文(🚋) / 让(📃)-吕(⏩)克(🍐)·(✈)戈达尔 & 曼努埃尔·(🍈)德(🌓)·(👜)奥(🔽)利(🕰)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤳)经(🚜)过(🤑)了(🈷)人工的逐句校对与润(👍)色(♈)，并(👬)添(💮)加了一些必要的注释(🤶)。由(🗑)于(🌜)并(🎠)未(➰)找到法语原文，本文翻(🐮)译(👎)同(🤗)时(🌳)比照了西班牙语和葡(🕔)萄(🧡)牙(🍴)语(🙋)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔡)·(🧒)德(📤)·(🎁)奥(🍠)利维拉的《亚伯拉罕山(⤴)谷(🐏)》（(✳)Vale Abraã(⛎)o）与让-吕克·戈达尔(💖)的(🈺)《悲(🍃)哀(🤪)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐌)在(👸)巴(📙)黎(㊙)的(💰)银幕上映。借此契机(✒)，戈(🙁)达(🈚)尔(🤝)提(🎂)议与奥利维拉会面，旨(📣)在(👙)就(👹)这(🤼)两部影片展开一场“科(🎈)学(⛓)性(🔓)”（(🍅)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😐)达(⏸)尔(🛍)：(🍀)没(⏪)问题，巨大的声响是我(🧙)对(♓)公(🗯)众(🏙)做出的唯一妥协。您知(⏰)道(💯)儒(📄)勒(💟)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(✝)”的(🙄)定(📂)义(🚓)吗(🥦)？“批评就像溃败军队(🍝)里(❣)的(🦐)士(🍸)兵，他开了小差，投奔了(💽)敌(🎏)营(🎿)。谁(🏧)是敌人？是公众。”

曼努(🔕)埃(💐)尔(🎊)·(👇)德(🍻)·奥利维拉：那您(🎺)呢(⤵)，您(📯)知(⚓)道(🗃)伯格曼是怎么评价影(🥜)评(📖)人(😱)的(💨)吗？“某些影评人在我(😛)看(🚳)来(🌚)就(🍼)像是在试图教我们如(🥩)何(🧘)奔(🏛)跑(🔐)的(🍖)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👆)：(🧛)我(🚥)请(🚯)求让我以评论家的身(🌔)份(🥔)展(💉)开(♿)这次对话。与其扮演“作(🚤)者(🎛)”，我(😏)更(👣)愿(📸)意去见某个人，谈论他(❣)的(😬)电(🚼)影(🎨)，或许偶尔也让那个人(🕕)谈(🍄)谈(👂)我(😇)的电影。如果这能从宣(🎨)传(🍵)角(🎫)度(📥)对(🚰)两部影片有所助益(🎊)，那(🔋)我(😤)们(👸)就(📡)这么做吧。电影是对现(😕)实(🔽)的(❇)一(🛑)种批判，从这个角度看(💆)，我(🗂)是(💴)非(🏵)常传统的；而且作为(👖)一(🏈)名(👂)用(🛁)法(🈵)语拍摄的电影人，我始(🌅)终(🙈)带(🛢)有(🗳)对电影的批判态度。一(🎡)直(🗝)以(🚠)来(💾)，法国的伟大之处之一(🍡)在(😢)于(😤)拥(🎑)有(🎑)批判性的视点，即便这(🈯)个(🛀)国(🚮)家(🕴)对此一无所知。从狄德(🤨)罗(〽)[1]开(🐜)始(🚢)，所有的艺术评论家都(🗽)是(🈶)法(😉)国(🕉)人(🔪)，经过波德莱尔[2]、埃(💧)利(🔴)·(🚺)福(🥎)尔(📃)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(❄)论(⤴)是(🔼)不(🛢)是作家，他们都是有“风(💮)格(⛪)”（(💺)style）(🗒)的人。糟糕的评论家没(🎒)有(🛍)风(⛳)格(🧝)。美(🏗)国只有两个影评人：(🈹)詹(🐇)姆(🗒)斯(🎒)·阿吉（James Agee）和（长久(😖)以(😛)来(🌁)被(🍩)忽视的）来自圣地亚(📻)哥(♈)的(🌹)曼(🤞)尼(💜)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍳)的(🤾)电(🥈)影(🎡)同时上映，我想提出第(🥃)一(🥖)个(🍟)问(🕢)题：我们要如何理解(🎣)“上(🧐)映(🚋)”（(📧)sortir）(🏦)一部电影[5]？为什么(⛷)要(🔨)让(🐰)电(🚶)影(🦅)“上映”？我们在让它们(😝)“进(☕)入(🛣)”这(🐃)里或那里时遇到了很(➖)多(🕑)困(🦑)难(🌎)，然后还有些人没做什(💣)么(🏘)大(🍛)事(🈷)，但(🍷)无论如何，他们还是做(💲)了(📔)必(❕)要(🤳)的事来把它们“推出去(🧤)”（(🌓)sortir）(👟)。

曼(⛺)努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(🌈)：(🕴)在(🏃)葡(😲)萄牙语里我们不用同(💶)一(🌑)个(🐆)词(🦅)，因此也就没有这种双(➿)关(⏺)语(🦑)。我(😩)们不说“sortir un film”（让电影出去(🤠)/上(🍏)映(🚴)）(🤫)。不(👢)过，这是个困扰我的(⏰)问(🎊)题(🌫)。我(🚊)之(☝)所以感到困扰，是因为(🐷)对(👔)我(🤮)来(😲)说，必须先展示电影，然(⛩)而(👡)，在(🤬)针(⌚)对电影的评论完成之(😣)前(🦗)，电(📭)影(🥥)并(🎤)未完成。一个好的、聪(🥣)明(🛺)的(🤮)、(💛)专注的、敏感的评论(🥜)家(⬛)，是(⏮)观(🥐)众的代表，他去寻找那(👿)部(〰)在(🚽)我(🌓)看(📊)来——即便我已经拍(🥜)完(🐦)了(👽)—(🎎)—尚不存在的电影，他(🗻)要(🚽)去(🔽)完(🙅)成它。观影者与银幕之(🎡)间(💒)的(🥔)动(👵)态(🏆)关系实际上是至关(⛸)重(🥤)要(⛷)的(😬)，它(🕓)是电影的一部分。我说(🚦)的(🔹)是(💕)观(➿)影者（espectador），不是观众（(😒)pú(😏)blico）(➿)[6]。观(🦎)众，是某种抽象的东西，是非个(❔)人(🎟)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚇)是(💢)现存的观影者，是被商业化(📖)了(🥒)的观影者，是买了票的观影(🔚)者(♑)，他(🤤)变成了观众。然而，他身上仍(👁)有(♈)一部分保留着观影者的特(📫)质(🦗)，就像读者一样。如果我们谈(💔)论(🌝)的(🚖)是一部电影，我们会说观影(💯)者(📏)是剧本，而观众则是观影者(✋)的(💢)实现（realización），是他的场面调(🎐)度(😿)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏥)如(⛽)果电影没人看——我的许(🤸)多(💻)电影都没人看，或者被误读(🌼)，甚(🆗)至连我自己也……我想我(🌾)们(🌟)是(🦒)为了一两个人拍电影的。

曼(⛱)努(🏹)埃尔·德·奥利维拉：但(🌡)这(😗)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(🧝)当(🎅)然。但我还是想回到“上映”（(🐤)sortir）(⛄)这个话题，这不仅仅是文字(📮)游(💓)戏。应该有一些小词典，告诉(🎎)我(🕢)们每种语言中电影的技术术(💡)语(♏)。例如，我们在影院看到的电(👏)影(🚓)拷贝，带有图像和声音的拷(👅)贝(🎠)，在法语中被称为“标准拷贝(🐒)”（(🥕)copie standard）(🥋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😘)：(🍛)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🆗)同(🚦)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(❕)英(🍿)语(🥌)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🙊)大(🍄)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕴)持(🔱)要在词汇上较真，因为例如(🌔)俄(💡)国人对纪录片和剧情片的区(⏯)分(🏊)就与我们不同。他们把有演(🆔)员(🚡)的电影称为“扮演的电影”，而(💒)纪(🌃)录片——不一定没有演员(📈)—(⏩)—(🍵)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥚)“图(🌖)像”（image）这个词本身：对美(🌜)国(🆔)人来说，它没什么大不了的(👖)含(👊)义(🚠)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐔)至(🔑)没有一个词来指代电视，他(🖐)们(🐙)突然变得非常商业化，他们(❤)说(📲)“network”（网络）。如果我们对语言如(🚫)此(🚸)不加注意，那么当人们说一(🔑)部(🏋)电影“上映/出去”时，我们会产(🚰)生(⛵)一种错觉：是某种东西真(🌛)的(📊)出(🔼)去了，还是我们把它弄出去(🏛)了(🕗)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚪)拉(🥊)：我会用“出来/出生”（sair）这(🌴)个(😮)词(😴)，就像说“和一个女人出去”（(🚸)sair com uma mulher）(☕)那样，在葡萄牙语中这意味(💘)着(😮)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🧗)尔(⬆)：如今，对于好电影来说，“上映(🔁)”（(🌦)sortie）已经变成了一个“出口在(🕙)这(🏛)边”的指示，这是一种摆脱它(💉)们(🚃)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎌)利(🦇)维(🥢)拉：我们的电影也变成了(⏬)电(🔫)影节电影。电影节的作用是(🏙)向(🔬)多样化的公众展示电影的(🐴)多(🏭)样(〽)性。它是不同电影人、国家(🌁)、(💖)习俗的一种对照。仅此而已(😅)，但(🐜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⛅)达(👠)尔：我想您描述的是一个过(🐧)去(📺)的时代，而我见证了它的终(🍘)结(💵)。我以为那是开始，其实那是(🛅)终(😐)结。那是一个电影节确实能(🛤)帮(🤣)助(🤞)人们相遇、讨论电影、讨(🐐)论(🐅)任何想讨论之事的时代。一(❎)切(🦇)都变了，电影也变了。现在，电(🖖)影(😢)人(🐹)抱怨他们的孤独，但他们不(🛷)再(🎮)交谈，不再讨论，这是他们的(📪)错(📓)。今天，电影节越来越多。无论(🐗)是(🥖)强者还是弱者，每个人都在各(🚞)自(🕰)利用自己能利用的东西。但(📞)在(🕦)我看来，总体而言，举办电影(😂)节(㊗)是为了延续一种对媒体或(🐘)电(⏳)视(👒)而言很重要的“电影观念”，一(💴)种(🍪)关于电影神话的观念，这种(☔)神(🐮)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕑)—(🉐)—(🆕)编者注）经历了一整个世(😯)纪(⚓)，而我只经历了后三分之二(👿)。也(🎼)许您能感觉到20年代（那时(🌑)没(🥠)有电影节）与今天之间的差(⛓)异(🚿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎺)拉(🈚)：新现象是电影资料馆（(🎌)cinematecas）(🍋)，不是作为机构，因为那早就(🏭)存(🍇)在(👳)，而是因为有越来越多的观(👔)众(🚛)——比如在里斯本——去(🎷)资(🌿)料馆看那些没进院线的电(🚘)影(💙)。这(🍶)很有趣，因为你必须真的热(📍)爱(🚢)电影才会去电影俱乐部或(🐺)资(💺)料馆看片……

让-吕克·戈(🚑)达(🚋)尔：关于相遇与对话的故事(🚛)…(🚽)…这就是我想对您说的：(✋)作(🎿)为评论家，我不指望别人对(🎞)我(🌫)说好话，我不想人们对我说(🔂)或(🖕)写(🗜)：“您的电影太残暴了，太棒(🛺)了(🎬)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎲)会(🐔)问他们：“好吧，那到底哪里(🐬)非(🚖)凡(⏲)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐜)至(🔡)没有词汇，只是重复：“它是(📭)非(💆)凡的！”然而如果他们对我说(❕)这(😧)真的很丑，这里有错误，那我就(📘)会(🎷)想，或许对话是可能的：你(🥢)能(😓)告诉我有错误的都在哪里(👋)吗(🔊)？这证明了今天的评论家(🎃)不(🍁)再(👯)想交谈，而电影人也不想被(🧗)批(🕒)评。而我，作为一个评论家出(🚻)身(🚂)的人，我只需要别人告诉我(🐀)：(👈)这(🔼)行不通。您是否感觉到需要(🧣)别(💂)人告诉您这不好？这会困(🔞)扰(🀄)您吗？因为我对您电影中(🔈)行(🕉)不通的地方有些话要说，但我(🉐)不(⬛)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥃)奥(👒)利维拉：“当我拿自己与人(🌇)相(💄)较，我会感到骄傲；当别人(🔡)来(🎹)评(📷)价我，我会感到谦卑。”这是您(💔)电(🤓)影里的一句话，非常美。

让-吕(💕)克(🏢)·戈达尔：那是圣人说的(🌗)，或(🔅)者(🔗)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔕)·(👛)德·奥利维拉：我是个悲(🍸)观(👔)主义者。当有人告诉我我的(🔳)电(✋)影里有什么行不通时，我会受(👘)影(🍡)响。不过，我想我已经麻木很(🌔)久(😈)了。但这取决于他们触碰哪(🚥)里(🚟)。如果我拳头上有个伤口，但(🦐)有(🕥)人(🚬)碰了碰我的二头肌，我就会(📗)没(🧘)什么感觉。但如果那个人把(🤘)手(⛎)指戳进伤口里，那我就会尖(💑)叫(👞)。

让(👝)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤽)区(⚫)分什么是好的，什么是坏的(🧣)。这(😉)不仅仅是说出我们的感受(😑)，而(🤦)是对电影进行技术性或科学(🔶)性(📓)的批评。只有新浪潮这么做(🈲)过(🎋)。以前谁会说：这个移动镜(🥕)头(🐙)是好的，我们觉得它好是因(🥩)为(😆)这(🌱)个，相对于另一个我们觉得(💭)坏(🚠)的镜头而言？或者：这段(🖖)对(♊)白是好的，相比之下那段对(🙂)白(💧)是(🐕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💺)者(✖)”的概念变得如此重要，以至(👥)于(🧘)连副导演都不敢对你说。唯(🤓)一(🗽)有时敢说的人，唯一我能与之(🌔)维(⌚)持一种奇怪的艺术关系的(〽)人(🤹)，是制片人。因为制片人投了(🚮)钱(🔑)，或者至少他拿别人的钱去(🚵)冒(🕕)险(👣)，所以以这种风险的名义，他(🎧)敢(🧙)对我说：“让-吕克，这行不通(🎩)。”然(🧤)后我说：“噢”，然后我思考。至(⏹)少(🖕)，这(🐋)提供了一种反思的可能性(📙)，让(🧦)我能更好地站稳脚跟。如果(🌇)说(🐡)今天的科学家如此强大，那(🈲)是(♊)因为他们是唯一还在互相批(📪)评(👉)的人。一位天文学家说：“我(🈚)看(🧐)到了月食，我把它拍下来了(🏳)。”另(🎍)一位说：“给我看看。”他看了(👵)之(🔂)后(🤓)断言：“但这明明是月亮！你(🦕)说(🐌)什么月食？”另一位说：“啊(😊)，是(🐂)啊……”；他很恼火，但他会(🥩)重(🎠)新(🎾)开始。在艺术中，在艺术批评(🚽)中(🌔)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐹)瓦(📉)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐉)时(♉)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🏅)一(😑)需要的：批评。但我甚至得(💔)不(🔹)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(👸)拉：我需要的更多是拍电(🌊)影(🤫)的(🧗)手段。我永远不知道电影会(🔭)变(💗)成什么样。我有分镜脚本（(👁)dé(🥚)coupage），我有演员，我有布景，但我(🗃)从(🈵)未(💸)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🛷)工(🚏)作”（realización）在时时刻刻地改(📹)变(🚎)着那团“星云”的整体构造。具(🌴)体(🎷)的东西只有在我看样片（rushes）(🧤)的(🙏)那一刻才会出现。我讨厌看(🖊)样(🦈)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔄)·(🍗)戈达尔：我想我们都是这(😳)样(🔏)。只(😑)有希区柯克在看样片时是(🔟)高(🔫)兴的。所以，作为评论家，这就(😫)是(☔)我想对您的电影说的话：(🌨)起(🔋)初(💏)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌵)山(🤞)谷》——译者注）行进，但在(🎿)某(😭)一刻我跳脱了出来，开始思(🌸)考(📹)别的事情。我想：啊，这里没那(🗑)么(🍦)好了，然后，与此同时，我在做(🐐)梦(🍺)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚮)顿(🥩)。后来我醒了，回到了自我意(📺)识(🕒)当(📢)中，而就在那一刻，电影里有(❤)人(💰)说出了“引力”这个词。于是我(🌇)对(🌉)自己说：最终，这部电影是(🎐)好(😤)的(♈)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(❤)·(👰)德·奥利维拉：的确，这就(🏚)是(🚿)电影的主题：引力与万有(🍯)引(🐮)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🛃)更(🥪)科学、更技术的角度来看(⌛)，如(😞)果我是您电影的副导演，我(🐇)会(🤐)对您说：“您确定吗，或者您(🏵)能(🕛)更(⛳)好地向我解释一下，以便我(🏋)能(🕊)帮助您，为什么您选择这位(🆓)女(🎷)演员来演年轻时的艾玛（(🍙)Cé(⭕)cile Sanz de Alba）(📐)，而成年后的艾玛却选择了(🚫)另(🎡)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏇)？(🔢)这是故意的吗？”这便是我(🤲)的(🕦)批评：第二位女演员不如第(👝)一(🥢)位，或者至少，当第二位女演(👷)员(🏒)出现时，电影下坠了，这就是(🌄)引(👜)力。然后它又升起来了。

曼努(🚸)埃(🐂)尔(🎱)·德·奥利维拉：答案很(📛)简(🔺)单：起初，我是为第二位女(🥐)演(➖)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚳)这(⚪)部(📒)电影。这个女人当时处于危(🐎)机(✝)和抑郁状态。我的制片人保(🏐)罗(🍴)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(📳)不(➕)要选她。在我改编的那本书，阿(🌠)古(🦃)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐺)伯(🈷)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌰)的(🐅)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🆑)墨(🅿)水(🙎)一样落在她毛衣的背上”。为(🤪)了(🎱)拍摄这句话，我要求改变莱(🌲)奥(📻)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌚)金(🐛)发(🐱)。她对此感到很受伤。那场戏(🏨)拍(🍼)得很糟。于是，不得不找另一(🧣)位(♎)女演员来演青少年的艾玛(💗)。这(🚚)就是对您技术性批评的技术(🐯)性(📸)回答。我想补充一点，电影总(🃏)是(🎵)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍃)些(🛹)使我振奋：所有那些在实(📒)现(🏋)过(🏡)程中涌现的小事件。这是一(💄)种(🥊)我不太理解的现象，它既可(⬇)能(🤵)导致最坏的结果，也可能导(🚘)致(🙎)最(📘)好的结果。没有一部电影是(🏙)不(🍉)靠运气的。它是一种创造，一(💟)部(🏜)电影是一个人的构想，很难(🐻)进(🌠)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚅)造(🐈)可以被准备吗？

曼努埃尔(👐)·(👩)德·奥利维拉：可以准备(🍒)，但(🍨)不能修复（reparada）。就像生活。事(♓)物(💠)就(🤽)在那里，等着我们去拍摄。您(🕙)想(🚼)修复什么？饥饿、在非洲(🥊)死(🤸)去的孩子，是的，这很重要，值(🕎)得(🤧)修(🌠)复，需要尽可能广泛的公众(🍂)。但(👚)一部电影不是，它是一团巨(⏰)大(👖)的混乱，我因此在我自己面(🏖)前(🖋)感到渺小。话虽如此，我接受您(🛴)关(👍)于您“离开”我的电影又“回来(➰)”的(🍑)批评：必须非常敏感才能(🤜)进(🌷)出电影而不迷失。的确，这就(🚴)是(🔳)引(🥣)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😘)我(⏲)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌡)人(🚢)是从博物馆出发做电影的(😩)。我(⛴)们(🏩)发现了电影资料馆。我们在(💭)那(🔂)里出生。当然，我们小时候看(🔃)过(🌥)卓别林，但没人会在四岁时(📧)说(📼)，看了《救火员》后我要拍电影。所(➕)以(⛺)我脑子里总有一个参照系(🐳)。因(🏀)此我认为作品比人更重要(🐓)。这(🚑)并非对每个人来说都那么(🏵)显(😣)而(Ⓜ)易见。女人的作品是庇护男(🏵)人(📒)。而男人，为了处于相对平等(⚽)的(⬇)地位，所能做的一切就是制(🌴)造(🕷)作(🤽)品：绘画、文学或政治、(❣)战(🍐)争、失业、贸易。归根结底(🏷)，我(🈵)对“人”（这里戈达尔专指作(👛)为(🐬)创作者的人——译者注）不(🎃)怎(💱)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😾)德(🔨)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐿)感(🤲)兴趣。如果我们住在同一个(🧛)城(🐩)市(🏪)，比邻而居，我想我也不会比(😌)现(🌓)在更多地见到您。当然，见面(🎫)时(🔜)我们会更好地谈论电影，但(🤔)也(🕜)仅(🌄)此而已。如今让我震惊的是(🌹)，媒(🛸)体对“个性”这一概念的开发(🙇)远(🎮)甚于对“人”的开发。人在作品(🤮)中(🎉)，作(🏞)品在人中。有些人不创作作(📢)品(🦅)，而是创作生活，尤其是女人(🍍)，这(🤖)本身就是一件作品。男人被(🥓)迫(⛎)创作作品，因为他们通常什(🎺)么(🎓)都(🎯)不做。我常像布努埃尔那样(🗨)说(🍁)，电影对我来说是最重要的(🥦)。但(💃)如果把一个孩子的生命和(❇)一(🌲)部(🦗)电影的上映放在一起权衡(🚗)，我(🐖)不会犹豫一秒钟：孩子优(🥃)先(📆)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍦)利(🅿)维(🎺)拉：自然如此。从这个角度(🚕)看(👿)，我也断言艺术没那么重要(🌂)。

让(👻)-吕克·戈达尔：但既然如(🥊)此(📡)，如果不那么重要，那就不必(🈚)做(👐)了(🍤)。女人们更合乎逻辑，她们在(🛫)生(🌓)活中做这事。我不确定能否(✂)如(🈳)此轻易地说艺术不重要。尤(🍴)其(🎻)是(🙂)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎑)子(🆖)死去时。这是否意味着我们(🤑)让(😸)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏸)子(😛)？(💾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔞)：(⏹)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📆)术(🌉)家的位置，是人类的虚荣。那(🚓)种(🎥)表达世界观的方式，说“这个(✖)，这(♋)个(🛐)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔟)荣(🌿)的发作。它是世俗的。艺术比(🐎)艺(💢)术家更崇高、更有趣。一部(🛶)电(🦌)影(📦)总是比电影人更聪明，正如(📸)斯(📜)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🈶)术(🐫)家走出来展示自己的那种(💌)方(👓)式(🔚)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😘)克(🆕)·戈达尔：这也是孩子的(🤞)态(💎)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔲)。”

曼(🚪)努埃尔·德·奥利维拉：(🍆)是(🍴)的(🛩)，当然，但这幅画通常也很漂(📙)亮(🌨)。艺术与艺术家之间的这种(🧤)差(🛋)异，也是历史与艺术之间的(🕐)差(📡)异(🖌)。历史展示了民族、文明、(😱)情(🆑)感、趣味的演变。艺术展示(🖌)了(🏎)这些演变中的实体。我们都(🏜)有(🔩)责(🔴)任，尽管作为导演我什么也(🥄)做(🍹)不了。作为导演我只能做一(〰)件(🎈)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌹)而(🌘)，艺术家在创作的那一刻总(⛄)是(🔰)对(✳)的。那是他们的虚构，是他们(🔆)的(🥥)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤹)啊(🚴)，我不这么认为，一切都在外(🦃)面(😄)。

曼(🌦)努埃尔·德·奥利维拉：(😖)是(🌓)的，在那之前（是这样）。但(🥡)之(⛄)后，一切都会进入脑海中，然(🥡)后(⛎)再(🛢)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🛌)像(🎓)一块海绵一样面对电影，准(🎤)备(💧)好吸收一切。

让-吕克·戈达(💫)尔(🥉)：我不确定这是个好比喻(💝)。当(🛅)然(🍝)，电影有其奇观性和诗意的(😪)一(👌)面，这是电影的深层使命。但(🎛)这(💰)一使命只有在最初进行了(👌)实(🔵)验(🏝)、验证和劳动——我们可(✊)以(🔃)称之为电影的纪录片层面(🥨)—(🎞)—之后才能实现。伟大的艺(📦)术(🐆)家(📬)身上都有这一点，您、皮亚(🚅)拉(👽)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😽)尔(🌔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏷)维(🍉)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌭)[9]，这(⤴)些(📭)非常不同的人身上都有，我(🦄)有(🈶)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌍)有(♑)比爱森斯坦更抽象、更风(🔋)格(📤)家(📩)或更风格化的人了。然而，如(🤨)果(🤦)今天我们要展示十月革命(🔍)的(🏅)镜头，我们不会在当时的新(🐴)闻(🤮)片(⚪)里找，新闻片使用的是爱森(🏾)斯(🐪)坦关于十月革命的影像，那(👇)完(🈷)全是被调度（mise en scène）出来的(🛷)影(🔛)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(💠)方(😂)的(♑)纳努克》的相关叙述时，我们(📇)得(😗)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💞)摩(🥜)人，和他们吵架，强迫他们每(🌆)天(🔱)去(🤒)捕鱼（即使他们不想去）(🍨)。总(🎗)之，他和他们组成了一个电(⛓)影(🥧)摄制组，并变成了一位了不(🥘)起(💸)的(👤)人类学家。因此，这里存在着(💉)整(🦓)全的纪录片层面。在今天，这(🅱)种(🐈)方式——即使不能完美了(🌺)解(🌤)电影史，也至少对其有所感(🔑)觉(♟)的(😺)方式——对许多人来说已(🦋)经(🦋)遗失了。必须拥有这种对电(🌖)影(🚦)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💊)对(🦀)文(🚘)学史有着深刻的感觉，他知(🕌)道(🐑)当他写下一个句子时，其中(🚅)有(🙎)些词是在拉丁语时代发明(🕔)的(🕳)，有(🌁)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😡)，在(📌)写下这个词的时刻，通常背(⛹)负(⏫)着所有的精神重担和他所(🐕)感(🍐)知到的所有过去，正处于文(🔙)学(🏙)的(🍳)现代，处于其成熟期。在电影(🌁)中(🧛)，很快，在世界所接受的美国(🍒)影(🔕)响下，部分纪录片式的工作(📜)被(🥫)抛(📁)弃了。我们立刻走向了奇观(🚉)，而(🍁)这只不过是最终的使命，是(🍡)电(🤗)影的弥撒。在今天的电影中(🖤)，人(🔚)们(🖌)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔊)大(🕜)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤣)先(🐆)进行他们的祈祷，然后才是(👑)弥(➖)撒，面对或多或少忠实的公(📤)众(🐶)。美(😒)国人规范了弥撒。对他们来(🍣)说(🔃)，在弥撒中重要的是募捐（(😵)quê(🏨)te）：一场成功的弥撒就是(🍐)教(👂)堂(🐋)里座无虚席、募捐数额可(🍃)观(🕌)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚟)利(⏮)维拉：募捐（quête）是我下(🚌)一(⬛)部(📝)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤼)尔(🗜)：我不募捐（quête），我只调(🎷)查(🍹)（enquête），我专注于做一名预(🏪)审(🌐)法官。我审理投诉。批评应该(🥈)通(📝)过(🎎)祈祷来表达，而不是通过弥(🤱)撒(🙏)。关于弥撒，人们无话可说。或(⛳)者(♒)只能说：“美丽的演出，宏伟(📭)壮(🎠)观(🏛)。”祈祷也是一种练习，就像运(💌)动(😘)员的训练、钢琴家的音阶(🚨)练(😠)习一样。当人们进行批评时(❕)，应(🤷)当(🌉)批评那些音阶以及这些音(🥥)阶(🏫)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎤)·(🚴)德·奥利维拉：奇观和弥(✏)撒(⏩)我不感兴趣。重要的是行动(⏬)的(👽)欲(📦)望。您想拍电影，我想拍电影(🕓)，就(🧟)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔈)曼(📦)说：“我拍电影的方式就像(🌱)某(🖤)些(🍎)英国人独自去森林打猎。他(👫)们(🛷)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚰)天(😋)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎞)为(😏)了(🚱)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍵)思(🎌)这一点，关于欲望。它就在人(🍲)心(👵)里，就像一个画家画着没人(🎴)看(🔉)的画，但他不会停下。欲望就(📮)像(📈)独(🥫)自绽放于原始森林中心的(🥙)绝(📒)美花朵，它凝聚着对果实的(🚾)向(🛸)往，为了自己，也依靠自己。如(⏫)果(💐)遇(🧛)到一道注视着它、并发现(👎)它(⏱)的美丽的目光，它便会绽放(🛶)光(🎭)采，她的美丽会变得引人注(🛺)目(😮)、(👍)脱颖而出。但这样的目光往(⏪)往(➖)来得太迟，人们为了抢占土(🧗)地(🔝)，已经烧毁并铲平了森林。在(⏱)您(🚸)和我之间，有许多差异，这是(🆚)幸(🥎)事(🤮)。语言、国家、文化的差异(😩)。您(🕛)选择了一种略带挑衅性的(⏲)电(🍿)影，它破坏了叙事的传统秩(✝)序(🍜)。您(🕑)从混沌中出发寻找，为了将(🚥)无(🖤)序变为有序。我也试图将无(🐭)序(💡)变为有序，虽然徒劳，我承认(🙋)，但(🅰)我(🦊)仍在寻找。我想这就是我们(👝)的(🛩)电影的区别：我的电影较(💃)为(🧙)接近一般意义上的电影，而(🧦)您(📑)的电影是某种特殊的电影(🐭)。

让(〽)-吕(😛)克·戈达尔：我会说我们(🔬)做(🏚)的是同一件事，但您抵达了(🚆)，而(🔅)我尚未真正成功过。所有人(🍷)自(📏)然(😚)地遵循着科学的图景，从混(🚏)沌(🎋)出发以建立某种秩序。这“某(🎃)种(👾)秩序”或多或少有些不确定(🚞)，人(📪)们(📨)也或多或少能抵达一点。有(🌵)些(👡)时候我们做不到，我们抵达(🕳)不(✊)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐏)间(🏪)被提取了出来，在另一部电(👨)影(♐)里(🤳)将会是另一块。从一块碎片(📔)、(🖨)一张照片出发，我为自己创(⏫)造(🤶)一个世界。看到您电影的一(📆)些(➰)片(🆒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥣)》中(😜)的时刻，那也是我喜欢的。用(💩)简(🕠)单的词，如内部（interior）和外部(🌸)（(🦕)exterior）(🎅)——尽管区分它们没有太(⏺)大(⤵)意义，我会说皮亚拉在他的(🖤)《梵(🈺)高》中停留在外部，但他只谈(🚅)论(🔜)内部。在这个意义上，他更接(🎼)近(🎊)维(😐)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👗)反(😌)。您停留在内部。但在电影中(🤬)我(📺)们无法展示内部，只能感受(⏸)它(🛴)，但(⏮)它依然是不可见的，否则它(😟)就(🔋)不再是内部了。

曼努埃尔·(🏊)德(👺)·奥利维拉：甚至可以拍(🐂)摄(🔎)灵(⛔)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💺)。小(👡)时候人们说：鸡是由内部(😖)和(🕞)外部组成的。掀开外部，看到(🐻)内(⬇)部；如果掀开内部，就看到(🖌)了(📽)灵(🎁)魂。我会说您从背面拍摄内(🥡)部(🧡)，尽管您总是从正面拍摄人(🌶)物(🔂)。考虑到这种严谨而有强度(📱)的(🌳)方(🦕)式，您电影中让我一度感到(😗)困(🌳)扰的，是一种幸好还算人性(📛)化(🏆)的不完美，这种不完美使得(🎋)您(💻)有(🦗)必要去拍其他电影。让我困(🍅)扰(🅱)的是没有侧面拍摄的镜头(🦆)，摄(🛁)影机离放映机太近了。摄影(🎚)机(🧤)并不是生来就是要与放映(🧡)机(🔆)保(🚅)持一致的。放映机会进行传(🦍)输(🔯)。就像放射科医生拍X光片：(🏴)他(🎎)不满足于从正面拍，他也从(🌕)侧(🖥)面(🈶)、背面、对角线拍。然而在(☝)开(🥓)始时，在放映的那一刻，所有(👷)图(🤰)像都将是平面的。当然，我们(🍮)会(💵)说(🐓)这是一个图像，但我们是和(🛺)图(🐨)像打交道的人。这并不意味(😗)着(🍳)摄影机必须一直移动。

这就(😙)是(🔵)导致您电影中某些时刻出(🍪)现(😕)“空(🚈)洞”的原因，也就是那些观众(🎭)—(🏄)—糟糕的观众，如今的观众(🚌)—(🧚)—称之为“冗长”的东西。我不(🌑)是(🎬)说(🗾)我抱怨电影长，甚至如果一(🌖)开(🐫)始我看到有好东西，我会很(🐸)高(🚋)兴电影很长。我可以安心地(🌏)打(〰)个(👗)盹，我确信我会找到它们。这(🍤)就(⭕)是我所说的对一部电影进(🚳)行(🌈)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍎)德(🍬)·奥利维拉：我和您一样(🌜)，把(🙉)摄(🚼)影机放在我认为它必须在(🚢)的(👐)精确位置。就是这样。为什么(🔫)那(🐊)里比这里好？我不知道为(🏻)什(🌠)么(🌿)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤕)们(😇)能稍微解释一下为什么就(⚪)好(❣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔘)拉(💆)：(🍲)力量来自固定性（fixidez）。是布(📎)列(🔀)松通过《圣女贞德的审判》教(🥙)会(😮)了我这一点。我们也可以称(🚇)之(🍡)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📴)：(🍷)我(⚪)有种感觉，电影人，无论是好(🐩)是(🏘)坏，都有一个想法，一种需求(⛺)，然(🌬)后，好吧，他们寻找有足够钱(😘)的(🍓)人(🚏)来实现这种需求。他们的工(🔨)作(🍔)方式就像一个人说：今晚(📓)我(👛)想吃肉酱意面。于是他看看(🖌)口(🎑)袋(🐧)里有多少钱，或者让妻子或(😏)朋(🔪)友做肉酱意面。老实说，我一(❄)直(🛍)是反着来的。制片人对我说(🏥)：(📣)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕺)候(💮)和(😜)他拍部电影了。”既然我们不(📜)富(💣)裕，我们接受，也许我们能马(🍼)上(⤴)拿到钱。然后，签了合同。再然(😦)后(📧)，必(🗑)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍏)埃(😇)尔·德·奥利维拉：我做(🌫)的(👱)完全相反。我表现得好像合(🈯)同(🔼)早(💀)已签好一样。我写故事，预测(🙄)一(🚆)切，然后在最后一刻，救星来(🌻)了(🐈)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🤢)谷(📂)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⛱)剪(🏹)辑(🔃)期间。剪辑师一直跟我谈论(💉)福(🈳)楼拜，当然还有《包法利夫人(👆)》。在(🧛)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎄)可(🥙)能(💃)的，况且我还是个葡萄牙导(🕋)演(🤰)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔣)版(🔎)本。于是我想，可以做点更有(💌)趣(🤬)的(🚖)事：可以问问作家阿古斯(⛔)蒂(🏎)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🤾)基(🤷)于《包法利夫人》写一部小说(🏖)，一(⏲)部我随后就会改编的小说(🅾)。她(🕟)接(🥓)受了。必须等她写完，等它出(😄)版(🚑)。在此期间，借作家卡米洛·(🔝)卡(🛤)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔫)年(🥜)之(🚷)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌕)。

让(🔋)-吕克·戈达尔：您说：我(🌾)知(✳)道这部电影将会是什么，但(🐥)我(🤛)不(🎡)知道是否能拍成。我说：我(🍥)知(🐆)道电影会拍成，但我不知道(🎦)会(🚊)是怎样的电影。我不仅知道(📱)某(😴)部电影会拍，而且我还承诺(🖨)了(㊗)要(🥦)拍，这更糟糕。因为我总是害(🈹)怕(🔨)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👅)德(🚧)·奥利维拉：这也是我的(🐀)噩(🈴)梦(🍻)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😌)我(💡)电影的批评是什么？就像(😎)美(🏳)食评论家会说：“这里的肉(❎)煮(🐔)过(✴)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⚽)努(💜)埃尔·德·奥利维拉：一(🔒)部(📯)电影不仅仅是我们所看到(🔜)的(🌒)图像。图像是符号，声音是其(🌧)他(❓)符(📊)号，词语是另外的符号，它们(🎷)又(🚭)会唤起其他符号，引用其他(🥍)时(🐦)代、书籍、电影。如果我们(🌫)不(📁)了(🤕)解这些符号及其所召唤的(🌓)东(🦄)西，我们就无法理解电影。词(🛥)语(🌯)在您的电影中强有力，它赋(🐭)予(🔕)了(🕑)电影力量。图像有另一种与(💃)词(🌠)语无关的力量。这很美妙。但(🐺)我(🤞)距离完全理解您的电影还(💎)缺(🎑)了点什么。电影是一种旨在(🏌)拍(🏰)摄(⏲)仪式的仪式。您电影中的仪(⛲)式(💴)，是那些在镜头间或镜头中(💃)穿(🕙)梭的人。我们并不完全了解(🔋)这(🐧)种(🌬)仪式的含义，我们遗失了它(➿)们(🕉)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👑)谷(🏠)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐵)演(👐)员(🕡)在婚礼当天，在教堂里自己(🅾)掀(🌒)起了面纱。如果我们不了解(📬)古(🌝)代包办婚姻的仪式——要(😪)求(👢)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥡)一(💴)次(♋)展示她的脸，以此确认他的(🎏)幸(🕥)运或不幸——我们就无法(🌝)理(🏁)解她这一举动的放肆。因为(☕)我(🕋)的(🍪)主角知道自己很美，她可以(📤)放(📶)肆地掀起面纱：看我多美(🤡)！如(💃)果我们不了解这个仪式，这(🐺)场(🕡)戏(👾)的意义就丢失了。我错过了(🏕)您(🌳)电影中许多仪式的含义。我(👇)真(🎃)希望有人能在我耳边悄悄(😟)向(📚)我解释。您在特殊效果上做了(🕟)很(📈)多工作，不断用声音、词语(❎)、(🍺)图像进行挑衅。这是您的形(🦍)式(🚋)，是另一种形式，无所谓好坏(🚇)。您(🗜)做(🏜)得很好。我更喜欢没有特殊(🚠)效(🔔)果的电影。我更喜欢《德国九(📺)零(🎇)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍋)语(➗)说(🧘)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥃)失(👥)去很多东西，但我们依旧能(🦑)分(😬)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤦)许(🧥)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎶)努(❓)埃尔·德·奥利维拉：是(🤨)的(😂)，但即便这些符号实际上难(⛅)以(🧤)理解，但它们反倒更清晰、(💮)更(👘)可(🛋)见。我喜欢这部电影的地方(👃)，在(💻)于符号的清晰性与其深刻(⛽)的(💪)模糊性相并存。另一方面，这(🏨)也(🎀)是(⛸)我喜欢电影的原因：大量(🚡)精(🌡)彩的符号沐浴在无需解释(💺)的(🚲)光芒之中。正因如此，我才相(👜)信(❄)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔌)，非(🎤)常感谢。

本次会面由热拉尔(🙃)·(😿)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌯)表(🈂)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👁)・(🧒)狄(🔫)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥅)动(🍃)核心人物，唯物主义哲学家(🕛)、(🔻)文艺批评家与作家，百科全(🚪)书(🙎)派(🌎)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐚)》、(🍄)《宿命论者雅克和他的主人(⌛)》等(🛠)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👌)尔(🗄)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(❤)现(🔦)代主义文学奠基人，兼具诗(🧝)人(💥)、艺术评论家与散文诗之(🐏)祖(👯)等多重身份。他的代表作《恶(🥑)之(🏉)花(🚧)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💵)诗(🚳)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍄)lie Faure，1873-1937）(🐲)，法国艺术史学家、评论家(💼)与(🔧)散(🎊)文家。他率先关注电影作为(💊) "第(🔕)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🌖)代(🍨)艺术家的评论极具前瞻性(🥙)，深(🤑)刻影响现代艺术批评的发展(🚗)方(🤙)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚫) Malraux，1901-1976）(📏)，法国小说家、艺术史学家(🥨)、(🕖)抵抗运动战士，还担任过戴(🍰)高(😾)乐(⏰)时期的文化部长（1958-1969），其作(🅿)品(👿)与行动深度融合了存在主(😴)义(🗳)哲思与历史使命感。

5、法语(🕹)单(🆕)词(🚙)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔯)出(🏯)”的意思，但其核心意义为“出(😇)去(🚛)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏘)这(🐯)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🗑)牙(👶)语中既可指广义的“公众”，也(🏣)可(📩)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👖)欧(🎡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🦀)纪(😑)法(🚨)国浪漫主义画派的领袖与(🤧)核(🦕)心人物，代表作有《自由引导(🤞)人(🥕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📦) "绘(🍛)画(😮)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤜)埃(😭)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚣)、(🍇)视频艺术家，戈达尔晚年的(🧥)生(💮)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🤨)共(🏾)同创立制作公司，并与其联(🐗)合(🕶)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🍟)卡(🚬)门》（1983）等多部作品，深刻影(🤔)响(🥖)了(💍)戈达尔后期创作中私密对(🍷)话(👟)与家庭影像的风格转向。她(🐨)本(🚒)人亦是一位独立的创作者(🆙)，其(🕰)作(😝)品以哲学思辨探索两性关(🤥)系(👋)、语言与日常的诗意。

9、让(👅)・(🎅)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍺)类(💧)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏎)民(🍕)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤣)者(🚢)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🖲)誉(🛋)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📮)科(🌮)实(🛩)践深刻影响了纪录片与视(💟)觉(❄)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌿)一(👛)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔩)人(🍇)乞(💩)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(♍)尔(🎾)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🦈)宝(🔒)级演员、制片人、导演与(📢)跨(🍏)界企业家，是法国电影黄金时(📳)代(🚈)的标志性人物。

12、克劳德・(📑)夏(🚰)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⤴)先(😤)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌳)达(🔏)尔(💻)、侯麦和里维特并称 "新浪(👽)潮(🍮)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐗)悚(🚆)片和冷峻的社会批判视角(🧕)闻(👔)名(🚛)。由他执导的《包法利夫人》由(🔘)伊(🚒)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚓)，于(🌦)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💧)洛(🚾)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔮)最(🌻)具影响力的浪漫主义小说(🍳)家(🛣)、剧作家与文学评论家。