文(👃) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(⤵)埃(🖲)尔(🛋)·(🦇)德·奥利维拉

（本文(🤯)由(🎅)Gemini AI翻(💇)译(💲)，再(🗺)经过了人工的逐句校(👟)对(🤣)与(👫)润(📻)色，并添加了一些必要(🚫)的(🏦)注(🚘)释(💁)。由于并未找到法语原(🅱)文(🐓)，本(🥚)文(🥖)翻(🤯)译同时比照了西班(🌃)牙(👟)语(❗)和(🔣)葡(🏸)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(❣)努(🆚)埃(🕣)尔(⛏)·德·奥利维拉的《亚(🍍)伯(🎊)拉(🖤)罕(🌼)山(👽)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐵)·(⛩)戈(🥇)达(😐)尔(🥜)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(⛲)乎(⛹)同(😧)时(🚮)在巴黎的银幕上映。借(🎞)此(🌋)契(🛥)机(🏖)，戈达尔提议与奥利维(🤤)拉(🍡)会(🤳)面(🧐)，旨(⚡)在就这两部影片展开(🐤)一(🐪)场(🥊)“科(📘)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔧)克(🏮)·(🌔)戈(🐜)达尔：没问题，巨大的(➗)声(🌲)响(🏕)是(👆)我(🐄)对公众做出的唯一(🦂)妥(🧐)协(🎊)。您(📉)知(🎠)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💬)对(🎱)“批(🦁)评(👚)”的定义吗？“批评就像(📬)溃(🈚)败(🥀)军(☕)队(🔽)里的士兵，他开了小(📝)差(🙇)，投(🎀)奔(🎵)了(🎀)敌营。谁是敌人？是公(🀄)众(🦃)。”

曼(💟)努(💜)埃尔·德·奥利维拉(👏)：(🔚)那(🈁)您(🤽)呢，您知道伯格曼是怎(🙏)么(🌹)评(🏑)价(💼)影(🤡)评人的吗？“某些影评(❎)人(💴)在(🗨)我(💋)看来就像是在试图教(🍲)我(💏)们(🧠)如(📿)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚪)·(🎰)戈(😊)达(🏟)尔(👳)：我请求让我以评(💛)论(✌)家(🏌)的(🦁)身(🚫)份展开这次对话。与其(📮)扮(🌱)演(🛎)“作(🚈)者”，我更愿意去见某个(🔙)人(👈)，谈(😪)论(👱)他(🔋)的电影，或许偶尔也(🉐)让(🥊)那(⛔)个(🍁)人(🧜)谈谈我的电影。如果这(㊙)能(🦖)从(❣)宣(🅰)传角度对两部影片有(🤳)所(👚)助(🐾)益(🥛)，那我们就这么做吧。电(🦂)影(⭕)是(😳)对(⛎)现(🎩)实的一种批判，从这个(🚎)角(🏸)度(🍫)看(🚗)，我是非常传统的；而(🚧)且(♋)作(🌮)为(👞)一名用法语拍摄的电(🍃)影(🍒)人(👢)，我(🐪)始(🌥)终带有对电影的批(😠)判(🤒)态(🆒)度(🐍)。一(🕺)直以来，法国的伟大之(👜)处(🏬)之(🐒)一(🍖)在于拥有批判性的视(👨)点(🐃)，即(🍑)便(🦌)这(😊)个国家对此一无所(🛡)知(✅)。从(🤹)狄(💥)德(🏌)罗[1]开始，所有的艺术评(🚶)论(🏓)家(👖)都(🌇)是法国人，经过波德莱(🕝)尔(⛔)[2]、(🎓)埃(🐹)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🚢)就(🦇)是(🍗)说(⏺)，无(🏕)论是不是作家，他们都(🥧)是(🅱)有(🤔)“风(🗼)格”（style）的人。糟糕的评(🦗)论(🌼)家(🧒)没(🍸)有风格。美国只有两个(💺)影(🚲)评(🚡)人(⏰)：(🚼)詹姆斯·阿吉（James Agee）(👘)和(🕐)（(🕙)长(👱)久(🛀)以来被忽视的）来自(🌵)圣(✔)地(📝)亚(🏔)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(⛸)。既(🗣)然(🏯)我(🥟)们(⏲)的电影同时上映，我(🌠)想(💚)提(⚫)出(🗻)第(🍶)一个问题：我们要如(🙋)何(🐦)理(🔍)解(🆑)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏄)为(📥)什(🛺)么(🍞)要让电影“上映”？我们(🤥)在(🦒)让(🐅)它(💭)们(✌)“进入”这里或那里时遇(🌔)到(🍠)了(👷)很(👅)多困难，然后还有些人(🤥)没(🏭)做(🅿)什(💙)么大事，但无论如何，他(🌤)们(🎈)还(🍿)是(🕶)做(🤦)了必要的事来把它(🥉)们(📐)“推(🌞)出(🐸)去(🐟)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎊)奥(📄)利(🥚)维(🐐)拉：在葡萄牙语里我(🚨)们(🥝)不(🚓)用(♈)同(🧟)一个词，因此也就没(🛒)有(⛲)这(👗)种(🚏)双(😂)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🥦)影(🎭)出(🧢)去(💺)/上映）。不过，这是个困(📐)扰(🏏)我(🌽)的(🐕)问题。我之所以感到困(🍷)扰(⭕)，是(🥩)因(🎽)为(😩)对我来说，必须先展示(🕑)电(♎)影(📣)，然(🛵)而，在针对电影的评论(💌)完(⛺)成(🍆)之(🌆)前，电影并未完成。一个(😆)好(💔)的(👆)、(😥)聪(🚣)明的、专注的、敏感(🍊)的(😇)评(❕)论(🌨)家，是观众的代表，他去(🏕)寻(💲)找(🐡)那(🗨)部在我看来——即便(📤)我(😝)已(🛢)经(💬)拍(🥦)完了——尚不存在(🤵)的(🔯)电(🕯)影(🍍)，他(🥞)要去完成它。观影者与(👋)银(🚴)幕(🥑)之(⬆)间的动态关系实际上(💌)是(🔔)至(🛀)关(🤬)重要的，它是电影的一(👶)部(🧙)分(♉)。我(🗜)说(😡)的是观影者（espectador），不是(🏒)观(🤚)众(🎹)（(💰)público）[6]。观众，是某种抽象(🚩)的东(🍏)西(♐)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎊)尔(🚿)：(🛶)观众是现存的观影者，是被(🔔)商(🏌)业化了的观影者，是买了票(🚹)的(🛴)观影者，他变成了观众。然而(🌛)，他(💎)身(⛱)上仍有一部分保留着观影(🐎)者(🐃)的特质，就像读者一样。如果(📘)我(🍶)们谈论的是一部电影，我们(⚪)会(🌻)说观影者是剧本，而观众则是(🍆)观(🕕)影者的实现（realización），是他的(🦀)场(🧥)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏧)问(🔉)自己：如果电影没人看—(💇)—(🔓)我(🤯)的许多电影都没人看，或者(🐪)被(💑)误读，甚至连我自己也……(🤵)我(Ⓜ)想我们是为了一两个人拍(😽)电(👢)影(📺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏛)拉(🍉)：但这就足够了。

让-吕克·(🍴)戈(🚟)达尔：当然。但我还是想回(🙌)到(🚘)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👥)是(🌍)文字游戏。应该有一些小词(👣)典(🤗)，告诉我们每种语言中电影(🕘)的(🅱)技术术语。例如，我们在影院(🕑)看(🛩)到(🛏)的电影拷贝，带有图像和声(👊)音(🍙)的拷贝，在法语中被称为“标(🚂)准(👼)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍨)奥(🌈)利(🏄)维拉：葡萄牙语也是，标准(💾)拷(🎲)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👋)达(🔀)尔：英语里叫“声画合成拷(🦕)贝(🌦)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🥕)copia campione）(👅)。我坚持要在词汇上较真，因(😵)为(💉)例如俄国人对纪录片和剧(🔑)情(🔂)片的区分就与我们不同。他(🖍)们(👗)把(🥥)有演员的电影称为“扮演的(😟)电(🏾)影”，而纪录片——不一定没(😟)有(💋)演员——被称为“非扮演的(💳)电(🔯)影(❇)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌨)：(🏕)对美国人来说，它没什么大(🐤)不(♐)了的含义。他们用“picture”，也就是照(👃)片(🏜)。他们甚至没有一个词来指代(😵)电(🏇)视，他们突然变得非常商业(😤)化(🏕)，他们说“network”（网络）。如果我们(⛰)对(⚪)语言如此不加注意，那么当(🔅)人(♉)们(🌮)说一部电影“上映/出去”时，我(🍳)们(🥥)会产生一种错觉：是某种(🤷)东(⛵)西真的出去了，还是我们把(😈)它(🌦)弄(✉)出去了？

曼努埃尔·德·(🌋)奥(🍯)利维拉：我会用“出来/出生(😥)”（(📲)sair）这个词，就像说“和一个女(🅰)人(🎅)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🗣)这(🥨)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎀)·(⛰)戈达尔：如今，对于好电影(🤶)来(🚲)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🧚)个(♑)“出(👌)口在这边”的指示，这是一种(🥤)摆(🍷)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚄)德(🗽)·奥利维拉：我们的电影(🛵)也(🎟)变(🚃)成了电影节电影。电影节的(📬)作(🥓)用是向多样化的公众展示(🤺)电(🏻)影的多样性。它是不同电影(🎛)人(😲)、国家、习俗的一种对照。仅(🤥)此(👛)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕷)克(🎇)·戈达尔：我想您描述的(📰)是(🐝)一个过去的时代，而我见证(🍆)了(🍃)它(🚹)的终结。我以为那是开始，其(🔘)实(🍗)那是终结。那是一个电影节(🎬)确(🍯)实能帮助人们相遇、讨论(🛐)电(🥘)影(🤰)、讨论任何想讨论之事的(🗼)时(🍵)代。一切都变了，电影也变了(📀)。现(🖤)在，电影人抱怨他们的孤独(👝)，但(📝)他们不再交谈，不再讨论，这是(🔟)他(📼)们的错。今天，电影节越来越(💷)多(🏌)。无论是强者还是弱者，每个(🗿)人(💽)都在各自利用自己能利用(🌔)的(🕶)东(📩)西。但在我看来，总体而言，举(🎁)办(🔑)电影节是为了延续一种对(⬅)媒(🎵)体或电视而言很重要的“电(😈)影(🚘)观(🧤)念”，一种关于电影神话的观(📐)念(🚵)，这种神话曼努埃尔（指奥(🧝)利(🏅)维拉——编者注）经历了(♉)一(🎩)整个世纪，而我只经历了后三(💄)分(🤴)之二。也许您能感觉到20年代(🐸)（(👄)那时没有电影节）与今天(📢)之(👠)间的差异？

曼努埃尔·德(⚫)·(〽)奥(🐰)利维拉：新现象是电影资(🌒)料(🏾)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😊)那(🍭)早就存在，而是因为有越来(💗)越(😨)多(🗽)的观众——比如在里斯本(🧙)—(🍝)—去资料馆看那些没进院(👲)线(🥕)的电影。这很有趣，因为你必(🕐)须(👳)真的热爱电影才会去电影俱(🙋)乐(🤖)部或资料馆看片……

让-吕(🏭)克(🛂)·戈达尔：关于相遇与对(🤧)话(🙁)的故事……这就是我想对(❔)您(💁)说(🆓)的：作为评论家，我不指望(🌍)别(🚗)人对我说好话，我不想人们(🦕)对(🚽)我说或写：“您的电影太残(🧛)暴(🔕)了(🐮)，太棒了，太天才了，太非凡了(🙎)！”那(🍈)时我会问他们：“好吧，那到(🚕)底(✴)哪里非凡？”他们回答：“啊(🤗)！噢(🐁)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(📰)：(🔉)“它是非凡的！”然而如果他们(🏖)对(🐆)我说这真的很丑，这里有错(🍑)误(🀄)，那我就会想，或许对话是可(🧥)能(🍆)的(💯)：你能告诉我有错误的都(🖍)在(👈)哪里吗？这证明了今天的(🤱)评(🚓)论家不再想交谈，而电影人(♿)也(🕺)不(😽)想被批评。而我，作为一个评(🏇)论(🧗)家出身的人，我只需要别人(🚆)告(🍇)诉我：这行不通。您是否感(🈂)觉(🦈)到需要别人告诉您这不好？(😻)这(📶)会困扰您吗？因为我对您(🐤)电(🕹)影中行不通的地方有些话(🍙)要(🕖)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🦈)尔(🖇)·(🏮)德·奥利维拉：“当我拿自(🌍)己(🗜)与人相较，我会感到骄傲；(⏺)当(⛱)别人来评价我，我会感到谦(🙉)卑(🐭)。”这(👦)是您电影里的一句话，非常(😲)美(🚵)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌽)人(🎽)说的，或者是诚实的人说的(🏃)。

曼(💫)努埃尔·德·奥利维拉：我(🤥)是(❓)个悲观主义者。当有人告诉(🌷)我(🎎)我的电影里有什么行不通(⛑)时(🧡)，我会受影响。不过，我想我已(🌛)经(🍀)麻(📆)木很久了。但这取决于他们(💷)触(🔩)碰哪里。如果我拳头上有个(🐭)伤(👤)口，但有人碰了碰我的二头(💩)肌(🚭)，我(🛁)就会没什么感觉。但如果那(📽)个(🖲)人把手指戳进伤口里，那我(👞)就(🥧)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😙)必(🛀)须懂得区分什么是好的，什么(🧚)是(🙆)坏的。这不仅仅是说出我们(😐)的(⛹)感受，而是对电影进行技术(😢)性(✌)或科学性的批评。只有新浪(🥦)潮(👯)这(⏮)么做过。以前谁会说：这个(🖼)移(🎧)动镜头是好的，我们觉得它(🍊)好(🕯)是因为这个，相对于另一个(🏃)我(🏣)们(😤)觉得坏的镜头而言？或者(🦐)：(🤫)这段对白是好的，相比之下(📂)那(🤾)段对白是坏的。今天，这完全(🏾)丢(🖇)失了。“作者”的概念变得如此重(📴)要(👀)，以至于连副导演都不敢对(🔪)你(🔤)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕞)我(🏩)能与之维持一种奇怪的艺(🎛)术(🔵)关(🚮)系的人，是制片人。因为制片(🤮)人(🐌)投了钱，或者至少他拿别人(🚧)的(🕋)钱去冒险，所以以这种风险(🗒)的(⛱)名(🚳)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍗)行(🔜)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚹)思(🥖)考。至少，这提供了一种反思(🛑)的(🧘)可能性，让我能更好地站稳脚(🏒)跟(🥒)。如果说今天的科学家如此(⏳)强(🖖)大，那是因为他们是唯一还(📐)在(🗨)互相批评的人。一位天文学(🚉)家(🤬)说(😐)：“我看到了月食，我把它拍(📼)下(😹)来了。”另一位说：“给我看看(🏎)。”他(😳)看了之后断言：“但这明明(👲)是(😭)月(🚪)亮！你说什么月食？”另一位(✂)说(💩)：“啊，是啊……”；他很恼火(🔪)，但(⛱)他会重新开始。在艺术中，在(🥠)艺(🏴)术批评中，例如波德莱尔和德(🏼)拉(🗺)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🕰)的(🎩)对抗时刻。否则，就无法前进(👄)。这(💯)是我唯一需要的：批评。但(🔇)我(📵)甚(🐔)至得不到它。

曼努埃尔·德(🔀)·(🈶)奥利维拉：我需要的更多(🚜)是(🏉)拍电影的手段。我永远不知(🉑)道(Ⓜ)电(🛩)影会变成什么样。我有分镜(✖)脚(✨)本（découpage），我有演员，我有布(😯)景(🗻)，但我从未拥有电影。在拍摄(👧)期(🎋)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🌫)刻(🚼)地改变着那团“星云”的整体(🛏)构(🛐)造。具体的东西只有在我看(🌆)样(🌎)片（rushes）的那一刻才会出现(⛸)。我(🆚)讨(💎)厌看样片，我总是感到绝望(🖌)。

让(😉)-吕克·戈达尔：我想我们(💥)都(🏔)是这样。只有希区柯克在看(🔼)样(😟)片(🏠)时是高兴的。所以，作为评论(🌍)家(🧛)，这就是我想对您的电影说(🐹)的(👾)话：起初我随着电影（指(✍)《亚(🚡)伯拉罕山谷》——译者注）行(👇)进(💥)，但在某一刻我跳脱了出来(💍)，开(🎩)始思考别的事情。我想：啊(🛐)，这(🍔)里没那么好了，然后，与此同(🕶)时(😡)，我(🤰)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕚)，想(🌡)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏋)自(🆚)我意识当中，而就在那一刻(👖)，电(👮)影(🧡)里有人说出了“引力”这个词(😗)。于(🥍)是我对自己说：最终，这部(🦏)电(🏁)影是好的，我必须重看一遍(🚦)。

曼(⏲)努埃尔·德·奥利维拉：的(🏊)确(✊)，这就是电影的主题：引力(🐃)与(🔛)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍔)达(🌀)尔：从更科学、更技术的(☔)角(🚛)度(🦔)来看，如果我是您电影的副(🔨)导(🍊)演，我会对您说：“您确定吗(🦖)，或(📘)者您能更好地向我解释一(🧢)下(🔋)，以(🔖)便我能帮助您，为什么您选(🗽)择(🏜)这位女演员来演年轻时的(📳)艾(🚃)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍾)却(🗄)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(✏)此(🍝)不同？这是故意的吗？”这(🏒)便(🍺)是我的批评：第二位女演(⌚)员(📻)不如第一位，或者至少，当第(🚋)二(🏳)位(🈂)女演员出现时，电影下坠了(🎁)，这(🕚)就是引力。然后它又升起来(🌾)了(🥕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛄)：(💡)答(🕰)案很简单：起初，我是为第(📙)二(🕎)位女演员莱奥诺·西尔韦(🧔)拉(⛄)写的这部电影。这个女人当(🚌)时(💣)处于危机和抑郁状态。我的制(♎)片(💭)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤩)说(😁)服我不要选她。在我改编的(👥)那(⛪)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚙)易(🚞)斯(🏻)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🛐)非(🧛)常美的话，说艾玛的头发“像(🛀)一(👄)滩黑墨水一样落在她毛衣(⤵)的(🦖)背(♓)上”。为了拍摄这句话，我要求(👎)改(📏)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👜)色(♋)，她是金发。她对此感到很受(🏉)伤(✊)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(🤽)找(⏮)另一位女演员来演青少年(🤹)的(😓)艾玛。这就是对您技术性批(🐨)评(🎰)的技术性回答。我想补充一(📒)点(📝)，电(🧥)影总是伴随着“偶然”和运气(🐡)。正(📏)是这些使我振奋：所有那(🖊)些(🌆)在实现过程中涌现的小事(📁)件(📩)。这(🌰)是一种我不太理解的现象(🎚)，它(🆔)既可能导致最坏的结果，也(⌛)可(🤔)能导致最好的结果。没有一(🤥)部(👏)电影是不靠运气的。它是一种(🌹)创(🔲)造，一部电影是一个人的构(🚍)想(👅)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🕣)达(🔮)尔：创造可以被准备吗？(🐢)

曼(💯)努(🤼)埃尔·德·奥利维拉：可(🎣)以(🥋)准备，但不能修复（reparada）。就像(🙊)生(🚍)活。事物就在那里，等着我们(🍷)去(⛅)拍(📆)摄。您想修复什么？饥饿、(📿)在(✅)非洲死去的孩子，是的，这很(😼)重(🏪)要，值得修复，需要尽可能广(⚪)泛(🛍)的公众。但一部电影不是，它是(🆗)一(😒)团巨大的混乱，我因此在我(🍧)自(🏜)己面前感到渺小。话虽如此(😮)，我(🎃)接受您关于您“离开”我的电(📯)影(🥗)又(🧛)“回来”的批评：必须非常敏(🏨)感(🔧)才能进出电影而不迷失。的(🏇)确(🦔)，这就是引力定律。

让-吕克·(🦍)戈(🤮)达(🚍)尔：我非常谦虚地认为，新(😡)浪(🕧)潮的人是从博物馆出发做(🎨)电(🆒)影的。我们发现了电影资料(💺)馆(🍎)。我们在那里出生。当然，我们小(🐑)时(🍛)候看过卓别林，但没人会在(🈴)四(🚢)岁时说，看了《救火员》后我要(👜)拍(😥)电影。所以我脑子里总有一(🍠)个(⌚)参(👉)照系。因此我认为作品比人(🍤)更(🥝)重要。这并非对每个人来说(🌶)都(🖊)那么显而易见。女人的作品(🎼)是(📰)庇(🤶)护男人。而男人，为了处于相(🥂)对(💫)平等的地位，所能做的一切(💕)就(⛑)是制造作品：绘画、文学(🗓)或(🤳)政治、战争、失业、贸易。归(🔞)根(🐾)结底，我对“人”（这里戈达尔(🔀)专(🤕)指作为创作者的人——译(🚖)者(💃)注）不怎么感兴趣。我对曼(🗳)努(🚿)埃(🎨)尔·德·奥利维拉这个“人(😂)”不(🚒)怎么感兴趣。如果我们住在(👻)同(💙)一个城市，比邻而居，我想我(🏬)也(💯)不(🌤)会比现在更多地见到您。当(🐂)然(👪)，见面时我们会更好地谈论(♏)电(⛔)影，但也仅此而已。如今让我(🙀)震(👖)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🚛)的(🌓)开发远甚于对“人”的开发。人(🚑)在(📙)作品中，作品在人中。有些人(😍)不(🛃)创作作品，而是创作生活，尤(👈)其(🧔)是(🍯)女人，这本身就是一件作品(🐟)。男(🎲)人被迫创作作品，因为他们(🦏)通(🤡)常什么都不做。我常像布努(💻)埃(⛳)尔(⏺)那样说，电影对我来说是最(🏙)重(🧠)要的。但如果把一个孩子的(🦏)生(🚮)命和一部电影的上映放在(🌊)一(⚓)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌐)孩(🎮)子优先于电影。

曼努埃尔·(💢)德(🗿)·奥利维拉：自然如此。从(📮)这(💇)个角度看，我也断言艺术没(👕)那(🈷)么(🔏)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🗽)既(🚏)然如此，如果不那么重要，那(👀)就(🌽)不必做了。女人们更合乎逻(💖)辑(🔊)，她(🔬)们在生活中做这事。我不确(♈)定(🎳)能否如此轻易地说艺术不(⏬)重(📙)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👇)而(📸)许多孩子死去时。这是否意味(🎊)着(🛥)我们让艺术活得太久，而牺(🔉)牲(👉)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎒)奥(👏)利维拉：艺术不是艺术家(🚎)。艺(📬)术(🐣)家，艺术家的位置，是人类的(🍨)虚(💗)荣。那种表达世界观的方式(🙉)，说(🔽)“这个，这个，这个，这个行不通(🤭)”，是(🥇)一(🛑)种虚荣的发作。它是世俗的(🚂)。艺(🌦)术比艺术家更崇高、更有(🏓)趣(🤑)。一部电影总是比电影人更(😷)聪(🥔)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(💆)演(🌍)或艺术家走出来展示自己(🥫)的(📄)那种方式，仅仅表明了他的(➿)虚(🚁)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🗾)是(🔭)孩(🌋)子的态度：“看，妈妈，我画了(⛪)一(🚚)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(⬜)维(⛏)拉：是的，当然，但这幅画通(😑)常(🍆)也(🌔)很漂亮。艺术与艺术家之间(😸)的(🐈)这种差异，也是历史与艺术(😚)之(🚒)间的差异。历史展示了民族(🌬)、(✉)文明、情感、趣味的演变。艺(⬛)术(🕵)展示了这些演变中的实体(💄)。我(🥎)们都有责任，尽管作为导演(🛌)我(🛋)什么也做不了。作为导演我(🛫)只(㊗)能(📞)做一件事，就是拍电影。仅此(🎚)而(🍝)已。然而，艺术家在创作的那(🕷)一(🖲)刻总是对的。那是他们的虚(🙎)构(🤱)，是(😊)他们的内在化。

让-吕克·戈(⏩)达(🌝)尔：啊，我不这么认为，一切(🏟)都(😭)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌬)利(🍶)维拉：是的，在那之前（是这(🛰)样(🐦)）。但之后，一切都会进入脑(🛺)海(📵)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐷)哀(💕)于我》，我像一块海绵一样面(👫)对(🤰)电(📑)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💮)·(🤐)戈达尔：我不确定这是个(🌄)好(🤱)比喻。当然，电影有其奇观性(🎢)和(💰)诗(🍝)意的一面，这是电影的深层(📃)使(🧒)命。但这一使命只有在最初(🏓)进(📳)行了实验、验证和劳动—(🍉)—(🔙)我们可以称之为电影的纪录(🎍)片(🌵)层面——之后才能实现。伟(🙀)大(🎨)的艺术家身上都有这一点(🗽)，您(🥦)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(😣)·(🌁)米(⏮)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🛰)、(💜)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⌚)什(😓)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⭐)上(🍌)都(👉)有，我有时也有。以爱森斯坦(🛰)为(🔄)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍗)、(🚍)更风格家或更风格化的人(👲)了(🏄)。然而，如果今天我们要展示十(🔮)月(🔯)革命的镜头，我们不会在当(🤯)时(🐢)的新闻片里找，新闻片使用(🚒)的(📵)是爱森斯坦关于十月革命(🚳)的(💂)影(🚓)像，那完全是被调度（mise en scène）(🚓)出(🏋)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍉)拍(🥥)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎬)述(🌎)时(🏁)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🍹)爱(🚊)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📱)他(🔝)们每天去捕鱼（即使他们(❌)不(🎤)想去）。总之，他和他们组成了(🏥)一(🍓)个电影摄制组，并变成了一(🔜)位(🐦)了不起的人类学家。因此，这(👘)里(🔠)存在着整全的纪录片层面(🏽)。在(🧦)今(🐣)天，这种方式——即使不能(🌹)完(✔)美了解电影史，也至少对其(🚉)有(😭)所感觉的方式——对许多(🥋)人(🖕)来(🏆)说已经遗失了。必须拥有这(🎨)种(👷)对电影史的感觉，有点像乔(🗓)伊(🍢)斯，他对文学史有着深刻的(🏩)感(🚛)觉，他知道当他写下一个句子(🦍)时(🐴)，其中有些词是在拉丁语时(🛹)代(🏦)发明的，有些是在中世纪，而(✳)他(🏷)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍐)刻(⛑)，通(♟)常背负着所有的精神重担(🔍)和(🤬)他所感知到的所有过去，正(🕒)处(🍼)于文学的现代，处于其成熟(🌋)期(🤮)。在(🔜)电影中，很快，在世界所接受(📨)的(🌠)美国影响下，部分纪录片式(💼)的(🎴)工作被抛弃了。我们立刻走(🎄)向(🐑)了奇观，而这只不过是最终的(🌽)使(🌶)命，是电影的弥撒。在今天的(🔞)电(😈)影中，人们举行弥撒，却不进(🌥)行(🏺)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(✌)艺(📼)术(🛎)家，首先进行他们的祈祷，然(🍈)后(⏩)才是弥撒，面对或多或少忠(👌)实(😏)的公众。美国人规范了弥撒(🚲)。对(📵)他(🎄)们来说，在弥撒中重要的是(🔤)募(🎺)捐（quête）：一场成功的弥(🧤)撒(😪)就是教堂里座无虚席、募(♉)捐(🧖)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⛎)德(🦃)·奥利维拉：募捐（quête）(😌)是(🍄)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕜)克(🏃)·戈达尔：我不募捐（quê(💡)te）(🥗)，我(✴)只调查（enquête），我专注于做(📡)一(☔)名预审法官。我审理投诉。批(🎳)评(🏸)应该通过祈祷来表达，而不(🍆)是(🏎)通(⛅)过弥撒。关于弥撒，人们无话(㊗)可(😐)说。或者只能说：“美丽的演(🌌)出(🛀)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🎅)习(🗃)，就像运动员的训练、钢琴家(🕝)的(🏃)音阶练习一样。当人们进行(👦)批(🏪)评时，应当批评那些音阶以(🐹)及(😓)这些音阶所能带来的效果(👝)。

曼(👚)努(🥎)埃尔·德·奥利维拉：奇(🙌)观(🔮)和弥撒我不感兴趣。重要的(📸)是(🔉)行动的欲望。您想拍电影，我(📠)想(💤)拍(🖌)电影，就像此刻我想撒尿一(🔭)样(💼)。伯格曼说：“我拍电影的方(🖨)式(💨)就像某些英国人独自去森(🛡)林(➗)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌄)夜(🚭)。但每天早上他们都会刮胡(👴)子(🏘)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🏣)好(🎵)。必须反思这一点，关于欲望(🆎)。它(🦊)就(🤞)在人心里，就像一个画家画(🧓)着(💺)没人看的画，但他不会停下(✖)。欲(✅)望就像独自绽放于原始森(🔲)林(🤴)中(🚸)心的绝美花朵，它凝聚着对(🃏)果(✌)实的向往，为了自己，也依靠(🚇)自(⛸)己。如果遇到一道注视着它(🏋)、(♌)并发现它的美丽的目光，它便(➡)会(🦃)绽放光采，她的美丽会变得(👆)引(😣)人注目、脱颖而出。但这样(🗂)的(🐇)目光往往来得太迟，人们为(📧)了(🆑)抢(🛒)占土地，已经烧毁并铲平了(🔛)森(🛑)林。在您和我之间，有许多差(🧗)异(🙏)，这是幸事。语言、国家、文(🥟)化(📌)的(🐛)差异。您选择了一种略带挑(➰)衅(🕛)性的电影，它破坏了叙事的(🌱)传(🅰)统秩序。您从混沌中出发寻(💩)找(✌)，为了将无序变为有序。我也试(🍋)图(💪)将无序变为有序，虽然徒劳(🐚)，我(🛑)承认，但我仍在寻找。我想这(🚜)就(🍽)是我们的电影的区别：我(⛵)的(🖊)电(🍽)影较为接近一般意义上的(🛬)电(🥂)影，而您的电影是某种特殊(🏂)的(💠)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💥)会(🏞)说(🧠)我们做的是同一件事，但您(👉)抵(😵)达了，而我尚未真正成功过(🤟)。所(📖)有人自然地遵循着科学的(🛄)图(💢)景(🚚)，从混沌出发以建立某种秩(🌝)序(🐋)。这“某种秩序”或多或少有些(🆔)不(🦁)确定，人们也或多或少能抵(💷)达(👂)一点。有些时候我们做不到(🚯)，我(🆎)们(👷)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🧘)一(🌥)块时间被提取了出来，在另(😁)一(😖)部电影里将会是另一块。从(🙆)一(🔗)块(🤐)碎片、一张照片出发，我为(🤧)自(🎑)己创造一个世界。看到您电(📶)影(🏇)的一些片段，我想到了皮亚(😖)拉(🛠)的(🍌)《梵高》中的时刻，那也是我喜(📊)欢(🎃)的。用简单的词，如内部（interior）(🥊)和(🖋)外部（exterior）——尽管区分它(💜)们(🥡)没有太大意义，我会说皮亚(🆎)拉(🃏)在(🔫)他的《梵高》中停留在外部，但(⏳)他(🎼)只谈论内部。在这个意义上(🛂)，他(👺)更接近维斯康蒂的传统。而(🚟)您(🥛)恰(💘)恰相反。您停留在内部。但在(👰)电(🚓)影中我们无法展示内部，只(🎋)能(🖍)感受它，但它依然是不可见(👑)的(⏸)，否(🕛)则它就不再是内部了。

曼努(🌷)埃(🔡)尔·德·奥利维拉：甚至(🖱)可(♎)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📝)尔(👜)：当然。小时候人们说：鸡(😅)是(🚯)由(🌏)内部和外部组成的。掀开外(⛽)部(🤔)，看到内部；如果掀开内部(🚢)，就(🤱)看到了灵魂。我会说您从背(🤤)面(🧔)拍(💶)摄内部，尽管您总是从正面(🤲)拍(📀)摄人物。考虑到这种严谨而(🚞)有(💜)强度的方式，您电影中让我(🔘)一(📊)度(👞)感到困扰的，是一种幸好还(🍳)算(📤)人性化的不完美，这种不完(🛥)美(👤)使得您有必要去拍其他电(🌸)影(🕓)。让我困扰的是没有侧面拍(🏒)摄(👋)的(🥗)镜头，摄影机离放映机太近(✋)了(🏝)。摄影机并不是生来就是要(✔)与(😃)放映机保持一致的。放映机(💻)会(🛍)进(🥪)行传输。就像放射科医生拍(🧥)X光(🏺)片：他不满足于从正面拍(🔺)，他(🤩)也从侧面、背面、对角线(👏)拍(🚥)。然(🗼)而在开始时，在放映的那一(🈵)刻(📙)，所有图像都将是平面的。当(☕)然(🔷)，我们会说这是一个图像，但(🐽)我(🗣)们是和图像打交道的人。这(🤫)并(🦄)不(🍟)意味着摄影机必须一直移(🗽)动(⤵)。

这就是导致您电影中某些(🍂)时(🤰)刻出现“空洞”的原因，也就是(🖼)那(🏊)些(🍙)观众——糟糕的观众，如今(🛏)的(📍)观众——称之为“冗长”的东(🎽)西(💚)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍄)至(🎞)如(💅)果一开始我看到有好东西(🔋)，我(🚼)会很高兴电影很长。我可以(🛄)安(🌐)心地打个盹，我确信我会找(🚪)到(🔜)它们。这就是我所说的对一(🤨)部(🛑)电(🍺)影进行科学性的讨论。

曼努(🕒)埃(🏑)尔·德·奥利维拉：我和(🔆)您(🔩)一样，把摄影机放在我认为(➗)它(🏫)必(🦃)须在的精确位置。就是这样(🔐)。为(🧡)什么那里比这里好？我不(🌇)知(🔺)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🛷)：(🎿)如(🎼)果我们能稍微解释一下为(🐙)什(🎋)么就好了。

曼努埃尔·德·(✊)奥(😑)利维拉：力量来自固定性(🎈)（(🔟)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔘)的(🧕)审(🥟)判》教会了我这一点。我们也(🍶)可(🛩)以称之为客观性。

让-吕克·(🖊)戈(🙊)达尔：我有种感觉，电影人(🎲)，无(🕋)论(💕)是好是坏，都有一个想法，一(🌼)种(🙆)需求，然后，好吧，他们寻找有(😠)足(📜)够钱的人来实现这种需求(🛳)。他(🏛)们(❔)的工作方式就像一个人说(🐔)：(🎢)今晚我想吃肉酱意面。于是(🏅)他(💅)看看口袋里有多少钱，或者(⌛)让(🔘)妻子或朋友做肉酱意面。老(🛩)实(🙏)说(🎰)，我一直是反着来的。制片人(🍰)对(🎋)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏃)许(💙)是时候和他拍部电影了。”既(🚹)然(🔛)我(😉)们不富裕，我们接受，也许我(🔸)们(🚹)能马上拿到钱。然后，签了合(💿)同(🏎)。再然后，必须拍这部电影，真(⬜)不(🥖)幸(🚱)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍜)：(🔍)我做的完全相反。我表现得(🏹)好(🌺)像合同早已签好一样。我写(🕷)故(⛅)事，预测一切，然后在最后一(🏭)刻(🐝)，救(😒)星来了，那就是制片人。《亚伯(😌)拉(💈)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌲)》（(🎣)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔼)跟(✈)我(🛴)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕛)利(🐆)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💫)人(📧)》是不可能的，况且我还是个(❕)葡(😇)萄(🍠)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍻)拍(🏇)他的版本。于是我想，可以做(🔐)点(🧡)更有趣的事：可以问问作(🦈)家(🦎)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🦋)是(👕)否(🛰)愿意基于《包法利夫人》写一(😧)部(💆)小说，一部我随后就会改编(🍳)的(🍑)小说。她接受了。必须等她写(🚻)完(⛪)，等(📅)它出版。在此期间，借作家卡(🛺)米(🛥)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🥪)世(🕙)五周年之际，我拍了《绝望的(😔)一(💲)天(👻)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛎)说(🐟)：我知道这部电影将会是(🎱)什(🏹)么，但我不知道是否能拍成(🐉)。我(🐛)说：我知道电影会拍成，但(⌛)我(🥪)不(📩)知道会是怎样的电影。我不(🍨)仅(🧚)知道某部电影会拍，而且我(⛱)还(🏀)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏭)我(🔮)总(🌤)是害怕拍不了下一部。

曼努(📆)埃(🤽)尔·德·奥利维拉：这也(😶)是(🛤)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🚐)：(🔒)但(🏆)您对我电影的批评是什么(🐞)？(🤸)就像美食评论家会说：“这(😘)里(🍗)的肉煮过头了，这里的肉还(🌝)是(♑)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🥙)维(📁)拉(🎦)：一部电影不仅仅是我们(👝)所(🥌)看到的图像。图像是符号，声(😲)音(🚀)是其他符号，词语是另外的(🌸)符(🥂)号(🔠)，它们又会唤起其他符号，引(🎛)用(🛐)其他时代、书籍、电影。如(🌺)果(🥔)我们不了解这些符号及其(🚌)所(🎯)召(🐌)唤的东西，我们就无法理解(🕦)电(🛠)影。词语在您的电影中强有(🤐)力(🕟)，它赋予了电影力量。图像有(🍿)另(🥒)一种与词语无关的力量。这(🔠)很(🎑)美(㊙)妙。但我距离完全理解您的(👰)电(🔸)影还缺了点什么。电影是一(📥)种(🌳)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🎮)影(📍)中(🍣)的仪式，是那些在镜头间或(🐈)镜(🔗)头中穿梭的人。我们并不完(⚾)全(🏴)了解这种仪式的含义，我们(🍩)遗(🕺)失(👜)了它们的意义。例如，在《亚伯(⏩)拉(🎂)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💏)看(🎗)到女演员在婚礼当天，在教(🚶)堂(🔘)里自己掀起了面纱。如果我(🏉)们(🦃)不(🕞)了解古代包办婚姻的仪式(🍦)—(🌜)—要求由丈夫掀起妻子的(🏙)面(⛰)纱，第一次展示她的脸，以此(👓)确(🧡)认(💄)他的幸运或不幸——我们(🐈)就(🌛)无法理解她这一举动的放(🕕)肆(🦃)。因为我的主角知道自己很(👱)美(🌀)，她(🕷)可以放肆地掀起面纱：看(🕠)我(🌽)多美！如果我们不了解这个(💌)仪(🕦)式，这场戏的意义就丢失了(😩)。我(💊)错过了您电影中许多仪式(📙)的(🙁)含(🚑)义。我真希望有人能在我耳(🏿)边(🥌)悄悄向我解释。您在特殊效(☔)果(🏨)上做了很多工作，不断用声(♏)音(🗻)、(💞)词语、图像进行挑衅。这是(⏩)您(🧗)的形式，是另一种形式，无所(🍷)谓(🗞)好坏。您做得很好。我更喜欢(🧜)没(👇)有(🚍)特殊效果的电影。我更喜欢(🤱)《德(♓)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👭)如(🌝)果英语说得不好却去看《哈(🎒)姆(🍍)雷特》，会失去很多东西，但我(😫)们(🛃)依(🕙)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏓)九(🎫)零》由许多仪式和晦涩的东(🎵)西(🌽)构成。

曼努埃尔·德·奥利(😔)维(🔇)拉(👸)：是的，但即便这些符号实(📔)际(🎣)上难以理解，但它们反倒更(🚏)清(〽)晰、更可见。我喜欢这部电(🐒)影(🐐)的(⛺)地方，在于符号的清晰性与(🦌)其(🌈)深刻的模糊性相并存。另一(🍱)方(👶)面，这也是我喜欢电影的原(🙄)因(🕋)：大量精彩的符号沐浴在(🎧)无(🗜)需(🎺)解释的光芒之中。正因如此(🤕)，我(😤)才相信电影。

让-吕克·戈达(📎)尔(🌏)：那么，非常感谢。

本次会面(💛)由(🤝)热(✈)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😰)。

最(📝)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🥈)

1、(🧛)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👣)国(🤕)启(🎵)蒙运动核心人物，唯物主义(📌)哲(🏕)学家、文艺批评家与作家(😘)，百(🦁)科全书派代表，代表作有《拉(㊙)摩(👍)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🛍)他(🍊)的(🐻)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚍)波(🗝)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🐘)歌(🔩)先驱、现代主义文学奠基(📔)人(🐧)，兼(🦉)具诗人、艺术评论家与散(🏚)文(🈴)诗之祖等多重身份。他的代(🍭)表(🌩)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🈁)影(🏽)响(😵)力的诗集之一。

3、埃利・福(💫)尔(🕤)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(⌚)评(🔒)论家与散文家。他率先关注(✋)电(🏮)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😆)塞(🍅)尚(🎲)等现代艺术家的评论极具(😯)前(🛍)瞻性，深刻影响现代艺术批(💎)评(🎌)的发展方向。

4、安德烈・马(🏢)尔(🆓)罗(🐋)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🕗)史(🐎)学家、抵抗运动战士，还担(🚌)任(🤖)过戴高乐时期的文化部长(🕉)（(🎣)1958-1969）(🐋)，其作品与行动深度融合了(🗣)存(🥩)在主义哲思与历史使命感(🧑)。

5、(🛁)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕦)部(💿)电影推出”的意思，但其核心(🏾)意(🔠)义(🧤)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕣)才(🔛)会玩这样一个文字游戏。

6、(🈴)Pú(🧟)blico在葡萄牙语中既可指广义(💐)的(🎯)“公(📆)众”，也可以指“观众“，对应英语(🆔)中(🕚)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😡)Eugè(🍀)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(✳)的(🌤)领(😫)袖与核心人物，代表作有《自(🥗)由(🤡)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💌)尔(💒)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🦕)-玛(🗃)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(❎)电(🦒)影(🔊)导演、视频艺术家，戈达尔(🖐)晚(📦)年的生活伴侣与合作者。她(🍴)与(🤽)戈达尔共同创立制作公司(➡)，并(👇)与(🐉)其联合执导了《第二号》（1975）(🈲)、(🐄)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐀)，深(💥)刻影响了戈达尔后期创作(🗣)中(🍵)私(📁)密对话与家庭影像的风格(🚴)转(🥫)向。她本人亦是一位独立的(🕹)创(🗄)作者，其作品以哲学思辨探(🅱)索(🧔)两性关系、语言与日常的(➗)诗(🌱)意(🏀)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💎)演(🥅)、人类学家，真实电影（Ciné(💟)ma Vé(💩)rité）与民族志虚构电影（(👉)Ethnofiction）(👞)的(🕜)开创者，代表作有《夏日纪事(🥫)》（(📗)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(💴)”，其(🌊)跨学科实践深刻影响了纪(🖱)录(🐎)片(🏨)与视觉人类学发展。

10、奥利(⚽)维(📸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚑)，涉(😦)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍒)关(🌗)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⚓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👇)，法(🖌)国国宝级演员、制片人、(👰)导(😦)演与跨界企业家，是法国电(🕷)影(💓)黄金时代的标志性人物。

12、(✈)克(👍)劳(🕘)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐀)浪(🍦)潮的先驱导演之一，与特吕(🙃)弗(🐬)、戈达尔、侯麦和里维特(🍎)并(⬛)称(🗓) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐅)悬(🌵)疑惊悚片和冷峻的社会批(♋)判(🌿)视角闻名。由他执导的《包法(🔊)利(🌴)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍰)（(😸)Isabelle Huppert）(🎽)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💟)卡(🏭)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎒)纪(🎢)葡萄牙最具影响力的浪漫(🗾)主(❎)义(🗡)小说家、剧作家与文学评(🏀)论(😠)家。