵)必(🍂)须在的精确位置。就是这样(🔀)。为(👔)什么那里比这里好？我不(🐧)知(🆖)道(🤒)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👙)如(👌)果我们能稍微解释一下为(😇)什(🕗)么就好了。

曼努埃尔·德·(🧠)奥(🍦)利(🉐)维拉：力量来自固定性（(😹)fixidez）(👿)。是布列松通过《圣女贞德的(🥄)审(🥊)判》教会了我这一点。我们也(🚵)可(🔉)以(🍡)称之为客观性。

让-吕克·戈(🚤)达(🛀)尔：我有种感觉，电影人，无(📨)论(🛎)是好是坏，都有一个想法，一(🤐)种(🌏)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏤)足(🅱)够(🤵)钱的人来实现这种需求。他(🅿)们(🔮)的工作方式就像一个人说(⚪)：(🆖)今晚我想吃肉酱意面。于是(🖕)他(🦎)看(🌭)看口袋里有多少钱，或者让(🥙)妻(📶)子或朋友做肉酱意面。老实(🦈)说(🚖)，我一直是反着来的。制片人(🚅)对(🏫)我(🔑)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌀)是(🤳)时候和他拍部电影了。”既然(🤜)我(😖)们不富裕，我们接受，也许我(🏧)们(🍪)能马上拿到钱。然后，签了合(☝)同(🤼)。再(😋)然后，必须拍这部电影，真不(🎁)幸(🧙)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚘)：(🍁)我做的完全相反。我表现得(😾)好(💱)像(🔧)合同早已签好一样。我写故(🕘)事(🕗)，预测一切，然后在最后一刻(🍟)，救(🐺)星来了，那就是制片人。《亚伯(🍩)拉(🔛)罕(🕕)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕺)1990）(🥅)的剪辑期间。剪辑师一直跟(⭕)我(😟)谈论福楼拜，当然还有《包法(📀)利(🐧)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏳)人(👱)》是(💩)不可能的，况且我还是个葡(🏏)萄(🐉)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚊)拍(🧞)他的版本。于是我想，可以做(🌙)点(➕)更(🗓)有趣的事：可以问问作家(🏐)阿(🆗)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🌓)否(〰)愿意基于《包法利夫人》写一(🐯)部(➗)小(🛀)说，一部我随后就会改编的(🚗)小(🐍)说。她接受了。必须等她写完(😖)，等(🐅)它出版。在此期间，借作家卡(🧡)米(💧)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🦅)世(🎒)五(💯)周年之际，我拍了《绝望的一(🏣)天(📆)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚻)说(🆗)：我知道这部电影将会是(⛺)什(😏)么(📔)，但我不知道是否能拍成。我(🥅)说(🐺)：我知道电影会拍成，但我(💱)不(👟)知道会是怎样的电影。我不(🕔)仅(😡)知(🚐)道某部电影会拍，而且我还(✳)承(🥫)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💸)总(📹)是害怕拍不了下一部。

曼努(➗)埃(🔑)尔·德·奥利维拉：这也(🕝)是(🍂)我(🈺)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(✉)但(🌮)您对我电影的批评是什么(🎍)？(🏻)就像美食评论家会说：“这(🦂)里(🏟)的(🔠)肉煮过头了，这里的肉还是(📃)生(㊙)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐎)拉(💞)：一部电影不仅仅是我们(😪)所(😆)看(🚩)到的图像。图像是符号，声音(🥓)是(⚾)其他符号，词语是另外的符(🦈)号(🌫)，它们又会唤起其他符号，引(🎚)用(🐒)其他时代、书籍、电影。如(🛹)果(🌮)我(🚬)们不了解这些符号及其所(😺)召(🎀)唤的东西，我们就无法理解(💀)电(🥜)影。词语在您的电影中强有(👆)力(🍏)，它(🔐)赋予了电影力量。图像有另(⚪)一(🏀)种与词语无关的力量。这很(🚽)美(🍝)妙。但我距离完全理解您的(☕)电(🤨)影(✊)还缺了点什么。电影是一种(🐨)旨(🤗)在拍摄仪式的仪式。您电影(🅿)中(✳)的仪式，是那些在镜头间或(⛎)镜(⛴)头中穿梭的人。我们并不完(😃)全(🐟)了(🔈)解这种仪式的含义，我们遗(📡)失(🔳)了它们的意义。例如，在《亚伯(👍)拉(🌓)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐏)看(🏒)到(👶)女演员在婚礼当天，在教堂(🔥)里(🚥)自己掀起了面纱。如果我们(💎)不(📹)了解古代包办婚姻的仪式(🚵)—(📑)—(🔤)要求由丈夫掀起妻子的面(👡)纱(🎗)，第一次展示她的脸，以此确(🐀)认(🏄)他的幸运或不幸——我们(🚛)就(📓)无法理解她这一举动的放(😰)肆(🎟)。因(🌭)为我的主角知道自己很美(🔜)，她(✴)可以放肆地掀起面纱：看(🥂)我(⏫)多美！如果我们不了解这个(❔)仪(🈁)式(🌘)，这场戏的意义就丢失了。我(♈)错(🤓)过了您电影中许多仪式的(🏼)含(🍪)义。我真希望有人能在我耳(🌙)边(🕘)悄(🗑)悄向我解释。您在特殊效果(🈷)上(🐮)做了很多工作，不断用声音(❎)、(😁)词语、图像进行挑衅。这是(🈴)您(🌇)的形式，是另一种形式，无所(🍎)谓(🍇)好(⭐)坏。您做得很好。我更喜欢没(🏊)有(💿)特殊效果的电影。我更喜欢(🔰)《德(✉)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🆘)如(🦉)果(🍍)英语说得不好却去看《哈姆(🥡)雷(📁)特》，会失去很多东西，但我们(🚽)依(🔭)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔋)九(🛡)零(👨)》由许多仪式和晦涩的东西(😉)构(🐷)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🎵)拉(🗜)：是的，但即便这些符号实(🐾)际(🏊)上难以理解，但它们反倒更(🉐)清(😅)晰(🏚)、更可见。我喜欢这部电影(👌)的(🌚)地方，在于符号的清晰性与(🍓)其(🕔)深刻的模糊性相并存。另一(🤢)方(🌡)面(🕠)，这也是我喜欢电影的原因(🚊)：(😌)大量精彩的符号沐浴在无(👔)需(📦)解释的光芒之中。正因如此(🎛)，我(🥗)才(🤝)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🕙)：(🏰)那么，非常感谢。

本次会面由(⚓)热(🎷)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(☕)。

最(🦈)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👰)

1、(🎩)德(🌭)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💗)启(✴)蒙运动核心人物，唯物主义(🗽)哲(🕔)学家、文艺批评家与作家(🌷)，百(🕥)科(🏛)全书派代表，代表作有《拉摩(🉑)的(🏚)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🐐)的(🛠)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🛃)波(👻)德(🗝)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🗣)先(🐩)驱、现代主义文学奠基人(🐹)，兼(🏙)具诗人、艺术评论家与散(👯)文(🐲)诗之祖等多重身份。他的代(🌠)表(❇)作(😠)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐔)响(🚋)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍎)尔(😟)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥙)评(〽)论(🈁)家与散文家。他率先关注电(💊)影(👮)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🕥)尚(🔠)等现代艺术家的评论极具(🛑)前(💣)瞻(🕌)性，深刻影响现代艺术批评(🎒)的(🌾)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚯)罗(🤠)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎵)史(🏓)学家、抵抗运动战士，还担(🛀)任(⏫)过(🐓)戴高乐时期的文化部长（(🕚)1958-1969）(🙍)，其作品与行动深度融合了(🍝)存(💸)在主义哲思与历史使命感(🌜)。

5、(🥠)法(🕯)语单词sortir虽然有“上映、某部(🦁)电(🍓)影推出”的意思，但其核心意(🎽)义(⏱)为“出去、离开”，所以戈达尔(📡)才(🍑)会(👠)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🔗)blico在(💱)葡萄牙语中既可指广义的(🕴)“公(🚤)众”，也可以指“观众“，对应英语(🤪)中(⛑)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚮)Eugè(⌚)ne Delacroix，1798-1863）(🕤)，19世纪法国浪漫主义画派的(⏮)领(👤)袖与核心人物，代表作有《自(🛋)由(✌)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(📊)尔(🚜)视(🤢)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎖)丽(🥚)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💌)影(💅)导演、视频艺术家，戈达尔(📛)晚(🌻)年(📖)的生活伴侣与合作者。她与(🎥)戈(🌒)达尔共同创立制作公司，并(🏀)与(📧)其联合执导了《第二号》（1975）(✔)、(🍔)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🦖)，深(🐊)刻(👽)影响了戈达尔后期创作中(🙋)私(🎍)密对话与家庭影像的风格(💓)转(🥞)向。她本人亦是一位独立的(🆔)创(😪)作(📈)者，其作品以哲学思辨探索(😉)两(🧙)性关系、语言与日常的诗(🛥)意(🌉)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌼)演(🦍)、(🎗)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🍊)rité(💼)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤰)的(🕔)开创者，代表作有《夏日纪事(📥)》（(🏠)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌅)”，其(💉)跨(📔)学科实践深刻影响了纪录(🏅)片(📄)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚷)维(🐞)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚝)，涉(🎉)及(🤘)盲人乞讨募捐，此处为双关(㊙)。

11、(✊)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(✖)，法(🥒)国国宝级演员、制片人、(😗)导(🆙)演(🗣)与跨界企业家，是法国电影(📩)黄(🔡)金时代的标志性人物。

12、克(🚛)劳(🛥)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔝)浪(🤽)潮的先驱导演之一，与特吕(😅)弗(📽)、(🌬)戈达尔、侯麦和里维特并(🐄)称(🦐) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎊)悬(🔨)疑惊悚片和冷峻的社会批(👌)判(♎)视(🏣)角闻名。由他执导的《包法利(🌜)夫(🔵)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🔩)Isabelle Huppert）(🎍)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐿)卡(🌄)斯(🚲)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🛂)葡(🌴)萄牙最具影响力的浪漫主(⛷)义(🉐)小说家、剧作家与文学评(🎛)论(📡)家。